- Érdekes véletlen: néhány nap eltéréssel egybeesett az ezredfordulóval a hatvanötödik születésnapod. Szombathelyen, gyermekkorod színterének városában, a Képtárban ekkor nyílt egy nagyszabású kiállításod - vagyis ez fontos, kettős fordulópont számodra?
     - Megleptél ezzel a kérdéssel, mert erre nem gondoltam. Észre se vettem, hogy összevágnak az időpontok. De érdekes a dolog. Az ezredforduló egyébként csak annyit jelent, hogy túléltem egy újabb világvégét. Az első, ha jól emlékszem, 1962-ben volt. Akkor ezt igen komoly tömeghisztéria előzte meg. Ezer évvel ezelőtt is nagy készülődés volt. Bennem azért élt a gyanú, hogy még most sem érkezett el a végítélet napja. De lényegében ezzel az egésszel nem foglalkoztam, nem foglalkozom, jöhetnek és mehetnek az üstökösök. Most is elég kevés felszálló volt a Bob-Halley-re, pedig legközelebb csak 2500 év múlva érkezik. Ritkított járat.
     - S hogy látod, a modern magyar művészetben ez a dátumváltás jelent majd valamit? Korszakhatár lesz a kétezredik év?
     - Nem. A magyar képzőművészet ugyanis valójában még nem érkezett el kétezerig. A képzőművészetben nem vagyunk nagyhatalom, művészetünket megkésettség jellemzi a világ művészetéhez, illetve az idő folyásához viszonyítva. Ugyanúgy, ahogy a 19. század utolsó harmadában sem voltunk összhangban a korszak művészetével, példának okáért az Aix-ben dolgozó Cézanne-nal, pedig a magyar festőfejedelem, Munkácsy Párizsban élt. És micsoda különbség van Cézanne és Munkácsy művészete között!
     - De volt egy Rippl-Rónaink is.
     - De nem Rippl-Rónai festette meg az Avignoni kisasszonyokat, és nem Rippl-Rónai alkotta meg a 20. század tízes éveinek elején az analitikus kubizmus képeit. 1916-ban Naum Gabo megcsinálta az első celluloid-fejét - ehhez viszonyítva Rippl-Rónai roppant konzervatív festő. Jelenleg az újjáalakult Szinyei Társaság elnöke vagyok, így érdekelt a kezdet. 1920-ban, amikor Szinyei Merse Pál halálát követően megszerveződött a társaság, akkor azok az ötven-ötvenöt esztendős művészek, akik huszonöt évvel azelőtt, fiatal alkotókként felfedezték az 1872-es keltezésű Majálist, közel sem úgy festettek, mint Párizsban Picasso.
     - Vagyis itt egy állandósult, súlyos megkésettség regisztrálható. Most kihez képest vagyunk megkésettek?
     - Visszapillantva rendkívül egyszerű megítélni az elkésettség jellemzőit, de a jelenben sokkal nehezebb tájékozódni. Sokat foglalkoztam a Műcsarnok jelenkori működése kapcsán azzal, hogy mi történt itt a századfordulón: akkor épült ki világvárossá Budapest, záporoztak az események. Most, ezen az újabb ezredfordulón viszont - mindamellett, hogy nem tudom, hogy kitől vagyunk elmaradva - nagyon könnyű lenne szinkronban lenni: eltűntek a távolságok. Az előző századfordulón másfél napig kellett utazni Párizsig, és egy jobb társaság felpakolt egy cigányzenekart is. A jelenkori vizuális közállapotainkat pontosan jellemzi, hogy a művészeti történéseket magától értetődő természetességgel fogadják - vagy teljes közönyükkel kísérik - az emberek: ami miatt a hatvanas években felháborodtak, vagy ami miatt kacagva jöttek ki a kiállítótermekből, az napjainkra teljesen természetessé vált. Ma azt mondják, hogy ezt már láttam, ez Klee, ez absztrakt, ez konstruktivista, hogy ilyen háromszögfelbontást már sokat láttam, hogy ez utánérzés, ez meg dög unalom. És ezek az emberek nem műértők a szó klasszikus értelmében. Nincs megrendülés, nincs felháborodás. Az emberek csendesen tudomásul veszik a dolgokat. Mi annak idején csodálattal néztük Csernus Tibor képeit, a Három lektort vagy az Újpesti rakpartot, amelyekről, ha most alaposan megnézed, megállapíthatod, hogy nagyon gyengén vannak megfestve. És ez a Csernus Tibor most az újabb századforduló Munkácsyjaként dolgozik Párizsban. Holott Csernus a hatvanas években forradalmi változásokat hozott a magyar festészetben; az akkor, zsilett-technikával készített képei zseniális művek.
     - Az 1945-től 2000-ig tartó periódusban - amelyet az ötvenes évek végétől napjainkig te is végigdolgoztál - melyek az általad művészettörténeti jelentőségűeknek ítélt, fontos jelenségek?
     - Az a baj, ha visszagondolok a korszakra, akkor azt veszem észre, hogy nagyon sokszor megváltozott már a véleményem, a megítélésem. Volt idő - 1955-ben - amikor rajongtam Bernáth Aurélért. A korábban, 1926-27-ben született Reggel című Bernáth-kép csodálatosan szép: az ablak előtti téli táj, a lámpa zsinórjának megfestése felejthetetlen számomra, de aztán ez a mű is háttérbe szorult Csernus hatvanas években készült munkái mögött. Ezeket a Csernus-képeket a korszak kiemelkedő jelentőségű művei között tartom számon ma is. A legfontosabbnak - mind művészeti, mind politikai szempontból - a pop artot minősíteném: ez volt az a kezdeményezés, amihez kurázsi kellett Magyarországon. Itt - nem úgy, mint Amerikában - a hatvanas években ez egy idegesítő jelenség, politikai állásfoglalás volt. A pop art művész pozíciója ellenálló pozíciót feltételezett, egy olyan magatartásmódot, amely üldözendő, annak ellenére, hogy tulajdonképpen megfoghatatlan volt. Megfoghatatlan volt azért, mert egy festő negyvennyolcas lövésnyom-idézései lehettek akár ötvenhatos nyomok is, és az én munkáimban is jelen voltak ezek a rejtett, történelemre utaló áttételes utalás-lehetőségek. A pop art a társadalmi, vagy inkább a hivatalos megítélés szerint életidegen volt, káros és fertőző. A fő ellenségről, az absztrakt művészetről - amely ellen Oelmacher Anna és kritikustársai oly ádáz harcot folytattak - időközben rendkívül érdekes módon kiderült, hogy ártalmatlan, hogy azzal nem lehet ellenállni: az op art, a konstruktív törekvések nem alkalmasak átvitt értelmű üzenetek megfogalmazására, de a pop arttal nagyon komoly társadalomkritika fogalmazható meg. A pop art bosszantott, a pop art eleven hatóerő volt, és ez visszamenőlegesen is érvényes. Nagyon sok mű nem jelenhetett meg abban az időben, sok munkámat én sem állíthattam ki, és erről nem tudnak a következő nemzedékek. Mint ahogy mi is alig-alig tudunk valamit azokról a dadaista művekről, amelyek megtörténtek, illetve létrejöttek az ezerkilencszáztízes évek végén.
     - Vagyis a 20. század második felének művészetében a pop art alkotói voltak a kulcsfontosságú szereplők?
     - Nem. Én csak azt mondom, hogy a képzőművészetben, és különösen a magyar képzőművészetben a pop art volt a legalkalmasabb az ellenállásra, a rombolásra. Aczél elvtárs bosszantására. Nemcsak művészeti, hanem egyszersmind társadalmi jelenség is volt. Persze nagyon nehéz volt különbséget tenni, melyik a minőségi mű és melyik a dilettáns - itt már nem váltak el olyan élesen a dolgok mint korábban.
     - Kik voltak rád hatással? Kik sodortak a pop art felé?
     - Erre a kérdésre nem tudok válaszolni, mert ha egy nevet mondok, akkor az úgy nem igaz. Egy nagyon fontos dátum: 1964. Egy nagyon fontos kiállítás: Velencei Biennálé. Ez volt számomra a reveláció: a belga pavilonban, vagy az amerikai pavilonban megjelenő művészek, akiknek a nevét meg sem tudtam jegyezni. Iszonyatos erejű hatása - és nem művészi értéke - volt annak a fehér, összetört sportkocsinak is, ami az amerikai pavilon előtt az orrán állt - ma is élénken emlékszem a piros színű bőrülésekre -, és fogalmam sincs, hogy ki csinálta. Ma már minden jobb roncstelep előtt, így-úgy lóg egy autómaradék. Földbe gyökerezik egy fél kamion! Ez az itthoni, és általam is művelt posztimpresszionista festészet, vagy a stilizáció egy fokát képviselő, már-már absztrakt piktúra tudatában megrázó volt. Az itthoni közegből néhány pillanatra kiszakadva olyat láttam 1964-ben Velencében, ami számomra addig elképzelhetetlen volt. Már maga az a puszta tény, hogy a mű nem olajjal volt festve, hogy nem szokványos kép volt, hanem tárgyakból összerakott valami - ez lázba hozott, megigézett. A belga pavilonban láttam egy zöld katonai zakót kitüntetésekkel - ez biztosan hatott rám, mert később különböző textilneműket foglaltam a plexitömbjeimbe. Persze a szovjet pavilon anyaga azért ott és akkor is kijelölte a kétkedőknek a biztos irányt a vérbeli, demonstratív szocialista realista vásznakkal. És itthon is megvoltak a támpontokat adó nagy mesterek, akik persze egyre idegesebbek voltak a nyugati, dekadensnek minősített jelenségek miatt, mint Bernáth Aurél, vagy Domanovszky Endre. Lelkesen lobogtatták Hans Sedlmayr A modern művészet bálványai című könyvének magyar kiadását. De hát ez maga volt a dög unalom. Megnéztem néhány éve Bécsben a Monet-kiállítást. Monet volt az impresszionisták között a legjobb. Nem voltak ott a nagy képek, a tavirózsák, és ezért úgy nézett ki, mint egy jó képcsarnoki kiállítás. Mondjuk ugyanez vonatkozik Juan Grisre, de ugyanez vonatkozik azokra, akik a háromszögeket és négyzeteket festik. Nekem ezek semmit sem mondanak. Számomra most inkább Cy Twombly és két Baselitz-kép a fontos a zürichi Kunsthalléban. Számomra ez a 20. század képzőművészete. Tágabban: Twomblyn és Baselitzon túl Henry Moore, bizonyos fokig Picasso, és egy 1939-es Salvador Dali-kép, és még sorolhatnám. Említhetném Martin Schongauer kéttenyérnyi, Bécsben őrzött képét is, de ezt már csak megtévesztésként mondom.
     - Az értéknek az a kritériuma, hogy ne csatlakozzon a kurrens művészeti folyamatokhoz?
     - Nem, mert lehet kiteljesedés, kvintesszencia is. Viszont jellegzetes ezredvégi jelenség, hogy tíz percekben gondolkozunk. Holnap már más kell. A datálás nagyon fontos, mert a dolgok már megszületésükkor túlhaladottakká, elavulttá válhatnak. A Warhol-tétel, mármint hogy mindenki öt percig híres ember lehet, tökéletesen igaz a jelenkori művészetre. Mondok egy példát erre. Az Ernst Múzeumban néhány évvel ezelőtt volt egy kiállítás - azt hiszem a Derkovits-ösztöndíjasok beszámoló tárlata -, amelyen az volt a benyomásom, hogy a fiatalok látszólag semmit sem csinálnak. Az egyik ösztöndíjasnak egy iskolai rajzpapíron - amelyik gyorsan tönkremegy - volt egy olyan műve, amelyre az volt írva csökkenő méretű betűkkel, hogy NAPOCSK, és azért csak ennyi, mert a K betű után már nem maradt hely a papíron. Ez ott mérhetetlen pofátlanságnak tűnt, valahogy nem érintette meg a pop artos vénámat, de ez a "mű" ma már biztosan valamelyik modern múzeumi gyűjtemény féltett kincse. A hatvanas években a szocreál festőin kívül másoknak nem jutott babér, mindenki csak tengett-lengett, gondok voltak, nem állíthattuk ki a műveinket. Akkor engem öt kiló rozsdás szög is izgalomba hozott, műnek tekintettem, mert tudtam, hogy provokálná a zsűrit, bosszantaná, felingerelné a hivatalt. 1973-ban felvittem a Lektorátusra zsűriztetni az Előlről fésülhető szobromat, amelyet azzal a kikötéssel hagytam volna csak ott, ha minden reggel 9 órakor megfésülik. Bartha Éva azonnal kirúgott - egyébiránt ez volt a Balatonboglári Kápolnatárlatok egyetlen zsűrizett kiállítása. (A szobor rossz volt.)
     - Ez a provokatív szándék ösztönzi a "napocsk" alkotóját is.
     - Igen, ez ösztönzi, csak az a baj, hogy elveszett a "bukéja", oda a reszkír, az elvtársi nemtetszés és a művészettörténésznők szolgálati pisztolya. Ma már az én öt kiló rozsdás szögem sem ráz meg senkit, nem pukkad a polgár. Ha már a szögnél tartunk, azt hiszem, Günther Uecker is kiszögezte már magát a főcsapásból, mert körülöttünk öt-tízpercesekké váltak a művészeti futamok. Festünk, faragunk húszezer éve. Ha már volt öt kiló rozsdás szög, ha volt már "napocsk", ha volt már kitömött disznó, szalonna, nagymama csontváza stb., akkor egy bizonyos idő után egészen egyszerűen elfogynak a dolgok. Ma már minden manipuláció kérdése és tárgya. Előbb-utóbb rávezetnek arra, hogy valamit láss, aztán majd megszokod, összehasonlítod, és már tetszik is. A kiábrándulás később történik, de a pénz már benne van, meg a dilemma is. A bécsi Kunsthistorisches Museumban sok pénzért, nagy tehetséggel másolnak Brueghel-képeket. El tudod képzelni, hogy valaki valaha is megbízást ad egy Gappmayr másolására? Hiszen mindenki lehet Gappmayr, aki csak tízig tud számolni, vagy ismer legalább két nagybetűt. (Jó kis belterjes szöveg. Nagy széljegyzet kellene.) Tíz-húsz év alatt kiderülnek a dolgok. Ma már teljesen nevetséges az, amire én - elvégezve a főiskolát - felesküdtem. Úgy megyek el csodált absztrakt művek mellett, hogy nem mozdul meg bennem semmi. Tudomásul kell vennünk, hogy ilyenné vált a képzőművészet, nagyon gyorsan elavulnak a művek. Vagy megmaradnak egy jó geg-szinten. Abban azért bízom, hogy marad egy jobb disznó, egy vasúti talpfa, egy olaj-vászon, ami művé nemesedik, és itt van az a "valami", amit érdemes erőltetni és végső soron könnyebb is, mint a kútásás.
     - És mégis mindig jön valami új, mint jött a közelmúlt évtizedeiben a digitális kép.
     - Semmit sem ér a Schminke-festék, ha csak a bejárati ajtót, vagy a nyúlketrecet tudod vele újramázolni. Semmit sem ér a digitalitás, ha csak a Mona Lisát tudod vele felnégyelni. Nincs különbség akvarell és computer között, mindig kell mögé "valaki". A képzőművészet a hozzáférhető anyagokhoz kötött, abból farigcsál, fest, vagy pötyögtet a billentyűkön. A fáraók korában nem fókafogat használtak, hanem, ha néha nehezen is, de elérhető anyagokat. Ma bármely anyagnál könnyebb például az "egér", kéznél van, házhoz jön. Így sok digi művész van. Mű kevesebb.
     - Mit jelentett a magyar művészet számára az 1989/90-es rendszerváltás?
     - Én nem veszek észre semmit. Illetve bizonyos fokú visszaesést eredményeztek az új társadalmi-művészeti viszonyok. Korábban volt egy jó vagy rossz állami szabályozás. Az állam a hülye dogmáktól megszabadult, lassan, nyögvenyelősen, de engedékennyé vált. Egyre műveltebb lett a hatalom, és nagy általánosságban nem a giccs uralkodott, hanem egy szabályozott közép-érték. Most kiderült, hogy sokkal könnyebb baráti alapon bankokban rossz képeket elhelyezni, mint korábban, amikor működtek a szabályozók. Képzőművészeti kultúra, vizuális nevelés sincs Magyarországon. Pedig ezt tanítani kell. Képzőművésznek nem lehet születni, mint zenésznek. Nincs hároméves Mozart, nincs kilencéves Rossini a képzőművészetben. Itt az alkotónak és a befogadónak is tanulni kell. Különben jómódúék rázuhannak a Fried Pálokra, a drótból hajtogatott Frédi-Bénikre.
     - Mit lehetne tenni, hogy működőképessé váljon ez a bonyolult rendszer, amelyben a művész csupán egy összetevő?
     - Egy példával válaszolok. Az Iparművészeti Főiskolán egy előkészítő kurzust vezettem, amelyre bárki jelentkezhetett. Szobafestő, leendő művésznövendék, mindenki. Volt modell, korrigáltam, szigorú voltam. Egy rendszert próbáltam megtanítani. Mondtam, hogy van egy papír, amin meg kell határozni a figura optimális helyét a tizianoi elv szerint. Mindenki igyekezett megrajzolni az aktot, úgy, ahogy tudta. Volt egy kislány, akinek hiába mondtam, hogy mekkora alakot rajzoljon, csinált egy tíz centiméteres, esetlen, dilettáns rajzot. És volt egy kőműves-vállalkozó fiú, aki viszont profi művet csinált, reális is volt meg nem is, egészen egyszerűen gyönyörű volt a munkája. A végén műhelykiállítást csináltunk: mindenki másológéppel felnagyította az alkotását, és egy paravánon egymás mellett felsorakoztattuk a műveket. A kislány dilettásnak vélt munkája egyszer csak megmagyarázhatatlanul kiemelkedett az egész mezőnyből: a rajza ragyogni kezdett, a kőműves fiúé meg érdektelenné vált. Ekkor azt mondtam a kislánynak: ezzel a rajzzal felvételizni ugyan biztosan nem lehet, de diplomázni már igen. Vagyis egy ilyen rendszerre, amiben az értékek ennyire viszonylagosak és rejtőzködők, nagyon nehéz bármilyen szisztémát kidolgozni és működtetni. Az impresszionizmus mindent "elrontott". Azelőtt volt mérték, volt szabály, volt természetes zöldföld, és volt égetett umbra, és volt konvenció, hogyan kell egy képet megfesteni. Érdekes, ha elmegyek az Uffizi képtárba, akkor nekem mindig más tetszik. Itt is, visszamenőlegesen is viszonylagosak a dolgok. Elmész, és amiért addig rajongtál, azt úgyszólván már meg se nézed, és felfedezel helyette valami mást, amit addig nem méltattál különösebben figyelemre. Van ott egy Veneziano-kép, amelyik úgy van megfestve, mintha a szombathelyi Lődör cégtáblafestő festette volna az ezerkilencszázötvenes években. Semmi bravúroskodás: szürke csuhában Szent Ferenc és egy püspök, néhány alak áll a reneszánsz térben. A festő kikeverte, és odakente a színt, nincs faktúra, nincs frinc-franc, ez szürke, ez zöld. Ha láttál gyönyörű képet, akkor ez az; nincs semmi festészeti trükk benne. Ma a legszélsőségesebb dolgok között sem tudok meghúzni egy biztos vonalat, amely mentén osztályozhatnám, hogy ez jó, ez pedig nem jó. A megítélés folyamatosan változik, a különbségtétel szempontjai állandóan és egyre gyorsabban módosulnak. Az egyetlen biztos fogódzónk az lehet, hogy tudjuk, a kortárs kritikus, a kortárs művész is téved, vagy tévedhet.
     - Mit lehetne tenni a magyar művészet generációinak szétszakadása ellen? Hogy lehetne megindítani a párbeszédet? Senkit nem érdekel, hogy a másik művész mit csinál, nem működik a szakma. Régen legalább veszekedtek egymással a művészek.
     - Erre nem tudok válaszolni. Nem járok sem a Japánba, sem a Wampeticshez. Szakmai kapcsolataim soha nem voltak szorosak. Megszállottan az új anyagokat kutattam, főleg a műanyagokat, úgy mint Édeske - Haraszty István - a forgó, mozgó, kapcsolós, mágneses motorokat, a fémeket. Ötven éven túl már a barátok útjai is elválnak általában, mindenkit más és más érdekel. Ma elmész egy kiállításra és megnézed, vagy nem mész el és nem nézed meg. Bonyolítja a helyzetet, hogy nincs olyan vonzó kiállítás, amit nem szabad kihagyni. Ezért mondtam, ezért indítványoztam, hogy rendszeresen, minden évben ki kell rakni a "műveket", hogy mindenki lássa, ki mit csinál. Most alakul a rendszeres áttekintés lehetősége, aztán majd kiderül, kár volt herce-hurcázni, a magyar képzőművészet is bajban van. A "mindenki művész", mindenki művészettörténész (mert látta Aradi Nórát) túltágította a képzőművészet kereteit. Gutten tág lett. Művész-szülész tanszéket kellene nyitni az ELTÉ-n, vagy meg kéne kocogtatni a kompaszt. Beszorult a botkormány. Ezer év múlva, ugyanitt. Lehet, hogy tévedtem.
     - A szombathelyi kiállításon is felmérhető volt, hogy a Paizs-életmű egyik leglényegesebb eleme a folytonos újítás.
     - Ezt úgy fogalmaznám meg pontosan, hogy régen hagyományos anyagokból készültek a művek. A múlt század végétől a technikai felfedezéseket, a szerves kémia új anyagait szinte azonnal felhasználták a képzőművészek. Ez az egyik legjellemzőbb vonása a 20. század képzőművészetének. Vattából, gézből, gyufából, gombostűből, homokból csináltam műveket, de az egy vagy két komponenses műanyagokat is használom. A legtöbbet nem az előírásnak megfelelően. Új eljárásokat kísérleteztem ki, felhasználom az anyag új szépségét, eddig nem ismert tulajdonságát. Úgy érzem, szabad vagyok, bármiből tudok művet alkotni, mert már régóta nem érdekel az elmélet által megszabott út, nem érdekel a trend, a szabály, a lexikon-definíció. Mindig ki akartam próbálni mindazt, ami izgatott, ami anyagban, technikában, műformában megmozgatta a fantáziámat. De mégsem az inspiráló anyag a fontos, akár esetemben a poliészter, vagy másnál a digitális technika, és még ami ezután jön. Ember kell hozzá, vagy legalább egy állat, aki a "művet" megalkotja. Példa rá az orosz pavilon thaiföldi elefántja, aki a 48. Velencei Biennálé egyik legjobb olajképét festette. Jobb volt, mint Laktyionov vagy a Kukrinyiksziék, annak idején. Zavaros dolog a képzőművészet is. Nemi élet, készpénz, hovatartozás és egyéb ilyen kis butaságok, és ahogy Dali mondta, 90 % szerencse, 10 % tehetség. Az elefántnak, ennek az egynek, mind a kettő megvolt. Jobb, ha nem értesz hozzá, reggeli, ebéd, vacsora és közte semmi, ahogy milliók élnek. Attól még lehetsz valaki.
      - Mire készülsz most?
      - Sok mindenre készülnék, csak az a baj, hogy nincs megfelelő műtermem. A Mátyás téren van egy üzlethelyiség tele különböző anyagokkal. Nem éppen műterem, de izgalmas hely. Alattam, a pincében hajléktalanok nagy-nagy tüzeket raknak, a tűzoltók meg eloltják. A kapualj a szerelemé. Ha nem figyelsz, hova lépsz, véres lesz a cipőd talpa. A szakértők betörnek és viszik a bronzot, így, együtt kissé zavaró mindez. 1959-ben beadtam a minisztériumba egy kérvényt műteremre, de sajnos nem kaptam még választ. Várjak még?
     - Hirtelenjében nem is tudom, de köszönöm a beszélgetést.
 
 
Budapest, 2001. január 31., szerda