A szobrászat elméletírói hosszú-hosszú évszázadokon át - a megmunkálásmódra utalva - kizárólagosan a plastica - a mintázás - és a sculptura - a faragás - metódusa alapján építették fel kategóriáikat, osztályozták, jellemezték a művészeti ág alkotásait. A közelmúlt néhány évtizedében - az első, radikális változások a századelőn jelentkeztek, és azóta is állandóan emlegetnek egy Marcel Duchamp nevű úriembert - ez a két osztály, ez a két technikai, kivitelezési törvényszerűségeket feltételező műcsoport hirtelen mozgalmas változások terepévé vált. Az objet trouvé, a talált tárgy, a ready made, az ún. szobrászati készáru, az eredeti funkciójától elvonatkoztatott, vagy eredeti összefüggésrendszeréből kiemelt, s a műalkotás pozíciójába helyezett produktum, az environment, a környezetszobrászat, no és a mobilszobrászat, az installáció, az objekt, a tárgykollázs megnevezései, fogalomalkotásai jelzik, hogy a szobrászat anyagalakítási, formaképzési lehetőségei kitágultak, az objektivizáció megannyi változata született meg, és hogy a műteremtési lelemény kimeríthetetlenül gazdag. E sokszínű összképben, valahol a meglévő elemek, a készen talált formációk közül való kiemelések és az anyagalakítások, az anyagformálások határmezsgyéjén határozhatjuk meg azoknak a térbe komponált, anyagban testet öltő alkotásoknak a helyét, amelyeket jobb elnevezés hiányában organikus szobrászatnak, organikus szobroknak nevezünk. A leginkább a természet anyagainak és elemeinek, élő vagy egykor élt organizmusainak felhasználásával, az organikus létezés-emlék megőrzésének igényével készülő munkák azon túl, hogy a 20. századi ember természettől való elfordulásának veszélyeire, természethez való visszatérésének szükségességére is utalnak, egyszersmind sajátságos atmoszférát összpontosító, különös sugárzású művészeti világ autonóm tartományát is létrehozták, létrehozzák.
     Miként a kortárs magyar művészet közelmúltjának évtizedeiben a konstruktivista szellemiségű áramlat vezéregyénisége Csiky Tibor, a természetközeli művek alkotóinak meghatározó alakja Samu Géza volt. Csiky életműve 1989-ben, Samué egy évvel később zárult le, s mindkettőjük munkássága meghatározó erejű, fontos nóvumokat hordozó tényezőkként rögzültek művészetünk történetében. Samu Géza körül baráti szálak által szentesített műhely szerveződött, amelynek egyik lényeges eleme, színtere a budapesti Lehel úti műterem volt, míg a másik fontos, csoportfűző tényezőként a fa alapanyaga, s ezzel összefüggésben az ezen anyag által diktált művészi szemlélet, szellemiség rokonsága minősíthető. A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján szerveződött FÁS KÖR 1990-ben rendezte első tárlatát, és 1996-ban volt az utolsó olyan kiállítás, amelyen minden tag jelen volt. Napjainkban a csoportszerepléseket idéző fellépéseken már csak hárman - Farkas László, Orosz Péter és Varga Géza Ferenc - szerepelnek együtt - mint legutóbb 1997 őszén, amikor Gödöllőn jelentkeztek közös kollekcióval -, és gyakran dolgoznak együtt művésztelepi keretek között; így elsősorban a nagyatádi faszobrászati szimpozionokon.
     Samu Géza, Huber András, Orosz Péter, Farkas László és Varga Géza Ferenc alkotásai révén karakteres jellemző jegyekkel árnyalt, különleges plasztikai alkotások jelentek meg a kortárs magyar művészet fórumain a hetvenes évek derekától. E művek leszámoltak a klasszikus szobrászat anyagválasztási, megmunkálási, térszervezési, forma- és tömegalakítási konvencióival, s addig ismeretlen szellemiséget képviseltek. Samu Géza az egyik interjúban az anyag, a technika, a koncepció egységéről, egységének szükségességéről beszélt, és napjainkig is e tényezők harmóniája jellemzi a kör, e baráti-művészi közösség három tagjának munkáit is. Mint Farkas László, Orosz Péter és Varga Géza Ferenc műveiről világosan leolvasható, egységes anyagválasztás és anyaghasználat karakterizálja alkotásaikat: fatörzs, ág, háncs, kúszónövény, csont, falevél és papír a matéria, és a megmunkálásmód előnyben részesíti a szelíd, a visszafordíthatatlanságokat megkerülő metódusokat, s ha a művész be is avatkozik az anyagba, évszázados, vagy még inkább évezredes kézműves fogásokat, eljárásmódokat alkalmaz: a hajlítás, a kötözés, az összeillesztés, a csapolás mellett a legdurvább beavatkozásnak a faragás ítélhető. Kézenfekvő a népi mesterségekkel, az ősi tárgyalakítási tradíciókkal való kapcsolatra történő hivatkozás, de itt nem használati tárgyak, nem eszközök születnek, hanem műalkotások: fantasztikus lényszerűségek, szürreális képzetek tárgyiasulásai, fájdalmas állapottükrözések - de az ábrázolás, a konkrét megjelenítés konvencióit leginkább elveti a három művész. Nem tárgyat és nem alakot, és nem behelyettesíthető motívumot idéznek - bár egy-egy kerék, létra, korona fel-feltünedezik Orosz Péter munkái között -, hanem elsősorban emóció-megragadásokra, érzelmi kifejezésekre, asszociatív forma- és tömegidézetekre törnek, az utalások laza, szabad képzeletfutamokra alapozott rendszerét, mitikus tartalmakkal átitatott plasztikai világát dolgozzák ki.
     Orosz Péter művei reprezentálják legkevésbé a csináltságot: mintha csak a szeszélyes természet hajlítaná töviskoszorúvá a tüskés ágat, mintha a véletlen feszítené meg az ágnyalábot - és máris kész a mű. A lényegre csupaszított, tőmondatokra redukált művészi kijelentések alkotója Orosz Péter. Varga Géza Ferenc kompozíciói szigorúbban, átgondoltabban, illetve tettenérhetőbben felépítettek: mívesen kidolgozottak, plasztikailag gondosan ki-, illetve megmunkáltak. Varga alkotásaiban talán az elbeszélés vívódik a jelszerűséggel, a meseszerűség a szimbolikus jelteremtéssel: ez hozza létre furcsaságokban játszó faképződményeinek izgalmas villódzását. Farkas László képekben, grafikai alkotásokban előadott különös environmentjei természeti környezetbe helyezett, fantasztikus képződményekből komponált jelenségek szürreális látomásba hajló rögzülései. Farkas szuverén értékű grafikákká érlelt alkotásai a monumentalitás igényéről árulkodó ideáltervek is egyúttal.
     A hajdani FÁS KÖR ma is tevékenyen dolgozó három művészének alkotásait szemlélve regisztrálható: a térbe nem hagyományos módon illeszkedő plasztikai műegyüttes az övék. A szobrászok kompozícióit áthatják a térrel való eggyéolvadás intenzív erők által hajtott szándékai, s ugyanakkor egy-egy művet az ezzel ellentétes, a térmegsértési, a térmegbontási törekvés éltet. A szobor és a tér kapcsolatának különleges voltára hívhatják fel figyelmünket a függesztett plasztikák is, amelyek - elszakadva a földtől, látszólag megszabadulva a gravitációtól - valóban a szabad tér szabad plasztikáivá váltak. Tekintsünk e művekre tehát úgy, mint mesterségesen létrehozott tájakra, tájelemekre, mint mesterséges természeti képződményekre, amelyeknek elemi, elsöprő, hajlíthatatlan vágya az eredetiség megőrzése, az eredet felmutatása, még akkor is, ha alkotóik pontosan tudják: a szobrászat zsákutcájából nincs visszaút.