"Egyébként én már régen mondtam, lesz magyar irodalom, mert olyan lakodalom még nem volt, ahol volt menyasszony, volt vőlegény, ennivaló, hozomány, és zene nem volt." Ezt a mélyértelmű kijelentést Kádár János tette a PB 1962. május 3-i ülésén, majd önleleplező eszmefuttatását így folytatta: "...úgy vagyok ezzel: nekem mindegy, hogy zongorán vagy cimbalmon, csak az én nótámat játsszák. Nekem elsőként az a lényeg, hogy a különböző stílusokkal a szocializmus ügyét akarják-e szolgálni. Hogy ezt hatszögletű emberfejjel fejezi-e ki, vagy harmóniával, az teljesen mindegy, az az elsőrendű, hogy a szocialista forradalom ügyét akarja-e szolgálni és kifejezésre juttatni."¹ A jegyzőkönyv tanúsága szerint Dobozy Imre azért félénken mégiscsak megjegyezte, hogy talán Kádárnak sem mindegy, hogy hamisan muzsikálnak-e.
     Hogy a diktatúra biedermeier korszakának írói valójában kinek is játszották a nótáját, nehezen eldönthető kérdés. (A dilettánsokról, a mindenkori hatalmat kiszolgáló féltehetségekről itt most nem beszélünk.) Mert a korabeli olvasó és kritikus úgy érezte, hogy az évtized sikerkönyvei nemcsak az előző periódus szélsőséges sematizmusával, voluntarizmusával szegülnek szembe, hanem az 1962 táján már konszolidálódni látszó régi-új szemlélettel is. Az államilag támogatott szürkeség, unalom, a "temperált irodalmi élet" (Kalmár Melinda kifejezése) valójában nehezen tűrte el az "igazmondó műveket". Rendkívül tanulságos, amit Murányi Gábor a "pártkörökben amúgy botránykőnek számító Rozsdatemető" fogadtatásáról ír. Egy író-olvasó találkozó után a marxista tanszékek álláspontját is tolmácsoló feljelentő szerint "lehet, hogy vannak negatív tendenciák a munkásosztály fejlődésében is, de azért az alapvető a pozitív tendencia, és azzal már semmiképp sem lehet egyetérteni, hogy valaki, egy író úgy állítsa be a dolgot, hogy nincs más, csak hábetlerizmus van. [...] Ilyen nézetekkel írót nem szabad emberek közé engedni."²  A különféle jelentések, vizsgálatok meg is tették a hatást: Fejes hosszú ideig szóba se jöhetett a Kossuth-díjnál. A merészebb témák azonban zöld jelzést kaptak. Úgy tűnt, a politika olykor már annak is örült, ha nem születtek "ellenségesnek" minősíthető művek, s ezek az olykor jelentős visszhangot, vitát kiváltó regények valóban nem voltak ellenségesek, mert az akkor legfontosabbnak gondolt stratégiai célkitűzéseket végülis nem kérdőjelezték meg. (A nagyobb engedékenységet minden bizonnyal az irodalomnak szánt új szerep is magyarázza. A hatvanas évek elejétől látható volt, hogy az író kiemelt társadalmi jelentőségének befellegzett.) Így lett Sánta Ferenc "útitárs", szocializmuson belüli ellenzéki. "Elkötelezetlen humanizmust" hirdetett ugyan, de a Húsz órában (1964) mégis a szocializmus igazságát érezte meghatározónak. Sánta gyakran ellentmondásos nyilatkozatai is érzékeltetik, hogy gondolkodásában nem akarja mindenáron feloldani, leegysze- rűsíteni az ellentéteket. Ám a definitív egyértelműségre törekvés, a jelentés identifikálhatóságának alárendelt poétika, a nagyobb rész igazsága melletti kiállás szűkíti a mű távlatát. Hiszen éppen azok a kérdések maradnak homályban, amelyek nemcsak a hatvanas években - jóval később is - tabunak számítottak. "A kilencvenes évek távlatából »megerősödött« az az olvasat, amely szerint a mű bizonyos szólamai éppen az ún. kádári konszolidá- ció szellemiségét, mentális ajánlatát demonstrálják."³ (Szirák Péter) A mai olvasatok, úgy tűnik, épp a regény - korábban legjelentősebbnek tartott - erényét kérdőjelezik meg. "A Húsz óra beszélői a kerülgetés, az elhallgatás, a célozgatás, a köntörfalazás, a gyávaság, a sarokbaszorítottság és az indulat nyelvét beszélik - írja Kálmán C. György. Ha valamit az elbeszélő-rezonőr-riporter előtt kimondanak vagy majdnem kimondanak, rögtön szabadkoznak, hogy ilyen egyenesen fogalmaztak: egymással pedig úgy értenek szót (?), hogy azt a kívülálló alig értheti." A szónoki kérdés is elhangzik: "Hogyan bonyolódik a kimondás félelme a ki nem mondás étoszába?"⁴ A féligazságokra vonatkozó bírálat tán még igaz is lehet. A kritikus csupán a helyzetről feledkezik meg. Arról, hogy a "virágnyelven való közlés biztonságába" Sánta minden bizonnyal nem önként és dalolva menekült. A bátrabb kiállást, kimondást sürgető sorokat mindenesetre némi malíciával olvassuk. Hiszen a türelmetlen század- és ezredvég irodalma - a korlátlan szólásszabadság állapotában - vajon mit mond ki és mit nem? A Húsz óra riporterének beszélgetőpatnerei sok kis részigazságot képviselnek, s vajon a mai nézőpontunkból nem ez lehet éppen figyelemre érdemes. (Így viszont Igazgató Jóska értékcentrum- ként való tételezése is másként fest.) Micsoda nagy regény lehetett volna a Húsz óra! - Ebben teljes az egyetértés.
     Az alaptípusként, "fő irányként" emlegetett "erkölcs-regény" kanonizációját bizonyítja az az összefoglalás, amely 1974-ben a Literaturában az 1957-1972 közötti magyar irodalmat tekintette át.⁵ Jellemző, hogy a kánonnak ekkor még Darvas József, Sándor Kálmán, Rideg Sándor, Gergely Sándor és Illés Béla is része. A legfőbb szempont, hogy ki milyen mértékben közeledett a szocialista irodalomhoz. Németh László regénye, az Irgalom "ugyancsak szocialista perspektívában ábrázolja a humánus emberi kapcsolatokért folytatott küzdelmet". Bodnár György hivatalosnak is tekinthető értékelésében a "fejlődő" polgári humanista írók csalhatatlan jele, hogy meghaladták "a polgárság eszmei örökségét". Ottlik regényének és Mándy novelliszti- kájának tökéletes félreértése a következő mondat: "A magas művészettel kidolgozott (?) regényben Ottlik sztoikus filozófiával keresi a társadalmi ember, a küzdő hős lehetőségét, Mándy fő témája a sivár környezetével szembeforduló ember." Sánta, Galgóczi, Galambos, Fejes, Moldova, Somogyi Tóth, Csurka, Kamondy, Kardos G. György - a "megújulás" nemzedéke - a szerző szerint egyként a "feladatvállalás" bűvös szavával jellemezhető. Igaz, az is kimondatik, hogy az új próza valójában a folyamatosság helyreállítása, minthogy fölidézi az 1948-ig tartó időszak színgazdagságát.
     A voluntarizmussal szemben óriási jelentőségűnek gondol- ható, hogy "a prózairodalom visszatér a magyar realizmus hagyo- mányához". Ám homályban marad, hogy a valóság- fölfedező szenvedély, a megírásra váró hatalmas valóságanyag, a realista kor- és társadalomkép vajon ugyanazt a realizmust jelenti-e, amelyet a móriczi örökségből vagy éppen a múlt századi realisták hagyományából ismerünk. Realista az, aki "hisz abban, hogy az ember sorsa alakítható", mondja az áttekintés. S valóban a realista alkotó módszerhez szükséges ez a hit, de talán még fontosabb a meggyőződés, hogy a világ megismerhető, dolgai értelmes rendbe állíthatók, kauzális, előre és cél felé haladó történetben elmondhatók. Gyorsan tegyük hozzá, hogy a hatvanas évek befogadói elvárásai, az uralkodó olvasási retorika is történet (histoire) és elbeszélés (récit) minimális távolságát kívánták meg. Ez az értésmód a művilághoz általában külső, ideológiai értékmozzanatokat hajlamos rendelni, s ha elfogadjuk, hogy a regényt az olvasó fejezi be, akkor a hatvanas, de még részben a hetvenes évek olvasója is többnyire valamiféle társadalomkritikai példázat nézőpontjából tekint a művekre. A történetelvűség, a szociális-etikai normák parabolai alkalmazása, a valakinek vagy valaminek a képviseletében megszólaló elbeszélő - ezek mind-mind arra mutatnak, hogy a realista "erkölcs-regény" az emberi létezésnek elsősorban a szociális-politikai és nem a nyelvi-poétikai aspektusát hangsúlyozta. A kétféle irányultságot persze aligha állítja mereven szembe, ám uralkodónak nevezhető alkotói és értelmezői stratégiák írhatók le a (nyelvi) megformáltság lebecsülésével, a pragmatizációval, a mű nem vagy nem elsősorban esztétikai elgondolásával és befogadásával. A mohó valóságfölfedezés valóban csábíthat a publicisztikus megol- dásokra. A hatvanas, hetvenes évekbeli "realizmus" mégsem a valóságanalógia és -illúzió hajszolásával, hanem a fokozott egyértelműségre törekvéssel jellemezhető. A sokféle realizmus- ban ez a definitív jelleg kétségtelenül egységesítő elem. Ám változatlanul kérdés, hogy mi a hatvanas évekbeli realizmus specifikuma. Történetmondó? Moralizáló? Didaktikus? A kérdésre megnyugtató választ minden bizonnyal csak az alapos prózapoétikai megközelítés adhat. Mert valljuk be: ezt a periódust az örvendetesen gyarapodó narratolólógiai irodalom különösebben nem kényeztette el.
     Mit értett realizmuson Sarkadi Imre, amikor az induló Kortársban Móricz példáját méltatta? "...realizmusnak nevezzük azt, ami az emberi történéseket a társadalomba való beillesz- kedés valóságában nézi és ábrázolja" - hangzik a meglehetősen általános fogalmazás. Itt mondja Sarkadi ezt is: "Móricz a realizmusra vállalkozott... Mintha újdonság lenne a valóság. Sajnos az volt. Újat nem is tudott róla általános érvényűt mondani, csak azt, ami Magyarországon van. Ezt kezdte mon- dani, s ebben halt meg."⁶ A realizmus meghatározásainak egymással is vitázó jellegével magyarázható, hogy az irodalom- történet-írás és a prózaelmélet nemcsak a 20. századi fejlemé- nyekkel, hanem a múlt századi klasszikus realista regény kanonizált hagyományával szemben is tanácstalan. Hiába "tér vissza" a regény a valósághoz, gyakran még egy Móricz-művet sem lehet egyértelműen az irodalom mimetikus illúzióját hangsúlyozó prózaírás körébe utalni.
     Azt Bodnár György áttekintése is érzékelteti, hogy a hatvanas évek "alaptípusa" mellett másféle törekvések is léteztek. Hernádi, Konrád, Gyurkó, Sükösd, Maróti Lajos, Vitányi Iván műveiben a modern pszichológia és nyugat-európai próza hatását látja. Polarizálódásról beszél (tényirodalom, szociográfia, dokumentumregény - allegória, parabola, groteszk, abszurd), de ez a "kettéosztódás" valószínűleg nem köthető időpontokhoz még abban az értelemben sem, hogy 1965-66 előtt elsősorban a tényirodalom, azután pedig az általánosítás volt a hangsúlyosabb. Hiszen a G. A. úr X-ben már 1964-ben megjelent, s ugyanakkor az évtized másik fele az újraindított Magyarország felfedezése ideje. Egyébként elgondolkodtató, hogy a mai értékelések jórésze az évtized parabola regényeit sem kíméli, ugyanazt a didaktikus jelleget látja bennük, mint a valóságszimuláló művekben. Ez már csak azért is furcsa, mert az újabb prózaelméleti irodalom éppen a parabolában látja az ún. metaforikus próza gyökereit. Thomka Beáta írja: "A térbeli és az időbeli összefüggések csak egymás viszonylatában hathatnak, tehát olyan szövevényt alkotnak, melynek működése döntően metaforikus. Ennek eredménye- képpen olvasható valamely fiktív térrendszer az időtapasztalat megfelelőjeként, illetve egy időbeli sorozat, történés az adott térbeliség képrendszereként.
     Az alapforma a parabola, az utalásos jelentéseket történet- szerkezetben kifejező elbeszélés. A metaforikus tér- és idővi- szonyoknak azonban ezen alaptípusuk mellett számos változata van, nem feltétlenül parabola a történet vagy szimbolikus a tér, ám mégis érzékelhető elhajlása attól a térviszonyrendszertől, amelyben a helyek csupán a történés helyszínét jelentik."⁷ A mai olvasatokban olykor meglehetősen egyneműnek tartott hatvanas évekbeli próza ily módon bőségesen ad példát a metonimikussal ellentétes szövegformálásra is. Az évtized vége felé A látogató (1969) - többek között - éppen azért volt olyan izgalmas mű, mert különféle elbeszélői eljárásokat egyesített. A már-már naturalisztikus formálás, a riporteri objektivitás, a "valóságot" sokkolóan torzító környezet voltaképpen egy modellhelyzetet teremt. A regény azonban itt már egyáltalán nem akar "tükröz- ni", nem "problémakereső", minthogy legfőbb feladatának tartja, hogy - "szégyenünkben megizmosodva" - legalább rögzítsük, megfigyeljük a látottakat. Ez a megjelenés idején kárhoztatott tétlenség a látogató bölcsessége.
     A hatvanas évek korábbi prózaírói még valóban Móricz nyomdokain jártak. Az évtized végén (s azután) a modern nyugat-európai újítások a meghatározók inkább. A francia új regény (nouveau roman) ösztönző hatását nemcsak Konrád, hanem Mészöly prózájában is (Pontos történetek útközben, 1970) érdemes lenne alaposabban tanulmányozni. A Saulus (1968) pedig még Az atléta halálánál (1966) is erőteljesebben és művészileg érvényesebben mutatja be - szociális-történelmi determináció helyett - a modern ember személyiségének rejtelmeit, transzformációit. Ám aligha tagadható, hogy mindez (igaz, nem direkt módon) az ötvenes, hatvanas évek világához is kötődik.Itt viszont már rég nem a "mitizált szabadság" és a "felelős, elkötelezett emberi élet" ellentétéről van szó. A "kérdéshorizont" változott meg néhány év alatt.
     A lassan érlelődő prózafordulat természetesen nem szűkíthető le a metaforizálás jelenségére. A hatvanas évek kisregényeinek írói is érzékelhették, hogy a nagylélegzetű organikus műalkotás szövegszervező sémái közlésképtelenné kezdenek válni. (Amikor 1961-ben Veres Péter kiadja A Balog család története újraírt változatát, a klasszikus nagyregény fiaskójának lehetünk tanúi.) Minden bizonnyal a szélesebb epikai meder helyett a kisregény formát választó írók is érzékelhették, hogy a nagy elbeszélések- nek legföljebb a töredékei, maradványai szólaltathatók meg. Odáig azonban nyilvánvalóan nem juthattak el, hogy magában a megszólaltathatóságban kételkedjenek. A sok kis részigazság közepette mégiscsak valami Igazságra törekedtek. A szubjektum elvesztésének veszélyét tragikus lehetőségként élték meg, s már csak ez sem engedte neg, hogy - például a szövegköziség játékában - az egymással szemben kijátszott kis történetekben a jelentés szétoldódhassék. A megértő-felelő kultúra vonzáskörében felnőtt írók értelmezésre, értelmezett (teremtett) világ megalkotására törekedtek, amelyben egyívű, egyenes vonalú, célra irányuló és hierarchikusan elrendezett eseménysor van. A sokféleségre, a különböző események, szereplők, gondolatok, hangulatok, tárgyak egyenrangúságára ebben az időszakban viszonylag kevés példát találunk. Rorty találó megállapítása még talán a következő évtizedre sem, legföljebb annak második felére (ott is csak bizonyos törekvésekre) érvényesíthető: "...a játékosság ama közös képességünk terméke, hogy értékeljük az újraleírás hatalmát, a nyelv hatalmát új és más dolgok lehetővé tételére - és ez csak akkor válik lehetségessé, ha az Egy Igaz Leírás helyett az alternatív leírások készletének létrehozása válik célunkká."⁸ A hatvanas években - nem egy esetben - a többértelműség játékának leegyszerűsíté- séről volt szó. Bár a sematikus termelési regények felől nézve ezek a művek az írói szabadság, fantázia, művészi igazság jogának visszaperlését jelentették.
     A történetmondó-parabolai módszer már csak azért sem alkalmazható kizárólagosan a hatvanas évekre, mert ez az alakzat - igaz, módosított változatban - továbbél. Nádas Péter hatvanas, hetvenes évek fordulóján írt, de csak 1977-ben megjelent műve (Egy családregény vége) végül is pályakezdő munkáinak írásmódját fejlesztette tovább, nem olyan radikális szakítás, mint a Leírás című novelláskötet (1979) vagy az Emlékiratok könyve (1986). Szirák Péter találó megállapításával: "A regény lehetővé tette, hogy egymástól eltérő feltevésrend- szerek segítségével is magas színvonalon értelmezhessék, így egyszerre válhatott a zárt és nyitott szervezettségű műeszmény példájává. Az Egy családregény vége eltávolodott a hatvanas évek szemléleti-poétikai örökségétől, de az olvasásmód olyan átalakításával, amely kevéssé tűnt fel a kontinuitás fenntar- tásában érdekelt egyidejű recepció számára..."⁹ Ugyancsak fontos megállapítása, hogy "általában vett történetközpontú- ságról" nehéz beszélni. Aligha állja meg a helyét az a vélekedés, hogy a történetmondó, lineáris hatvanas évekbeli próza után ennek tagadása következik. Mészöly műveiben is megvan a történet, csak éppen másféleképpen, történetszerűség és időbeliség dilemmáit szembesítve. Nem is szólva a töreténet újkeletű rehabilitációjáról. (Itt már nem maga az elmondás, hanem annak a poétikai konzekvenciája a lényeges.)
     Hogy mennyire problematikus a hatvanas évek regényeit en bloc az ábrázoláselvű, mimetikus alkotói (és befogadói) igényrendszerre korlátozni, azt a próza önreflexiója, önszemlélete is igazolja. Az egyébként nem túlságosan gazdag prózaelméleti irodalomból kiemelkedik Ottlik Géza A regényről című írása, amely az 1965-ös bécsi írótalálkozóra készült. Ottlik itt éppen azt fejtegeti, hogy egy regény semmiképpen sem a a világ "aktuálisan létező, hanem létrejövő" valósága, mivel az ún. "valóságot" nem tudjuk közvetlenül megragadni, mint a fizikus, legföljebb modelleket hozhatunk létre. "A regénynek[...] nincsen az előadása hogyanjától, mikéntjétől elválasztható, a különböző kifejezési módokkal szemben invariáns közölnivalója, éppúgy, ahogy mivolta, mibenléte sem határozható meg saját definiáló berendezésén kívüli, független eszközökkel." Vagyis a regény - mint minden más irodalmi alkotás - csak a nyelven belül létezhet, de e korláton belül az írónak korlátlan a szabadsága. Ottlik szerint a regényre leginkább az a veszély leselkedik, ha a készen kapott, az eddigi megegyezéses, konvencionális valóságmodell elnyeli. Az R₁ (a készen kapott valóság), az R₀ (szolipszista elgondolás: "a valóság csak én vagyok egyedül"), az R₂ (a regény modalitását a végtelen felé távolító nézet) együttesen alkotnak ugyan regénystruktúrát, de a műnek még valamire szüksége van, az R_r-re, melyben az én dimenziói mellett benne van a készülő állapotában lévő regény, amint "a létezés zűrzavarából a rend felé törekszik".¹⁰ Ottlik ezzel az eszmefuttatással nyilvánvalóan az egzisztenciális regény két háború közötti hagyományához (kosztolányi) tér vissza.
     Amikor 1979-ben megjelent Esterházy Péter Termelési regény című könyve, sokan rájöttek, hogy a "kisssregény" valójában a hatvanas évek őszinte, szókimondó regényeinek is paródiája. Hiszen az akkori jelen szerteágazó, bonyolult dolgairól végülis a hatvanas évek szellemében beszél, pontosabban ennek az időszaknak a kliséit használja. Közben persze a hatvanas években már egyre kevésbé divatozó termelési regény műfajának is paródiáját adja. Az első rész azonban nem ennek a regényfor- mának az eredeti tartalmát gúnyolja ki. Valami tehát a hetvenes évek második felére végérvényesen megváltozott. Túl vagyunk egy prózafordulaton, amelynek korábban már olyan jelei voltak, mint Déry Tibor Ítélet nincs (1969), Mészöly Miklós Saulus és Konrád György A látogató című regénye. A fordulatot azután Mészöly két újabb könyve, az Alakulások (1973) és a Film (1976) tudatosítja végleg. Az elnyújtott hatvanas éveket azonban még ekkor is képviselik olyan művek, mint Kertész Ákos Makrája (1971), Galgóczi Pókhálója (1972) vagy Gáll István A ménesgazdája (1976). A szimulatív elbeszélés túlsúlya azonban a hetvenes évek közepétől megszűnik. Ám még ekkor sem beszélhetünk tiszta paradigmaváltásról. (Kérdés, van-e egyáltalán ilyen?) Mindenesetre az újabb magyar próza fordulatát innen szokás számítani. Hogy aztán 1986, a Bevezetés a szépiro- dalomba (Esterházy Péter) és az Emlékiratok könyve (Nádas Péter) megjelenési éve mit zár le, s milyen folyamatot indít el, már egy másik vizsgálat tárgya lehet. 
     Kulcsár Szabó Ernő A magyar irodalom története 1945-1991 című munkájában (1993) arról beszél, hogy a mindenkori irodalmiság újraírja a múltat. S valóban lehetnek művek, melyekről azt mondhatjuk, hogy nem aktuálisak, módszerük nem korszerű. (Bár a korszerűséget sokan csupán a divatos szinonímájaként fogják föl.) Az is lehet, hogy Nádas és Esterházy felől nézve Sarkadi vagy Sánta megkopott. De Gergely Sándor és Mesterházi Lajos felől aligha titkolható ezeknek a műveknek az újdonsága és hajdani fölkavaró ereje. 
 

Jegyzetek

1 Kalmár Melinda: Ennivaló és hozomány. A kora kádárizmus ideológiája. Bp. 1998. 79.,113.
2 Murányi Gábor: 1964. Beszélő, 1997. 6. sz. 69.
3 Szirák Péter: Folytonosság és változás a nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózájában. Kandidátusi értekezés, 1997. Kézirat, 29.
4 Kálmán C. György: Húsz perc. Beszélő, 1997. 6. sz. 93-94.
5 Áttekintés tizenöt év magyar irodalmáról (1957-1972). Literatura, 1974. 3. sz. 53-108.
6 Sarkadi Imre: Móricz Zsigmondról. In. Cikkek, tanulmányok. Bp. 1974. 672., 674.
7 Thomka Beáta: Az idő megalkotása, a helyek működése. Jelenkor, 1995. 12. sz. 1112.
8 Rorty, Richard: Esetlegesség, irónia és szolidaritás. Pécs, 1994. 57.
9 Szirák Péter, i.m. 32.,21.
10 Ottlik Géza: A regényről. In: Próza. Bp. 1980. 186-95.