- Észrevetted egyáltalán, hogy átléptünk egy új évezredbe? 
     - Számomra az évszámok történelmi eseményeket, tudományos felfedezéseket jeleznek és jelölnek, véleményem szerint a képzőművészet csak kontinuitásában szemlélhető, története, folyamata nem köthető konkrét időpontokhoz. Persze a világ képzőművészetében és a magyar művészetben is kitapinthatók az egy-egy periódusra jellemző különböző trendek, és ez főként a 20. századra érvényes. A magyar képzőművészetben a nyolcvanas évek időszaka volt számomra borzalmasan jelentős, mert az a nagy művészeti expanzió, ami a világban lezajlott, az Magyarországon a nyolcvanas években kulminált. Akkor itt már majdnem minden szabad volt, kevés tiltott dologba ütköztünk. Tíz év alatt lezajlott az egész, nagy prosperitás volt, sok-sok kiállítással, ragyogó művészekkel. Az a sok irányzat, ami ekkor megjelent, lehetőséget teremtett arra, illetve szinte generálta azt, hogy olyan politikai töltetű munkák is megszülessenek, amelyek aláássák a rendszert. Úgy ítélem meg, hogy a képzőművészet is szerepet vállalt az uralkodó társadalmi-gazdasági rendszer felszámolásában. Az én munkáim is e szellemben készültek: politikai töltetük volt, erőteljesen rendszerellenesek voltak. Ez az izgalmas időszak a nyolcvanas évek végén lezárult, azután jött a kilencvenes évtized, ami már a változások ellenére is sokkal unalmasabb volt. A képzőművészet meggyőződésem szerint mindig az új keresésének egyfajta megtestesülése, az igazi művészet lényege az experimentalizmus. Ezzel a szellemiséggel telítődött a korszak nyugat-európai művészete is. A kilencvenes években ugyanígy nincsenek kiemelkedő, jelzésértékű évszámok mint korábban sem voltak, pedig nem volt eseménytelen ez az évtized sem; megjelent a komputertechnika, egyre nagyobb teret hódított a print, és ami nagyon lényeges, a festők, a grafikusok elkezdtek mással foglalkozni. A képi dömping - ami a számítógép, az internet, a tévé, az újságok, a fotók által jött létre - devalválta a képet. Én is ezért kezdtem el szobrászattal foglalkozni. Nemcsak én, nagyon sok festő, grafikus lett szobrász, installátor. Egészen egyszerűen elég lett a rengeteg képből. A térbeli művészet, a tárgyalkotás hirtelen érdekesebbé, újszerűbbé vált. A szobrászat egyre több munkát termelt, és ebben a felfokozott termelésben átvette az uralmat a high tech. Én is elkezdtem szobrokat csinálni, de már nem vésővel és kalapáccsal dolgozom, hanem profi gépekkel, ám úgy, hogy azért még mindig ott van a munkán a manuális alakítás nyoma, a kézjegyem. A high tech attraktív, nagy és személytelen. Gyönyörű anyagok, professzionális megmunkálásmódok, csillogás-villogás. Csakhogy ez nem hagy nyomot az ember tudatában. A high tech-munkára elég egy pillantást vetni, még egyszer nem nézem már meg, és nem sok emlék marad belőle. De nem kell aggódni, van már Michelangelo-robot is. Ez lesz a 21. század. 
     - Akkor tehát ha azt mondom, hogy 1945 utáni magyar művészet, abból számodra a nyolcvanas évek a kiemelkedő fontosságú? Vagy előtte is volt valami fontos? 
     - Számomra nem. Persze én nem foglalkoztam szisztematikusan a magyar művészettel, a közelmúlt helyett inkább a korábbi évtizedek érdekeltek: Gyárfás Jenő, Koszta József. Amikor festészettel foglalkoztam, engem ezek a mesterek nyűgöztek le. Amikor meg az egri főiskolán tanultam, akkor Sarkadi Péter körébe kerültem, aki azonnal rávezetett a hatvanas évek amerikai művészetére. 
     - Magyar művészettel nem is foglalkoztatok? 
     - Nem volt kardinális kérdés az, ami Magyarországon történt. És tulajdonképpen most is úgy érzem, hogy egyáltalán nem fontos, ami itt a művészetben történik. Valószínűleg megcáfolhatatlan, hogy a háború utáni művészet hosszú-hosszú évtizedekig Amerikáé: absztrakt expresszionizmus, hiperrealizmus, pop art. Ezek az irányzatok onnan indultak, ott bontakoztak ki. Aztán persze internacionálissá vált minden. 
     - A főiskolai évek alatt mestereden, Sarkadi Péteren - és az amerikaiakon - kívül nem érintett meg senki? 
     - Nagyon szerettem Csernus Tibor, Lakner László, Szabó Ákos műveit, elsősorban a hiperrealista munkákat. Amikor a body arton és a performance-on túl voltam, amikor ezek már csak dokumentációkként léteztek, elkezdtem hiperrealista képekkel foglalkozni, és óhatatlanul is az irányzat mestereinek bűvkörébe kerültem. Aztán következtek a politikai töltetű munkák. Ekkortájt úgy gondoltam, hogy én festő vagyok, és célzatosan kezdtem dolgozni: műveim végső soron mindig az emberi kiszolgáltatottságról szóltak. Az egzisztenciális megalázottság a későbbi munkáimban is központi jelentőségű problematika volt: a Dögben, a Tücsök és a hangyákban, a Viharvertekben. Amikor veriztikus, ábrázoló jellegű műveket csináltam, mindig ennek az egzisztenciális töltetű gondolatkörnek a megragadása érdekelt. 
     - Hol találtál közegre, műhelyre, közösségre - ami megvolt Egerben, Sarkadi Péter körül - a főiskolai évek lezárulása után? 
     - Igencsak magányos, elszigetelten dolgozó művész voltam mindig, és vagyok ma is. Kizárólag önmagamra támaszkodtam, támaszkodom mindig. Ebből következik, hogy meglehetősen nagy nehézségeim voltak eddigi pályám során, mert nem volt nagy baráti köröm, nem volt udvartartásom. Itt, Tatabányán sem sikerült olyan társasággal találkozni, amely ösztönözné, táplálná a művészetemet. Budapesten sokat jelentett a nyolcvanas években a Fiatal Képzőművészek Stúdiója, amely akkoriban nagyon jól működött az azóta már sajnos elhunyt Chikán Bálint vezetésével. Nagyon fontos bázis volt a Stúdió. Tatabányára érkezve, körülnézve azt láttam, hogy a művészi alkotómunkát mindenki valami más tevékenység mellett csinálja. Mintha vasárnapi festők lennének. Mindenkinek másból kell megélni: tanítani kell, el kell adnia a mesterségbeli tudását, és így a művészi munka szekunder jellegű csak. 
     - Milyen fordulatot hozott személyes pályádon a rendszerváltás? És megítélésed szerint mit jelentett, mit jelent a magyar képzőművészetnek? 
     - Benyomásaim nem pozitívak. A munkáim a kilencvenes évekig arról szóltak, hogy hogyan lehetne lebontani azt a rendszert. És akkor jött a rendszerváltás, de az egzisztenciális problémák ugyanúgy, ugyanazok maradtak. És mindemellett felmerültek furcsa jelenségek: a rendszerváltás előtt millió kiállítási lehetőség volt, és ez a kilencvenes években fokozatosan visszaszorult. A Beke László-vezette Műcsarnok kiállításai közül mindössze kettő volt revelatív hatású számomra: a Ben Jakober-tárlat és Tony Cragg kiállítása. Ha visszatekintünk a kommunista érára, a Néray Katalin által igazgatott Műcsarnok programjára, akkor azt látjuk, hogy egymást követték a jobbnál jobb bemutatók. Intézményi szinten akkortájt a mecenatúra is erőteljesebb volt, mint ma. A kilencvenes évekre megszűntek fontos kiállítótermek, és bár a magán-műkereskedelem csak-csak beindult, de még nagyon kezdetlegesen működik. Persze furcsa ilyesmiről beszélni egy olyan művésznek, aki "antiművészeti" munkákat csinált. Viszont be kell látnunk azt is, hogy előbb-utóbb az "antiművészet" is áruvá válik. 
     - Véleményed szerint melyek a jelenkori művészet működésének legfőbb problematikus pontjai? 
     - Azt hiszem, a tökéletes működéshez természetes társadalmi beágyazódottság kell. Súlyos probléma, hogy a szakma is megosztott. Csak emlékeztetni szeretnék a műcsarnoki millenniumi festészeti kiállításra, ahol a szakma kíméletlenül kizsűrizte a szakma kitűnő alkotóit. Engem is kivágtak. A grafikai kiállításnál már a kiírás olvastán, a fénymásolat-koncepció miatt elment a kedvem az egésztől. A Szobrászaton innen és túl című tárlat meg persze, hogy zsúfolt volt, de hát ez a helyzet, a szobor-tumultus a rendezési körülmények egyenes következményeként jelentkezett. Ha gyakrabban rendeznének ilyen kiállításokat, akkor nem lennének zsúfoltak az ilyen átfogó tárlatok sem. Hosszú pauzák után, ötévente mindenki jelen szeretne lenni, mindenki beadja az elmúlt időszakban született munkáját. A Velencei Biennálét is kétévente rendezik meg. És ha itthon is gyakrabban, és rendszeresen lennének ilyen kiállítások, akkor kiderülne végre, hogy a festők, a szobrászok mivel foglalkoznak. 
     - Hogy vannak jelen a kortárs művészetben a generációk? Természetesen működnek a dolgok? 
     - Mindenki elmegy a másik mellett, senki sem figyel senkire. Itt, Komárom-Esztergom megyében például nincsenek fiatalok. Ez összefügg azzal, hogy nincsenek műtermek, nincsenek normális kiállítótermek, nincs művészeti élet. Ez lefojt mindent. Nem is jön ide senki, miért is jönne? Egy főiskolát végzett művésznek nincs miért idejönni. Persze mi sem figyelünk arra, hogy ki mit csinál. Miért is érdekelne? Őket sem érdekli, hogy én mit csinálok. Mindenki csak a maga boldogulásával foglalkozik. 
     - Netán összefügg ez a jelenség azzal, hogy a vizualitás térhódításával párhuzamosan - és paradox módon - a képzőművészet szerepe kezd visszaszorulni? 
     - A képi információ egyre intenzívebb, egyre nagyobb szerepű a mindennapokban, míg a festészet veszített a jelentőségéből, a grafika meg visszaszorult, vagy visszavonult az intim szférába. Azt gondolom, hogy a modern művészetben az építészet számára vannak még kiaknázható lehetőségek, remények. A bilbaoi Guggenheim Múzeum, vagy Kuala Lumpurban a Petronas-cég ikertornyai komoly építőművészeti teljesítmények, óriási dolgok. A klasszikus képzőművészet már egyáltalán nem fontos, a nagy vizuális expanzióban talán még a szobrászatnak, a tárgyalkotásnak lehet helye. Mert úgy-ahogy megőrizte az autonomitását, mert új kontextusokat tud felfedezni és alkalmazni. Tony Cragg egyedi művészetet kreál. Megcsinál egy félméteres gipszhagymát és telefúrja lyukakkal - ilyen még nem volt. Ám az, hogy ez mit ér, az persze más kérdés. 
     - Az értékek kiválasztásában, megjelölésében, minősítésében napjainkban nagyon nagy szerepe van a divatnak. 
     - Ez egy összetett probléma. A képzőművészetet marginális jelenségek éltetik. Az igazi, az értékes képzőművészet marginális, mert újat kereső, és az új az egyben a régi megtagadása, és így még nem lehet ismert. A marginális jelenségek sem jellemezhetik azonban a kort, mert nem válnak főárammá. Beuys azt mondta, hogy mindenki művész. De nem azt mondta, hogy mindenki képzőművész. Mert a képzőművészet olyan művészet, ami tárgyakat hoz létre. A marginális áramlatokban van minden: koncept, tárgynélküli művészet, filozófia, Hermann Nitsch. Minden művészet, de nem minden képzőművészet - ez nagyon lényeges, fontos tétel. 
     - És az értékek, ha megkésetten is, de majd a helyükre kerülnek? 

- Nem tudom. Kétszer kimentem Rómába, mert meg akartam nézni a Villa Borghesében Bernini Apolló és Daphnéjét, amely egy fantasztikus mű. Elementáris élmény volt: ha márvánnyal dolgozom, mindig erre a Bernini-műre gondolok. Nem tárulkozik ki úgy, mint három körcikk, vagy mint egy olyan mű, amiben egy motívumot felnagyítanak és csillogóvá-villogóvá csiszolnak. Mert a technológiának most nagyon nagy szerepe van a tárgyalkotásban. Chuck Close Linda-képe döbbenetesen megfestett, nagyméretű - és nagy - hiperrealista mű, de megszületéséhez akrilfesték, retuspisztoly kellett, a hagyományos olajfestési technikákkal nem lehetett volna megcsinálni. Legalábbis a közvélekedés szerint. Ám ha elmegyek a budapesti Szépművészeti Múzeumba és megnézem Christian Seybold osztrák festő Önarcképét, amelyen minden látszik: a bőr pórusai, a szőrtüszők, és a ráncok is tökéletesen megfesttettek, akkor azt mondom, hogy Christian Seybold, jóllehet csak egy 18. századi, nem különösebben jelentős osztrák festő, egészen egyszerűen zsebre teszi Chuck Close-t. Hol van itt az új akkor? Hol a prosperitás? Hol van a fejlődés? A fejlődés, az újdonság az valójában csak új kontextus: Chuck Close csak egy iszonyú méretűvé alakító nagyítást végzett. Hát így állunk az értékekkel. Nem irigylem a művészettörténészeket. De azért vannak dolgok, amelyek mindenképpen bevonulnak a történetbe. Ott a helye Christian Seybold Önarcképének és ott Chuck Close Linda-képének is. Azt viszont nagyon nehéz megítélni, hogy a magyar művészetből mi válik az egyetemes művészet érték-részévé. Egyre több mű, szerencsére. Mert egyre jobb a dokumentáció, egyre több információ áramlik és halmozódik fel, viszont ront a helyzeten, hogy a mennyiségi gyarapodással párhuzamosan el is halványodnak a dolgok. Nekem nagyon tetszik Christo, Rauschenberg, Tony Cragg - de én művész vagyok, ezzel foglalkozom, a közönség számára egyre távolabb kerülnek a művek és a művészek, annak ellenére, hogy az irányzatok popularitásba burkolóznak. És még így sem közeledik a művészet a közönséghez, a képzőművészetet nagy-nagy érdektelenség övezi. A helyzet súlyos. Az az alapkérdés jelen pillanatban, hogy a közönség nem közeledett a képzőművészet felé, vagy a képzőművészet távolodott, távolodik el egyre inkább a közönségtől? A század végén a két pólus, a művész és a közönség szerencsés találkozására csak egy példát tudok - ez pedig a Keith Haring által fémjelzett New York-graffiti. 
     - Mennyiben van szükség egy képzőművész számára a közönségre? 
     - Minden képzőművész helyből kijelenti, hogy magának, legjobb esetben a szakmának dolgozik. Ez egyértelmű. De az a művészet, amely bezárkózik, halálra van ítélve. Óriási probléma, hogy nincs érdeklődés. 
     - No de egy kép értéke, jelentősége nem annak a függvénye, hogy hányan nézik meg! 
     - Persze hogy nem. De azért jelzésértékű, hogy a Munkácsy-trilógiához elég sokan elzarándokoltak. A Műcsarnokban ma egy-egy jobb kiállítást is hat-hétezren tekintenek csak meg. Viszont nem ezzel kell foglalkozni, nem kell viszonyítgatni. A művésznek a szakmájával kell foglalkozni, csak az a probléma, hogy nincs szakma se. Milyen szakma van? A közönségnek is lenne itt valami szerepe. Merthogy a közönségnek van szüksége a művészetre. Az is viszonylag pontosan regisztrálható, hogy egy-egy kiállításmegnyitóra általában húszan-harmincan mennek el. Ma egy Munkácsy sem aratna nagy közönségsikert. Mert ma Munkácsy is popularizálódott, képeit újságokban, televízióban, interneten nézik, ha nézik. 
     - Az új médiák azért kicsit túl vannak dimenzionálva. Hová tűnik az eredeti műalkotás, az egyszeri és megismételhetetlen mű és a befogadó kapcsolata? Egy televízióképernyőn megjelenő Szinyei-képnek semmi köze nincs az eredetihez. 
     - Igen, ma már elég, hogy láttam a tévéhíradóban. Ez a szomorú helyzet. A probléma az, hogy a művész, a művészet a társadalmi perifériára sodródott. A nyolcvanas években mindenki a zsigereiben érezte a mozgásokat, és mindenki kereste a művekben az erre vonatkozó kérdésfelvetéseket, reflexiókat. A lenyomatokat. Az én csillagtonzúrás kiállításomat az FMK-ban nagyon sokan látták. Ez bizsergető élmény volt, azonosságtudatot adott. Azt mondták, hogy ez most egy kicsit odatett nekik. Ez az érzés is elveszett. Nincs mivel azonosulni. 
     - Ugyanolyan jelentősége van egy táblaképnek ma, mint egy interaktív műnek? A táblakép és a számítógépes munka egyaránt a kor autentikus művészeti lenyomata? 
     - Nem tudom, de én még mindig a kézműves munka mellett teszem le a voksomat. Megvan a személyes véleményem, meglehetősen kritikusan szemlélem a printművészetet, a komputerművészetet. Én ezeket nem csinálom, nem is fogom. A képzőművészeti high tech területén nagyon nehéz az értékeket meghatározni, mintha minden azonnal devalválódna. Lehet, hogy az első két mű bekerül a művészet tartományába, de aztán a többi már nem érdekes. Sorozatgyártássá válik. A technika létrehozta a szériát, és miután nagyon jól sokszorosíthatók a dolgok, egyre inkább fontossá válnak az egyedi, személyes ügyek. Amiben ott a művész kínlódása. A személyes kézjegy majd újra fontos lesz, visszafordul majd ez a dolog. Nem feledhető ugyanakkor, hogy Picasso óta mindent lehet. Picasso megmutatta, hogy egy művész többféle irányzatot teremthet, szintetizálhat. 
     - Csakhogy egymásra kell épülnie a dolgoknak. 
     - Ha valaki csinál egy veriztikus, ábrázoló munkát és egy geometrikus strukturalistát vagy egy lírai elvonatkoztatottat, az még nem jelent semmit. Gaál Tamás szobrászművész, akinek strukturalista szellemű, elvont műveivannak, most csinált Ópusztaszerre egy gyönyörű, naturális portrét, és a kettő nem ütközik egymással. Nem az dönt, hogy figurális vagy nem, ez a két kifejezésforma egy életművön belül bőven megfér egymás mellett. A minőség a kulcsfontosságú kérdés. 
     - Munkásságod elemzői és ismerői azt állapíthatják meg, hogy a kilencvenes években fokozatosan a szobrászat felé fordultál. 
     - Igen, mert a képcsinálás érdektelenné vált számomra. Elmentem egy-két múzeumba, és azon vettem észre magam, hogy a festményeket már meg se nézem, csak a szobrokat. De ez inkább a tudat alatt indult el. A magyar képzőművészetben a kilencvenes években megerősödött a tárgyformáló művészet, és ez összefüggött azzal, hogy a grafika totális érdektelenségbe fulladt, a festészetben meg nem született semmi új. A szobrászatban azonban ugyanekkor nagyon sok új lehetőség tárult fel. Én olyan márványszobrokat, polikróm szobrokat csinálok, amilyenekkel még nem találkoztam. 
     - A különállás, az autonóm műteremtés szándéka elsődleges szerepű alkotóelv számodra? 
     - Én mindig is önálló utat jártam. A tonzúrákkal - az más kérdés, hogy később mások is csináltak ilyeneket - teljesen egyedül voltam, a performance-aim is kizárólagos, varkolyi koncepció-megvalósítások voltak, aztán a papírszobraimmal is teljesen ismeretlen technikát alkalmaztam. A keményített papírt, amely olyan kemény, mint a fa, én találtam ki, hasonlót még nem láttam. Most a polikróm márványszobraimat csinálom, és ez ismét egy új lehetőség, ha nem is rengeti meg a világot. 
     - Eszedbe sem jut, hogy most, 2001-ben csinálj egy performance-ot? 
     - Eszembe se jut. A probléma az, hogy van, aki még mindig foglalkozik ezzel, holott ennek a hetvenes-, majd a nyolcvanas években volt létjogosultsága. Mert szar volt a rendszer, mert tarthatatlanok voltak a viszonyok, mert durván kellett kifejezni, agresszíven kellett megjeleníteni dolgokat. A testrombolásnál, az öntestrombolásnál nincs durvább dolog. És ez hatott. Ha felmetszem magam, ha felgyújtom magam, az azért kemény ügy. A kilencvenes évek után a performance átment bohóckodásba. Ide rakom, oda rakom a hajkefét és úgy zenélek. Ez nem komoly, csak egyszerűen jól érzik magukat. Nem ez fogja meghatározni a kort. Viszont meg kellett volna írni ennek is a történetét, és akkor ez is hozzásegíthetne ahhoz, hogy felismerjék, hogy ma már ezt nem lehet csinálni. Ez ma már lényegtelen. Ezeken a jelenségeken keresztül nem szemlélhetjük sem a világot, sem a képzőművészetet. 
     - Hol vannak az elmúlt másfél évtizedben alkotott műveid? 
     - Túlságosan nem nagyon kell követnem a műveim sorsát. A képeimet otthon raktározom. Persze van munkám a váci múzeumban, a MagyarNemzeti Galériában, a Szombathelyi Képtárban, és van tatabányai közgyűjteményben is. De mostanában a múzeumok már alig-alig vásárolnak, jóllehet a jó munkáknak a múzeumokban lenne a helye. A márványszobraim iránt meg szerencsére van némi magángyűjtői érdeklődés. 
     - Ha majd húsz év múlva jön egy művészettörténész, és egy átfogó, visszapillantó Varkoly-kiállítást rendez, akkor milyen összkép alakul ki? 
     - Gondolkoztam ezen. Probléma lesz. De nemcsak az én problémám, hanem egy generációé. A kiállítási lehetőségek eddig is meglehetősen furcsák voltak, ám egyre furcsábbak. Most jönnek-mennek a kurátorok, és kitalálnak dolgokat. És mivel nincs elég kiállítási lehetőség, általában beadsz valamit, amit egy-egy koncepcióra kitalálsz. És az a mű már nem autonóm, nem illik az életművedbe. Eklektikusakká válnak az életművek a körülmények hatására. Vagyis ki kell majd hagyni bizonyos munkákat a retrospektív kiállításról. De ezek nélkül sem túlságosan átlátható a kép: volt egy performance-korszakom, aztán volt egy body art-, majd egy koncept art-periódusom, ezeknek voltak festészeti és grafikai megjelenítései, volt egy intervallum, amikor az emberi kiszolgáltatottság, megalázottság szobrászati megjelenítése érdekelt, na és volt az anyaggal, a papírral, a márványnyal való foglalkozás. Ezt egymás után így kell majd kiállítani. Most lesz ősszel a tatabányai múzeumban egy visszatekintő tárlatom: ott az absztrakt jellegű papír- és márványszobraim lesznek kiállítva. De az anyaghasználat különbözőségén túl e művek problémafelvetése azonos. 
     - A "vidéki művész" meglehetősen pejoratív csengésű szerepében, pozíciójában hogy érzed magad? 
     - Rosszul. Úgy működik a rendszer, hogy a budapesti művész kap vidéken megrendelést, de a vidéki nem kap Budapesten, és vidéken sem. Az én generációm egyébként sem tudja kidolgozni magát. Nagyon jó lenne, ha én azzal foglalkoznék, foglalkozhatnék csak, ami a hivatásom, de az egzisztenciális ügyek miatt mindig mással, vagy mással is kell vesződnöm. Van néhány olyan művész, akinek csak a saját munkásságával kell törődnie, de a művészek vidéken általában tanítanak, szakkört vezetnek, pénzt keresnek, et cetera. 
     - Másfél évtizede telepedtél le Tatabányán, azóta kitartón itt élsz és szívósan dolgozol. Mi ez a nagy Tatabánya-rajongás? 
     - Rajongásról szó nincs. Itt a házam, a műhelyem, amit tizenöt év alatt felépítettem. Sokszor gondoltam arra, hogy elmegyek, de hova menjek? Súlyos, megoldatlan egzisztenciális problémák miatt nem tudok mozdulni, nem tudok felmenni Budapestre. Ez egy kényszerpálya. Tatabányán a közelmúltban állítottak négy szobrot, ezek közül három megbízás volt, így tehát pályázni sem tudtam. Pedig szerettem volna megcsinálni a békás szobromat, úgy képzeltem el, hogy ez egy vidám szökőkút lesz (sajnos, Magyarországon hiány van a jókedvet, humort sugalló köztéri művekből),Rómában sok ilyet láttam. Négy béka napozik, forgatja az ernyőjét, nagyon jó kis kompozíció. Leadtam a városnak, nem is válaszoltak. Nem mennek tisztességesen ezek a dolgok. Vagyis nem érzem jól magam ebben a világban. Illetve rosszabbul érzem magam, mint a rendszerváltás előtt, amikor harcoltam a rendszer ellen. Nem a nosztalgia mondatja velem, hogy akkor több lehetősége volt a képzőművészetnek, és a művészeknek komolyabb státusa volt. Akkor még voltak vásárlások is. A nagy millenniumi szoborbuzdulásban csináltak vagy száz Szent Istvánt, nem tudom, ki hogy szerezte meg a munkákat. Én nem tudom rátukmálni magam senkire. Ha én egy szobrot szeretnék csinálni, akkor ezt a szándékot a városnak fel kéne karolni. Vagy optimális esetben a városnak kellene indítványozni, hogy mutassa már meg, mit tud ez a művész. 
     - A közelebbi és a távolabbi terveid? 
     - Mint már említettem, a tatabányai múzeumban lesz egy kiállításom novemberben, és készítem tovább a márványszobraimat. Ez egy hosszabb program. Olyan munkákat kezdtem el, amelyek hosszú ideig tartanak. Elkezdtem csinálni egy gombostűre feltűzött szarvasbogár szobrát, egy három méteres, ábrázoló jellegű munkát. Többezer ragasztás lesz rajta. Szép, színes, de nem festett. Ez technikai újítás. Üreges márvány, mert csökkenteni kell a súlyt, hogy szállítani lehessen. Megcsinálom azt, hogy a bogár csápja másfél-két centis átmérőjű, másfél méterre kinyúló márvány. A csipkés-szőrös lábait ugyanilyen vékonyan megcsinálom, úgy, hogy nem tartja semmi. Ezt csak ragasztással lehet elérni. A faragása, a konstrukciója, a színei, a vékonysága által különleges lesz: azért kell három méteresre nagyítani, hogy a csápjai másfél centiméteresek lehessenek. Így soha nem alkalmazott módszerekkel, soha nem átélhető hatásokat kulminálhatok. Az anyag különlegességén túlmenően ez a szobor megintcsak a pusztulással, a pusztítással, a kiszolgáltatottsággal foglalkozik. A gombostűre feltűzött szarvasbogár szobra körülbelül két év múlva lesz kész. És akkor nem is tudom, mi lesz vele. Jó lenne valahova betolni, kiállítani. De ehhez még sok pénz is kell. A feltűzött szarvasbogár szakít a vertikalitással, ez egy horizontális tengelyre komponált szobor. És ennek súlya van, vagyis kell csinálni egy kocsit is, amin mozgatható. És mert vékonyak a lábak és a csápok, meg kell oldani a védelmet is. Ez a szobor olyan lesz, ha elkészül, hogy azt mondhatom majd, hogy ilyen még nem volt. Mint egy végtelenül precízen kidolgozott Bernini-szobor, amelyen minden milliméterre pontosan ki van faragva. Ott fog állni és katartikus hatású lesz. Igenis, lehet újat csinálni a szobrászatban, de ehhez bizony pénz is kell. 
     - Köszönöm a beszélgetést. 

Tatabánya, 2001. szeptember 1., szombat