Új Forrás - Tartalomjegyzék - - 2000. 8.sz.
 
VIRÁG ZOLTÁN
Álmok és bábok 
Brasnyó István regénytrilógiáiról 
 

Szövevényes világerők szabályozzák a valóság látomásokkal keveredő, misztikus képzetekkel átszőtt eseményeit és az egymásba torlódó léthelyzetek körkörös vagy spirálszerű ismétlődését Brasnyó István alig megfogható hősökkel benépesített szövegtenyészetében. A fejlemények főként az álomlogika törvényei szerint alakulnak, s a labirintusosság, a bizonytalanság, a meghatározatlanság, a szervezetlenség, az anonimitás egyaránt felsejlő ismertetőjegyei alapján, a vajdasági szerző művei a "puszta ország" meg a bohóc és rokonai tematikájára1 írott alkotásokként határozhatók meg. 
     Az egymásba olvadó rengeteg szereplő, sorra elmosódó figura, valamint a szándékos kuszaság és összefüggéstelenség okán mind a Thomas Stearns Eliot-i, mind a több szerzőt idéző másik párhuzam szerencsésnek tekint-hető. Ráadásul, mindkettő hangsúlyossá avatja Brasnyó István regényeinek azt a jellegzetességét, amelyet a Família (1979) kapcsán a mű egyik méltatója az aranycsinálókat és az avantgardistákat ugyancsak foglal-koztató alkimista alaptétel, a "Solve et coagula!" segítségével2 vélt megragadhatónak. Az "Oldj fel és köss meg!" jelszó fényében a Família olyan okkultista ontológiának mondható, amelyben az alkimista létélmény elsősorban nem okozatként, hanem az okok összefüggésében mutatható ki3 számos helyen. 
     A szerző két trilógiáját alkotó darabok közé kompozicionálisan csak látszólag nem illeszkedő, viszont már e trilógiák létrejöttét eredendően meghatározó regény bármely pontot bármely másik további ponttal összekötni képes textuális elrendezése a Famíliát helyezi a szabad kiterjedésekből, mobilis irányokból álló rhizómatikus brasnyói oeuvre cent-rumába. E "történelmi álom" mágikus paramétereit a szerző összes többi regénye örökli, hiszen a szüntelen nyomásgyakorlás és kiáradás rhizomorf alakzataként funkcionáló Família a Gilles Deleuze és Félix Guattari  nevezetes könyvéből ismert háló(zat)ként viselkedik, "se kezdete, se vége, mindig csak közepe van, ahonnan kihajt és kiárad",4 s a familiától az urbson át az orbisig kiszélesített szövegkonstrukciójával "csupán vonalakat húz: szegmentumok, rétegek, dimenziók vonalait, de szökésvonalat vagy deterritorizáló vonalat is olyan maximális dimenzió gyanánt, amely szerint a sokféle természetét megváltoztatva alakul át".5 Retorikailag formatervezett labirintusfajta, a többszörözésnek, a rétegezésnek, a dimenzióváltásnak, a jelszórás önfeledt játékának, a jelölők áradatának, a cirkularitásnak és a ciklikusságnak hódoló szövegszerkezet, amely a hypertext működésmódot mintaszerűen lehetővé téve kísérli meg önmagából éltetni, állandó vonzásban tartani az összes utána következő, egymásból-egymásba lépő művet, egy teljesen egységesnek és összehangoltnak elgondolt textuális univerzum létesítése, minél további organizálása és fenntartása érdekében. "The engaged hypertext quickly turns into a dense, multicursal labyrinth, and the reader becomes not so much lost as caught, imprisoned by the repeating, circular paths and his own impotent choices. What we identify as fragments (what looks like fragments of a narrative), or rather the act of (false) identification itself, makes us look for a whole even if there is no evidence that the fragments ever constituted such a whole."6 Az egyik helyről a másikra jutás sohasem ugyanarra az útvonalra korlátozódik, hanem az olvasó mindig újabb és állandóan másmilyennek tetsző területeken halad át, miközben a brasnyói szövegszervezés okkultista dimenzióját a kinyilatkoztatás, a jövendölés, az átlényegülés, a feloldódás és a retrospekció forrásául szolgáló víziók, hallucinációk, álmok teszik feltűnően kiemeltté. 
     A megfejthetetlen élet természetfeletti tartományaival és szétszóródó fragmentumainak provokációjával Georg Demetrius Haller spirituális értelemben szeretne szembesülni a Famíliában: "...csupán a kíváncsiság űzi, valami fényt szeretne látni, vagy épp fordítva, valami irdatlan sötétséget, 

       mert valaminek lennie kell - 
                                                     titoknak, megfejthetetlen csavarmenetnek, felfutásnak, alábukásnak, örvénynek, szélvésznek, istenverésnek, zölden fröcskölő Niagarának, olyasminek, ami csak álomban fogalmazódhat meg, megnevezhetetlenül, de mégiscsak testet öltve...". Csakhogy a regény Egy székesfővárosi jelentés című fejezetében az álom korántsem az imagináció és az illúzió megbízható típusának mutatja magát: "...más szándék hozta ide, nevezetesen az útonállás gyakorlása idegen életek ösvényének fordulóinál, s ez kedvtelésnek sem utolsó, és tanulmánynak is igencsak előkelő: afféle zendülés a képzelet ellen, ami a bérkocsisban is épp azzal a hévvel parázslik, akár egy poeta doctusban, s szerencsének tekintené, ha ideig-óráig kivonhatná magát mindenhatósága alól, s teljes érzékletességében megláthatná, hol születnek az álmok, mivel ő maga is hamisítatlan álom, álmok tükörképe - hogy ily mód támasszon kétséget a tulajdon létezése iránt, bár az ilyesmi kevés reménnyel kecsegtet, mert ha el is éri, hogy álomnak tekinthesse magát, még ezzel sem álmodott végig mindent ...". Azaz a regénybeli álomvilág sokkal inkább az egymásnak ellentmondó alakváltások, élményvillanások félelmetes, nemritkán horrorisztikus színezetű birodalma, amely képes a kisvárosi hétköznapok rutinszerűen ismétlődő eseményeinek jelentős mértékű befolyásolására. 
     A Hósáv (1981) mások álmaiban otthonos Szikofantája szándékosan teszi ki magát e familiáris hatásmechanizmusnak, hogy a végtelenségen, a "szörnyű mód nehézkes infinitumon" keresztül érezze a kapcsolatot azzal az idővel, ami a végzetével kezdődik. A Majomév (1984) harmadik futamodásában, a regényt befejező Hűlt helyekben, a hős hosszadalmas alvása majdnem végleges vesztegléssé változik át, ám ez a kedvezőtlen lehetőség, és a belőle fakadó rémület mindjárt szerte is foszlik egy korábbi magához térésének a megálmodásával. A Macula (1988) az álmok jelentőségét a valósággal való összeegyeztethetetlenség fényében érzékelteti: "...festmény-e csakugyan az élete, vagy puszta látszat, az idillnek a tartalmasabb, drámaibb vége, ami már nem fér rá az ábrázolásra, és csorgásos, vidéki mázolmány csupán, befutva a szilvakéktől meg a svábzöldtől, akár a hibásan fényezett kocsihámfa. És hogy az álmoknak miféle szerep jut itt, vagy csupán függeszkednek valahol, mint a téli denevér, fölfüggesztett, semminemű álmok, álmok-e egyáltalán, vagy mindez csak szimplán mállik szétfelé és történik a maga bevett módján, és végeredményben mindegy, hogy álom-e vagy valóság: a kettőt ugyanis szinte lehetetlen összeegyeztetni, amikor nem érintkeznek, ugyanazt mutatják hol az egyik, hol a másik oldaláról, elöl- vagy hátulnézetből: közönséges vacakolás a képzelettel, huzavona, és hát végtére majd mi kerekedik fölül?" A triciklivel eltűnő Árvaházi Fiú illékony, de "kétségtelenül eleven szubsztanciája" meg éppen a mesélő álmából iramodik tova az Árvaházban (1989): "A mesélő ugyan mesélhet rólam, de elmesélni (engem) képtelen lesz, mivel röviddel ezelőtt vettem magamnak a szabadságot, és kitricikliztem a történetből, amit álmodhatna: az álom ébredt föl bennem, függetlenedve a korábbi álmodótól, és mint mesélő ölthetne testet - hol?" Az egymásra bukó árnyékok a Szokott-e ősz lenni Paraguayban? (1992) első személyű hősének sorsát pecsételik meg: "...mi a tükröződés és mi az, amire árnyék zuhan, hát engem biztosan árnyék csapott fejbe, attól vagyok ilyen sánta, érzem, ahogy elindulok a kísértetek ösztönével...". A Kész regény (1996) pedig egyszerűen az imagináció mennyiségi összetevőjének hangsúlyozásával szemlélteti az álommunka bíztatónak nem nevezhető személyvonatkozását: "- Ha százan képzelik ugyanazt vagy ezren, akkor az már fölül is múlta a képzeletet. Egyetlen embernek viszont mindegy, hogy mit álmodik. Az egész hiába van." 
     Az előbbiekből kellőképpen kitűnhet, hogy Brasnyó István regényeinek felfokozott holdérzékenysége sohasem valamilyen szokványos oneiromanciába torkollik, hanem a mindenre kiterjedő expresszivitás és a totális inkoherencia között villódzó, vágyakozás termékenyítette álom-alkímiába, amelynek ontológiai, kozmológiai, pszichológiai, eszkhatológiai viszonylatai egyaránt fontosak és jellegzetesek. Ebben az okkultista színezetű megközelítésben a vágyakozás az emelkedés-zuhanás-feltámadás végtelen ritmusát követi, a zuhanásnak pedig két formája létezik, az álom és a halál, amelyek ekképpen karakterizálhatók: "There are two forms of Fall: sleep and death. In sleep a desire comes back as desire, in the same expression; in death, a desire gives up its former expression, and comes back on the next plane, subdivided into ideas."7 
     Az Óda a regényhez (1985) versszövegében az álom és az álmodás Krúdy Gyula nevéhez kapcsolódva jelenik meg: 

"valószínűleg sejteni kezdtem hogy mit akarok 
ezért is álmodok szakadatlanul krúdy gyulával 
már az utolsó napokból 
épp azt olvasom most egy újságban 
hogy krúdy még csak ötvenötödik esztendejét tapodta 
mégis megváltásként jött neki a halál 
hiszen elemi gondokkal küszködött stb."

Teljesen érthető ez a vonzalom, hiszen Brasnyó István regényeiben sorra hasznosulnak azok a felismerések és megoldások, amelyeket Krúdy Gyula műveiből elég jól ismerhet minden olvasó. Szerzőnk legeredetibb módon talán az Asszonyságok díja (1919) álom-tematikájából ismert hatásfunkciókat kamatoztatja regényeiben. Krúdy Gyula regényének főhőse, Czifra János egyszer csak a saját megelevenedett álmával találkozik, és megtudja, hogy a halál közelében minden emberrel megtörténik ez a randevú: "Azért találkoztunk, mert nemsokára végleg el kell válnunk. Meghalunk mind a ketten. Az emberek mielőtt meghalnának: találkoznak a megelevenedett álmukkal. Én vagyok az ember, aki mindazt cselekszi, amit te reggel álomnak vélsz. Én vagyok az, aki azt a sok furcsaságot, bolondságot, tréfát, gyilkosságot, meredélyről való zuhanást, paráznaságot, fajtalanságot, mezítelenséget, vadállatokkal való birkózást, lencseevést, csókolózást, óriásokkal és törpékkel való küzdelmet elkövettem. Én jártam a toronytetőn, a kút mélyében, rablókkal viaskodtam, amíg te az ágyban nyújtózkodtál."8 
     A brasnyói regényvilágban szinte teljesen ugyanolyan mintázatúak a mindennapos események és az álombeli történések, mint amilyenekre a temetésrendező figyelmét a kettejük közös életét feltáró Álom irányítja. Az álomvilág és életvalóság összeforrását szisztematizáló Krúdy Gyula-i fogások mellé persze rendre felzárkóznak az egymást párhuzamosan álmodók Jorge Luis Borges-i technikái, és a valaki álmát másvalaki nappali valóságaként konkretizáló Milorad Pavić-i fortélyokkal sorra kiegészülve, együttesen eredményezik a brasnyói álom-logika komplexitását. Sőt, ahogy az argentin és a szerb író álomelképzelése nagy valószínűséggel Lewis Carroll álomfelfogásából táplálkozik, netalán részint innen ered, úgy a Brasnyó István játékba hozta álomfunkciók leszármazási vonalában a Through the Looking Glass (Alice Tükörországban, 1871) szintén említésre méltó, érdemleges helyet foglal el. 
     A hangosan horkoló Red King álommunkájának természetéről folytatott beszélgetés folyamán, Tweedledum és Tweedledee a valódiság és a tényleges hollét bizonyossághitének félrevezető voltát világítja meg Alice előtt a mesés történet negyedik fejezetében.9 A szóba hozott szövegrészlet "And he left off dreaming about you" mondategységét mottóul választó, Körkörös romok (Las Ruinas Circulares) című Jorge Luis Borges elbeszélésben az idegen kezdetben kaotikus, majd nemsokára dialektikussá váló álmai nyújtanak lehetőséget arra, hogy a férfi "megkönnyebbülve, megalázva, elborzadva" megértse: "ő maga is csak jelenés, őt is álmodja valaki".10 Milorad Pavić Kazár szótárának (Hazarski rečnik, 1984) álomdinamikájában az álom "eloldódik a szimpla individualitás vagy egoizmus problémakörétől: az én jelölő az ego jelöléséből átcsap az alter-ego jelölé-sébe".11 Az álomvadászok (Lovci snova) buzgólkodása nyomán így az álom és a halál hasonló természetére vonatkozó igazság feltárulása módosítja a saját múlt lepergésével mindenkit szembesítő haldoklás régi mítoszát, mert a halál a jövő jelölésére12 is alkalmasnak mutatkozik. 
     A brasnyói álom-alkímia transzformációs eljárásmódja egytől-egyig utánozza, feldolgozza és (újra)hasznosítja e részletezett irodalmi álomtapasztalatokat, ily módon a könnyedén felismerhető kölcsönzések méltányolható hozadéka nem kizárólag a mintavétel komoly és látványos ívének köszönhető. A szerző műveinek sokkal inkább kiemelendő az az érdekessége, hogy számos alkalommal álomhabzsolásra tudják kényszeríteni, mondhatni álomvadászokká képesek előléptetni olvasóikat. Ezekben az esetekben pedig az álom és a valóság közötti hasadékon átfurakodó olvasó vadászzsákmányának javarésze a szövegekben szabadon ide-oda kóricáló "báblényegű teremtmények" kalandos sorsfordulatokban bővelkedő életeseményeiből és/vagy az első személyű beszélőt folyton helyettesíteni vágyó alteregó, a vízfejű gnóm meg a fejében székelő tintahal elhúzódó csetepatéjának hol egyik, hol másik regényben vagy novellában felvillanó képeiből gyülemlik össze. 
     A Família a báb(u)lét ismérveit általános értelemben alkalmazza az emberi létezés minősítésére: "Ó, de egyszer ki fognak cserélődni ezek a közömbös sejtek, elpusztítják, legyűrik, megmásítják önmagukat, új tudattal telnek meg, ami még nem választott magának térfogatot, mert valahol, egy ponton úgyis átlényegülés vár az emberre, bevárható, kimondható, sőt megnevezhető időn belül, amikor a még definiálatlan, üres, kószáló formák testté fagynak össze, ha akár a levegőből is merítik anyagukat, vagy csupán a puszta elképzelésükből, a mindent akaró gondolatból, talán épp az akarat adja a lét másmilyen alakját, erejét és intenzitását, szintjét, vagy esetleg a vágy, a sóvárgás, a kívánás, mindegy, de bizonyos, hogy mindvégig valami megnevezhetetlenről van szó, az ettől való függésről - tehát itt fogunk majd kiszállni önmagunkból, ebből a homályos és kiismerhetetlen szerkezetből, mint a gubóját levetett báb, egy morfológiailag magasabb forma felé, ismertetőjegyek nélkül, csupán mint hang, illat, íz, vágyódás és determinált mozdulatok, esszenciájaként mindannak, amit fokról fokra kiszorít belőlünk a csőd, az elhatalmasodó tétlenség, a letargiából felocsúdni képtelen szellem, hiszen hol vannak a való határai, miközben megyünk a fényben, fényből a fénybe, akárcsak súlyos, vérnél sűrűbb vízen, amely mindvégig parttalan." 
     Mukkadaszinak, más néven asz-Szaffárnak, a Kazár szótár híres álomfejtőjének misztikus képessége olyan tökéletes, hogy egészen Istenig tud merülni az álomképekben. A Família egyik hősével, az önbizalmát és önbecsülését elvesztő, bábuként tengődő Proczek úrral is a visio Dei mindent megvilágító élménye esik meg: "...lelke örvényei felé fordult, s egy reggeli lustálkodása alkalmával itt bukkant rá Istenre. Proczek úr tulajdon testében látta meg Istent, a Mindenhatót. Mélyre zárkózva, messze a fénytől. És ettől kezdve tudta élete célját, e nap emlékére pedig szédítő gondolattal kezdett foglalkozni, vagyis hogy anyagi lehetőségeihez mérten templomot, de legalább egy gyönyörű kápolnát emeltet a város egy tetszetős pontján, mert igenis, létezik Isten, hiszen ő önmagában látta, s nem is titkolta többé, a hitetlenkedőknek komoly arccal meredt a szemébe, mint egy megszállott, mint maga a Megváltó." 
     Az átalakulásban levés és az előkészület állapotát metaforizáló, a sakkfigurás, a próbababás, a marionettszínházas, a bábfigurás alakváltozatokat előtérbe helyező léttendenciák egyszer a bizonytalanság és a veszélyeztetettség szituációit, másszor meg éppenséggel a kiválóság eszményi léthelyzeteit illusztrálják a szerző műveiben. Az imágó (1982) című elbeszélésgyűjtemény Paul Celan emlékének ajánlott címadó novellájában a hős aggodalommal tekint az emberalkat egyik végletét valószínűsítő saját minőségére: "Mivel idegen a testem, beletörődtem már, hogy lépten-nyomon szemügyre vesznek anélkül, hogy akarnának tőlem valamit. [...] Árnyék vagyok magam is, és behúnyt szemmel lépek az éjszaka jeges fürdőjébe, keskeny, sebes folyókon kelek át, rettegve, hogy várnak rám a túlparton, s hogy én leszek a gyöngébb, és nem tudom majd elkergetni őket." Az írmag (1993) felidézte, sehová sem tartozó emberek csupán bábokként képesek a más kínjait elviselni, mindegyikük "puszta image", a Kész regény hőse, akár valami plakátról leszakadt figura, úgy téblábol "eleven transzparensként" csörgős papíröltözékében. Az okkult enciklopédiának szánt Macula a báblét idealizálásának pikareszk regényéül is kiválóan megállja a helyét. Az idealizálás e brasnyói variációja pedig Heinrich von Kleist A marionettszínházról (Über das Marionettentheater, 1810) című esszéjében szereplő C. úr paradoxiális elképzelésével roko-nítható. C. úr axiomatikus gondolatát, amely szerint a "bábu anatómiájában több kecsesség rejlik, mint az emberi testben", és az "ember kecsesség dolgában a bábut nemhogy fölülmúlná, de még csak föl sem éri"13, a Macula reinterpretálva, továbbfokozva, és szinte antropocentrikus szabállyá emelve visszhangozza: "...hiszen a báb a tökéletes ember, mindenki más csupa meztelen ösztön és reakció." 
     Ha csak a huszadik századi magyar irodalmat vesszük figyelembe, még akkor is bőven találunk olyan szépirodalmi alkotásokat, amelyek a játékfigura, a bohóc, a báb, a bolond, stb. téma- és motívumköréhez kapcsolódnak. Krúdy Gyula, Karinthy Frigyes, Hamvas Béla, Szentkuthy Miklós, Weöres Sándor, Határ Győző egyes művein át, egészen Esterházy Péter és Garaczi László bizonyos alkotásaiig jócskán lehetne a példákat sorolni, hiszen az elődök és a kortársak közül nem egy bevallottan (és ez szövegszerű bizonyítékokkal is meggyőzően alátámasztható) erős befolyást gyakorolt Brasnyó Istvánra. Jóllehet a huszadik századi világirodalomból idekívánkozó szerzők illusztris névsorának (előkelő helyen a korábban említett írókkal és példaként hozott munkáikkal) illene itt következnie, a bábu-problematika apropóján most mégis három horvát íróhoz, Miroslav Krležához, Ranko Marinkovićhoz és Antun Šoljanhoz érdemes visszakanyarodni. 
     Miroslav Krleža Filip Latinovicz hazatérése (Povratak Filipa Latinovicza, 1932) című regényének főszereplője bohócarcokat, viaszbábukként mozgó lényeket lát korzózni maga körül. A próbababalét Gólemjeivel szembesülve fejti meg az élet rémképekké torzulásának titkát: "Az emberek bábuk, és úgy ülnek a különböző civilizációkban, mint a kirakatban."14 A hipotetikus halottak között azonban az ő világa ugyanúgy málladozni kezd, s a létezése feletti áttekintés elvesztésével Filip Latinovicz saját sorsának manökenje lesz. 
     A Küklopsz hősei a bábszerűség létformáját maguk is a leküzdhetetlen veszteségérzés vagy a teljes áhítat és eszményképiség ellentétes pólusaiként élik meg mindannyian. A hiperszenzibilis Melchior Tresić legfontosabb gondja a saját létezésének eltitkolása, kivált az, hogy miként csenje el a világ elől tulajdon árulkodó testét, miképpen menekítse át valami végtelen ma-gányba, és mimódon bújtassa a félelem gubójába, hátha sikerül ezúton megúsznia a háborús mozgósítást. Egy másik szereplő, a higiénikus szempontból teljesen tiszta halálról ábrándozó Maestro mindössze csak albérlő a saját testében, hiszen a holttestét előre rásózta a bonctani intézetre, az érte kapott fizetséget meg régesrégen elitta, vagyis "elnyelte a tulajdon hulláját". A trójai mondakört, a homéroszi eposzokat, a Varázshegyet és az Ulyssest egyaránt idéző regényben a veszélyelhárító lehetőségek sorából kiváltképpen a bolondé emelkedik ki, s látszólag ez kínálkozik sikeres életmódválasztási megoldásnak mindenki számára: "No lám, valamennyi szervezetben, amely itt mozog, rágcsál, kiabál, nevetgél körülöttünk, minden bizonnyal van valami romlás, meghibásodás, valami hasadék, vagy tán egy kis rés, amelyen át kicsorog ez az egész nevetés és lárma; vannak holmi kis kövek, eldugulások, kelések, kavernák, holmi reuma, köszvény, süketség, ficam, nyomorékságok, a jobb mutatóujj hibája, lúdtalp[...] Az idióta például. Hát éljen a hülye! Ez a legszolidabb mimikri, amit a természet valamelyik kreatúrájának nyújthatott. Az idióta megfigyelőhelyéről figyelheti a történelem lebonyolódását, annak veszélye nélkül, hogy a játékba belevonhassák, amint mi is egy film lepergetését nézhetjük végig a mozi-ban. Mi költött boldogtalanságokon sírunk, az idióta pedig igazi halálokon mosolyog. Biztonságos helyéről gúnyolódik az életen, bosszút áll rajta, amiért őt elvetette, s élvezi, amiért megkímélte. Az élet az Intelligenciát választotta játékszerül, nem csinál történelmet hülyékkel."15 De mielőtt Melchior Tresić végleg lemond ennek az életmenetnek a körülrajongásáról, és lassacskán ráébred a maga eltűnés/betegség/idiótaság-ötletének badarságára, valamint az Ugo, a Maestro, a Don Fernando és a fiatalkori példakép Pupo kínálta életvezetési taktikák univerzális ürességére, s úgy dönt, hogy mégis elnyeleti magát az óriással, Vivianne (elérhetetlen szerelmét persze csak ő nevezi így, a lány igazi neve pedig ki sem derül a regényből) révén szembesül a bábulét eszményi pólusával. Az "ideális lány" metaforájaként a próbababák szépségét és tökéletességét csodáló Melchior a maga elvont eszményét antropomorf jelenésként látja megelevenedni a kirakatüveg tükörjátékában: "Egyik kirakatban elegánsan felöltöztetett bábu, diszkrét balettpózban, szégyenlős arckifejezéssel. Kellemetlenül érinti, hogy mindenki őt nézi. Melchior hosszasan bámulja. A bábu rettentő zavarában lesüti a szemét. Ha tehetné, megszökne innen. »De hiszen maga azért van itt, kisasszony, hogy nézzék« - szól hozzá Melchior. Elképzelte meztelenül. »De talán már láttam is magát meztelenül?« Hányszor látta éjszakánként, hogy hanyagul fölfüggesztett, szürke függöny mögött átöltöztetik ezeket a bábukat a kirakatokban. Mint valami elvarázsolt bordélyházban, ezeket a merev, viaszosan vérszegény, szűzies arckifejezésű dámákat. Pompéji lupanár, a Vezúv kitörése után. Elképzelte a bábut teljesen pőrén. [...] S ni csak, lám, mindez valóban meg is mozdul a kirakatban; a lába jár, a csípő megmozdul, a karja meglibben - a kirakati bábuból egyszerre csak Vivianne bontakozik ki! Egy pillanatra arra gondol, tán megbolondult. De nem, a kirakatban Vivianne mozgott. Átment az utcán. Ő pedig meglapult, és a szeme ijedten mered a lány visszfényére, az üvegre. A nap ragyogott rajta, és ő vitte a világosságot. Melchiort már egészen elkápráztatta a rettentő fény, szeme már semmit sem látott. De egész testével érezte, amint a végzetes csillag az esetlegesség fölfoghatatlan egeiből feléje közeledik."16 
     A bábu-témakör, és ebben a bábu mint eszménykép Ranko Marinković más műveiben is megjelenik. Ilyen például a horvát szerző tragikus szerelmi történetet feldolgozó Glorija (1956) című drámája. A Mirakl u šest slika alcímű színdarabban Don Jere tisztelendő csodát akar az eldugott püspökségben, s Magdalena nővért (aki korábban cirkuszi artista volt, csak ekkor még Glóriának hívták, eredeti neve egyébként Jagoda) Madonnának öltözteti, hogy szobrot álljon, világszám legyen a katedrálisban. A lány felhasználásával végrehajtandó élő csoda ellen Don Zane megbotránkozva tiltakozik: "Ön olyan bábuval akar hatni az emberi szívekre, amelynek ön fogja mozgatni a szemöldökét, és irányítani a lélegzését. Lenézi a mechanizmust, mert túl egyszerűnek és méltatlannak tűnik az ön ambícióihoz képest. Ó, ön ennél sokkal többet szeretne, sokkal rosszabbat: ön élő embert akar mechanizmussá változtatni, és ezzel akar földöntúli attrakciókat bemutatni az elámult és megfélemlített világ előtt. Ó, ez maga, Mefisztó mester! Honnan veszi ön az erkölcsi jogot mindehhez? Gondolkodott már erről?" (Hozzávetőleges fordítás.)17A mozdulatlanság élettel teli modellálására kényszerített Magdalena/Glória/Jagoda a templomban őt megszólító apjának sem mer felelni, és az öreg Kozlović cirkuszigazgató megdöbbenéssel veszi tudomásul, hogy valódi szobrot faragtak leányából, aki nem képes már érezni semmit. Mikor a szoborlét ellen fellázadó szobor elmegy, Don Jere mérgében nekiesik annak a lélegezni, sírni, vérezni tudó csodamasinának, amelyet Kozlović tizennégy év fáradságos munkájával hozott létre, s amelyet az élő csodát kultiváló püspökség nem tartott érdemesnek semmire sem. De amikor az őrületében szétvert, összerombolt Krisztus-szerkezetet vérezni látja, szörnyülködve sikolt fel térden csúszva e "gyilkosság" következményei láttán: "Én... én kiontottam a Megváltónk vérét ... Megöltem Istent!" (Hozzávetőleges fordítás.)18 A drámában a Krisztus-masina mechanikussága így válik a valódi életfunkciók előidéző-jévé, a szobormerevség és a cirkuszi idomítottság bábszerű, gépszerű predesztinációját pedig a többszörösen beszélő nevű Glória/Magdalena/Jagoda Bach-fugákkal aláfestett, halállal végződő cirkuszi mutatványa érvényteleníti mindörökre. 
     Antun Šoljan Posljednji tramvaj (1962) című elbeszélésében a főhős megrökönyödve fedezi fel, hogy az utolsó éjszakai villamos útiránya teljesen eltér a megszokottól, és amikor megpróbál a jármű vezetőjétől tudakozódni, dermesztő meglepetés éri, hiszen a sofőrfülkében egy rideg fémkonstrukciót, egy drótokkal behálózott koponyaüregű, apró csavarokból, rugókból és fogaskerekekből álló, ketyegő masinériát talál. Ráadásul, az elektromos vérkeringésű szerkezet fémgombjainak és villódzó számlapjainak sokkoló látványán kívül még a villamoson található utasok szubsztancianélküliségével is szembesülnie kell: "Mert az én villamosom ülésein ködös szemű részegek, éjszakai mulatóhelyek takarítónői kornyadoztak és bóbiskoltak, az éjszaka maradványai, akik elözönlötték a menekvést hozó utolsó éjjeli jármű fedélzetét. Mereven ültek, mint a bábuk, maguk elé meredve, szemüket közömbösen nyitva tartva, melyeket mintha valamiféle átláthatatlan belső függöny tett volna zavarossá, hallgatagok voltak, álmosak, és közben a kabátjuk piszkos hajtókájába mormolásztak mindenfélét. 
     Szemügyre vettem őket sorra, mintha a saját katonaságom fölött tartanék seregszemlét, de az emberség utolsó szikrája, ami megmaradt bennük, a sötét ablakokon át tekintgetett kifelé, vagy pedig a kitaposott cipők orrát bámulta." (Hozzávetőleges fordítás.)19 
     A Lewis Carroll-i, Jorge Luis Borges-i, Milorad Pavić-i, Miroslav Krleža-i, Ranko Marinković-i, Antun Šoljan-i alakformálás technikáit egybeötvözve, az átalakulás, az utánzás progresszív és regresszív folyamatainak zavartalan könnyedségű összeütköztetésével, felcserélésével vagy éppen egymásra halmozásával Brasnyó István kivétel nélkül eljátszik mindegyik regényében. A metamorfózisok fokozatai nála egyszer a bábalakzatnál tökéletesebb anatómiai szerkezettel rendelkező teremtmények megszületésének kedveznek, másszor meg pont a csetlő-botló kreatúrák morfológiája tetszik sokkal tökéletesebbnek és nemesebbnek a belőlük kiformálódó lényekénél. E jellegzetes processzusoknak köszönhetően, a racio-nalitást megelőző értelemszinteken és a tudatellőttes létnormák élmény-síkjain keresztül az életvalóság rejtett, félelmetes régiói tárulkoznak elő a brasnyói szövegvilágban. Ám a megnevez(het)etlen világerők szorongatta "báblényegűség", "üresfejűség", "vízfejűség", "tintafejűség" stb. kényszerképzeteinek kimerítő jelenetezése ellenére, az ijesztő szubhumán szférák körkörös bejárását és a természetes módon nem magyarázható igazságok élményszerű feltárását szolgáló okkultista elkötelezettség legtöbbször mégis valamiféle remény megcsillantására irányul. 
     A szerző regénytrilógiáit és más elbeszélő szövegeit összetartó Família ontológiai magyarázata értelmében: "...már napvilágnál is követni lehet a bolygók és csillagok, az eredettől terhes spirálködök és sötétfoltok útját és pilinkélését, amelyek duzzadozva sürgetik a napszakok, az évszakok, a korszakok, az eónok váltalozását, és mindenfajta észlelés mintha kormos üvegen, sötét vakszemüvegeken keresztül történne, de végtére mégsem kilátástalanul, hanem úgyszólván felemelően, lelkesítően zajlik az égi mutatvány, kitervelten és fondorlatosan szinte, hogy minden egyéb figyelmen kívül maradhasson...". Ennélfogva nem váratlan, hogy az egyedfej-lődés különféle fázisaiban lappangásból és a foetalis megrekedtség ügyeiből, a fejben trónoló szépiával folytatott hadakozás pillanataiból, továbbá a hidrocefáliás gnómmal meg a "szakadatlanul fölülkerekedni vágyó basztarddal" való örökös szembesülésből kibontakozó terjedelmes autobiográfia, azaz a "gonosz foetus önéletrajza" a gyorsan sorjázó képek egymásra másolását, a közeli és a távoli térelemek kapcsolódását, az anya-gok, tárgyak, események, sorsok valóság- és időindexekkel szignálását mindig egyforma leírásmódszerrel hajtja végre. Olyan perceptív gyakorlat, amely a látománnyal csordultig teli szem trükkös működésmechanizmusára hagyatkozván próbál szünet nélkül reflektálni az érzékelés-fenomenológia egyik döntő fontosságú tapasztalatára: "A világ nem az, amit gondolok, hanem az, amit látok, nyitott vagyok a világ felé, kétséget kizáróan kommunikálok vele, de nem birtoklom, mert a világ kimeríthetetlen.»Van egy világ«, vagy inkább »van a világ« - életemnek erről az állandó téziséről sohasem adhatok teljesen számot."20 
 

Jegyzetek 

1 Vö. Bori Imre: A vajdasági magyar létregény kérdései. In: A modern regény Kelet-Közép-Európában. Szeged, JATE Szláv Filológiai Tanszék - Gradus ad Parnassum, 1994, 10. 
2 Vajda Gábor: Mítoszromboló mítoszteremtés (Brasnyó István: Família). In: Uő: Források és partok. Újvidék, Forum, 1983, 174. 
3 Vö. uo. 184. 
4 Gilles Deleuze - Félix Guattari: Rizóma. (Ford.): Gyimesi Tímea, In: Ex Symposion, 1996/15-16. 14. 
5 Uo. 14. 
6 Espen J. Aarseth: Cybertext. Perpectives on Ergodic Literature. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1997, 91. "A [szóbanforgó] hypertext gyorsan sűrű, multikurzális labirintussá változik, és az olvasó nem annyira elveszetté, mint inkább elfogottá, bebörtönzötté lesz az ismétlődő, körkörös ösvények és a saját eredménytelen választásai miatt. Amit töredékekként azonosítunk (ami egy narratíva töredékeinek látszik), vagy inkább maga a (hamis) azonosítás aktusa késztet bennünket arra, hogy az egészet keressük, még akkor is, ha nincs bizonyítékunk rá, hogy a töredékek valaha is részét képezték ennek az egésznek." 
7 Denise Saurat: The Three Conventions. Metaphysical Dialogues, Principia Metaphysica, and Commentary. London: The Unicorn Press, 1932, 76. "A Zuhanásnak két formája van: az álom és a halál. Az álomban a vágy vágyként jelentkezik, ugyanabban a kifejeződési formában; a halálban a vágy feladja korábbi jelentését, és egy következő szinten tér vissza, immár ideákká felosztva." 
8 Krúdy Gyula: Asszonyságok díja. In: Uő: Nyolc regény. Budapest: Szépirodalmi, 1975, 572-573. 
9 Lásd: Lewis Carroll: Through the Looking Glass. In: The Complete Illustrated Works of Lewis Carroll. London: Chancellor Press, 1996, 164. Legutóbb magyarul: Alice Tükörországban. (Ford.): Révbíró Tamás és Tótfalusi István, Szeged: Szukits, 1997, 60-62. 
10 Jorge Luis Borges: Körkörös romok. (Ford.): Boglár Lajos, In: A titkos csoda. Budapest: Európa, 1986, 92. 
11 H. Nagy Péter: A lexikon mint a lehetséges történelmek archívuma. In: Keresztury Tibor, Mészáros Sándor, Szirák Péter (szerk.): Az újraértett hagyomány. Debrecen: Alföld, 1996. 123. 
12. Vö. uo. 125. 
13 Heinrich von Kleist: A marionettszínházról. (Ford.): Petra-Szabó Gizella, In: Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai. Budapest: Európa, 1981. 97. 
14 Miroslav Krleža: Filip Latinovicz hazatérése. (Ford.): Illés Sándor, Budapest: Európa, 1973, 153. 
15 Ranko Marinković: A küklopsz. (ford.): Csuka Zoltán, Budapest: Európa, 1968, 77-78. A szöveghűség tekintetében a fordítás megfelelő, csak sajnos nem eléggé tudja visszaadni azt a különleges prózaritmikát, választékos szóhasználatot, nyelvi elevenséget, frissességet, amellyel ez a kitűnő regény rendelkezik, ezért talán nem lenne haszontalan a magyar változat mellett egyúttal a mű eredeti szövegét szintén idézni minden alkalommal. Érdekességként megjegyzendő még, hogy a nyolcvanas évek első felében Antun Vrdoljak rendező jóvoltából megszületett e regény filmváltozata is. 
16 Uo. 306-307. 
17 Ranko Marinković: Glorija. Mirakl u šest slika. Beograd: Izdavačko preduzeće "Rad", 1969, 44. 
18 Uo. 141. 
19 Antun Šoljan: Posljednji tramvaj. In: Uő: Deset kratkih priča za moju generaciju. Novi Sad: Matica Srpska, 1966, 125-126. 
20 Maurice Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája (Részlet). In: A fenomenológia a társadalomtudományban. (Ford.): Hernádi Miklós, Szalai Pál, Zemplényi Ferenc, Budapest: Gondolat, 1984, 242.