Egy alapos Krasznahorkai-bibliográfiával ismerkedőnek feltűnhet, hogy az író munkássága kezdetén már megjelenik a legújabb könyvben is tematizált probléma: a kép mellé rendelt szöveg helyzete (ld.: Richter Ilona: Úton-útfélen című könyve). Az 1981-es kötetben régi orvosi-botanikai munkákból válogat részleteket Krasznahorkai, míg a művészeti írásokat tartalmazó új kötet legtöbb darabjában ehhez az eljáráshoz hasonlóan a montírozás által alakít ki új, önálló szövegminőségeket.
     A kötet címe az egyetlen műfajmegjelölő mozzanat, egyébként az írások kerülik az öndefiniálás látványosabb formáit. A megszólalás tágabb körének belátása mellett mellőzik a konkrét környezet (kiállítás, album) kijelölését is. E tekintetben a jegyzetek szolgálnak bővebb információval, illetve a kötetkompozíció szisztémája, mely az egy művészhez kötődő szövegeket a hozzá kapcsolódó reprodukció után közli. A képzőművészeti esszé ilyen átértelmezése együtt jár az írások szépírói eredményeinek előtérbe kerülésével, ezáltal autonómmá válásával, mely a hagyományosan értekező prózaként felfogott műfaj legújabbkori magyar történetében nem egyedülálló jelenség (pl. Tandori Dezső Balkon-beli munkássága, Tolnai Ottó művészeti írásai). Az interpretatív szándékoltságú művészeti esszéstílus reakcióként tételeződő irányával ellentétben Krasznahorkai írásai a képzőművészeti akció megismétlését, reprodukálását tűzik ki célul, s így egy kevésbé értékelő, értelmező mozzanattal járulnak hozzá a műhöz.
     Az autoritás szempontjából két szélső pozíción helyezkednek el a szövegek. Az egyik csoport a csak szelektív és újrarendező gesztusában megnyilvánuló szerzőség kéznyomait viseli magán, míg a másik csoport az intertextualitás minden formáját kerülő monologizálás programbeszédszerű dikciójában készült. Az utóbbiak a Krasznahorkai-regényekből ismert kultúra- (sőt civilizáció-) kritikai attitűd kifejtett változatai, míg a szövegmontázsok variációk e szituáció tudatos felülírására, és jellegzetesen az ismeretelmélet egy nosztalgikus/archaikus vagy speciális (tudományos, költői stb.) változatát érvényesítik. A kétféle megszólalás egymásba érését mutatja be a feLugossy Lászlóhoz írt Mózes 5. könyvéből építkező szöveg, mely utolsó, V. részében az eredeti textus negatív átértelmezésén keresztül világossá teszi a narrátor mózesi pozícióba helyezését. 
     A tárgyától, azaz a műtárgytól függetlenített esszé azonban osztozik abban az ikonográfiai szakirodalomban régóta jelentkező szkepszisben, mely a látvány verbalizálhatóságára vonatkozik. A művekről való beszéd helyett megjelenő művek mellé-beszélés jelenségét rögzítették már korábban is, mint a képleírás egy retorikus sajátosságát: "Belloni tehát visszavonul egy olyan területre, amely közös a festészet és a nyelv számára: fejtegetéseit a kigondolásra (nála ez lényegében a tematikát jelenti), a gondolatok kifejezésére és az alakok affektusaira korlátozza. Nem követi azonban azt a hibát, hogy ezekre szűkítse le a festészet egészét. Ehelyett úgy véli, hogy a festészetnek van egy olyan területe, amelyből a nyelv semmit sem képes megragadni. A festészetnek ez a saját birodalma a szépség, amely előtt elnémul a leírás. Belloni képismertetései során többször demonstrálja ezt a szépség előtti elnémulást, és a beszéd felfüggesztésével mutat rá arra a határra, amelyen túl a festészet terül el. A kép előtti beszéd határát már a 16. században is éreztették - a nescio quid-je ne sais quoi (annyi mint: ťfogalmam sincs, hogyanŤ) formula segítségével. A beszéd ilyesféle korlátozásai gyakoriak a művészettörténeti irodalomban - anélkül, hogy Bellonira hivatkoznának, vagy az elnémulás e hagyományos formuláit alkalmaznák." (Oskar Bätschmann: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába - Corvina Kiadó, Bp., 1998. 54.)
     Krasznahorkai megfigyelőként elismétli a tételt, kiegészítve azzal, hogy számára a probléma alapvető antropológiai sajátosságként mutatkozik. "A kép kijelentés. A kijelentések azonban nem ábrázolják a valóság logikai formáját, pusztán tükrözik. Vagyis: nem ťszólnakŤ semmiről, hanem a világ állványzatát jelenítik meg. Amikor feltételezik, hogy a kijelentéseknek értelmük van, tévednek, ugyanis ez az értelem meg is előzi őket, mint ahogy meg is haladja. Amit mutatni lehet, azt nem lehet mondani." (Fény- és lombfestészet, 47.) 
     A kötetben szereplő művészek névsora eklektikus művészetfelfogásra utal: a ’70-es évek akcióművészetéhez kapcsolódó Szentjóby Tamás, a ’80-as évek magyar új szenzibilitás nemzedéke, illetve olyan besorolhatatlan alkotók, mint például Szilágyi Lenke. A válogatás heterogeneitását ellensúlyozza a kötet írásaiban kiépülő egységes művészetszemlélet, mely sokszor a modernség-kritika egyes téziseinek egyéni intonálású változatait nyújtja.
     Ide sorolható az írások azon rétege, mely érdekes módon parafrazeálja a hegeliánus narratívának a művészet múlt-jellegére vonatkozó állítását, melyet a 20. század radikális művészeti kísérleteivel kapcsolatban rendre beteljesülni láttak. Látszólag elutasítja a post-histoire filozófiája által felkínált nézőpontot, mikor így ír: "Nincs vége a történelemnek, és nincs vége semminek sem, mi már nem áltathatjuk magunkat azzal, hogy velünk bármi is bevégződnék. Csak folytatunk valamit és fenntartjuk valahogyan, valami folytatódik, valami fennmarad." (Nem egy, nem egy, 43.) Valójában azonban az érvényes művészetet a múltidejűséghez köti, hiszen a jelent a korszak fogalomban megragadható kronológikus kiterjesztéssel konkretizálja: "Egy cinikus önleszámolás kellős közepén vagyunk; egy olyan nem túl kiváló korszak nem túl kiváló gyermekeiként, amelyik korszakként majd csak akkor tekinti igazán beteljesedettnek önmagát, ha minden benne vergődő lény, az emberi történelem egyik legmélyebb árnyékában elheveredvén, szomorú és átmenetileg világos célját: a felejtést, végérvényesen eléri." (43.) Amikor Krasznahorkai a képzőművészeti diskurzus kommunikációs és társadalmi nehézségeit érinti, akkor szintén a modern művészet sokat tárgyalt kérdését újítja meg, melyet Wilhelm Worringer 1921-ben a következőképpen vetett fel máig érvényesen: "...tovább élhet-e a művészet a művészek által akkor is, ha megszűnik szociológiai funkciója?" (Uő: Absztrakció és beleérzés - Gondolat, Bp., 1989, 220.)
     A Szuhumi-fotók című írásban Szilágyi Lenke abháziai fotósorozata kapcsán Krasznahorkai érzékeli, hogy e fotók borzalmát nehéz összeegyeztetni a szépségükkel. A hülomorfikus nyelvhasználat felelevenítése már önmagában eltávolít a modern művészetfilozófia esztétikai redukciót és esztétikai meg-különböztetést (Gadamer) paradigmatikussá emelő szellemiségétől és gyakorlatától. A szépséget ily módon problematizáló nézet szintén Hegelhez vezet vissza, aki a klasszikus művészeti formának tartja fenn a valóban szép fogalmát, míg a romantikus művészet "felbomlási formái" kapcsán kétségesnek tartja, hogy egy "olyan korszakban, amely extrém módon túl külsőséges és bensőséges ahhoz, hogy bírhatna azzal a ťbenső külsőséggelŤ és ťkülső bensőséggelŤ, amelyet lehetséges lenne művészi módon ťszépkéntŤ utánozni." (idézi: Odo Marquard: A tudattalan elmélete és a többé - nem szép - művészet - Az esztétika vége, Ikon Kiadó-ELTE Esztétika Tanszék, Bp., 1995, 100.) Amikor Krasznahorkai "először csak megnyugszik a fényképek belső szerkezete miatt", a harmónia-elvnek való megfeleltetéssel elutasítja a szépség változó művészetfogalmakhoz kötött változatait, és a szépség hiányát nem társítja automatikusan a kortárs fejlemények esztétikailag "semleges" jellegével, hanem azt válságként könyveli el.
     "Ha a világnak volna tengelye, akkor volna értelme a nézésnek is."- kezdi a szerző a Medvigy Gábor művészetét tárgyaló, Egy fényképészre című írását. Ez a gondolat viszatér a kötet egyéb írásaiban is (A Szuhumi-fotók, Hogy visszanyerjük). A művészet, és főleg a kép létének jelentőségét abban látja, hogy a rend és tengely nélküli világgal szemben mesterséges/rendezett világként a mű jeleníti meg önmagát. E nézet esztétikai következményein túlmutatva összekapcsolódik egy utópikus állapot leírásával, ezzel igazolva a Krasznahorkai-recepció által emlegetett metafizikus szemlélet jogosultságát. Az újkori művészet dilemmája - hogy a vallás általános térvesztésével párhuzamosan az válik a "művészetvallás" alapjává, átvállalva a szakrális narratíva világnézetet konstituáló szerepét - itt szintén aktualizálódik: "Nem lesz hát segítségünkre semmiféle rejtett nagyság, nem lesz kinek hódolni többé, ott állunk majd saját világunk abszolút középpontjában, hogy újabb évezredeken át most meg már a dolgok visszafordíthatatlanságának halálos konstrukcióját próbáljuk megfejteni." (Hogy visszanyerjük, 71.) Ezzel összefüggésben jelzésértékű, hogy egy olyan beállítódás számára, mely leginkább a műalkotás világvonatkozásaiban érdekelt, a fényképművészet kiemelt jelentőséggel bír, hiszen abban mutatkozik meg legvilágosabban a valóságdarabok és a mű alkotóelemeinek ekvivalenciája, példázva a műtárgy ontológiai státuszának rendhagyó jellegét.
     A szövegmontázs-technika egyik kötetbeli példája A költészet elkerülhetetlenségéről című esszé, mely feLugossy László művészetére reflektálva bekapcsolódik egy évszázados esztétikai diskurzussorba, mely a költészetnek a többi művészeti formához - és legkivált a festészethez - való viszonyát tárgyalja. A Jorgosz Szeferisz-verseket (néha kisebb módosításokkal) prózába tördelve közlő munka a költői megszólalás lehetőségét a 20. században leghatásosabban Heidegger A műalkotás eredete című írásában kifejtett szellemtörténeti vonulathoz hasonlóan gondolja el. A kommentár nélkül megidézett verseknek tulajdonított funkció az újrafelidézés reprodukáló gesztusa, mely a diszkurzív nyelvhasználat működéséhez köti a közlés sikerét. Ilyen szempontból lényegesnek tűnhet a Rilke- és Hölderlin- írások (mindketten a legszűkebb heideggeri kánon tagjai) zárásként való elhelyezése, mely szintén fenntartja a költészet számára a szemantikumok befogadói aktiváción alapuló kiterjesztését. Ez pedig a költészet szerepének olyan felfogása felé mutat, mely szerint a poétika "nem csupán a nyelv művészetének elmélete, hanem a művészet egészéé, mindenféle művészeté, mivel a művészet egészének megvan a metanyelve a nyelvben, nem feledkezve meg a művészet ťnyelvkéntŤ való metaforizációjának kritikájáról sem." (Henri Meschonnic: A modernitás poétikája mint az esztétika kritikája - In.: Változó művészetfogalom, Kijárat Kiadó, Bp., 2001, 242.) A Krasznahorkai által "néző vakságként" leírt jelenség ismeretében így a költészet, mint az egyirányú érzékszervi befogadást elkerülő, a hangsúlyt a kognitív műveletekre áthelyező műmodell jelenik meg.
     A kortárs képzőművészeti esszé önmagát több szempontból paradoxikus helyzetben mutatja föl. E problémák egyike az esszé műfaj aktualitása a szaktudományos megközelítésekkel szembesítve, majd a vizuális művészetek interpretálhatóságának művészetfilozófián végigvonuló két ségei, illetve a kortárs művek a képleírást, analízist radikálisan megkérdőjelező gesztusai.
     Krasznahorkai László e kérdéseket nem megkerülve, hanem problematizálva újabb érvényes változatát szolgáltatja a művészeti esszének. E "kultúrtermi tűzként" (28.) ható erőteljes írások képesek megszólalásuk alkalmiságába integrálni a megelőző munkákat igazgató főbb problémákat és eljárásokat is. A kötet remélhetőleg nem marad egyszeri teljesítmény, és e hang képzőművészetünk jövőbeni alakulásaiban is ösztönzésre talál. (Dovin-Magvető, Bp., 2001)