(egy-két-há-négy: majdnem tiszteletkör) Mivel négy kötetről szól jelenlegi át-tekintésem ezért négy különböző előzmény felidézése helyettesíti tiszteletköreimet
     Az első a műfajhoz kötődik. Nem igen bővelkedünk honi és magyar alkotók vizuális költészetét magába fogó könyvekkel. Leszámítva a Magyar Műhely köteteit (Papp Tibor, Nagy Pál, Bujdosó Alpár, Székely Ákos, Petőcz András, Géczi János Hegedűs Mária, Bari Károly, Mészáros István, L. Simon László, az Új Symposion köréhez kötődő költők munkáit (Szombathy Bálint, Csernik Attila, Slavko Matkovic), s néhány elszórt kötetet, válogatást, orgánumot a poétika határterületeiről (Galántai György-Szkárosi Endre, Ver(s)ziók, Médium Art, Vizuállásjelentés, Árnyékkötők). Ha ehhez a képzeletbeli összképhez illesztjük a négy könyvet, akkor a paletta bővülést vehetjük számba.
     A második, ehhez kapcsolódóan, a tradíció hiátusait vehetné számba. Ellenvetésképpen sorolhatnánk Kassák és Tamkó Sirató kezdeményezéseit vagy a hatvanas-hetvenes évek hazai neo-avantgárdjának prominens képviselőit (Erdély, Szentjóby, Tót Endre, Tóth Gábor), plusz még az első pontban sorolt két kül-honi mű-hely szerepét, ami igaz. Csak egy dolog mégis kérdéses.
     És ez már a harmadik pont: a recepció. A magyar irodalom történetébe alig-alig férnek bele a jelzett alkotó, műhelyek és komplex életprogramok, miként természetszerűleg a képzőmű- vészet határterületeinek számbavételekor is csak a peremvidék jellegzetességeiként veszik számba a munkákat, elsősorban a primer vizualitás irányaira figyelve. Bár meg kell jegyezni, hogy művészettörténészek még így is jóval többször és hatékonyabban merészkednek erre a majdnem ingoványos határterületre. Ha ezt vesszük számba, akkor örülhetek a lehetőségnek, hogy néhány sorban gyarapítom a lehetséges "olvasatokat" a vizuális költészetről.
     S végül a negyedik pont a véletlen és szükségszerű egybeját- szásáról szól. A négy könyv négy különböző verbális-vizuális világértelmezést reprezentál, így módot ad a recenzensnek, s talán az olvasó-néző, befogadó-újraalkotó közönségnek is, hogy maga is át-tekinthesse az előző három pontot.
     Most következhetnek a konkretizációk.

(a művek ideje) A montázs és kollázs mindenkori aktualitása, lehetősége, s a 70-es 80-as évek honi vizuális költészetében is közkedvelt változatai kapcsolódhatnak emlékeinkhez Fenyvesi Ottó Buzz off! kötete kapcsán. A jelzett keletkezési hely és időintervallum (Újvidék 1984 - Veszprém 1994) első olvasatban utal arra a mindennapi-kulturális idő-jelre, ahol és amikor a felfokozott üzenetrögzítés megtörtént. És a montázs erdélyi alapkívánalmainak eleget is tesz lenyomat-montírozónk:" A montázs rendelkezzen a rémület gyorsaságával, mintha az utolsó számbavétel lenne, a fölismerő tudat kapkodása, végtelen számvetés. A szétdarabolt valóság legyen ráilleszthető az asszociáció rekeszes futószalagjára, illeszthetősége folytán alapos, közvetlenül ható, és nemcsak foltokban tapadó hasonlatosság., a pszichikum természetét kövesse, ne az eseményekét“ Ehhez adódik még a jelen valóságszegmenseinek egymásra ragasztása, a folyamatos üzenettovábbítási kényszer és a zavar egyidejű felismerése, mint azt a kábel-bábel első ciklusa is érzékelteti. A könyv többi fejezetei azoknak a szimbólumok- nak az egymásra vetített és kihangosított változatait érzékeltetik, amelyek korunk modern társadalmainak vég-jeleiként, is kódolhatóak (szex, pornó, autó, sebesség). A jelenidejűséghez azt is hozzátehetjük, hogy a kollázstechnika különböző információrétegekkel dolgozó változatai az idősíkok egymásra épülését is szemléletessé teszik (Indul a Zeppelin, Újvidéki lidércnyomás), s miként az elődöknél (Kassák, Bálint Endre) itt is fennáll a klasszicizálódás és aktualizálódás mindenkori esélye.
     Tandori Dezső Rajzok és képversek kötete a pillanat időtlenné, végtelen idővé stilizálását tárja elénk. Elég, ha csak a Barlangváros I-IV. vagy Az örökláng, A vándormadár lenyomataira, vázlataira utalunk. Olyan valóságot, jelegyüttesek által megmutatható örök-létet vet papírra Tandori, amely a gesztust helyezi, a látás középpontjába. A rendbe szervezés Tandori-féle megoldásai időtlenek, mert a kezdet egymásba alakuló fázisait éppúgy érzékletessé teszik (egy tojásdad vonal alatt két kérdés: A madár? A tojás?), mint az önmagát felszámoló teleologikumot (A szüszifoszi kő).
     A kéznél lévő médium formaproblémája felől is megközelít- hető Zalán Tibor Átszivárgások kötete. Az érzéki-verbalitás vizuális konstrukcióival kísérletez poétánk: miképpen közvetíthető mindez a számítógéppel. Zalán csak a számítógép elsődleges lehetőségeit használja ki (betűnagyság variációk, síkban elhelyezett nem-lineáris írás, tipográfiai játékok). Minimálisan utal a toposzintaxis többféle értelmezést előhívó lehetőségére, de alapvetően nem ez a fontos számára. Sokkal inkább a jelen-létből (Létezik), a pillanatból elinduló, "számítógépes firkálgatás", a "vesztes zuhanás" megmutatása, és a cinkos visszakacsintás: köszönöm jól vagyok A föld idejéhez, zenéihez kapcsolódó avantgarde, az alulfinanszírozott reneszánsz, a szalag, amelyet begyűr a múlt nagy magnója, a múltunk, jelenünk, jövőnk kiemelése és a múltunk jelenünk és javunk áthúzással értelmezett útmutatása egy-értelművé teszi a pillanatokhoz kötődő mű felelősségét. 
     Géczi János a Képversek jelen anyagában konkrét bemozdu- lások, mozzanatok rögzítésére koncentrál: a fénymásoló gép segítségével megjeleníthető csúsztatással, hasított Róma konstrukcióival illetve talált-tépett plakátrészleteinek kinagyítá- sával. Géczi betűcsúsztatásai (Hasítás) a kinagyított graféma vizuális szerkezetének dinamizálását, az esztétikai érzéki szféra kinagyítását hozzák közelbe. Az eljárás különösebb újdonsággal nem rendelkezik, hisz számtalan hasonlót láthattunk már. Inkább a kezdet idejére utaló “a" betű asszociációs lehetőségei hozhatják mozgásba fantáziánkat. A csúsztatás időpillanat változásai, a betűk játéka, ahogy lapról lapra, hol fönn, hol lenn találkozunk velük más és más formában? utalhatnak a bármikor folytatható játékcselekvés lényegiségére. S ezek kép-sorok mintegy előkészítik a Róma-konstrukciók hasításait és az élet-közeliséget demonstráló plakáttépések rendbe szervezését.

(a művészet helye) Amikor arra kérdezünk rá a kötettek kapcsán, hogy milyen művészetfogalom keretében értelmezhetőek az egyes munkák, akkor kiindulópontként választhatjuk Jan Patocka azon meglátást, hogy a művészet nem jelentheti a rituális, mágikus aktus módszerét, alkotórészét, nem lehet vallási jelenség, sokkal inkább stílusként, formális és egyúttal konkrét nyelvként fogható fel: az emberi teremtőerő kifejeződéseként, mely a létet létezésben tartja Szerzőnk hite szerint a művészet eme funkciójának megmutatása és gyakorlása bizakodással tölthet el bennünket a matematikai modellre épülő modern világ projektumainak sodrásában, mert ennek segítségével a végességről való tudás és ennek a tudásnak nem absztrakt, hanem egzisztenciális jellegzetességként történő megélése lehetőségként áll előttünk.
     Fenyvesi polarizációja és az azt követő hely-kijelölés annak a gyorsuló akcionizmusnak térkoordinátáit érzékelteti, ahol helye van az átlagon felüli szexszimbólumnak, a globális világfalu reális utópiájának és Sztalker meditatív transzcendens irányultságának. Ezek a poétikai terek azonban mindig érzékeltetik az elfedett Föld és a megnyíló Ég kapcsolatának jelentőségét (Crevene brigade). Az egymásra dobált alternatív-kellékek és az autó feje tetejére állított szimbolikája, majd alkatrészekre hullása (Autoinferno, Honky Tonic) együttesen érzékeltetik, hogy csak a gyorsuló jelenségfolyam ötletszerűen kiválasztott felmutatására van időnk, s ez a művészet lehetséges helye és szerepe korunkban.
     Máskép fest, azaz rajzoltatik Tandori keze nyomán a tér. Jellegzetes munkák a kastély-vázlatok, városrészletek (Castle Islands I. II., Limerick, Samtown), mert itt annak az elemi létezési módnak a közvetíthetőségével szembesülhetünk, ami otthonossá tesz minden egyes létezőt, megmutatja önnönmagában megjelenő valóságában. És ez a művészet tere, aminek egzisztáló, lélegző, éneklő elemei vannak (lovak, madarak, lények). És ezek a dolog-lények, lény-dolgok azonosságukban különbözőek, mint azt láttatja velünk Az év madara címért rajza is, ahol a három majdnem egyforma veréb gubbaszt és a végső eldönthetetlenség mindenkori igézetében versenyeznek önmagukkal, a másik kettővel a körülöttük lévő világban elfoglalható helyért. De ez a verseny végül is olyannyira fikció, hogy nem tudhatjuk sem azt, hogy elkezdődött-e, sem azt, hogy folyamatban van éppen, s egy külső bíráló pásztázza végig a versenyzőket avagy már véget ért, s mindhárman vesztesként hagyták el küzdőteret. Éppen ennek a nem tudásnak, a dolgok pontos koordinátáinak, a rögzítési lehetetlenségnek van nagy szerepe Tandori egyedi gesztusmotívumaiban, rajz- verseiben.
     A művészet terét, lehetőségét Zalán "átszivárgásai", az egyén által meglátott és meglátható valósággal léptetik érintkezésbe. Összeadódnak a percepciós elemek (van+hallgat+vanhallgat), egymást követik a történeti struktúrák kijelölései (Kanttól Herbert mester átveszi Pestalozzi), hogy adott pillanatban a hétköznapi létmód játéklehetőségét beúsztatva (praxisunk jaj nem perdül a rokka) alapkérdéseknek adjon hangot (az orvos csak gyógyít ám, a betegséget még nem ismeri, a szenvedést miféle szabályosság a tudáshiányban). Az értelemvesztéssel még nem zuhanunk alá az értelmetlen nélküliségbe - mondja Ricoeur, mivel ebben a veszteségben rátalálhatunk az útra az értelem minősége felé. S valóban mintha arra akarna rájátszani Zalán, hogy a művészet érzéki szó-kirakó-játékainak és a kép, a piktogram, a jelek applikációjának, azaz a rendre, folyamatosan pulzáló átszivárgásainknak magunk adjunk értelmet. Ő keretekkel, kiemelésekkel sokszor jelez egyfajta virtuális értelmet, amely saját tudatfolyamába illesztve valószínűsíthetően egésszé áll össze. Ő mégsem a teljes képet, a térkoordiniták pontos hálózatát vetíti ki, csak foszlányokat, szavakat, mondattöredékeket.
     Géczi csúsztatásai, hasításai és tépései éppúgy a bizonytalan cselekvési beállítódáshoz, kötődnek, mint azt Zalánnál is láthattuk. Azzal a döntő különbséggel, hogy itt a kiinduló pozíció minden esetben világos. A graféma a fehér papíron, a Róma-kép kombináció gyűrt papírja, betűpöttyei vagy az utca plakátrétegei. A művészet terét a mozgás dinamikája határozza meg Géczinél. És ez egyben a tér bejárásának programját, a művészet biztos formájának az érzését is megadja a maga szisztematizáltságában

(az egzisztencia megjeleníthetősége) Végül is mikor az időiségre kérdezünk rá az alkotásokkal kapcsolatban, akkor utalunk a művészet szerepére is, és azt is láthattuk, hogy a művészet helykijelölő funkciójának körbejárása szinte elválaszthatatlan a mű-alkotások megjelenésétől és a megjelenítéshez kötődő alkotói egzisztencialitástól.
     Ha a jelenvalólét értelme a Buzz off! (elkotródásban, elszelelésben, elillanásban) felkiáltásában van, akkor ez a mindenkori aktuális felismerését és pillanatokat alatt történő elhagyását egyszerre jelentheti (Punk's not Dead, Rímtelen margináliák). S ehhez kapcsolódik a Jégkorszak ciklus valószínűsíthetően kettős szimbolikája, amely magába fogja az egyetemes világvesztés előérzetét (szétesett Kalevala) és a saját egzisztencialitásra utaló drasztikus reflexiót (Lejárt a kazetta). Egy másik világ "keletkezésének", felfedezésének lehetünk tanúi, immáron más képi jelekkel, más jel-képekkel, mint a Buzz off! ciklusban. Egy dolog azonban azonos mindkét jel-kép sorban: a dolgok egymásra rétegződésének és kapcsolódásának hipergyors rögzítési kényszere, s ezáltal a megsokszorozott és önreflexív egzisztenciaértelmezéseken történő túllépés folyamatának megjelenítése: azaz mégiscsak Buzz off!
     Tandori alapvetően a hiány meghatározásából indul ki. Nála egy hiányjelből fokozatos át-alakulás során egy pipajel, azaz a meg-lét, a jól-lét, a hiánytalanság jele lesz, miként maga is rögzíti a felfelé menő jelsor értelmét (Sic itur ada astra), amely jelsor fölött még a forgást, a napot, a változásra utaló forgó is feltűnik. Ez a végül is anti-wittgensteiniánus beállítódás(a Tractatus Witt- genstein-je éppen a leírhatóság, az elemi tények kapcsolatának felfedésére korlátozta volna a megmutatgató filozófiáját).
     Érzékelteti azt a vonzódást és taszítást, azt a természetes és folyamatos változtatási kényszert és tehetetlenséget, amely mindannyiunkat jellemezhet sajátmagunkhoz, világunkhoz fűződő kapcsolataink számbavételekor. Mert természetszerűleg a szubjektum és a világ azonosítása (majdnem szolipszizmus) magától értetődően vonzza az azonosság folyamatos eltörlését (Wittgenstein kitolja a határt, Wittgenstein temetője - "Ki voltam? Hol volt a határ?) S mindezt teljesen egyszerű szemléltető vázlatok közvetítésével oldja meg Tandori. Talán nincs is többről szó, minthogy vázlatos helyszínrajzott készítsünk vásárlás előtt lakásunkról, hogy magunk elé tudjuk idézni, milyen bútor illeszthető be adott világunkba. S azt is hozzátehetjük, hogy talán tényleg ez a legfontosabb.
     Zalán nemcsak a szójelek és egyéb jelek érzéki kapcsolódására játszik rá (comb, comb - mindez v alakban papírra vetve), de az önmagát megmutató értelemkeresés automatizmusaira is épít. Tehát, ami egyfelől, mint már megállapíthattuk, az értelemvesztés megnyilvánulásaként kódolható, az más szemszögből a világ asszociatív feltérképezéshez járul hozzá. A kiinduló kisbetűsszöveg (egyszerűen beszállok egy liftbe) hirtelen megnő és nagyobbodik (beülök egy köztéri buzi villamos), majd megint kisebb lesz és megdől (a nyolcvanhatos busz bepárásodott), majd a következő szójel ismét a legnagyobb betűnagysággal (ablaka) végül három sor következik ismét kisebb méretben, középen valamivel nagyobb betűkkel (tűzliliomot okádunk az éjszakában szűz tüzek/liliomot tart kezében sápadt arca/tűliliomot okádok az éjszakában szűz tüzek) Az egzisztenciaértelmezés fokozatos változását érzékelteti a tiográfia, valamint a kontextus átminősülését, robbanásszerű megváltozásának lehetőségét. Amely magába olvasztja a poétikai hagyomány újraformálását (Juhász Ferenc motívum) és az új konstrukció kimunkálásának esélyét. Zalán nem csak megmutatni akarja szemlélt világot, hanem saját cselekvéseivel, kivetítéseivel átformálását átstrukturálását is elengedhetetlennek tartja. Az átszivárgások versfolyama így egy új és tiszta költői világértelmezés komplex lehetősége felé mutat.
     Géczi könyve is magába rejti a jelenre való folytonos utalás és elhagyás kettősségét, a hiány megtalálásának bizonyosságát és a világalakítás érzéki-poétikai formáinak kivetítését, mint azt az előző kötetek során láthattuk. Csak nála mindehhez egyfajta konceptualizálás társul minden esetben. Az előző vizuális költészeti munkákat bemutató gyűjteménye (Képversek - Róma 1995) is tartalmaz a római ikonográfiához és a természetes környezethez kapcsolódó sorozatot. De jelen könyv most ezek hasított változatát mutatja be, s a "háttér", ami megjeleníti a tulajdonképpeni képet: ez is más formában mutatkozik meg. Az apró jeltöredékek, betűfoszlányok, a gyűrt papírlapra másolt Róma-hasítások még inkább a természetes közegbe ágyazottság szemlélése, megélése felé irányítják tekintetünket. A csúsztatás tiszta fehér háttere, a hasítás természetes háttér-imitációja és végül a csak háttérként felfogható plakáttépések szintén egy folyamatot reprezentálnak. Mégpedig az idea érzékiségének, tisztaságának felmutatását, a szimbolikus és metaforikus struktúrák - természet-művészet-individuum - egymásra rétegzettségét, szervesülését, és végül a világban-való-létünk "kaotikus-meghatározottságát". Ez a végső paradoxitás alapvetően jellemzi Géczi következetes konceptualizmusát. A dolgokat, a folyamatokat reflexivitásunk minőségét időről időre számba kell vennünk, hogy lehetséges egzisztenciaértelmezéseink ne csak számban gyarapodjanak, de a minőségi elemek is megmutathatóvá váljanak.