|
VIRÁG
ZOLTÁN
Álmok és bábok
Brasnyó István regénytrilógiáiról
Szövevényes világerők szabályozzák a
valóság látomásokkal keveredő, misztikus képzetekkel átszőtt eseményeit
és az egymásba torlódó léthelyzetek körkörös vagy spirálszerű ismétlődését
Brasnyó István alig megfogható hősökkel benépesített szövegtenyészetében.
A fejlemények főként az álomlogika törvényei szerint alakulnak, s a labirintusosság,
a bizonytalanság, a meghatározatlanság, a szervezetlenség, az anonimitás
egyaránt felsejlő ismertetőjegyei alapján, a vajdasági szerző művei a "puszta
ország" meg a bohóc és rokonai tematikájára1 írott alkotásokként
határozhatók meg.
Az egymásba
olvadó rengeteg szereplő, sorra elmosódó figura, valamint a szándékos kuszaság
és összefüggéstelenség okán mind a Thomas Stearns Eliot-i, mind a több
szerzőt idéző másik párhuzam szerencsésnek tekint-hető. Ráadásul, mindkettő
hangsúlyossá avatja Brasnyó István regényeinek azt a jellegzetességét,
amelyet a Família (1979) kapcsán a mű egyik méltatója az aranycsinálókat
és az avantgardistákat ugyancsak foglal-koztató alkimista alaptétel, a
"Solve et coagula!" segítségével2 vélt megragadhatónak. Az "Oldj
fel és köss meg!" jelszó fényében a Família olyan okkultista ontológiának
mondható, amelyben az alkimista létélmény elsősorban nem okozatként, hanem
az okok összefüggésében mutatható ki3 számos helyen.
A szerző két
trilógiáját alkotó darabok közé kompozicionálisan csak látszólag nem illeszkedő,
viszont már e trilógiák létrejöttét eredendően meghatározó regény bármely
pontot bármely másik további ponttal összekötni képes textuális elrendezése
a Famíliát helyezi a szabad kiterjedésekből, mobilis irányokból
álló rhizómatikus brasnyói oeuvre cent-rumába. E "történelmi álom" mágikus
paramétereit a szerző összes többi regénye örökli, hiszen a szüntelen nyomásgyakorlás
és kiáradás rhizomorf alakzataként funkcionáló Família a Gilles
Deleuze és Félix Guattari nevezetes könyvéből ismert háló(zat)ként
viselkedik, "se kezdete, se vége, mindig csak közepe van, ahonnan kihajt
és kiárad",4 s a familiától az urbson át az orbisig
kiszélesített szövegkonstrukciójával "csupán vonalakat húz: szegmentumok,
rétegek, dimenziók vonalait, de szökésvonalat vagy deterritorizáló vonalat
is olyan maximális dimenzió gyanánt, amely szerint a sokféle természetét
megváltoztatva alakul át".5 Retorikailag formatervezett labirintusfajta,
a többszörözésnek, a rétegezésnek, a dimenzióváltásnak, a jelszórás önfeledt
játékának, a jelölők áradatának, a cirkularitásnak és a ciklikusságnak
hódoló szövegszerkezet, amely a hypertext működésmódot mintaszerűen lehetővé
téve kísérli meg önmagából éltetni, állandó vonzásban tartani az összes
utána következő, egymásból-egymásba lépő művet, egy teljesen egységesnek
és összehangoltnak elgondolt textuális univerzum létesítése, minél további
organizálása és fenntartása érdekében. "The engaged hypertext quickly turns
into a dense, multicursal labyrinth, and the reader becomes not so much
lost as caught, imprisoned by the repeating, circular paths and his own
impotent choices. What we identify as fragments (what looks like fragments
of a narrative), or rather the act of (false) identification itself, makes
us look for a whole even if there is no evidence that the fragments ever
constituted such a whole."6 Az egyik helyről a másikra jutás
sohasem ugyanarra az útvonalra korlátozódik, hanem az olvasó mindig újabb
és állandóan másmilyennek tetsző területeken halad át, miközben a brasnyói
szövegszervezés okkultista dimenzióját a kinyilatkoztatás, a jövendölés,
az átlényegülés, a feloldódás és a retrospekció forrásául szolgáló víziók,
hallucinációk, álmok teszik feltűnően kiemeltté.
A megfejthetetlen
élet természetfeletti tartományaival és szétszóródó fragmentumainak provokációjával
Georg Demetrius Haller spirituális értelemben szeretne szembesülni a Famíliában:
"...csupán a kíváncsiság űzi, valami fényt szeretne látni, vagy épp fordítva,
valami irdatlan sötétséget,
mert valaminek lennie kell -
titoknak, megfejthetetlen csavarmenetnek, felfutásnak, alábukásnak, örvénynek,
szélvésznek, istenverésnek, zölden fröcskölő Niagarának, olyasminek, ami
csak álomban fogalmazódhat meg, megnevezhetetlenül, de mégiscsak testet
öltve...". Csakhogy a regény Egy székesfővárosi jelentés című fejezetében
az álom korántsem az imagináció és az illúzió megbízható típusának mutatja
magát: "...más szándék hozta ide, nevezetesen az útonállás gyakorlása idegen
életek ösvényének fordulóinál, s ez kedvtelésnek sem utolsó, és tanulmánynak
is igencsak előkelő: afféle zendülés a képzelet ellen, ami a bérkocsisban
is épp azzal a hévvel parázslik, akár egy poeta doctusban, s szerencsének
tekintené, ha ideig-óráig kivonhatná magát mindenhatósága alól, s teljes
érzékletességében megláthatná, hol születnek az álmok, mivel ő maga is
hamisítatlan álom, álmok tükörképe - hogy ily mód támasszon kétséget a
tulajdon létezése iránt, bár az ilyesmi kevés reménnyel kecsegtet, mert
ha el is éri, hogy álomnak tekinthesse magát, még ezzel sem álmodott végig
mindent ...". Azaz a regénybeli álomvilág sokkal inkább az egymásnak ellentmondó
alakváltások, élményvillanások félelmetes, nemritkán horrorisztikus színezetű
birodalma, amely képes a kisvárosi hétköznapok rutinszerűen ismétlődő eseményeinek
jelentős mértékű befolyásolására.
A Hósáv
(1981) mások álmaiban otthonos Szikofantája szándékosan teszi ki magát
e familiáris hatásmechanizmusnak, hogy a végtelenségen, a "szörnyű mód
nehézkes infinitumon" keresztül érezze a kapcsolatot azzal az idővel, ami
a végzetével kezdődik. A Majomév (1984) harmadik futamodásában,
a regényt befejező Hűlt helyekben, a hős hosszadalmas alvása majdnem
végleges vesztegléssé változik át, ám ez a kedvezőtlen lehetőség, és a
belőle fakadó rémület mindjárt szerte is foszlik egy korábbi magához térésének
a megálmodásával. A Macula (1988) az álmok jelentőségét a valósággal
való összeegyeztethetetlenség fényében érzékelteti: "...festmény-e csakugyan
az élete, vagy puszta látszat, az idillnek a tartalmasabb, drámaibb vége,
ami már nem fér rá az ábrázolásra, és csorgásos, vidéki mázolmány csupán,
befutva a szilvakéktől meg a svábzöldtől, akár a hibásan fényezett kocsihámfa.
És hogy az álmoknak miféle szerep jut itt, vagy csupán függeszkednek valahol,
mint a téli denevér, fölfüggesztett, semminemű álmok, álmok-e egyáltalán,
vagy mindez csak szimplán mállik szétfelé és történik a maga bevett módján,
és végeredményben mindegy, hogy álom-e vagy valóság: a kettőt ugyanis szinte
lehetetlen összeegyeztetni, amikor nem érintkeznek, ugyanazt mutatják hol
az egyik, hol a másik oldaláról, elöl- vagy hátulnézetből: közönséges vacakolás
a képzelettel, huzavona, és hát végtére majd mi kerekedik fölül?" A triciklivel
eltűnő Árvaházi Fiú illékony, de "kétségtelenül eleven szubsztanciája"
meg éppen a mesélő álmából iramodik tova az Árvaházban (1989): "A
mesélő ugyan mesélhet rólam, de elmesélni (engem) képtelen lesz, mivel
röviddel ezelőtt vettem magamnak a szabadságot, és kitricikliztem a történetből,
amit álmodhatna: az álom ébredt föl bennem, függetlenedve a korábbi álmodótól,
és mint mesélő ölthetne testet - hol?" Az egymásra bukó árnyékok a Szokott-e
ősz lenni Paraguayban? (1992) első személyű hősének sorsát pecsételik
meg: "...mi a tükröződés és mi az, amire árnyék zuhan, hát engem biztosan
árnyék csapott fejbe, attól vagyok ilyen sánta, érzem, ahogy elindulok
a kísértetek ösztönével...". A Kész regény (1996) pedig egyszerűen
az imagináció mennyiségi összetevőjének hangsúlyozásával szemlélteti az
álommunka bíztatónak nem nevezhető személyvonatkozását: "- Ha százan képzelik
ugyanazt vagy ezren, akkor az már fölül is múlta a képzeletet. Egyetlen
embernek viszont mindegy, hogy mit álmodik. Az egész hiába van."
Az előbbiekből
kellőképpen kitűnhet, hogy Brasnyó István regényeinek felfokozott holdérzékenysége
sohasem valamilyen szokványos oneiromanciába torkollik, hanem a mindenre
kiterjedő expresszivitás és a totális inkoherencia között villódzó, vágyakozás
termékenyítette álom-alkímiába, amelynek ontológiai, kozmológiai, pszichológiai,
eszkhatológiai viszonylatai egyaránt fontosak és jellegzetesek. Ebben az
okkultista színezetű megközelítésben a vágyakozás az emelkedés-zuhanás-feltámadás
végtelen ritmusát követi, a zuhanásnak pedig két formája létezik, az álom
és a halál, amelyek ekképpen karakterizálhatók: "There are two forms of
Fall: sleep and death. In sleep a desire comes back as desire, in the same
expression; in death, a desire gives up its former expression, and comes
back on the next plane, subdivided into ideas."7
Az Óda
a regényhez (1985) versszövegében az álom és az álmodás Krúdy Gyula
nevéhez kapcsolódva jelenik meg:
"valószínűleg sejteni kezdtem
hogy mit akarok
ezért is álmodok szakadatlanul krúdy
gyulával
már az utolsó napokból
épp azt olvasom most egy újságban
hogy krúdy még csak ötvenötödik
esztendejét tapodta
mégis megváltásként jött neki a
halál
hiszen elemi gondokkal küszködött
stb."
Teljesen érthető ez a vonzalom, hiszen
Brasnyó István regényeiben sorra hasznosulnak azok a felismerések és megoldások,
amelyeket Krúdy Gyula műveiből elég jól ismerhet minden olvasó. Szerzőnk
legeredetibb módon talán az Asszonyságok díja (1919) álom-tematikájából
ismert hatásfunkciókat kamatoztatja regényeiben. Krúdy Gyula regényének
főhőse, Czifra János egyszer csak a saját megelevenedett álmával találkozik,
és megtudja, hogy a halál közelében minden emberrel megtörténik ez a randevú:
"Azért találkoztunk, mert nemsokára végleg el kell válnunk. Meghalunk mind
a ketten. Az emberek mielőtt meghalnának: találkoznak a megelevenedett
álmukkal. Én vagyok az ember, aki mindazt cselekszi, amit te reggel álomnak
vélsz. Én vagyok az, aki azt a sok furcsaságot, bolondságot, tréfát, gyilkosságot,
meredélyről való zuhanást, paráznaságot, fajtalanságot, mezítelenséget,
vadállatokkal való birkózást, lencseevést, csókolózást, óriásokkal és törpékkel
való küzdelmet elkövettem. Én jártam a toronytetőn, a kút mélyében, rablókkal
viaskodtam, amíg te az ágyban nyújtózkodtál."8
A brasnyói
regényvilágban szinte teljesen ugyanolyan mintázatúak a mindennapos események
és az álombeli történések, mint amilyenekre a temetésrendező figyelmét
a kettejük közös életét feltáró Álom irányítja. Az álomvilág és életvalóság
összeforrását szisztematizáló Krúdy Gyula-i fogások mellé persze rendre
felzárkóznak az egymást párhuzamosan álmodók Jorge Luis Borges-i technikái,
és a valaki álmát másvalaki nappali valóságaként konkretizáló Milorad Pavić-i
fortélyokkal sorra kiegészülve, együttesen eredményezik a brasnyói álom-logika
komplexitását. Sőt, ahogy az argentin és a szerb író álomelképzelése nagy
valószínűséggel Lewis Carroll álomfelfogásából táplálkozik, netalán részint
innen ered, úgy a Brasnyó István játékba hozta álomfunkciók leszármazási
vonalában a Through the Looking Glass (Alice Tükörországban,
1871) szintén említésre méltó, érdemleges helyet foglal el.
A hangosan
horkoló Red King álommunkájának természetéről folytatott beszélgetés folyamán,
Tweedledum és Tweedledee a valódiság és a tényleges hollét bizonyossághitének
félrevezető voltát világítja meg Alice előtt a mesés történet negyedik
fejezetében.9 A szóba hozott szövegrészlet "And he left off
dreaming about you" mondategységét mottóul választó, Körkörös romok
(Las Ruinas Circulares) című Jorge Luis Borges elbeszélésben az
idegen kezdetben kaotikus, majd nemsokára dialektikussá váló álmai nyújtanak
lehetőséget arra, hogy a férfi "megkönnyebbülve, megalázva, elborzadva"
megértse: "ő maga is csak jelenés, őt is álmodja valaki".10
Milorad Pavić Kazár szótárának (Hazarski rečnik, 1984) álomdinamikájában
az álom "eloldódik a szimpla individualitás vagy egoizmus problémakörétől:
az én jelölő az ego jelöléséből átcsap az alter-ego jelölé-sébe".11
Az álomvadászok (Lovci snova) buzgólkodása nyomán így az álom és a halál
hasonló természetére vonatkozó igazság feltárulása módosítja a saját múlt
lepergésével mindenkit szembesítő haldoklás régi mítoszát, mert a halál
a jövő jelölésére12 is alkalmasnak mutatkozik.
A brasnyói
álom-alkímia transzformációs eljárásmódja egytől-egyig utánozza, feldolgozza
és (újra)hasznosítja e részletezett irodalmi álomtapasztalatokat, ily módon
a könnyedén felismerhető kölcsönzések méltányolható hozadéka nem kizárólag
a mintavétel komoly és látványos ívének köszönhető. A szerző műveinek sokkal
inkább kiemelendő az az érdekessége, hogy számos alkalommal álomhabzsolásra
tudják kényszeríteni, mondhatni álomvadászokká képesek előléptetni olvasóikat.
Ezekben az esetekben pedig az álom és a valóság közötti hasadékon átfurakodó
olvasó vadászzsákmányának javarésze a szövegekben szabadon ide-oda kóricáló
"báblényegű teremtmények" kalandos sorsfordulatokban bővelkedő életeseményeiből
és/vagy az első személyű beszélőt folyton helyettesíteni vágyó alteregó,
a vízfejű gnóm meg a fejében székelő tintahal elhúzódó csetepatéjának hol
egyik, hol másik regényben vagy novellában felvillanó képeiből gyülemlik
össze.
A Família
a báb(u)lét ismérveit általános értelemben alkalmazza az emberi létezés
minősítésére: "Ó, de egyszer ki fognak cserélődni ezek a közömbös sejtek,
elpusztítják, legyűrik, megmásítják önmagukat, új tudattal telnek meg,
ami még nem választott magának térfogatot, mert valahol, egy ponton úgyis
átlényegülés vár az emberre, bevárható, kimondható, sőt megnevezhető időn
belül, amikor a még definiálatlan, üres, kószáló formák testté fagynak
össze, ha akár a levegőből is merítik anyagukat, vagy csupán a puszta elképzelésükből,
a mindent akaró gondolatból, talán épp az akarat adja a lét másmilyen alakját,
erejét és intenzitását, szintjét, vagy esetleg a vágy, a sóvárgás, a kívánás,
mindegy, de bizonyos, hogy mindvégig valami megnevezhetetlenről van szó,
az ettől való függésről - tehát itt fogunk majd kiszállni önmagunkból,
ebből a homályos és kiismerhetetlen szerkezetből, mint a gubóját levetett
báb, egy morfológiailag magasabb forma felé, ismertetőjegyek nélkül, csupán
mint hang, illat, íz, vágyódás és determinált mozdulatok, esszenciájaként
mindannak, amit fokról fokra kiszorít belőlünk a csőd, az elhatalmasodó
tétlenség, a letargiából felocsúdni képtelen szellem, hiszen hol vannak
a való határai, miközben megyünk a fényben, fényből a fénybe, akárcsak
súlyos, vérnél sűrűbb vízen, amely mindvégig parttalan."
Mukkadaszinak,
más néven asz-Szaffárnak, a Kazár szótár híres álomfejtőjének misztikus
képessége olyan tökéletes, hogy egészen Istenig tud merülni az álomképekben.
A Família egyik hősével, az önbizalmát és önbecsülését elvesztő,
bábuként tengődő Proczek úrral is a visio Dei mindent megvilágító élménye
esik meg: "...lelke örvényei felé fordult, s egy reggeli lustálkodása alkalmával
itt bukkant rá Istenre. Proczek úr tulajdon testében látta meg Istent,
a Mindenhatót. Mélyre zárkózva, messze a fénytől. És ettől kezdve tudta
élete célját, e nap emlékére pedig szédítő gondolattal kezdett foglalkozni,
vagyis hogy anyagi lehetőségeihez mérten templomot, de legalább egy gyönyörű
kápolnát emeltet a város egy tetszetős pontján, mert igenis, létezik Isten,
hiszen ő önmagában látta, s nem is titkolta többé, a hitetlenkedőknek komoly
arccal meredt a szemébe, mint egy megszállott, mint maga a Megváltó."
Az átalakulásban
levés és az előkészület állapotát metaforizáló, a sakkfigurás, a próbababás,
a marionettszínházas, a bábfigurás alakváltozatokat előtérbe helyező léttendenciák
egyszer a bizonytalanság és a veszélyeztetettség szituációit, másszor meg
éppenséggel a kiválóság eszményi léthelyzeteit illusztrálják a szerző műveiben.
Az imágó (1982) című elbeszélésgyűjtemény Paul Celan emlékének ajánlott
címadó novellájában a hős aggodalommal tekint az emberalkat egyik végletét
valószínűsítő saját minőségére: "Mivel idegen a testem, beletörődtem már,
hogy lépten-nyomon szemügyre vesznek anélkül, hogy akarnának tőlem valamit.
[...] Árnyék vagyok magam is, és behúnyt szemmel lépek az éjszaka jeges fürdőjébe,
keskeny, sebes folyókon kelek át, rettegve, hogy várnak rám a túlparton,
s hogy én leszek a gyöngébb, és nem tudom majd elkergetni őket." Az
írmag (1993) felidézte, sehová sem tartozó emberek csupán bábokként
képesek a más kínjait elviselni, mindegyikük "puszta image", a Kész
regény hőse, akár valami plakátról leszakadt figura, úgy téblábol "eleven
transzparensként" csörgős papíröltözékében. Az okkult enciklopédiának szánt
Macula a báblét idealizálásának pikareszk regényéül is kiválóan
megállja a helyét. Az idealizálás e brasnyói variációja pedig Heinrich
von Kleist A marionettszínházról (Über das Marionettentheater,
1810) című esszéjében szereplő C. úr paradoxiális elképzelésével roko-nítható.
C. úr axiomatikus gondolatát, amely szerint a "bábu anatómiájában több
kecsesség rejlik, mint az emberi testben", és az "ember kecsesség dolgában
a bábut nemhogy fölülmúlná, de még csak föl sem éri"13, a Macula
reinterpretálva, továbbfokozva, és szinte antropocentrikus szabállyá emelve
visszhangozza: "...hiszen a báb a tökéletes ember, mindenki más csupa meztelen
ösztön és reakció."
Ha csak a
huszadik századi magyar irodalmat vesszük figyelembe, még akkor is bőven
találunk olyan szépirodalmi alkotásokat, amelyek a játékfigura, a bohóc,
a báb, a bolond, stb. téma- és motívumköréhez kapcsolódnak. Krúdy Gyula,
Karinthy Frigyes, Hamvas Béla, Szentkuthy Miklós, Weöres Sándor, Határ
Győző egyes művein át, egészen Esterházy Péter és Garaczi László bizonyos
alkotásaiig jócskán lehetne a példákat sorolni, hiszen az elődök és a kortársak
közül nem egy bevallottan (és ez szövegszerű bizonyítékokkal is meggyőzően
alátámasztható) erős befolyást gyakorolt Brasnyó Istvánra. Jóllehet a huszadik
századi világirodalomból idekívánkozó szerzők illusztris névsorának (előkelő
helyen a korábban említett írókkal és példaként hozott munkáikkal) illene
itt következnie, a bábu-problematika apropóján most mégis három horvát
íróhoz, Miroslav Krleához, Ranko Marinkovićhoz és Antun oljanhoz érdemes
visszakanyarodni.
Miroslav Krlea
Filip Latinovicz hazatérése (Povratak Filipa Latinovicza,
1932) című regényének főszereplője bohócarcokat, viaszbábukként mozgó lényeket
lát korzózni maga körül. A próbababalét Gólemjeivel szembesülve fejti meg
az élet rémképekké torzulásának titkát: "Az emberek bábuk, és úgy ülnek
a különböző civilizációkban, mint a kirakatban."14 A hipotetikus
halottak között azonban az ő világa ugyanúgy málladozni kezd, s a létezése
feletti áttekintés elvesztésével Filip Latinovicz saját sorsának manökenje
lesz.
A Küklopsz
hősei a bábszerűség létformáját maguk is a leküzdhetetlen veszteségérzés
vagy a teljes áhítat és eszményképiség ellentétes pólusaiként élik meg
mindannyian. A hiperszenzibilis Melchior Tresić legfontosabb gondja a saját
létezésének eltitkolása, kivált az, hogy miként csenje el a világ elől
tulajdon árulkodó testét, miképpen menekítse át valami végtelen ma-gányba,
és mimódon bújtassa a félelem gubójába, hátha sikerül ezúton megúsznia
a háborús mozgósítást. Egy másik szereplő, a higiénikus szempontból teljesen
tiszta halálról ábrándozó Maestro mindössze csak albérlő a saját testében,
hiszen a holttestét előre rásózta a bonctani intézetre, az érte kapott
fizetséget meg régesrégen elitta, vagyis "elnyelte a tulajdon hulláját".
A trójai mondakört, a homéroszi eposzokat, a Varázshegyet és az
Ulyssest egyaránt idéző regényben a veszélyelhárító lehetőségek
sorából kiváltképpen a bolondé emelkedik ki, s látszólag ez kínálkozik
sikeres életmódválasztási megoldásnak mindenki számára: "No lám, valamennyi
szervezetben, amely itt mozog, rágcsál, kiabál, nevetgél körülöttünk, minden
bizonnyal van valami romlás, meghibásodás, valami hasadék, vagy tán egy
kis rés, amelyen át kicsorog ez az egész nevetés és lárma; vannak holmi
kis kövek, eldugulások, kelések, kavernák, holmi reuma, köszvény, süketség,
ficam, nyomorékságok, a jobb mutatóujj hibája, lúdtalp[...] Az idióta például.
Hát éljen a hülye! Ez a legszolidabb mimikri, amit a természet valamelyik
kreatúrájának nyújthatott. Az idióta megfigyelőhelyéről figyelheti a történelem
lebonyolódását, annak veszélye nélkül, hogy a játékba belevonhassák, amint
mi is egy film lepergetését nézhetjük végig a mozi-ban. Mi költött boldogtalanságokon
sírunk, az idióta pedig igazi halálokon mosolyog. Biztonságos helyéről
gúnyolódik az életen, bosszút áll rajta, amiért őt elvetette, s élvezi,
amiért megkímélte. Az élet az Intelligenciát választotta játékszerül, nem
csinál történelmet hülyékkel."15 De mielőtt Melchior Tresić
végleg lemond ennek az életmenetnek a körülrajongásáról, és lassacskán
ráébred a maga eltűnés/betegség/idiótaság-ötletének badarságára, valamint
az Ugo, a Maestro, a Don Fernando és a fiatalkori példakép Pupo kínálta
életvezetési taktikák univerzális ürességére, s úgy dönt, hogy mégis elnyeleti
magát az óriással, Vivianne (elérhetetlen szerelmét persze csak ő nevezi
így, a lány igazi neve pedig ki sem derül a regényből) révén szembesül
a bábulét eszményi pólusával. Az "ideális lány" metaforájaként a próbababák
szépségét és tökéletességét csodáló Melchior a maga elvont eszményét antropomorf
jelenésként látja megelevenedni a kirakatüveg tükörjátékában: "Egyik kirakatban
elegánsan felöltöztetett bábu, diszkrét balettpózban, szégyenlős arckifejezéssel.
Kellemetlenül érinti, hogy mindenki őt nézi. Melchior hosszasan bámulja.
A bábu rettentő zavarában lesüti a szemét. Ha tehetné, megszökne innen.
»De hiszen maga azért van itt, kisasszony, hogy nézzék« - szól hozzá Melchior.
Elképzelte meztelenül. »De talán már láttam is magát meztelenül?« Hányszor
látta éjszakánként, hogy hanyagul fölfüggesztett, szürke függöny mögött
átöltöztetik ezeket a bábukat a kirakatokban. Mint valami elvarázsolt bordélyházban,
ezeket a merev, viaszosan vérszegény, szűzies arckifejezésű dámákat. Pompéji
lupanár, a Vezúv kitörése után. Elképzelte a bábut teljesen pőrén. [...]
S ni csak, lám, mindez valóban meg is mozdul a kirakatban; a lába jár,
a csípő megmozdul, a karja meglibben - a kirakati bábuból egyszerre csak
Vivianne bontakozik ki! Egy pillanatra arra gondol, tán megbolondult. De
nem, a kirakatban Vivianne mozgott. Átment az utcán. Ő pedig meglapult,
és a szeme ijedten mered a lány visszfényére, az üvegre. A nap ragyogott
rajta, és ő vitte a világosságot. Melchiort már egészen elkápráztatta a
rettentő fény, szeme már semmit sem látott. De egész testével érezte, amint
a végzetes csillag az esetlegesség fölfoghatatlan egeiből feléje közeledik."16
A bábu-témakör,
és ebben a bábu mint eszménykép Ranko Marinković más műveiben is megjelenik.
Ilyen például a horvát szerző tragikus szerelmi történetet feldolgozó Glorija
(1956) című drámája. A Mirakl u est slika alcímű színdarabban Don
Jere tisztelendő csodát akar az eldugott püspökségben, s Magdalena nővért
(aki korábban cirkuszi artista volt, csak ekkor még Glóriának hívták, eredeti
neve egyébként Jagoda) Madonnának öltözteti, hogy szobrot álljon, világszám
legyen a katedrálisban. A lány felhasználásával végrehajtandó élő csoda
ellen Don Zane megbotránkozva tiltakozik: "Ön olyan bábuval akar hatni
az emberi szívekre, amelynek ön fogja mozgatni a szemöldökét, és irányítani
a lélegzését. Lenézi a mechanizmust, mert túl egyszerűnek és méltatlannak
tűnik az ön ambícióihoz képest. Ó, ön ennél sokkal többet szeretne, sokkal
rosszabbat: ön élő embert akar mechanizmussá változtatni, és ezzel akar
földöntúli attrakciókat bemutatni az elámult és megfélemlített világ előtt.
Ó, ez maga, Mefisztó mester! Honnan veszi ön az erkölcsi jogot mindehhez?
Gondolkodott már erről?" (Hozzávetőleges fordítás.)17A mozdulatlanság
élettel teli modellálására kényszerített Magdalena/Glória/Jagoda a templomban
őt megszólító apjának sem mer felelni, és az öreg Kozlović cirkuszigazgató
megdöbbenéssel veszi tudomásul, hogy valódi szobrot faragtak leányából,
aki nem képes már érezni semmit. Mikor a szoborlét ellen fellázadó szobor
elmegy, Don Jere mérgében nekiesik annak a lélegezni, sírni, vérezni tudó
csodamasinának, amelyet Kozlović tizennégy év fáradságos munkájával hozott
létre, s amelyet az élő csodát kultiváló püspökség nem tartott érdemesnek
semmire sem. De amikor az őrületében szétvert, összerombolt Krisztus-szerkezetet
vérezni látja, szörnyülködve sikolt fel térden csúszva e "gyilkosság" következményei
láttán: "Én... én kiontottam a Megváltónk vérét ... Megöltem Istent!" (Hozzávetőleges
fordítás.)18 A drámában a Krisztus-masina mechanikussága így
válik a valódi életfunkciók előidéző-jévé, a szobormerevség és a cirkuszi
idomítottság bábszerű, gépszerű predesztinációját pedig a többszörösen
beszélő nevű Glória/Magdalena/Jagoda Bach-fugákkal aláfestett, halállal
végződő cirkuszi mutatványa érvényteleníti mindörökre.
Antun oljan
Posljednji tramvaj (1962) című elbeszélésében a főhős megrökönyödve
fedezi fel, hogy az utolsó éjszakai villamos útiránya teljesen eltér a
megszokottól, és amikor megpróbál a jármű vezetőjétől tudakozódni, dermesztő
meglepetés éri, hiszen a sofőrfülkében egy rideg fémkonstrukciót, egy drótokkal
behálózott koponyaüregű, apró csavarokból, rugókból és fogaskerekekből
álló, ketyegő masinériát talál. Ráadásul, az elektromos vérkeringésű szerkezet
fémgombjainak és villódzó számlapjainak sokkoló látványán kívül még a villamoson
található utasok szubsztancianélküliségével is szembesülnie kell: "Mert
az én villamosom ülésein ködös szemű részegek, éjszakai mulatóhelyek takarítónői
kornyadoztak és bóbiskoltak, az éjszaka maradványai, akik elözönlötték
a menekvést hozó utolsó éjjeli jármű fedélzetét. Mereven ültek, mint a
bábuk, maguk elé meredve, szemüket közömbösen nyitva tartva, melyeket mintha
valamiféle átláthatatlan belső függöny tett volna zavarossá, hallgatagok
voltak, álmosak, és közben a kabátjuk piszkos hajtókájába mormolásztak
mindenfélét.
Szemügyre
vettem őket sorra, mintha a saját katonaságom fölött tartanék seregszemlét,
de az emberség utolsó szikrája, ami megmaradt bennük, a sötét ablakokon
át tekintgetett kifelé, vagy pedig a kitaposott cipők orrát bámulta." (Hozzávetőleges
fordítás.)19
A Lewis Carroll-i,
Jorge Luis Borges-i, Milorad Pavić-i, Miroslav Krlea-i, Ranko Marinković-i,
Antun oljan-i alakformálás technikáit egybeötvözve, az átalakulás, az
utánzás progresszív és regresszív folyamatainak zavartalan könnyedségű
összeütköztetésével, felcserélésével vagy éppen egymásra halmozásával Brasnyó
István kivétel nélkül eljátszik mindegyik regényében. A metamorfózisok
fokozatai nála egyszer a bábalakzatnál tökéletesebb anatómiai szerkezettel
rendelkező teremtmények megszületésének kedveznek, másszor meg pont a csetlő-botló
kreatúrák morfológiája tetszik sokkal tökéletesebbnek és nemesebbnek a
belőlük kiformálódó lényekénél. E jellegzetes processzusoknak köszönhetően,
a racio-nalitást megelőző értelemszinteken és a tudatellőttes létnormák
élmény-síkjain keresztül az életvalóság rejtett, félelmetes régiói tárulkoznak
elő a brasnyói szövegvilágban. Ám a megnevez(het)etlen világerők szorongatta
"báblényegűség", "üresfejűség", "vízfejűség", "tintafejűség" stb. kényszerképzeteinek
kimerítő jelenetezése ellenére, az ijesztő szubhumán szférák körkörös bejárását
és a természetes módon nem magyarázható igazságok élményszerű feltárását
szolgáló okkultista elkötelezettség legtöbbször mégis valamiféle remény
megcsillantására irányul.
A szerző regénytrilógiáit
és más elbeszélő szövegeit összetartó Família ontológiai magyarázata
értelmében: "...már napvilágnál is követni lehet a bolygók és csillagok,
az eredettől terhes spirálködök és sötétfoltok útját és pilinkélését, amelyek
duzzadozva sürgetik a napszakok, az évszakok, a korszakok, az eónok váltalozását,
és mindenfajta észlelés mintha kormos üvegen, sötét vakszemüvegeken keresztül
történne, de végtére mégsem kilátástalanul, hanem úgyszólván felemelően,
lelkesítően zajlik az égi mutatvány, kitervelten és fondorlatosan szinte,
hogy minden egyéb figyelmen kívül maradhasson...". Ennélfogva nem váratlan,
hogy az egyedfej-lődés különféle fázisaiban lappangásból és a foetalis
megrekedtség ügyeiből, a fejben trónoló szépiával folytatott hadakozás
pillanataiból, továbbá a hidrocefáliás gnómmal meg a "szakadatlanul fölülkerekedni
vágyó basztarddal" való örökös szembesülésből kibontakozó terjedelmes autobiográfia,
azaz a "gonosz foetus önéletrajza" a gyorsan sorjázó képek egymásra másolását,
a közeli és a távoli térelemek kapcsolódását, az anya-gok, tárgyak, események,
sorsok valóság- és időindexekkel szignálását mindig egyforma leírásmódszerrel
hajtja végre. Olyan perceptív gyakorlat, amely a látománnyal csordultig
teli szem trükkös működésmechanizmusára hagyatkozván próbál szünet nélkül
reflektálni az érzékelés-fenomenológia egyik döntő fontosságú tapasztalatára:
"A világ nem az, amit gondolok, hanem az, amit látok, nyitott vagyok a
világ felé, kétséget kizáróan kommunikálok vele, de nem birtoklom, mert
a világ kimeríthetetlen.»Van egy világ«, vagy inkább »van a világ« - életemnek
erről az állandó téziséről sohasem adhatok teljesen számot."20
Jegyzetek
1 Vö. Bori Imre: A
vajdasági magyar létregény kérdései. In: A modern regény Kelet-Közép-Európában.
Szeged, JATE Szláv Filológiai Tanszék - Gradus ad Parnassum, 1994,
10.
2 Vajda Gábor: Mítoszromboló
mítoszteremtés (Brasnyó István: Família). In: Uő: Források
és partok. Újvidék, Forum, 1983, 174.
3 Vö. uo. 184.
4 Gilles Deleuze - Félix
Guattari: Rizóma. (Ford.): Gyimesi Tímea, In: Ex Symposion,
1996/15-16. 14.
5 Uo. 14.
6 Espen J. Aarseth: Cybertext.
Perpectives on Ergodic Literature. Baltimore and London: The Johns
Hopkins University Press, 1997, 91. "A [szóbanforgó] hypertext gyorsan
sűrű, multikurzális labirintussá változik, és az olvasó nem annyira elveszetté,
mint inkább elfogottá, bebörtönzötté lesz az ismétlődő, körkörös ösvények
és a saját eredménytelen választásai miatt. Amit töredékekként azonosítunk
(ami egy narratíva töredékeinek látszik), vagy inkább maga a (hamis) azonosítás
aktusa késztet bennünket arra, hogy az egészet keressük, még akkor is,
ha nincs bizonyítékunk rá, hogy a töredékek valaha is részét képezték ennek
az egésznek."
7 Denise Saurat: The
Three Conventions. Metaphysical Dialogues, Principia Metaphysica, and Commentary.
London: The Unicorn Press, 1932, 76. "A Zuhanásnak két formája van: az
álom és a halál. Az álomban a vágy vágyként jelentkezik, ugyanabban a kifejeződési
formában; a halálban a vágy feladja korábbi jelentését, és egy következő
szinten tér vissza, immár ideákká felosztva."
8 Krúdy Gyula: Asszonyságok
díja. In: Uő: Nyolc regény. Budapest: Szépirodalmi, 1975, 572-573.
9 Lásd: Lewis Carroll:
Through the Looking Glass. In: The Complete Illustrated Works
of Lewis Carroll. London: Chancellor Press, 1996, 164. Legutóbb magyarul:
Alice Tükörországban. (Ford.): Révbíró Tamás és Tótfalusi István,
Szeged: Szukits, 1997, 60-62.
10 Jorge Luis Borges:
Körkörös romok. (Ford.): Boglár Lajos, In: A titkos csoda.
Budapest: Európa, 1986, 92.
11 H. Nagy Péter: A
lexikon mint a lehetséges történelmek archívuma. In: Keresztury Tibor,
Mészáros Sándor, Szirák Péter (szerk.): Az újraértett hagyomány.
Debrecen: Alföld, 1996. 123.
12. Vö. uo. 125.
13 Heinrich von Kleist:
A marionettszínházról. (Ford.): Petra-Szabó Gizella, In: Kultusz
és áldozat. A német esszé klasszikusai. Budapest: Európa, 1981. 97.
14 Miroslav Krlea: Filip
Latinovicz hazatérése. (Ford.): Illés Sándor, Budapest: Európa, 1973,
153.
15 Ranko Marinković:
A küklopsz. (ford.): Csuka Zoltán, Budapest: Európa, 1968, 77-78.
A szöveghűség tekintetében a fordítás megfelelő, csak sajnos nem eléggé
tudja visszaadni azt a különleges prózaritmikát, választékos szóhasználatot,
nyelvi elevenséget, frissességet, amellyel ez a kitűnő regény rendelkezik,
ezért talán nem lenne haszontalan a magyar változat mellett egyúttal a
mű eredeti szövegét szintén idézni minden alkalommal. Érdekességként megjegyzendő
még, hogy a nyolcvanas évek első felében Antun Vrdoljak rendező jóvoltából
megszületett e regény filmváltozata is.
16 Uo. 306-307.
17 Ranko Marinković:
Glorija. Mirakl u est slika. Beograd: Izdavačko preduzeće
"Rad", 1969, 44.
18 Uo. 141.
19 Antun oljan: Posljednji
tramvaj. In: Uő: Deset kratkih priča za moju generaciju. Novi
Sad: Matica Srpska, 1966, 125-126.
20 Maurice Merleau-Ponty:
Az észlelés fenomenológiája (Részlet). In: A fenomenológia a
társadalomtudományban. (Ford.): Hernádi Miklós, Szalai Pál, Zemplényi
Ferenc, Budapest: Gondolat, 1984, 242. |
|