Meglehetősen elbizonytalanodott helyzetben találta Magyarországon a képzőművészetet a második évezred vége, illetve a beköszöntött 21. század. Elsősorban arra a tétovaságra gondolunk, ami ma az egész világ képzőművészetét jellemzi, de amelyhez az a mintegy száz évvel korábban elindult folyamat szolgál magyarázatul, amelyben megszületett a jelen uralkodó művészete. 
     Írásunkban arról szeretnénk beszélni, hogy miért és miként jelenthet összehasonlítási alapot a 20. század fordulója a mai művészet számára. 
     Nem arról a kerek számról - az elmúlt száz évről - van tehát szó, amely a történetiség nevében, de valójában a számmisztikának alávetve önkényesen, a valóságos történésektől és azok sajátos, belső időbeliségétől elvonatkoztatva jelöli ki a korszakhatárokat, megfordítva a "mérőeszköz" és a mért események viszonyát. Inkább arról az útról beszélünk, amit a képzőművészet ebben a közép-európai országban, Magyarországon megtett azon idő óta, amikor végre sikerült elérni, hogy az európai szellemű művészetet - úgymond - valóban "kortársként" műveljük. 
     A 19. század még erősen megkésett, a későromantika szellemiségét magán viselő anakronisztikus, de politikailag érthető historikus festészeti programja eleinte egyaránt maga mögött tudhatta a feltörekvő polgárságot (közöttük elsősorban a több hullámban betelepült, de gyakran már több száz éve a Kárpát-medencében élő, az iparosodásban valamint a kereskedelemben jelentős szerepet vállaló német és zsidó lakosságot) és a nemzeti ügyeket a 19. század elején vállukra vevő, ám igen gyorsan devalválódott és elavuló társadalmi csoportot alkotó nemesi réteget. A valódi, modern értelemben vett polgárság megerősödésével szinte egyidőben jött létre a decens esztétikájú polgári festészet (Mednyánszky, Rippl-Rónai stb.), amely hasonló művészi ideálokat képviselt, mint egyes nyugat-európai irányzatok (szecesszió, impresszionizmus, szimbolizmus, posztimpresszionizmus), vagy éppen a radikális avantgárd megszelídített változatának hazai meghonosításán fáradozott. Ez a konszolidált és a felvilágosult, a művelt, haladó gondolkodású polgár ízlését színvonalasan kiszolgáló művészet még jóformán hagyománnyá sem tudott válni, amikor a minden korábbi értékrendet felrúgó valóban avantgárdnak számító alkotók (Kassák és köre)elindultak azon az úton, amelynek nyomán radikalizmusukkal - többek között - éppen ez ellen a művészet ellen kívántak fellépni. 
     A 20. század fordulóján azután a historizáló, már akadémikusnak számító, szüzséjében "nemzeti művészet" és az új idők szelleméből sok mindent megértő, a diszkrét esztétikai hagyományokat végleg elvetni egyáltalán nem szándékozó, de a kellemességet az izgalmasságig fokozni tudó festészet, valamint a keleten és nyugaton szinte egyszerre jelentkező, a hagyomány szálait elszakító avantgárd irányzatok egymásra torlódva, jóformán egyidőben léteztek.  
     Az az alig száz éve terjedő, immár kizárólag történetileg gondolkodó szemléletmód, amely a művészet normatív (az esztétikai szép ideáján alapuló) felfogását felváltotta, s világossá tette a művészet időbeli, folyamatszerű (történeti) létmódját, meglehetősen rövid idő alatt növekedett egyetemes szemléletté. Ebből szinte egyenesen következett, hogy ez a megközelítés akarva-akaratlan, minden esetben az aktuálisan új jelenséget1 nevezte meg olyan hatóerőként, amellyel egy adott korszakot, illetve egy művészeti periódus egészét, tehát a művészet időbeli létének egy szakaszát jellemezni lehet. Az avantgárd művészet ezen a módon behozhatatlan előnyre tett szert a többi, vele egy időben prosperáló és ható művészettel szemben, hiszen a mai művészet látszólag egyenes ági ősének tekinthető, mivel - bár szándéka ellenére - ez a művészeti program tette a legteljesebben magáévá a történeti gondolkodásnak az újdonságon alapuló általános elvét. Erre a kivételes és kitüntetett szerepre úgy tett szert az avantgárd, hogy az elképzelhető legtörténelmibb megoldást választotta. Ugyanis radikalitásával a történeti cselekvést és a minden kezdetet és alapítást megelőző szakítást, vagyis a diszkontinuitást tette meg vezéreszméjévé, s ezzel egy új alapokon szerveződő művészeti mozgalom megjelenését jelenthette be. Amíg az akadémikus festészet legföljebb tematikájába próbálta meg beilleszteni a történetiséget, mégpedig gyakran oly módon, hogy a festészet nagy korszakainak formai elemeit meglehetősen történelmietlenül használta fel, addig az avantgárd "izmusok" a múlttal való radikális szakítás programját hirdették meg. Ezzel túlléptek a klasszikus német filozófiában kidolgozott, de egészen az antik hagyományokig visszavezethető szép esztétikai hagyományán. 
     Ha tehát ezredvégi "leltárunkat" ezen száz év tükrében szeretnénk elvégezni, akkor két lehetőség között választhatunk. Ha elfogadjuk a művészetben a haladás fogalmát, akkor egyik lehetőségünk, hogy azt vagy a késő-középkori, a 12. században élt Suger apátnál felmerülő, a fejlődő korszakok beteljesülő sorrendjeként fogjuk fel (az Atya, a Fiú és a Szentlélek kora),² esetleg kiegészítve a pár száz évvel későbbi reneszánsz festészetben színre lépő fejlődés- koncepcióval,³ tehát az előre haladó,bizonyos elérendő célokat követő és lépésről lépésre megközelítő tökéletesedés (már nem az arisztotelészi kifejlődést képviselő) eszméjével. Ennek a naiv haladás-koncepciónak az alternatívájaként a 19. századi historizmusban feltételezett, az ilyen előre meghatározható iránnyal és célokkal nem rendelkező, "Istentől mindig egyenlő távolságban lévő" (Ranke), kifürkészhetetlen irányú mozgásként, a mindenkori aktuális "művészetakarás" kifejeződéseként értelmezhetjük.⁴ 
     Másik megoldásként kínálkozik, hogy pozitivista "gőzhangyák" mintájára, számot vetve a valóságosan jelenlévő összes tényezővel, a történelem folyamából egy rejtett prekoncepció segítségével körülhatárolt korszakot - amely ezen a módon már eleve egy összefoglalt, összevont időt feltételez - egyetlen egészként megjelölve és megnevezve, a maga pannószerű teljességében szociológusként vagy antropológusként ragadjunk meg. Ekkor tudnunk kell, hogy az ebben a pannóban rejlő időt (az évszámot vagy a korszak határait) önkényesen jelöltük ki,5 s hogy az időnek és a történéseknek ebben a helyzetben háttérbe kell szorulniuk a feltérképező leírással szemben. Az ilyen pannóban a különböző, saját idejüket élő jelenségek a kijelölt és abszolutizált idő segítségével egyetlen időben elrendeződve mutatkoznak meg mint egy adott és zárt terület pillanatnyi, egymást átható jelenségeinek komplexuma. 
     Az előbbi esetben a normatív látásmód észrevétlenül visszacsempésződik a szemléletünkbe, hiszen a művészet egy feltétlen történetiségen, azaz a jelenség első észlelhető megjelenésén alapuló koncepció szerint szelektálódik, amelynek értelmében bizonyos jelenségek egyszerűen észrevétlenek, mellékesek, netán beilleszthetetlenek lesznek a művészet történetébe, amelyet mindig az új jelenség feltűnése dinamizál, illetve jellemez, vagyis tesz történetivé. Ezért ezek az időben kontinuus, tehát változatlanul fennálló jelenségek vagy nem művészetként, vagy a művészet történetét (már) "nem írókként" kiesnek a rostán. Ilyennek tekinthető például a reneszánsz idején az a bizánci és a középkori hagyományokat nagyrészt megőrző, a modernizálódást alig követő, inkább csak bizonyos külsőségeit átvevő festészet, amely nem vett részt a festészet művészetté alakításában. De mivel letagadhatatlanul saját korának terméke volt ez a festészet is annak ellenére, hogy egy korábbi korszak képi szellemiségét konzerválta - még ha nyilvánvalóan teljesen nem is tudott elzárkózni a reneszánsz új gondolatokat hozó jelenségétől - ezért ott a helye a korszak tablóján. Vagyis azok a mesterek, műhelyek, amelyek nem járultak hozzá a perspektívának, a plasztikusságnak, a térnek, a nézőpontnak stb. a valóságot a látáson keresztül megértő felfedezéseihez, kívül maradtak a történetiség menetén, ha feladatukat még oly korrektül oldották is meg. Nem véletlen, hogy az elmúlt száz év művészetét feldolgozó írásművekkülönböző egymás mellett élő, párhuzamosan működő művészeteket írnak le, amikor túllépve az avantgárd izmusok standard, szintén tekintélyelvűséget sugárzó kánonjain, azokat az eleve "periférikus" vagy perifériára szorult alkotókat és nemzeti művészeteket vizsgálták, akik és amelyek valamilyen okból kimaradtak ebből a történetet író, úgynevezett "fő áramlatból". 
     A második esetben viszont a történetiségen esik csorba, hiszen az események időbeliségének kauzális rendjét felrúgva, egy rejtett, elsősorban szociológiailag vizsgálható, térképszerűen kiterített állókép kerül elénk, amelyen már alig találjuk nyomát mozgásnak, változásnak, fejlődésnek. A különböző események, közöttük az éppen letűnők és az aktuálisan feltűnők egyaránt ugyanazon történeti idő egyenrangú résztvevőjének mutatkoznak. Ugyanakkor, ebben az esetben a két századvég (a 20. és a 21. század fordulója) egyazon kortörténeti jelenség részeként értékelődik, s nem vetődhet fel annak kérdése, hogy "mi történt?" ezen száz év alatt - legalábbis a művészet jellegét, működését, funkcióját stb. történetiként megváltoztató eseményként. A közrefogott idő, az a mintegy száz év egyazon korszak történéseinek képi vetületében összefoglalva jelenik meg. Legfeljebb arra van mód, hogy az elmúlt időszakot, mintegy a kijelölt korszak határai között összefoglalva, összesűrítve mint rögzített jelenséget és nem mint folyamatos alakulást, változást értsük meg. Vagyis nem a történések, események, folyamatok, kauzális összefüggések lesznek a megértés központjában, hanem bizonyos stabilitással rendelkező általános problémák, jelenségek, gondolkodásmódok, prekoncepciók, hitek stb. fognak össze és jellemeznek egy korszakot. Bár természetesen nem elképzelhetetlen, hogy a korszakok önmagukon belül "fejlődnek"⁶ (mint egy organizmus, vagy mint olyan valami, amely fejlődése végén mássá alakul), de ennek a fejlődésnek semmi értelme sincs, ha a korszakok azután minden további minőségi meghatározottság nélkül követik egymást és nem rendeződnek maguk is "fejlődési" sorba, s pusztán kauzális rendet alkotnak. Ebben az esetben a fejlődés fogalma nem lép túl az antik mintán, a Bultmann által jellemzett kozmikus- ciklikus⁷ időkoncepción. Az egyes korszakokon belül mégis felbukkanó időbeliség ezért puszta eltérésként, eltolódásként, de anomáliát mégsem okozó, a precizitást segítő kronológiává szelídül, s csak mellékes szerepet kap, hiszen minden megállapítás alávetett annak a koncepciónak, amely a korszak fogalmában összesűríti, és mint egyetlen jelenség részeit tartja össze tárgyát. 
     Összefoglalva az eddigieket azt mondhatjuk, hogy a korszak fogalma lényegében "állóképet" ad valamiről, s minden, ami benne megmutatkozik, mozaikszerűen, egy meghatározott változatlanságban, a korszakot jelölő és jellemző állandóságban rendeződik el. Ezzel szemben a történetírás azidőbeliséget saját lineáris struktúrájában megismételve még mímeli is. Az írásmű kezdete és vége, kezdet és vég nélküli kiragadott töredéke lesz a benne megfogalmazott történetfolyamnak, amely önmagában soha nem tud teljes értékű képpé összeállni, pillanatképpé merevedni, mert minden megragadási kísérletnek ellenáll a múló időt kifejező mozgás (az írás és az olvasás lineáris struktúrájából fakadó időbeliség), amely, miután folyamatosan túllép minden észlelt jelenségen, mintegy azonnal meg is tagadja a benne korábban rögzítetteket. Csakis az emberi elme, a tudat képes arra, hogy az idővel játszva átrendezze és a saját világába integrálja az egymásnak ellentmondó vagy gyakran egyenesen inkommenzurábilis időket. 
     A dilemmát tehát növeli, hogy amikor a történész-kutató kijelöl egy korszakot,⁸ akkor igencsak nehéz eldöntenie, hogy példaképként a képzőművészeti alkotásokra jellemző, a képnek az időt sajátosan magába integráló egyszerre-adottságát, szemléletes, síkszerű kiterítettségét kellene-e elsősorban alapul vennie, azaz neki (ti. a történésznek) alkalmazkodva tárgya szerkezetéhez, vagy a történetírás lineáris-kauzális módszerét kell-e szem előtt tartania, amely saját kutatási módszerének felel meg? Melyiknek van tehát prioritása? 
     Mit tehet a kutató, ha úgy dönt, hogy - megpróbálva feladni szubjektív elfogultságait és a tudományosság nevében, önmagán erőszakot téve, vagyis távolságot tartva saját ízlésétől - látképet (korképet) kíván nyújtani az elmúlt száz év művészetének eredményeiről? Mit tehet akkor, amikor mondjuk egy kiállítás kapcsán - elfogadva a kérdés jogosságát - arról kell számot adnia, hogy mivé lett a modern művészet, s miként valósította meg saját céljait? 
     A "mivé lett?" kérdés feltevése persze (miként a látkép fogalma is) már eleve tartalmazza azt a prekoncepciót, amelyben egy, a fejlődést - vagy akár visszafejlődést - is tartalmazó historikus látásmód, egy feltételezett történet melletti elköteleződés fejeződik ki. Ez pedig alighanem egybevág az olyan kiállítások szervezőinek az elvárásával, akik vélekedésük szerint például "a ma élő legjelentősebbnek tartott alkotók" műveiből kívántak reprezentatív tárlatot rendezni, amely tárlat bizonyos értelemben "számvetés" lehet erről az elmúlt időszakról. Egy ilyen kiállítás - amely tehát a történetiség folyamatszerűségét és a korszakot kijelölő pannószerűségét egyszerre szeretné bemutatni, a bevett szokásnak megfelelően, lehetőleg egymásba integrálva ezeket az egymást tagadó elemeket - egyben kiindulópontként is szolgálhat az új évszázadra nézve, amely, hogy úgy mondjuk "átveszi a stafétabotot" az előző századtól, s így maga is történetet írhat. 
     Ez alighanem kihagyhatatlan lehetőség! 
     Egy korszak (a kezdete és a vége által közrefogott időintervallumban), minden lényegbeli stabilitása, identikussága ellenére is rendelkezik olyan mozgásformákkal, amelyek valóságos változást eredményeznek. Areneszánsz művészetét például, amelyet - a korszak jelölésére használt fogalomban "reneszánsz" is kifejezve - a leglényegesebb szempontokból nézve egységesnek látunk, azaz bizonyos lényeges meghatározó elemek változatlan fennállását tapasztaljuk, kisebb korszakokra, egymást követő fejlődési egységekre bontjuk. Hasonlóan (de nem ugyanúgy!) járunk el a modern művészettel kapcsolatban is. A 20. század elején induló avantgárd modernizmust a harmincas évek klasszicizáló időszaka, vagy a posztmodern "konzervatív" megjelenése ellenére is máig ható egységes folyamatként értékeljük. Mégis, további belső időszakokat, kisebb egységeket különböztetünk meg (mint például éppen a posztmodern), amelyek gyakran ok-okozati, azaz kauzális viszonyban állnak egymással, s bizonyos értelemben a korszak fogalmában fellelhető stabil szerkezeti állandóságnak ellentmondva, lehetővé teszik a zárt és egységesen kezelt rendszeren belül a változásokat, illetve a folyamatos alakulásban megnyilvánuló időbeliség visszacsempészését.⁹ A modernizmus kezdete tehát nem teljesen ugyanazokkal az intenciókkal, hitekkel, rálátással, tudattal stb. rendelkezik, mint későbbi szakaszai, jóllehet ugyanazokkal a lényegi jellemzőkkel írható le és ugyanazt a radikális új-keresést, permanens megújulást követik az alkotók is. A korszak tagolása, az időbeliség belső kiterjesztése ekképp megengedi, hogy a történeti rálátás a kijelölt egységen - a korszakon - belül is működjön. A jelen ilyetén kiterjesztése, illetve a múlt bevonása a jelenbe az idő komplikált játékát eredményezi. A jelen "élő" múltja, vagyis a jelenlét időben már távollévő kezdetei bizonyos értelemben a jelent is történetivé változtatják, illetve bevonják a történeti létbe. De ezzel éppen ellentétesen is felfogható a dolog, hogy ugyanis a távollévő kezdet a jelenben, a jelen kezdetet elismerő és ismétlő minőségében mégiscsak jelenlévőként él még, azaz nem múlt el, nem nevezhető történetinek, távolinak, érvénytelennek. A kezdet (alapítás) mitizálásának, illetve az ismétlésben történő megjelenítésének ősi módja tehát nem veszett el az idő modern értelmezése során sem, csak kiterjedése szűkült le jelentősen. Az aktuális jelen megalapításának számontartása és olyan múltbeliként való megjelenítése, amely változatlanul élő, minden korszak öntudatának, identitásának fontos és elengedhetetlen eleme. A hozzá való hasonlítás és az azonosságtudat fenntartása (kontinuitás) olyan mérőeszközként kezeli ezt a jelenlévő múltat, amelynek tükrében az aktuális jelen értékelhetővé, minőségileg meghatározhatóvá válik. 
     Az, hogy az adott korszak elmúlt időszakának művészete mérőeszközül szolgálhat aktuális jelenének, s bizonyos időbeni távolságok felmérésére is alkalmas lehet, azt sugallja, hogy a jelen-múltnak ezt a szeletét ismerjük, birtokoljuk, s ennek tükrében a megértendő, még mozgásban lévő jelenről, tehát ebben az esetben a gyakran nehezen megítélhető, aktuálisan éppenlétrejövő művészetről valahogyan mégis ítéletet lehet alkotni. A kijelölt korszakon belüli idő, ez a korszak fogalmát kikezdő differencia a kohéziós erőket szétfeszítő tényezőként jelentkezik. Az "ugyanazon" jelenség időbeni létében felbukkanó minőségi, megértési és megítélésbeli differencia, akár mint a cél és a megvalósulás, akár a ki- vagy beteljesedés eltéréseiként jelenik meg, elorozza az önismeretnek és az önmegértésnek¹⁰ a lehetőségét a korszak kezdeteitől, az alapítóktól (hiszen a kezdet még nem képes rálátni önmagára), s ez akár egy külső kritika alapjait is megteremtheti.¹¹ A reneszánsz úgy fejezte ki a mértékadó antik művészet iránti csodálatát, hogy míg ennek a múltnak (elsősorban persze a vele közel sem egyetlen korszakot alkotó római művészetnek) az alkotóit - akikkel magát rokonította - óriásoknak tartotta, addig önmagát olyan törpeként mutatta be, aki ezeknek az óriásoknak a vállára állva mégis messzebbre lát azoknál.¹² 
     A jelen kezdeteinek a biztos (és biztonságos) mérték- és mintaadó értékként való feltüntetése annak a mérőeszköznek a birtoklását jelenti, amely lehetővé teszi az értékek megállapítását, illetve az értéktelentől való elválasztását. 
     Ez a felfogás akarva-akaratlan egyben azt is állítja, hogy a múlt, mivel "le-zárt" (amennyiben elmúlt, azaz befejezett), szinte a kéznél lévő tárgyakhoz hasonlóan megragadható és eszközként használható. Ezzel szemben az aktuális jelen, vagyis saját megélt életvilágunk kiismerhetetlen, zavaros, kialakulatlan, befejezetlen és idegen számunkra. A beteljesedett, vagyis már végbement, de a jelenben valamiként még folytatódó, azaz mégiscsak lezáratlan múlt természetesen mint a jelenlévő életvilág kezdete bizonyos értelemben maga is élő még, hiszen egyetlen korszakot alkot azzal. Ez a múlt tehát, mintául és mértékül¹³ szolgál a jelennek, éppen ezért jelenlévőként működik. A jelen fenntartja vele az azonosságtudatot, az időbeli kontinuitást; mintegy etalonként konzerválja az aktuális jelen számára. Viszonylagos lezártságát mégis éppen ebben az eszközvoltában lehet felismerni, hogy ugyanis olyan mérőeszköze, azaz mértékadója és mintája a jelennek, amely nem hagy maga után bizonytalanságot és kételyeket azáltal, hogy még ismeretlen vagy feltáratlan dimenziói vannak.¹⁴ A jelen megalapítása, a mérték és mintaadó kezdet ebben a felvetésben azt a (le)zártságot¹⁵ biztosítja, amely a folytonosan változó jelen világszerű működésének és megértésének feltétele. A ha csak hátteresen is, de jelenlévő, minőséget kijelölő erőként ható múlt működése nélkül a folyton változó jelen mozgásai érthetetlenek maradnának, miután nem lenne olyan fix pont, ahonnan és amihez viszonyítva mérni lehetne a mozgásokat, holott e jelenként ható múlttal a jelen éppen ebben a folytonos mozgásban, átalakulásban azonos - és bármily meglepő - kontinuus. Ezek szerint mégiscsak a "cseppfolyós" jelen szorul megértésre és nem a bizonyostekintetben valóságát vesztett múlt, amely - mint már hangsúlyoztuk - elmúlt, befejezett, lezárult, azaz bizonyos távolságra került tőlünk, miközben a mindig változó-alakuló jelennel közös korszakot alkot. Ez esetben az életvilág feltételezett otthonossága, ismerőssége helyett a még idegenné nem vált, le nem tűnt, teljesen el nem tűnt múlt megértettsége¹⁶ dominál. Ez a formalizált és rejtetten ható, a múltból a jelenbe átérő szekunderlét irányítja tehát az életvilágot és a művészeti világot egyaránt. A művészvilág, akár csak az életvilág, önmagával szembeni folytonos hátrányának ledolgozásához a "konzervált", stabilan megragadottnak vélt múltat, vagyis a múzeumok éppen általa fenntartott (vagyis a jelen számára élőként megőrzött, de egyben múltbeliként tálalt) világát hívja segítségül.¹⁷ Az életvilág ebben a felállásban önmaga számára kaotikusnak, kiismerhetetlennek és ezért félelmetesnek tűnik. Elsősorban azt érti meg önmagából, ami benne azonos azzal a múlttal, amely lényegét tekintve, miután csak mintaadóként és mértékként létező, ezért hozzá képest mindenképpen csak másodlagos léttel bír. A mintaadó és mértéket jelentő múlt ellenben - éppen (vélt) mozdulatlansága, lezártsága, bizonyos tekintetben befejezettsége miatt - nagyon is megnyugtató módon viselkedik, hiszen ezek a tulajdonságok átláthatóvá, megragadhatóvá és kezelhetővé teszik. 
     Tudjuk persze, hogy szerencsére nem teljesen így áll a helyzet, hiszen a mindenkori jelen is minden esetben a maga képére formálja át a múltat. Ugyanakkor a múlt - bármely már elmúlt korszak - alkotásai az esztétikai ítélet tekintetében nagyon is jelenvalóak, élők,¹⁸ s egyben az újszerűen felvetődő intencióktól védettek is¹⁹, ami megkönnyíti értelmezésüket. 
     Ha viszont nincs valamilyen formában jelen az ilyen viszonyítási pont, ha hiányzik a minta- és mértékadó múlt, amihez az aktuális folyamatokat, eseményeket mérni tudnánk, ha a pillanatnyit és a véletlenszerűt kitüntetetten tartalmazó, az abszolút jelenre leszűkített jelen művészetét önmagában szemléljük, mindenféle szélesebb skálát átfogó időbeni meghatározottság, tehát a korszak fogalmának használata nélkül, akkor ennek megragadása azon alapul, hogy az élőket elválasztjuk a holtaktól. Akkor ezen a művészet szempontjából szemlélve "történetietlen" látásmódon túl még azzal a meglehetősen ironikusnak ható jelzővel is illethető egy ilyen kiállítás, hogy határvonalait az "élet" jelenléte jelölte ki.²⁰ Akinek ugyanis például sikerült élve átlépnie a 21. századba, az bizonyos feltételekkel jelen lehet egy olyan kiállításon vagy bemutatón, amely egy "korszakfordulót" - ez esetben persze nem művészeti, hanem elvont, a tényleges művészeti korszakhatárokat kívülről megerőszakoló időstruktúrát - mutat be. Ellenben aki közben szerencsétlenségére elhunyt, az mint múltbeli, mint már a művészet történetéhez tartozó automatikusan kiesik a rostán és jó esetben referenciapontként szerepelhet valahol, a kollektíva tudatában hátul elrejtve, amegnevezetlenben, a tudattalanban és az emlékezetben. A "kortársi" jelző ugyanis ebben a leszűkített értelemben annak szól, aki aktuálisan él, s nem annak, aki művészetében aktuálisan példaadóan vagy mintaként hat, netán aki "megelőzte korát" vagy akinek művészete valóban a kort megalapozóan kor-szerű.²¹ Akkor a kortárs jelzőt - és ezzel együtt a jelen fogalmát is - az élők sajátítják ki a maguk számára, aminek az lesz a következménye, hogy a korszerűség konkrét, valamilyen minőségként meghatározott eszméje automatikusan és hozzávetőlegesen a generáció éppen adódó fogalmához kötődik. Az élők generációja kijelöli saját idejét és terét, s ezzel aligha állítható szembe bármiféle esztétikai érv, hiszen az könnyen az élettel szembeni állásfoglalás vádját vetné fel. Az ilyen kiállítások létrehozóinak feltételezett jelszava tehát így hangozhat: "Hozzuk létre a ma élő művészek közös kiállítását, hiszen mi vagyunk azok, akik a jelenkort élik, ezért a mi alkotásainknak kell reprezentálnia a mát is." Mindezt annak ellenére kell megtennünk - így a balhit -, hogy a jelen kaotikus és kiismerhetetlen. Meglehet ugyanis, hogy egyszerűen csak arról van szó, hogy a jövő valamiként már betüremkedett, beszivárgott a jelen repedésein át, s ennek az ismeretlennek a jelenlétét érzékeljük kaotikusnak. 
     Nem könnyű észrevenni a hibát. Ennek lényege az, hogy az ilyen kiállítások szervezői nem vesznek tudomást a történetiség fentebb említett problémáiról. Arról, hogy ott, ahol minden mozgásban lévőnek mutatkozik, ahol úgy tűnik, hogy a változások ritmikusak és folyamatosak, irányuk pedig szinte követhetetlen, kiszámíthatatlan, tekervényes útjuk előre nem megjósolható, ott a jelen esztétikáját alakító erők nagyobbrészt éppen a közelmúlt azon eseményeiben találhatók meg (tehát abban a bizonyos eseményláncolatban), amelyben először váltak láthatóvá ezek a mozgások, s nem pedig ezek éppen élő képviselőiben. Az ilyen kiállítások láthatatlan főszereplői vagy megidézett szellemalakjai a múlt ki nem állított, de mérték és mintaadó alkotói lesznek. Az aktuálisan bemutatott jelen viszont ezért szinte vizsgálhatatlan még. Hiszen bármennyire is egy jelen-múlt, egy közös korszak részeként mutatkozik meg, nem lezárt, nem "egész"; mindig tartogat magában bizonytalan elemeket, s az ilyen válogatás inkább egy pillanatnyi hatalmi rétegződésre vetít fényt, semmint a valóságos, az értéküket, minőségi preferenciáikat felmutató művekre és alkotókra. A helyzet iróniája, hogy a történeti szemlélet megnyugvást, változatlanságot soha nem ismerő időbelisége szinte észrevétlenül magába olvasztotta a szűkebb értelemben vett aktuális jelent is, amennyiben annak megítélhetőségét (a múlt mintaadó és mértéket jelentő jelenléte ellenére is) a jövőre bízza. A jelen művészetének mozgásai nem árulják el egyértelműen, hogy a minták és a mértékek aktív működése ellenére megmaradnak-e a mintaadónak számító jelen-múlt keretei között, vagy egy váratlan és talán mégnem látható fordulattal kilépnek az adott korszak határai közül, s új korszakot nyitnak meg. Nem állapítható meg pontosan az sem, hogy egy (talán csak látszólag létező) mozgásirány mit eredményez, képes lesz-e általános jelenséggé válni, lesz-e valóságos és tartós hatása, vagy pusztán ismétlése lesz annak, amit a minták nyújtanak. Azok a művészi jelenségek azonban, amelyek az aktuális jelen nevében az elismertetésükért harcba indulnak, többnyire (hátteresen) feltételezik azt a mértékadó múltat, amelyet éppenséggel kihagynak az ilyen bemutatókból. Abból az ambivalens viszonyból fakadóan, amely a mértékadó és a mintát biztosító jelen-múlt és az aktuális jelen között fennáll, az idő újabb átértelmezésére kerül sor. Ebben a helyzetben az aktuális jelen a mértékadó jelen-múlt olyan örököseként, folytatójaként tételezi magát, amely a permanens változásban lévő létnek az önmagát folytonosan megcáfoló, kiigazító, átértelmező, helyesbítő, továbbfejlesztő vagy éppen egy láthatatlan programját beteljesítő lépéseinek előrehaladó-igazodó, mindig a valóság aktualitásában megkapaszkodó kifejeződése, megvalósulása. Ebben a koncepcióban egyszerre ragadható meg a változás és az állandóság, a kontinuitás és az újítás szelleme. Hátránya viszont az, hogy a változások nem saját belső törvényszerűségeiből következnek, hanem külső körülmények nyomására jönnek létre. Ez utóbbi mögött valójában a piac rendkívül prózai és művészietlen törvényeit kell meglátnunk.²² 
     Egy "történet" csak akkor válik meghaladhatóvá, valóban történeti eseménnyé, ha képes letérni arról a korábban kijelölt pályáról, amelynek kanyargós és kiszámíthatatlannak tűnő útja során megszületett variánsai valamiféle fejlődésnek mutatkoznak, holott keletkezésük a már említett eredethez, kezdethez kötődik, s annak talán csupán egyre mechanikusabb ismétlései. Az újdonság keresése is válhat rutinná, valóságos változást nem jelentő önismétléssé, miként erre a posztmodern irányzatok felhívták a figyelmünket. 
     De miért is kellene berzenkednünk egy régóta bevett és beváltnak számító kiállítástípus ellen ilyen elvontnak látszó okoskodással? Miért nem nézzük meg magukat a műveket nem törődve az elvont elméletek már önmagukban, a konkrétumok nélkül is kissé túlkomplikált játékával? Miért kell, hogy bármiféle viszonyítás döntsön arról, hogy mit tekinthetünk a ma élő művészetének, ahelyett, hogy elmerülnénk a kiállítás egészében, illetve az egyes alkotások szemlélésében? Miért nem elég tudni azt, hogy ezek az alkotók azok, akik - legalábbis az ilyen kiállítások szervezői szerint - a jelen pillanat művészeti világát alkotják, alakítják, s hogy az ő művészetük mértékét és mintáját jelentő élő-múlt alkotásait tőlük elválasztva, más jellegű kiállításokon, vagy csak a tudat hátterében, s nem magukon a kiállításokon tudjuk megjeleníteni? Egyáltalán, miért vonunk le messzemenő következtetéseket magukról a kiállításokról, mintegy a művek elé helyezve a művek bemutatásának egy meghatározott típusát? A korábbi hasonló kiállítások tapasztalata az, hogy az ilyen válogatás nem hozhat jelentős sikert sem az egyes alkotásoknak és alkotóknak, sem a kiállítás egészének szintjén.²³ A mégoly jelentős hatást kiváltó művek is hangsúlytalanná válnak azáltal, hogy pluralista, elmosódó, kerettelen és meghatározatlan vegyülékként nem csupán áttekinthetetlen az "anyag" (milyen árulkodó ez a szó!), de a "minden érték érvényesüljön" - egyébként helyes - liberális elvének megfelelően az egymásnak feszülő szándékok és formák kioltódnak abban a közömbösített közegben, amelyben együttlétük megvalósul, és amelyet együttlétük megvalósít. Az egymásnak ellentmondó intenciók és eredményeik az alkotások, kölcsönösen relativizálják és megkérdőjelezik egymást. Nem úgy, hogy magukat a közös cél vagy a sensus communis jobb megvalósítójaként állítják szembe a többi alkotással, hanem úgy, hogy egészen más célokat jelölnek meg, s egyszerűen nem vesznek tudomást a többi alkotásról. Itt már valóban nincsenek távolságok, amelyek jótékonyan elkerülhetővé tennék a nemkívánatos találkozásokat, az inkompatibilis elvek és formák abszurd, egymást elkerülő "csatáját". Ha az alkotások valóban identikus műalkotások, akkor, egymásnak ellentmondó energiáik kisülései, szükségszerűen szétforgácsolják és eljelentéktelenítik egymást, hiszen puszta modernség-variációkká fokozódnak le azáltal, hogy kizárólagosságukat és ezzel együtt igazsághorizontjukat a másik jelenlétének ellenük ható tükrében elveszítik. A különböző alkotások nem mérhetőek még egy viszonylagos, relatív igazság-horizonthoz sem, hiszen amennyiben egy mű a másik, tőle idegen elvek alapján készült alkotást igazként "elismeri" vagy akár csak "megtűri" maga mellett, akkor annak igazságait úgy fogadja el, hogy bár nem alkalmazza magára, de nem is képes fellépni ellene. A történelemben megvalósult relativizmus a jelen szinkronfolyamataiba is behatolt, s ennek eredményeként már a jelen művei is puszta halmazokká szelídülnek; miközben nincs közöttük semmiféle kommunikáció. A saját igazságukat az aurájuk határáig érvényesítő alkotások azután oly mértékig magukba zárják önmagukat, hogy azok szinte hozzáférhetetlenekké válnak a laikus befogadó számára is.²⁴ 
     Meglehet, és a gyakorlat is azt igazolja, hogy egyes művek valamiként mégiscsak kiugranak a többi közül feltűnő formai megoldásukkal, méretükkel, az alkalmazott eszközök furcsaságával, gondolatuk frivol voltával stb., de ez a feltűnés vagy kitűnés - elvileg még - egyáltalán nem garantál semmiféle minőséget. Egy alkotásnak a mintákhoz és a mértékekhez való viszonya attól is függ, hogy mennyi figyelmet sikerül kivívnia. Ez úgy értendő, hogy a valamiként kivívott figyelem már alkalmat ad arra, hogy az alkotót úgymond mélyebben "megértsék". Ezért a személyesség és a közvetlen kontaktus is az elismerés feltételei közé tartozik. Az elismerés, hogy ugyanis mennyire képes az alkotó és az alkotás a mintáknak és a mértéknekmegfelelni és ezzel maga is a minták és mértékek sorába kerülni, illetve azokat megközelíteni, nagyrészt nem az alkotó különleges "művészi" vagy kiemelkedő képességein múlik, hanem az elképzelhető legkülönbözőbb képességeknek (például szervező, értelmező, helyezkedő stb.) és a konkrét körülményeknek a (szerencsés) találkozásán. 
     A konkrét mértéket és mintát fel nem állító kiállításokon a feltételezhető legjobb eset az, amikor az egymástól intencióban és formailag eltérő alkotások közömbös, izolált egymásmellettiségben alkotják meg a művészeti világ "közös" terét. Az ilyen művek között nem jön létre párbeszéd.²⁵ Csakis a néző képes arra, hogy saját értékrendjén, tudásán, képességein és "érzékenységén" keresztül "beszédbe elegyedjék" az alkotásokkal. Az úgynevezett "öntörvényű" alkotások (és alkotók) igazsághorizontja ugyanis azoknak a nézőpontoknak a sokféleségét jelenti, amelyek bár ugyanazt a művészi létet, illetve művészeti világot feltételezik, de miután mindenki máshonnan és másként érti meg a művészet jelenségét, ezért a megértésben mindenki a pozíciójához kötött szubjektivitást képviseli. Az így keletkező kiállítási kaleidoszkóp lehet érdekes, de semmiféle konkrét történeti forma, törvény vagy meghatározott alakzat megállapítására nem alkalmas. Olyan számvetés ez, amely elmossa a karaktereket és a különbözőségeket.²⁶ A kiállítási kaleidoszkóp a pillanatnyi mintázatban elfoglalt helyükhöz köti az egyes alkotásokat. A kaleidoszkóp valódi mintázatáért felelős válogatás és a rendezés lép elő főszereplővé. Az igazság kedvéért és a jelen művészeti világának védelmében azonban jeleznünk kell, hogy soha egyetlen korszak sem létezett még abszolút egységes vagy egységesen értelmezett értékvilággal.²⁷ 
     Egy ilyen kiállítás tehát eleve nem lehet "jó", sem a művek, sem a művészek szempontjából, vagyis nem hozhat létre olyan a művekre vonatkozó maradandó pozitív "élményt", amelyben a néző egyrészt megtapasztalhatja, hogy miként lehetséges a minőség kiválasztása, másrészt tartós és emlékezetes marad számára. 
     Vagy talán mégis? Nem azt láthatjuk-e magunk előtt kiterítve, ami egy évszázaddal korábban elkezdődött: a látványelvű képzőművészetet felbomlott állapotában, a "nagyító" alá helyezett kép²⁸ művészi lehetőségeinek aprólékos felboncolását és a részek legkülönbözőbb elvek alapján történő elrendezését? Nem a művészet megújulásának ugyanazon, tehát változatlan szándéka vezeti-e a ma alkotóit is, mint a száz évvel korábbiakat? 
     Úgy tűnik, a célok és módszerek semmit sem változtak. Legalábbis abban változatlanok, hogy egy a látványelvűséget (a klasszikus, mimetikusnak tartott művészetet) meghaladó, új módszer kidolgozásán és művelésén fáradoznak az alkotók, illetve egy olyan állapotot feltételeznek, amelyben már (és talán még) nem lehetséges egységes paradigma alapján létrehozni az alkotásokat.
     Az avantgárd művészeti-szellemi intencióját látszólag meg-megszakító olyan újításellenes tendenciák, mint amilyen a harmincas évek klasszicizáló irányzata vagy a hetvenes évek végén jelentkező újfestészet "konzervatív" hulláma volt, jól illeszkednek bele ebbe az örök újat teremteni kényszerülő helyzetbe, még ha mára az újítás lendülete és az izmusokban, art-okban való hit éppen alább is hagyott. Az egymástól igencsak különböző közbeiktatódó periódusok olyan mementóknak tekinthetők, amelyek megújítják és megerősítik az eredeti célokat, miközben rövid "pihenőt" jelentenek az újabb, bár kétségtelenül egyre kevésbé vehemens kulturális offenzíva előtt.²⁹ Az avantgárdnak ezek a ritmikus-dinamikus rohamai azonban ugyanazokat a pozíciókat foglalják el, az erőknek ugyanazon felállását ismétlik meg, mint a korábbiak. Más jelszavakkal, értékrendekkel, filozófiai háttérrel, szociológiai nézőponttal, intellektuális szemlélettel, intencionális attitűddel képviselik ugyanazt a permanens, paradigma nélküli, biztos alapokra nem helyezhető, mintaként az örök újítás kényszerét öröklő művészetet. 
     Kívülről szemlélve úgy tűnik, hogy az említett "közbeeső" periódusok visszavetik az eredményeket, s azután mindent újból kell kezdeni. Az igazság azonban az, hogy ezek a ritmust biztosító periódusok is hozzájárulnak a mindig újnak a - bár meglehet, hogy csak kényszerből furiózus - dinamikus mozgást és stabil értékrendet egyaránt felmutatni szándékozó képéhez. Egy permanens avantgárd mozgalom - amúgy valóban létező, de szemmel láthatóan már haldokló, hitevesztett eszméje - viszont azért érthetetlen és nehezen elfogadható, mert a folyamatos mozgást mint a történetiség formális jelenlétét helyezi a képi-művészi tapasztalat megszakításokban egzisztáló világának központjába, s ezzel a mára már szinte automatizált művelettel mintegy minden terhet és felelősséget levesz a művészek válláról, s a műítészekre helyezi át. 
     Az értékek valóságos megalkotói ezzel a műveket és az alkotókat saját ízlésük szerint kiválogató műítészek lesznek. Jelentős részben az ő felfedezéseik, pozíciójukból adódó hatalmuk, intézményes rendszerük, jelentős mértékben a véletlen, s csak kisebb mértékben érzékenységük és képességük választja ki, nevezi meg azokat a műveket, alkotókat, akiket éppen választásuk tesz jelentőssé. A sensus communis (közös érzék) esztétikai közösségének kanti eszméje ettől a "szakmailag meghatározott", de mindenféle közös esztétikai vagy gondolati, illetve filozófiai alap lehetőségétől elidegenedett művészettől igencsak távol került. 
     Ráadásul a szakmai ítéletalkotásban legalábbis egy jelentős törésvonal bizonyosan régóta felismerhető, mégpedig az, amelyik az esztétikailag megértett ítéletet a művészettörténetitől elválasztja. Az előbbi - mint közismert - a filozófia szülötte, míg az utóbbi a történelem tudományából vált ki és önállósodott.
     De hát miféle titokzatos erőkről és pozíciókról beszélünk mi? Miért szükséges, hogy az avantgárd újra és újra megjelenjen (még ha sokan felismerve a fonák helyzetet, tiltakoznak is az avantgárd izmusokkal való kontinuitása és rokonsága ellen)? Mi hajtja a művészetet ugyanazon hevületű látványos vehemenciával egyre újabb, olyan "még korábban soha nem létezett" célok kitűzésére, amelyet a művészetet megváltó igazságokként hirdetnek az alkotók, miközben a pluralizmus mindent megengedő liberális attitűdje egyre megingathatatlanabb lesz? Nem kell-e élnünk a gyanúval, hogy itt valamiféle nagyon is stabil helyzettel van dolgunk és valami látszatszerűség (is) rejlik ebben a ritmikus visszatérésben, oszcilláló rezgő mozgásban? Nem kizárt, hogy valaminek éppenséggel az eltüntetését szolgálja ez a talán csak felszínes, folyamatos változást mutató mozgás? Vagy lehet, hogy már csak korlátozott érvényű kis igazságok léteznek? Meglehet, hogy egyre kisebbek ezek az igazságok, s úgy tűnik, lassan valóban elérkezünk a már csak az itt és most (hic et nunc) érvényes miniatűr igazságok pontszerű valóságához? 
     Úgy gondolom, hogy a történeti látásmód egy sajátos paradoxonára derül itt fény. Arról van ugyanis szó, hogy ebben a kérdésben éppen azért nem tud elfogulatlan képet adni, vagy megfelelően dönteni a művész, a műítész és a művészettörténész, mert - visszakanyarodva korábbi problémánkhoz - módszereit a kauzalitás, az időbeli egymásutániság folyamat-jellege, a kronológiában és a számrendszerben kódolt "számmisztika" határozza meg, vagyis azok a tényezők, amelyek magát a történeti időt mint olyat, bizonyos feltételek mellett automatikusan kijelölik. A történész szakmájából fakadóan történeteket akar megírni, s kevéssé érzékeny arra, ami a történetek mögött stabilan meghúzódik, ami állandóságban, mozdulatlanságban vesztegel.³⁰ Ugyanakkor csak az ilyen jelenségeket lehet megragadni és pontosan leírni, hiszen a folyamatos változás folyamatos önmegtagadást jelent. Ezért a képzőművészettel, tehát képekkel foglalkozó szakembert a kép képszerűsége, merev, matériához kötött identitása mégiscsak megérinti, mi több, általában a tárgyával való hasonulásra készteti, miközben paradoxonként már az alkotók gondolkodását is a műítész-történész szakember történeti látásmód hatja át. A történésznek azonban be kell látnia, hogy csak egy nagyobb távolságból történő rátekintés képes megfelelő képet adni a felszíni mozgások mögötti struktúra (viszonylagos) állandóságára, változatlanságára, a vizsgált korszak valódi képére. Ez a távolság akkor keletkezik, amikor a történet valamiként már lezárult, s helyét egy másik történet váltotta fel. Ha a történész előbb végzi el a munkát, akkor nyilvánvalóan jóslatokba bocsátkozik. Ez mintegy magyarázatot ad arra, hogy miért nincs egy felvállalt értékek szerinti válogatás, hogy miért jön létre egy ilyen meghatározott vagy legalább körvonalazott esztétikai értéket felmutatni nem képes, de annál demonstratívabbnak szánt kiállítás. Az ilyen kiállítás tehát nem is lehet más, mint formális és kissé üres leltározás.
     Mint említettük, a korszak fogalmában rejlő stabilitás, változatlanság az, ami az ilyen időbeli sűrítményt - amelyet a kép egyébként igen jól szimbolizál - összetartja. Ha példával szeretnénk élni, akkor szinte újból magát kínálja a reneszánsz, amelyet stiláris alapon ugyan, de mégis egy jól megkülönböztethető történeti, elsősorban művészettörténeti korszaknak tartunk. Vasary könyve kitűnően példázza a haladásban való hitet. Pontos képet ad azokról a folyamatokról, amelyek a reneszánsz korszakát és világát alakították, s amelyeket, részben mint folyamatszerűen megértendő létmódot, ma is irányadónak tartunk a művészetre nézve. Az eredeti célokat szem előtt tartva nincs kétségünk afelől, hogy e célok elérését tekintve ez a korszak valóban egyre előrehaladottabb volt. Mára azonban alapvetően megváltoztak a művészet céljai, s ezzel a reneszánsz egykori haladása puszta történeti eseménnyé vált. Mégis elfogadjuk a reneszánsz magáról alkotott fejlődésképét, hiszen mi is nyomon tudjuk követni azt az utat, amin végigment ez a ma már mintát nem nyújtó, de mégis mértékadó művészet. Ez világosan kirajzolódó út volt, amelynek állomásait datálni és dokumentálni tudjuk. Bátran állíthatjuk, hogy ekkor jött létre a képzőművészet mai napig egyetlen paradigmája, amely egészen a 19. század végéig működőképesnek bizonyult. A reneszánsz korszakát tehát - bár szűkebb időintervallumot foglal magába, mint az általa megalkotott paradigma - egységesnek, a maga időt sűrítő szerkezetében összefogottnak, és mégis haladónak tekintjük, amennyiben saját törekvései felől közelítjük meg. Mind az időbeli haladás, mind a korszakot kijelölő állandó stabilan működő szerkezet megkapja a maga értelmezhető és elfogadható magyarázatát. A két egymásnak ellentmondó szerkezeti elem olyan egyensúlyban van, amelyben működőképes marad az a bizonyos meghatározható, e stabil szerkezeten belül előrehaladó, azaz fejlődő mozgás. A pontosan meghatározott és kijelölt cél ugyanis összefogja a korszakot, miközben a benne végbemenő mozgások láthatatlanul azon dolgoznak, hogy egyszer csak, talán éppen a végsőnek tartott megvalósulás pillanatában - szétrobbantsák ezt a (még ma is tökéletesnek érzett) keretet.³¹ Éppen egy ilyen folyamat eredményeként lépett ki a művészet abból a periódusából, amit reneszánsznak hívunk és lépett be egy másik stílussal jelölt korszakába, miközben paradigmája, a látványelvűség változatlanul megmaradt, hiszen még számos lehetőséggel bírt, amelyet más, későbbi korszakok teljesítettek ki. Ezek a lehetőségek eltértek a reneszánsz fejlődés-koncepciójától, önmagáról alkotott képétől, nem tekinthetők egyenes vonalú továbbfejlődésének. De például a film szempontjából már jelentős előzményként értékelhető variációkat jelentenek, holott a film megjelenése egyrészt nem volt előre látható, másrészt más szempontok is voltak és vannak, amelyek alapján a történeti változásokat értékelni lehet. Elmondható-e korunk művészetéről is ugyanaz, ami a reneszánszról? Beszélhetünk-e fejlődésről vagy éppenséggel valamilyen - akár meghatározhatatlan irányú - haladásról? Mondhatjuk-e azt, hogy az irányadónak számító, és a céljai között a fejlődést vagy a radikális változást is megjelölő avantgárd művészet a kezdeteihez képest valóban előbbre jutott? 
     A reneszánsszal összevetve szinte azonnal szemünkbe tűnik, hogy a jelen művészete egyfelől másféle célokat tűzött maga elé, másfelől nem rendelkezik semmiféle paradigmával. Ha lehet ezt mondani, a modern művészet egyik sajátossága éppen az, hogy mindennemű paradigma vagy formális minta ellen dolgozik. Ami mégis összefogja és az "avantgárd" fogalma alatt megtartja ezt a mozgalmat, valamint meghatározza az egész 20. századi művészetet is, az éppen a megtagadó gesztus és az erre a tagadásra épülő, a klasszikus mű-egészből kiemelt és megtisztított szerkezeti elemek variációinak sorozatszerű előállítása.³² Az újabb és újabb művészetértelmezések, művészetkoncepciók és ezeknek a nézeteknek az abszolút rangra emelése az, ami közös célként megjelölhető, mint a huszadik század művészetének sajátossága. Ám valamiféle "tól-ig" haladásról, s különösen bármiféle fejlődésről nem beszélhetünk még az egyes irányzatokon belül sem. Igaz, hogy a klasszikus kép manipulációs szándékú szétbontásának kezdeti érzékletes közvetlensége már elveszett, hiszen szinte természetessé váltak azok az eljárások, amelyek a szétbontott kép szegmentumait valamilyen módon megdolgozva és átalakítva állították a korábbi mű-egész helyére. Csakhogy semmiféle célirányos út nem rajzolható fel, semmiféle olyan folyamat nem nevezhető meg, amelyen a művészet az elmúlt évszázadban végigment volna, és amelynek következtében egy felismerhető és konzekvens változáson esett volna át, miként az a reneszánsz idejében megtörtént. Létezik egyfajta kauzalitás, párbeszéd, reflexió, amely eddig újra és újra továbblendítette a művészetet pillanatnyi helyzetéből, fokozatosan eltávolítva az eredeti céloktól, de ez a mozgás, amely persze az ellentétes irányú reflexiók lendületében akár kontinuusnak is tekinthető, nem vezet sehova, nem visz közelebb egy belátható célhoz. Inkább egyenrangú variációkról és mutációkról kell beszélnünk, semmint haladásról vagy fejlődésről. Az évezred végén készült műalkotások mellé úgy helyezhetők el a majdnem száz évvel korábbi, az avantgárd kezdeti időszakából való művek, hogy nem érzünk valóságos időbeli távolságot, csupán tudunk erről az időről, és már számításba vesszük e kezdetek abszolutizáló, naiv hitét is, amelyet ennek ellenére, még mindig minta- és mértékadónak tartunk. A 20. század elején az avantgárdot elindító művészek munkái semmilyen módon nem állíthatók egy olyan fejlődési sor elejére, amelynek a végén az itt kiállított művek állnak. Mindezt csak a kronológiával, az idő misztifikált túlértékelésével, vagyis az önmagukat közvetlenül érvényesítő értékek iránti érzéketlenséggel tehetjük meg. Ám ennek ellenére nem cserélhető fel a sorrend, hiszen a kezdetek magukon viselik azokat az ismertetőjegyeket, amelyek újszerűségük hordozói, hogy ugyanis jól kivehető azon viszonyulási ellenpontjuk, amivel szemben önmagukat identifikálták. A kezdeti avantgárd alkotásokban egy konkrétan meg nem mutatkozó, de mégis felismerhető negatív kép ismerhető fel, s ez nem más, mint a képműnek az előző félezer éves fejlődése során kidolgozódott túlbonyolított, és különösen a fotó és a film megjelenése óta már tarthatatlan formációja. A megtagadott múlttal való permanens szembenállás, és e kontinuitás megszakításának folyamatos hangsúlyozása ellenére, az új irányzatok alapításának szükségességébe vetett hite mára elveszett. 
     Ez a helyzet azonban mindjárt egy másik kérdést is felvet. Nevezetesen azt, hogy ha az elmúlt évtizedekben a művészet lényegében csupán önmagát utánozta, akkor mennyiben mondhatjuk még mindig azt, hogy ez avantgárd művészet? Nem arról van-e szó, hogy ez a fajta változatlan attitűd, gondolkodás és látásmód ma már éppenséggel akadémikusnak tekinthető, mert kezdeti vehemenciáját elveszítette, észrevétlenül meghasonlott önmagával, és olyanná vált, mint ami ellen annak idején leginkább küzdeni látszott? Nem sarjadt-e ki ezen az új talajon ugyanaz a "gaz", aminek lenyesését a század elején megkísérelték? 
     Azok az ellenvetések, amelyek azt hangoztatják, hogy a mindig új célok azt igazolják, hogy igenis beszélhetünk olyan ellépésről, folyamatosan megújuló szemléletről, amely talán egy valamikor majd pontosan meghatározható irányba továbbvitte a kezdeti lépéseket, már az eddigiek alapján is alighanem könnyedén megcáfolhatóak. A mindig más furiosója ugyanis még nem jelent feltétlenül sem fejlődést, sem valamiféle előrelépést, különösen egy olyan területen, ahol ez egyértelműen nem mérhető. Az újdonság rutinná válása könnyen hoz létre olyan tükörjátékot, ami elzárja a kilátást ebből az oszcilláló mozgásból. Az egyetlen norma feladása előbb azzal, hogy a közvetlenül megmutatkozó isteni igazságot a természet rendjének megértésére cserélték fel, majd ezt követően, megújítva az antik filozófiát az esztétikai szép normáját tették meg a filozófiai esztétika főszereplőjévé, míg végül magukat a normákat sokszorozták meg, azzal járt, hogy lassan a hagyomány lerombolásának eredeti programja vált hagyománnyá. Az úgynevezett posztmodern gondolkodásban pedig mintha éppen az válna láthatóvá, hogy ez a folyamat hogyan érte utol magát, hogyan vált az állandó újdonságkeresés során az újdonság saját maga áldozatává, azaz vált utoljára megkérdőjelezhetővé és a továbbiakban tarthatatlan dogmává. 
     Ezzel a példával azonban még nincs egyértelműen bizonyítva a művészet rutinná és akadémikussá válása. A mozgások újszerű formái mindig azzal kecsegtetik a művészet iránt rajongókat, hogy itt, mostvalóban valami új dolog született meg, ami hosszabb távon is (ki)utat jelent a művészet számára, és amely egy egész új korszakot képes kijelölni oly módon, hogy valóban folyamatos felfedező vagy feltáró feladatot ad az alkotóknak. Miközben a művészet öröknek bizonyulhat, a változó időt jelölő formák kronologikus sorrendje a jelenben mintegy visszatükrözi a történetiség szemléletét, azt a szemléletet, amely a piac igényeivel összhangban teljes mélységében áthatja a művészet látásmódját. 
     Ha tehát van valamiféle történet, amelyet érdemes elmondani az elmúlt száz év művészetéről, akkor az nem más, mint azon folyamatos mozgásban és izgalomban tartás, amely a művészeti világot jellemezte. 
     A folyamatos mozgás, az új örök keresése nem menti meg a művészetet attól, hogy bizonyos akadémikus jegyeket vegyen fel. A mozgás automatizálása, rutinná válása akár fel is gyorsítja a művészet újra akadémikussá merevedését. Ezek a jegyek kétségtelenül nem hasonlítanak arra az eléggé egysíkú, a 19. század második felében megszilárdult akadémikus stílusirányzatra, amelynek helyét az avantgárd elfoglalta. De az akadémizmus is sokféle formában mutatkozhat meg. Többek között éppen a pszeudomozgások, vagyis a változást imitáló, de a változásban lényeges új tartalmakat, nézőpontokat felmutatni nem tudó produkciók erőltetése vezethet el olyan rutinhoz, amely elsősorban nem is az egyes alkotók műveiben, hanem a művészet általános helyzetében mutatható ki. 
     Egy demonstratív, a pluralizmus nevében minden irányzatot feltétel nélkül bemutató kiállítás nagyon is alkalmas lehet arra, hogy leleplezze ezeket az álmozgásokat, hogy kimutassa, mi okozza a különböző értékpreferenciák békés egymás mellett éléséből fakadó anomáliát, valamint a művészvilág mozgásterének - minden ellene való küzdelem dacára - egyre nagyobb mérvű beszűkülését és kényszerpályára állását. 
     Ebben az összefüggésben azután már másként kell megítélnünk azokat az alkotókat is, akik közvetlenül nem kívántak csatlakozni az avantgárd művészethez, nem mondtak le a más, esetleg korábbi, klasszikus művészeti ideákról, hanem az avantgárd farvizében evezve próbálják meg beépíteni hagyományos képalkotói módszerükbe ezek "eredményeit". Megoldásaik egyéni döntéseken alapulnak, ezért nem általánosíthatók és meglehetősen kevéssé feltűnőek. Ugyanakkor bár konzervatívoknak tekinthetők, mégsem térnek el annyira az avantgárd hagyományt követő alkotóktól, hogy meg lehetne különböztetni őket tőlük. A század elején egyszerre jelentkező stílusirányzatok, izmusok, a mellettük továbbélő historikus-akadémizmus és a kedélyes polgári művészet most semmivel sem tűnik meghaladottabbnak, mint akkor. Nem hogy felszámolódtak volna, hanem éppen ellenkezőleg: az avantgardizmus maga is egyre inkább hozzájuk hasonult. 
     Az új médiákban jelentkező újítások a korábbi újítások átültetésének tekinthetők. A számítógép-művészet, az internetet felhasználó kommunikatív irányzatok folytatói stb. inkább a művészet korábbi eredményeinek játékká változtatásának irányába mutatnak. 
     Mi bizonyítja állításunkat? Miért nevezzük akadémistának ezt a művészetet? Talán valamiféle életidegenség jellemzi? Netán hideg számítás vagy valamiféle formai tökéletességre való hajlam? Netán a puszta rutin, az inspiráció hiánya jellemzi korunk művészetét? 
     Először is tisztáznunk kellene, hogy általános, nemzetközi jelenségről van szó, a legújabb kori modernizmus problémájáról. Az építészetben, formatervezésben mindez sokkal nyíltabban, kevesebb szépítéssel, őszintébben jelentkezik, hiszen ezeket a tevékenységeket nem riasztja egy esetleges fölöslegessé válás veszélye. A képzőművészetben azonban, amely az előbbiekkel szemben csak művészi különösségének és sajátosságainak kihangsúlyozásával képes életben maradni, ennek a helyzetnek a tarthatatlansága nehezen vallható be. A képzőművészet vizuális konkurensét, a filmet minden problémája, gyakori válsága ellenére sem fenyegeti a fölöslegessé válás veszélye, mivel erős szálakkal kötődik a gazdaság különböző területeihez. Ezért nincs kiszolgáltatva a művészi megformálásnak, mint kizárólagos megjelenési módnak, miként a képzőművészet. 
     Ha azonban azt a szellemi hátteret vesszük szemügyre, amelyek alapján egy jelenséget fejlődőnek, haladónak, korszerűnek, megújulásra képesnek stb. tartunk, akkor e fogalmak mögött esetünkben alighanem a történetiség válságát kell látnunk. Azok a törekvések, amelyek a történelem végéről beszélnek, mint például Fukujama, nem tesznek mást, mint előveszik Hegel abszolút szellemének önfejlődését és ezt a fejlődést leválasztva a szellemről és önállósítva plagizálják - nyilvánvalóan sokkal rosszabb előadásban ismételve meg az eredeti gondolatokat. E jelenség abban a kérdésben ragadható meg, hogy miként kell értékelnünk azokat a folyamatokat, változásokat, amelyek korunkat jellemzik. Az a töretlen, a keresztény valláson alapuló hit, amely a középkor végét jellemezte egy ateista világban nyilvánvalóan tarthatatlan. Az Istentől való egyenlő távolságtartás, egyenrangú variációk sorozata viszont megakasztja a valódi újdonságok elfogadását, hiszen nincs tétje a dolognak. A beláthatatlan, nem megjósolható fejlődés gondolata ellenben abszurd. Nincs módunk arra, hogy végigvegyük azokat a variációkat, amelyek e témakörben, az utóbbi évtizedekben megszülettek, de eleddig egyetlen megoldási kísérlet sem váltott ki osztatlan sikert és elismerést a történészi szakmában. 
     A haladás eszméjének régóta elhúzódó válsága tehát szükségszerűen ki kellett, hogy hasson a művészetre és annak megítélésére is. Ráadásul, a művészet permanens és ritmikus elméleti konstrukciói és formai törekvései mind kevésbé láthatóan tartanak valamiféle cél felé. Inkább ennek a helyzetnek a fenntartása látszik állandónak, feltéve, hogy a művészeti világ képes saját magával versenyben maradni. A mindig új kényszere legalább a látszatszintjén olyan elkülöníthető szakaszokra bontja a művészet történetét, amely alkalmas arra, hogy történetileg igazolható legyen - ha más nem, legalább - az idő múlása. Ám ez a művészeti szemlélet sokkal inkább a történeti megértés igazolására alkalmas, semmint magának a művészetnek a megértésére. Ezen nincs is mit csodálkoznunk, hiszen a művészet megítélésének a kérdése a művészettörténet kezében van. Ha a művészettörténész vak saját módszereinek megértése iránt, akkor egyben naiv is. Ha viszont képes felmérni szakmai lehetőségeinek korlátjait, saját eszközeinek csak részben kielégítő voltát, az még mindig nem old meg semmit, hiszen a művészet mozgásainak leírása és ezeknek a mozgásoknak a valódi természete egymástól különböző dolgok. A megismerő apparátusa (a művészettörténész történeti módszerei) és a megértésre váró jelenség (művészeti folyamatok) összefüggései, egymásra hatásai elmossák a határt, amely világossá tehetné a megfigyelő és megfigyelt külön-létét. Azok a mozgásformák, amelyek a művészet önmegértése óta feljegyzésre kerültek és hatottak, úgy tűnik, szinte mindig az éppen aktuális szemléletnek megfelelően változtak meg. Most azonban egy furcsa, minden egyértelműnek mondható önképet nélkülöző tanácstalanság állapotába kerültek. A történeti szemlélet elakadása és ennek az elakadásnak a művészeti világra gyakorolt hatását jelzi, hogy a művészet is "elcsendesedett".³³ Az a korábbi gyakorlat, amely abból állt, hogy egy, a kellő időben bejelentett új izmus, stílus, art stb. a megfelelő szellemi és gazdasági apparátus támogatásával akciót indított - nem is annyira az éppen aktuálisan "hatalmon" lévő irányzat ellen, mint inkább saját elismerésért, bizonyos pozíciók megszerzésére, egy "új alapításának" reményében -, mára devalválódott. Túlságosan is ismertté, elterjedtté és utánozhatóvá vált az eljárás ahhoz, hogy hitelét ne veszítse. Az újdonság gyártásának mechanikussá válása mára egy új és merőben más "technológia" kidolgozását teszi szükségessé, de ez az új "technológia" még várat magára. 
  

Jegyzetek 

1 J. Białostocky pontos képet fest erről a folyamatról, magyarul is megjelent Régi és új a művészettörténetben című tanulmányában. (Régi és új a művészettörténetben, Corvina Kiadó, 1982, 77. o.) 
2 Újlaki Gabriella: Látványelvűség és "Kunstwollen", Magyar Filozófiai Szemle XXXVI, 1992, 1-2 szám, 118. o. 
3 Vasary: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete (Magyar Helikon, 1978.) 
4 Nem áll módunkban itt felsorolni az összes létező és lehetséges fejlődési és mozgási mintát, amelyet a történelemre vonatkozóan a történészek és a filozófusok kidolgoztak, vagy amely egyáltalán előfordulhat. Nem beszélhetünk azokról a dilemmákról, problémákról sem, amelyek a történeti fejlődés fogalmát kísérik, mint például az, hogy a fejlődés (vagyannak szelleme) miként lépi át a kultúrák határait. Pusztán jelezni kívántuk az időközpontú gondolkodásmód jellemzőit. 
5 Természetesen nem vettük sorra az összes lehetséges történeti mozgásformát, csupán ezek alapeseteit.  
6 Ennek a fejlődésnek az antik mintaképe az arisztotelészi növényi fejlődés, amely kifejlődésként értelmezhető. A hegeli fejlődéskoncepció spirális vonala érthetővé teszi ugyan a fejlődésben lévő "visszatérések" közötti hasonlóságokat, de nem ad számot arról, hogy merre tart a fejlődés, amely ráadásul Hegelnél nem az ember, hanem az abszolút szellem, tehát egy absztrakció fejlődését jelenti. 
7 Lásd: Rudolf Bultmann: Történelem és eszkatológia, Atlantisz, 1994. 
8 A korszak kijelölése magában véve olyan tevékenység, amelynek eredménye egy az időben összefogott, egyetlen egységként kezelt intervallum. Minden ilyen intervallumban végbemenő mozgás és jelenség az adott korszakot jellemzi. A korszak fogalma tehát egyfajta elmesélő tablóként értelmezi azt, ami benne össze lett sűrítve. 
9 Lényegében az idő mennyiségi (kvantitatív) vagy minőségi (kvalitatív) jellegéről van szó, arról, hogy a minőségileg múló idő más időt eredményez, mint az, amikor úgymond "megállt az idő". 
10 Jelentős különbség van aközött, amikor régebbi korok, miután képtelenek voltak magukat összhangba hozni azzal a tekintéllyel, amely számukra példa és mintaadó volt, önmagukat elkorcsosulásként értékelték, attól a modern korra jellemző attitűdtől, amikor a korszak korábbi képviselőit illetik kritikával, miközben mértékadó voltukat elismerik.  
11 A művészeti korszakok meglehetősen hasonlóan működnek, mint ahogyan Thomas Kuhn a tudományos paradigmákat leírta. Nem valamiféle belátás, meggyőzés, hirtelen jött megvilágosodás stb., hanem egy új "paradigma", ez esetben stiláris, formai-tartalmi, gondolkodásbeli látásmód megjelenése vonzza magához a fiatalabb generációkat, míg a régi stílusban dolgozó alkotók egyszerűen kihalnak, vagy jó esetben, ha elég mobilisak, akkor képesek áttérni az új stílusra. Az új jelenség kritikai éle a régi meg nem értéséből fakad. Ez a kritika nem hermeneutikus és nem is lehet az, mert ezzel önmagát veszélyeztetné. 
12 A reneszánsz olyan időbeli összevonást alkotott meg, amely már nem fér bele a korszak fogalmába, hiszen egy hosszú időszak (és több közbeeső korszak) kiiktatásával, olyan kor művészetével gondolta magát rokonnak, illetve olyan korszak alkotásait tekintette mérvadónak és mintának, amelyről tudta, hogy elmúlt. 
13 Radnóti Sándor a Gond 18-19-ik számában közölt rövid eszmefuttatásában beszél a mérték és a minta viszonyáról. A jelent saját identikus múltjának mértékadó volta annak ellenére is meghatározza, hogy e jelennek nem nyújt mintát. Ha fogalmazhatunk úgy, akkor a mintát éppen a mintátlanság, vagyis a mindig újat keresés jelenti. (Radnóti Sándor: Van-e mérték minta nélkül?, Gond, 1999, 18-19. szám, 35. o.) 
14 Nem nehéz észre venni, hogy innen már csak egy lépés vezet az "élő klasszikus" kifejezéshez, amely a mintát vagy a mértéket a jelenbe, az élő jelenbe helyezi át. 
15 A 20. századi avantgárd modernitás mérték, és mintaadó kezdeteit azért tekinthetjük lezártnak, mert azok a formák, amelyekben megjelent, mértékadó voltuk ellenére sem követhetőek mintaként. A kubizmus, expresszionizmus, szürrealizmus stb. aktuálisan nem művelhető irányzatok, annak ellenére sem, hogy velük egy korszakot alkotunk. Abban jelentenek mintát, hogy miként kell vagy lehet új izmust, art-ot létre hozni, s nem abban, hogy miként kell a művet megalkotni. Vagyis nem szűnt meg a mintaadóként létezni, de ez a minta nem egy konkrét mintát jelent, hanem a minták létrehozásának mintáját, a mintakészítés technikáját jelenti. 
16 Az ősi társadalmakban a már halott "apák", vagyis az ősök világa (cselekedeteik, hitük, gondolkodásuk stb.) jelentette azt a mintaképet, amelyet a jelenben a "fiaik" megismételtek, s ezen a módon élőként megtartottak. Az egész ritualizált és formalizált életvilág ebben a ritmikus ismétlésben lelte meg azt a kontinuitást, amely az ősökkel azonos korszakot jelölt ki számukra, ezzel biztosítva a múlt jelenszerű továbbélését. 
17 A művészet iróniája, hogy az a modernizmus vált múzeumivá, amely időnként éppen a múzeumi művészet ellen küzdött az élet nevében. 
18 Amennyiben az esztétikaiban rejlő ürességét érvényesnek tekintjük, akkor ennél szélesebb alapok aligha hozhatók létre a múlt számára, hiszen az esztétikai fogalmába minden megformált tárgyi (és nem tárgyi) létező belefér. Igaz, hogy ezzel múltként elveszítjük a múltat. 
19 Itt nem kevesebbre gondolunk, mint arra, hogy aligha lenne szerencsés a múlt alkotásaira nézve, ha mindig a legfrissebben elismert művészeti elgondolásoknak, koncepcióknak, izmusoknak, artoknak megfelelően értékelnénk át őket, hiszen ezzel egy folytonos szelekciónak tennénk ki a múzeumi műveket, amelynek eredményeként a múzeumok meglepő gyorsasággal ürülnének ki. E helyett inkább a múlt alkotásainak folyamatos újraértékelése folyik, amely tárgyi mivoltukban ugyanazon műveket értékeli át újra meg újra. 
20 Ilyen kiállításoknak tekinthetők az olyan jelentős nemzetközi művészeti események is, mint a velencei biennálék és a kasseli dokumenták. 
21 A korszerűség fogalmával kapcsolatban meg kell jegyeznünk, hogy meglehetősen nehezen definiálható fogalom, mivel egy adott korszakra az anakronizmusai is jellemzőek, vagyis azok is kor-szerűek. 
22 A jelenséget a használati tárgyak mintájára kell elképzelnünk. Az autó az elmúlt fél évszázadban már nem sokat fejlődött. Mégis a gépkocsigyárak újabb és újabb modellekkel állnak elő azt a látszatot keltve, hogy valóságos fejlődéssel van dolgunk. 
23 A nagy nemzetközi kiállítások, mint a Velencei Biennálék, a Kasseli Dokumenták stb. sem alkalmasak arra, hogy valaki kitűnjön. Sokkal inkább a részvételből fakadó pozíciók reprezentatív felmutatására és jelzésére szolgálnak, még akkor is, ha bizonyos koncepciókkal igyekeznek valós minőséget kölcsönözni a válogatás során az alkotásoknak. 
24 Történnek kísérletek arra, hogy az ilyen kaotikus helyzeteket elkerüljék. A tematikus kiállításoknak nagy hátránya viszont az, hogy ami nem fér bele éppen semmilyen konkrétan megvalósuló, tehát véletlenszerűen kigondolt és kivitelezett témába, az lényegében kimarad abból a körből, amely hatóerőként képes felmutatni és felléptetni a különböző intenciókat hordozó műveket. 
25 Egy ilyen párbeszéd létrejöttének lehetősége azért kizárt, mert a műalkotások zártsága abban az összesűrített időben, amely az ilyen műveket jellemzi, kizárja annak lehetőségét, hogy az alkotás saját jelenlétének demonstratív felmutatásán túl képes legyen az ön(át)alakításra. Erre csak az olyan eleve nyitott művek képesek, mint a színházi alkotások.  
26 Az újdonság elsősége az eredetiség felett azt jelenti, hogy maga az eddigiek alapján nem minősíthető új művészeti jelenség válik alapértékké, és az eredeti megoldás, amelynek inkább az ugyanazon értékrendet valló stíluson, irányzaton belül van értelme és jelentősége, mellékessé válik. 
27 Ez még az olyan merev korszakokat sem jellemzi, mint amilyen például a bizánci művészet volt. Ugyanakkor a stílus-kavalkádnak is vannak határai, amelyek egy idő után láthatóvá teszik azt az időt, amelyben ezek az alkotások megszülettek, s így elválaszthatóvá válnak más időpontok formai "káoszától". Ez annyit jelent, hogy egy a 20. század húszas éveiben rendezett pluralista szellemű modernista kiállítás könnyen megkülönböztethető egyugyanezen század hatvanas vagy hetvenes éveikben rendezett hasonló koncepciójú kiállítástól. 
28 Ebben az esetben képen a plasztikai kép, azaz a szobor is értendő. 
29 Elsősorban az abban való hit veszett el, hogy létezik egyetlen üdvözítő megoldás, amelyre törekedni kellene. Miután ismertté vált az a mechanizmus, amelynek alapján mintaadóvá lehet válni, egyben meg is szűnt ennek a formális lehetősége, hiszen elvben mindenki számára elérhetővé vált a módszer. Ugyanakkor nem jött létre olyan új művészetre alkalmazható koncepció, amely a művészetet más irányba tudná terelni vagy más paradigmát lenne képes kijelölni a számára. Ezért bátran állíthatjuk, hogy változatlanul a 20. század elején induló, az avantgárddal jellemezhető korszakhoz tartozunk. 
30 Egy életmű feldolgozása hasonló problémákat vet fel. Az életmű egyes önálló darabjait az alkotó személyében fellelhető állandóság tartja össze. Jóllehet, a műalkotás egyik lényeges tulajdonsága, hogy elszakad az alkotótól, ám az "eredet" nem teljesen jogtalan felvetésének jelszavával a történész az alkotóhoz vezeti vissza a művet. Az alkotó személye lesz az, aminek alapján fel lehet fűzni az alkotásokat, és egy kronológiai láncon a történeti időbe lehet helyezni őket. A művek egymásutánjának időbeliségét nem a bennük fellelhető sűrített idő adja meg, hanem egy külső, az alkotóból származó időbeliség. Az alkotások ebben az időbeliségben puszta tárgyakként kapnak helyet, mint az individuumról levált tárgyi létezők. A különböző idők (a műben sűrített idő, a mű számára kijelölt idő, a befogadó ideje, az aktualizált idő stb.) mintegy feltorlódnak a műben, illetve a mű körül. 
31 Ennek a "robbanásnak" lehetünk a tanúi, amikor a manierizmus és a barokk művészetét vizsgáljuk. 
32 A sorozatszerűség tekintetében némi fenntartással, de elfogadjuk Kubler nézeteit. (Lásd: George Kubler: Az idő formája, Gondolat, 1992.) 
33 Az avantgárd művek az individualitás ellen dolgoznak, hiszen nem az eredetit, hanem az újszerűt állítják az érdeklődés homlokterébe. Ennek megfelelően, az igazán eredeti alkotók mindig levetették az "izmus" szűkös nyűgét. Ennek viszont az lett a következménye, hogy egyrészt megszűnt az izmusok tisztasága, avantgárd jellegének "ártatlansága", másrészt utat nyitott devalválódása, akadémizálódása felé. Magyarországon a legjelentősebbnek tartott avantgárd művészek egyáltalán nem számítanak egyben a legjelentősebb művészeknek is. Ez az ellentmondásos helyzet - amely kisebb mértékben az egész jelenkori művészetre jellemző - abból fakad, hogy a nagy újítások "névtelenek", egyéniséget nélkülözők maradnak, ha nincs olyan sajátosságuk, amely lehetővé teszi az individuumok sajátos alakítását, az izmus határain belül. Az egyéniségüket az újdonságban megtaláló alkotók mintegy feloldják egyéniségükben a stílusok formai merevségét, mechanikusságát.