A mese az emberiség talán leghűségesebb kísérőjeként már az emberré válás korai időszaka óta megszámlálhatatlan változattal szövi át világunkat. Magyarázatot keresve a világ és az ember kapcsolatára és problémáira, miközben a lélek legmélyétől a szellemi világ csúcsáig bemutatja lehetséges valóságainkat. Archetipikus működésének titka a mai napig rabul ejt gyermeket és nyitott szívű felnőttet egyaránt. Rendkívüli hatásának eredője feltárhatatlan, hiába próbálják a fel-fellendülő mesekutatások adott szempontok szerint (néprajzi, antropológiai, mitológiai, vallási, pszichológiai, morfológiai stb.) megfejteni, csak részterületeket képesek bevilágítani a tudomány lámpásával. Miközben mottóként a romantika lendületével, naiv módon deklarálódik, hogy "minden mese", ahogy Novalis állítja, addig azt sem szabad elfelejteni, hogy éppen a romantika korában alakul ki az a mesekultusz, mely a mai napig érezteti hatását. S hogy éppen a 19. század kutatói-tudósai fordulnak legnagyobb intenzitással, rendszerező igénnyel a mesekutatás felé. Mára, posztmodern olvasatban ez a kijelentés elveszti a teljességre törekvés naiv báját, kizárólag ironikus kicsengéssel értelmezhető. A jelentésmódosulásból kifolyólag éppen az ellenkezőjét jelenti, mint megfogalmazásakor. Minden komolytalan, minden csak mese, hazugság, értéktelen. A mai kor lefelé stilizáltságra törekvése sem képes azonban kioltani a mese archaikus funkcióját, mert az még mindig annyira redukált, egyszerű és működőképes, hogy újra és újra "felhasználódik", szándékai megvalósításának egyik lehetséges műfajaként.
     A mese szó gyakran használatos köznapi értelmétől (mint történet) elvonatkoztatva e dolgozat, mint az irodalomban használatos epikai műfajfogalmat értelmezi, melynek két nagyobb 'altípusa' létezik, a népmese és a műmese. A népmese csoportjába tartozó alkotások egyöntetű törvények szerint építkeznek, jellemzőik, szerkezetük jórészt megegyezik. Az idetartozó művek csodás, hihetetlen, valószerűtlen eseményekkel átszőtt, általában időben és térben fiktív körülmények között játszódó eseményeket ábrázolnak. A reális világot képviselő hősei jobbára archetípusok (az öreg király, a legkisebb fiú), s ezek legtöbbször képzeletbeli hősökkel állnak szemben (sárkány, óriás): Az események is valószínűtlenek, de mégis egy sajátos hagyomány logikáján belül maradva a cselekmény menetében az egyik esemény bekövetkezése már valószínűvé teszi a másikat. Jellegzetes vonása a szinte mindig pozitív főhős köré rajzolt egyszerű világkép, amely átmeneti típusokat nem ismerve, éles határt húz rosszak és jók közé. A végkifejletben a jók mindig diadalt aratnak, a rosszak pedig megkapják megérdemelt büntetésüket. V. J. Propp a népmesék analóg szerkezeti felépítését felismerve egy általános mesevázat dolgozott ki. Ez a képlet az egyes mesékhez viszonyítva a mérték szerepét tölti be - írja Propp -, s általa válik lehetővé a killönböző mesék összehasonlítása, egymáshoz való viszonyuk, eltéréseik és hasonlóságaik megállapítása. Propp szerint a mese állandó, tartós elemei a szereplők által a cselekményben betöltött funkciók - elvonatkoztatva attól, hogy ki és hogyan hajtja őket végre -, ezért ezek alkothatják az összehasonlítások alapját. A megállapított funkciók közül egy-egy kimaradhat vagy ismétlődhet, de a funkciók által meghatározott sorrend minden népmesében azonos. Propp morfológiai mesedefiníciója így szól: "Morfológiailag mesének tekinthető minden olyan fejlemény, amely a károkozástól vagy hiánytól különféle közbeeső funkciókon keresztül házassághoz vagy más megoldás értékű funkcióhoz vezet."
A népmesével egy tőről fakadó, s vele gyakran összekevert műfaj, a mítosz. A közös eredetet igazolja, hogy mindkettő szájhagyomány útján terjedt. Igazi szétválásuk csak az írásbeliség megjelenésével, lejegyzésükkel kezdődött meg, de egészen a mai napig számos hasonló jellegzetességgel bírnak (hősök, kalandok, csodák). A mítoszok témája és előadásmódja azonban mindig emelkedettebb, heroikusabb a meséénél. Bár mindkettő a régmúlt eseményeit idézi fel történeti síkon, a mítosz mégis mindig erősebben hordozza magában a való világ tragikumát.
     A mese másik alműfaja a műmese vagy modern mese. "A népmese tipikusan kollektív tulajdon. A szellemi kultúra szocializált részei, mint például a nyelv vagy a népmese sokkal szigorúbb és univerzalizáltabb formáknak van alávetve, mint azok a területek, amelyekben az egyéni alkotás érvényesül." Roman Jakobson szavai meghatározzák azt az eredendő okot, melyből a műmese alapvető eltérései származnak. A modern mesében a kollektív eredet és az alkotói szubjektum egyszerre nyilvánul meg. A meseíró (már nem mesemondó) kénytelen megőrizni bizonyos alapelemeket a klasszikus meséből, hogy a mesei jelleg ne szenvedjen csorbát, de nyilvánvalóan alkotói szubjektivitása is megjelenik a műben. Ez a népmesei törvényszerűségek fellazulását, a tipikusság, a funkcionalitás háttérbe szorítását vonhatja maga után. E két hatóerő együttes jelenlétével válik a műmese a kollektív és egyéni alkotás átmeneti formájává.
     A modern mesei világ egyre tudatosabb elhatárolódást mutat a természetfelettitől. Csodák ritkán szerepelnek, mindent megoldó, a cselekményt előmozdító központi szerepük gyakran megszűnik. Előfordul, hogy csupán dekoratív funkció miatt vagy egy véletlen folytán következik be a csoda (Alice véletlenül megissza a varázsitalt). A csodának ez a fajta "lefokozása" a népmese klasszikus ok-okozati összefüggéseit is felborítja. A szereplők legtöbbször nem a régmúltból; hanem környezetünkből lépnek elő Hétszínvirág, Alice, Kisherceg) vagy tárgyak játékok elevenednek meg (Micimackó). A játéktér sem minden esetben különül el a valós világtól, a mesei és a valós tér a szereplők számára egy pillanat alatt átjárhatóvá válhat (Pilinszky KalandozásokTükörországba című verses meséjében vagy Mary Poppins "csodáiban"). A szereplők nem mindig mozognak népmesei otthonossággal a csodák világában, megütköznek a csoda bekövetkeztén, (még) nem beavatottak (Alice, Óz). A műmese nem képezi le a való világ viszonyait, inkább a játék logikáját követi. Ebben rejlik ambivalenciája is, mert jellegében közelebb áll a valósághoz, mint a népmese, történetei mégis hihetetlenebbnek, valószerűtlenebbnek tűnnek.
     A film műfaja számtalan esetben alkalmaz kiindulópontként önálló irodalmi művet (drámát, novellát, kisregényt ), melynek többé-kevésbé átveszi cselekményét és hangulati világát, s azt igyekszik megvalósítani saját eszközrendszerével. Ha egy mesét ily módon dolgoz fel egy film, főként a gyerekközönségnek szólva, akkor a mesefilm műfajáról beszélhetünk. (Manapság egyre divatosabb az életkorra való tekintet nélkül, a nagy tömegeket vonzó animációs válfaj: Oroszlánkirály, A kis hableány. Egyre ritkább "élőszereplős" változata is létezik, például a Mary Poppins.) A mesefilm világán belül megtalálhatóak más műfajokból átvett elemek is (musical, horror, akció), - de - ezek sohasem lépik túl a mesei kereteket.
     Az elemzés tárgya három olyan filmművészeti alkotás, amely nem csupán egy konkrét mesei történetet jelenít meg, hanem a mese tematikai és stilisztikai tulajdonságait használja fel. Az alkotó a mese stilizált világába emeli történetét: filmmesét hoz létre. E kategória kétarcúsága, hogy egyrészt a mese jól ismert, egyszerűsített világában mozog, másrészt mondanivalója a művészfilmek emelkedettségét célozza meg. A kétműfaj közötti határsávot mindhárom film kisebb vagy nagyobb mértékben - groteszk látásmóddal hidalja át, ami mind a mesei naivságtól, mind a komolyságtól "elemel", megfelelő távolságot biztosít a témától és egyik közegtől sem idegen eszköz.
     "A filmnek egyrészt kényszerű tapadása van a valósághoz, másrészt ettől elemelkedve képes kitalált, a fantázia játéka szerinti, szabad építkezésű mesét alkotni" - írja Bíró Yvette, aki a mesét a történet szinonímájaként használja. A film tehát, valóságelemekből építi fel, s e mozaikdarabokból a képzelet segítségével alakítja ki lehetséges világát. A mese egyik legfontosabb ismérve, a valószerűtlenség, az irrealitás megjelenítésének ez lesz a kulcsproblémája, azaz, miként, milyen eszközökkel ábrázolható, érzékeltethető a "csoda", az irrealitás a filmen. Az itt elemzett filmekben a mesei jelleg nem a mesei elemek hű másolásában merül ki, hanem leginkább a megjelenítés, a hangulatteremtés módja hordozza ezt a sajátosságot.
     "A film központjában a valós cselekmény áll, nem annak szóba öltöztetett, elvont formája (színház). Elsődlegesen a cselekvő ember tűnik fel, s másodlagosan, a cselekvések során derül fény a »mögöttes tartományra«, a kiváltó okokra és belső összefüggésekre" (Bíró Yvette). A filmnek, sajátosságainál fogva, az elvont fogalmakat is "cselekményesítenie" kell, azok a szereplők tettein keresztül hordozhatnak jelentést, azáltal juthatnak el a nézőhöz. A film és az epikus mese között ilyen szempontból dramatikai rokonság fedezhető fel, hiszen a mese epikus vázát is nagyrészt e tettek, kalandok alkotják, ezeken keresztül ismerjük meg a szereplők jellemét, motivációit. Az elemzett filmmesék ábrázolt eseményei, valószerűtlenek (ha nem is mindig szerepelnek csodák), a mindennapok realitásától a filmbeli valóság logikai működése eltér, mesei törvények alapján működik. Mindhárom film főszereplője köznapi körülmények között élő mindennapi figurák (árva, orosz katona, szegény tolvaj), akinek egy fordulat hatására megváltozik az élete (Toto anyja meghal, Csonkin szokatlan parancsot kap, Vászka mellé egy csodás segítőtárs szegődik). Kalandok várnak rájuk, melyeket a hősök saját jellemtulajdonságainak és (ha van) csodás segítőtársának köszönhetően diadalra visznek. A filmmese befejezése mindhárom esetben optimista (ha néha a kötelezően - ironikus felhanggal is): a jók megkapják jutalmukat, a rosszak pedig megbűnhődnek.
     A főszereplők népmesei módon nem egyénített típusok, csak keresztnevük van (Toto, "Vászka, a városi tolvaj", "nálunk az egész falut Csonkinnak hívják"), a fantasztikus kalandok vagy feladatok révén válnak egyedivé, egyéniséggé. A főszereplők mellett, a mellékszereplők is betöltenek mesei funkciót (Ványka vagy Toto mamája a csodás segítő, Vászka luvnyája vagy Nyura a szépséges királylány, Zinovjev mint a gonosz sárkány).
     A filmmese világának rendje a népmeseivel analóg módon működik: a cselekmények között nincs semmi, ami jóvátehetetlen lenne, nincs leküzdhetetlen akadály, mindig van valami segítség (ha más megoldás nincs, elrepülni seprűnyélen). A szereplők fantasztikus dolgokra képesek, átlépik a természet és az emberi tudás határait (csak úgy felszállnak a bank tetejére; meghalnak és felélednek, szorult helyzetben egyszer csak képesek repülőgépet vezetni). A hősök számára nem létezik rossz végkifejlet, a nyugalmi helyzet, a megtalált boldogság minden esetben bekövetkezik (Toto mennyei biztonságban visszatér mamájához, Csonkin és Vászka megmenekül üldözői elől és elnyeri élete párját). A filmmese nem tagadja a valós világ tragikumát, borzalmait, de mindez a filmekben "méregfog nélküli", mivel nincsenek megoldhatatlan problémák, a veszélyek megszelídülnek, feloldhatóvá válnak (a halálon is úrrá lehet lenni egy kis eperdzsem segítségével).
     Az elemzett filmek szerkezete a mese szigorú epikus rendjére támaszkodik. Mindhárom történet erős, könnyen követhető, lineáris elbeszélőmóddal legtöbbször csak két párhuzamosan futó cselekményszálat vezet. Fontos szervező elem a kaland, apróbetétel, a megoldásra váró feladat. A filmmesék kompozíciójában (Bordwellnél a film fabulájában) több olyan tipikus fordulat, szerepfunkció található, amelyeket Propp a népmese törvényszerűségének tart. E funkció meglétének és hiányának, valamint kapcsolódásuk logikájának elemzése lehetőséget teremthet az adott filmmese és a klasszikus varázsmese összevetésére, a filmbe átültetett mesei elemek kimutatására.
     A konvencionális mesekezdés: "Egyszer volt, hol nem volt..." kettős szerepet tölt be. "Belehelyezi az olvasót (hallgatót) egy másik, mesei világba, eltávolít, a régmúltba vezet, mint minden műalkotás; kiemel az időből. Másrészt jelzi az elkövetkezendő történet fiktív voltát, hogy az események lejátszódása fiktív térben és időben történik." (Propp) Ezt a fajta "műfajmegjelölő" eljárást mindhárom film alkalmazza, narrátorral, felirattal vagy a megteremtett kezdő szituáció egyértelműségével. David Bordwell elmélete szerint egy ilyen kezdés erős támpontot nyújt a nézői hipotézisalkotáshoz, a filmbeli történet megértéséhez és helyes értelmezéséhez.
     A filmmesék ábrázolt világában avatós és mesei elemek egymás mellett "szerepelnek", vagy éppen keverednek, ezáltal állandó kölcsönhatásban állnak egymással. (Ennek legszebb illusztrációja a Csoda Milánóban nyitójelenete, amikor egy beállításba kerül a mesebeli anyóka és a háta mögött tornyosuló modern lakótelep.) Tipikus műmesei sajátosságként a játéktér nincs lezárva, e filmekben avatós események helyszínein is történnek csodák (nyomortanyán, Vászkáék lakásában).
     A filmmese részleteiben több filmes műfaj alaptulajdonságai is megtalálhatóak: mint a klasszikus kalandfilm (eseményközpontúság, kalandokon végigvezetett hős), a burleszk (a hős lehetetlen helyzetekből is kivágja magát és mindig épségben marad), a vígjáték (képi és narratív humor, groteszk látásmód), a szappanopera (valótlanul egyértelmű jellemek, mindig pozitív kicsengés) és a fantasztikus film (transzcendentális események ábrázolása) - de ennek ellenére a filmmese megvalósulása önálló, speciális tulajdonságokkal, viszonylag zárt elbeszélősémával rendelkező egyedi alakzat, mely semelyik klasszikus műfajba sem sorolható be.
 

A neorealizmus korszaka, melyben e film is született, legjobb törekvésének a valóság torzításmentes ábrázolását, az "igazság" megjelenítését vallotta. Ez nem csupán külsődleges jegyeket jelent (amatőr szereplők, külső helyszínek) hanem egy szemléletmódot is, mely "nem hagyja cserben a dolgok lényegét, engedi, hogy elsősorban saját maguk számára létezzenek, csak úgy, szabadon, s a maguk egyéni sajátosságai miatt kedveli őket" -  írja Bazin a neorealista filmek ábrázolásmódjáról.
     A Csoda Milánóban című film is szoros kapcsolatban van a valósággal, egyedi meseszerű, álomszerű megjelenítés, melyben a valóság viszonyai, társadalmi rendszere egy elemelt szimbolikus módon jut kifejezésre, ábrázolásmódjára a szeretet, a humanitás és a szubjektivitás védelme jellemző.
     A film főhőse egy egyszerű fiú, akiben földöntúli, emberfeletti jószándék lakozik. Már születése sem mindennapi, Toto szó szerint úgy jön a világra, ahogy a mesében szokás (káposztalevelek között találják meg). Már a film kezdőképsorait átlengi a mese bűvköre, még olyan jelenetekben is, amelyek nem törvényszerűen mondanak ellent a valóságnak, bájos irrealitást találhatunk (a mesebeli anyóka mozgása, hangja, a kifutott tejre való reagálása). Toto "tevékeny hős", ellentétben a neorealista filmhősök nagy részével, akik szenvednek ugyan a valóságtól, de sorsukon változtatni nem tudnak (ha próbálnak, az balul üt ki: Biciklitolvajok című film). Totóban (természetfelettiségéből fakadóan?) folyamatosan munkál a segíteni akarás. Energiája kifogyhatatlan, a végletekig türelmes és megbocsátó, ahol a szituációból fakadóan valakinek segítségre van szüksége, Toto gondolkodás nélkül cselekszik (a munkásoknak a sín emelésében, a szolgálólányt azonnal megvédi úrnője előtt).
     A mellékszereplők közül Toto mamája klasszikus mesebeli öreganyó, aki játékos, kicsit infantilis, de természetfeletti varázserővel rendelkezik. A csodás segítő proppi funkcióját is betölti egy idő múlva; amikor fia segítségére siet a reménytelen küzdelemben. A szegények világa (kalyibái, öltözeteik, eszközeik) szociografikusan hiteles, az anekdotaszerű jelenetek során néhányukat közelebbről is megismerhetjük. Olyanok, mint Hófehérke házában a törpék: van közülük, aki egy kicsit morgós, van, aki veszekedős, van, aki különcködik és van, aki mindig szomorú - de mindig jóindulatúak és kedvesek. Toto úgy is bánik velük, mint a gyerekekkel (Alfredót megvigasztalja egy kis dallammal, egy sípot ígér a behemót óriásnak, ha abbahagyja a verekedést).
     Mobbi úr a könyörtelen dúsgazdag király, az érzéketlenség és a hatalomvágy megtestesítője, de a rendező mégsem kelt mélységes ellenszenvet iránta, ahogy André Bazin is kiemeli: "De Sica művészetének forrása egyrészt a gyengédség, másrészt a szeretet". A filmben a szegények és gazdagok közötti ellentét a meghatározó, s így képződik le de Sica fekete-fehér jellemábrázolása: a romlatlan jóság és a kérlelhetetlen gonoszság. Nincsen átmeneti típus (még az áruló sem az) és ez tipikusan népmesei sajátosság. De Sica filmmeséje tulajdonképpen egyetlen nagy kaland története: hogyan próbálják a szegények Toto vezetésével megvédeni lakhelyüket, majd hogyan járnak túl üldözőik eszén. A film végkifejlete meseien pozitív: inkább mesei, mint pozitív. A hajléktalanok a tanyát, amiért a harc elkezdődött, végül nem tudták megmenteni: Mobbi úr a "házakat" leromboltatta, lakóikat elüldözte.
     Mikor már nyilvánvalóan elveszett az ügy, a mese menetében következik egy pótlólagos győzelem: a szegények elrepülnek (a mennybe, illetve egy jobb világ felé) s így legalább a börtönt elkerülhetik. A konfliktus megoldása oly merész ugrással lép ki a film addigi közégéből, hogy e pozitív befejezés leginkább a szituáció negatív jellegét emeli ki. A hangsúly nem azon van, hogy "segített a csoda", hanem, hogy a helyzet már annyira reménytelen, hogy "itt már csak a csoda segíthet".
     A Csoda Milánóban című filmben a valóság és a mesei jelleg nem különíthető el egymástól, sem a történet, sem a képek szintjén: a mesébe is minduntalan átszűrődik a valóság és a valóságban is állandóan jelen van valami elképesztő. A végletesen valós és végletesen mesei elemek nem egyszer ugyanabban a beállításban, vagy ugyanazon a helyszínen követik egymást ("égi fény" és a vonatból kibámuló, üres üvegeket dobáló gazdagok, vagy a katonák vízágyúrohama, és a galamb esernyőcsodája).
     A film időben lineáris történetet mond el, kezdetben nagyobb időugrásokkal (Toto gyerekkora). Cselekményszerkezete több ponton érintkezik a Propp által kidolgozott meseváz logikájával, néhány helyen pedig a rendezői szándéknak megfelelően önálló útra tér. Kifejezetten népmesei elem a mama halála, amely elindítja Totót a kalandok felé. A filmben a bonyodalom kezdete nem a károkozás, mint a népmesékben, és az útnak indulás sem valaminek vagy valakinek a keresésével, megmentésével kezdődik.Toto útja a film logikája szerint véletlenül (ellopják a táskáját) vezet a nyomortelepre, ahol letelepedik. (De Sica más filmjeiben is rábukkanhatunk a drámai szükségszerűség esetlegesnek tűnő bemutatására). Totónak a nyomortelepen való tevékenységét, felfoghatjuk olyan próbatételnek, ahol a bajba jutott szereplő(k) nem kér(nek) segítséget, és a segítségnyújtás a hős számára csak lehetőség, a jó szívére van bízva. De Toto nem e ténykedés kimenetele után jut hozzá a varázseszközt jelentő galambhoz, hanem az ellenfél támadásakor kapja végső segítségként. Az ellenség akkor válik veszélyessé, amikor számára is értékes lesz a mező. A viaskodás középpontjában nem a hős személye, nem is a varázseszköz megszerzése, hanem csak a vagyon áll, ez indítja el a harcot: A harc a mező megszerzéséért folyik, amit a szegények a házaikért, a gazdagok az olajért akarnak magukénak. Az összecsapásnál nem csupán népmesei kétszemélyes harcról van szó (hős és a sárkány), hanem mindkét oldalon ellenséges csapatok állnak egymással szembe. A galamb csodáinak segítségével győzelmet aratnak Mobbi úr csapatain, de a mese itt nem ér véget. Újabb menet kezdődik, a gazdagok újra támadáshoz készülődnek és megjelennek az angyalok, akik elviszik Toto csodatévő galambját. A varázseszköz ellopása a mesékben is gyakori fordulat: a gazdagságot hozó varázseszközt vagy állatot a hős irigyei megpróbálják ellopni vagy egy közönséges hasonmással kicserélni (az aranytojást tojó tyúkot, az aranyszamarat vagy a terülj, terülj asztalkámat). A filmben a csodagalambot az adományozó fél veszi vissza, hiszen itt is - mint a mesében - a kívánságok teljesülhetnek, de sohasem korlátlanul. Az újabb összecsapás vereséggel végződik, rabszállító kocsiba zsúfolják és a városba viszik őket. Ekkor Toto újra megkapja a galambot. A felcserélés mesékben is sokszor szereplő elem, amikor a varázseszközre csak hasonlító tárgytól várják a csodát (kétségbeesetten vizsgálnak mindenféle galambot). Ráadásul a lány a tyúkólból felkapott közönséges galambbal rohan Toto után, azzal akarja megmenteni. A lány "szeretetgalambja" és a mama csodamadara együtt teszi lehetővé a megmenekülést.
     "Az egyes emberek boldogsága, a szeretet csodája, Milánóban vagy másutt" - írja a film kapcsán Bazin. De Sica filmje finom vonalvezetésű, szépséges mese, melyben a megnyilatkozó emberi tisztaság és romlatlan jóakarat ejti rabul nézőjét, még ha tisztában vagyunk is mesei voltával.
 

"A film a mindennapi étet csodáinak felfedezője" - így hangzik Kracauer általános megállapítása a filmről, de mintha a cseh újhullám bűbájos, groteszk, kisrealista filmjeire illene igazán. E korszak alkotásaiban az egyszerű kisember mindennapi világa van a középpontban, ebben a semmitmondónak, unalmasnak tűnő időtlenségben találják meg az alkotók az izgalmat, humort, a nagyszerűséget - az elrejtett csodát. Az Ivan Csonkin közkatona élete és különleges kalandjai című film világképe, ábrázolásmódja a Sörári capriccio, Az én kis falum, a Hóvirágünnep és a Szigorúan ellenőrzött vonatok édestestvére.
     Alaphangulatában ugyanaz a menzeli aprólékos odafigyelés, nyugalom, megbocsátó emberszeretet és tündéri mosolygás jellemző, mely egy pillanat alatt elvarázsolja nézőjét.
     E film nem hivalkodik mesei jellegével, nem szerepelnek benne tüntető irrealitások, csodák. Ám felépítésében, cselekményszerkezetében, jellem- ábrázolásában és világfelfogásában egyértelműen jelen vannak a mesei elemek.
     A film, ahogy azt a kifejezetten mesei címből is sejthetjük, egy orosz kiskatona "életét" és "különleges kalandjait" mutatja be. Bár a film nem tartalmaz egyértelmű csodás eseményeket, e kalandok mégis meghaladják a realitás képzetét: Ivan Csonkin közkatonnak egy elromlott repülőgépet kell őriznie valahol egy isten háta mögötti kis orosz faluban. Félreértések sora miatt, mint katonaszökevényt akarják letartóztatni, de Csonkin hősiesen megvédi a gépet és megmenekül üldözői elől.
     A film kétféle klasszikus népmesetípus elemeit is felidézi. A "Bolond Istók"-mese a magyar, de a nemzetközi népmesekincsnek is jellegzetes típusa (nálunk több művészi feldolgozása is létezik: Petőfi, Arany, Weöres). Olyan mesék, ahol a főszereplő egy kicsit butuska, félkegyelmű, "egyszerű", de jólelkű fiú: "Élt a faluban egy derék legény, igaz kicsit ügyefogyott volt az istenadta, de jó szándékú, becsületes." (Benedek Elek: Bolond Mihók) A meseváltozatokban ugyan különböző neveken szerepel (Bolond Mihók, Kolontos Palkó, Együgyű Misó), de a figura alaptulajdonságai megegyeznek. (Menzel más filmjeiben is vannak ilyen hősök: Sörgyári capriccio, Az én kisfalum). A főszereplő bolondosságából, túlzott jóindulatából fakadóan abszolút irreális módon oldja meg az elé kerülő feladatokat, de a körülmények folytán végül pont ez juttatja nagy szerencséhez vagy gazdagsághoz. (Bolond Mihók menekülés közben a hátára veszi az ajtót, s amikor a banditák elől a fára menekülnek már nem bírja tovább tartani, leejti, amivel agyonüti a banditákat és a kincs az övék lesz.) Bolond Istók nem tudatos hős, sodródik az eseményekkel, soha nem akar harcolni, de mégis kivívja a győzelmet.
     Csonkin közkatona is elég "bolondos" jellem. Már a film elején nyilvánvalóváválik, hogy ő a sereg selejtje (a moslékos kocsin utazik, könnyűszerrel beugratják a politikai tájékoztatón, ki is mondják: Csonkin gyengeelméjű). Mint Bolond Istók, aki mindent szó szerint vesz (kövesd meg apádat felszólításra megdobálja apját kővel), Csonkin sem kételkedik senki szavában (felszólal a tájékoztatón, elhiszi, hogy Nyurkának viszonya van a disznóval), a beugratások után sem tételez fel rosszat senkiről, nem érzékeli a megbántást, nincs benne bosszúvágy soha. Tettei nem agyafúrtan kiterveltek, nem méri fel a rá leselkedő veszélyt, hanem őrületes magabiztossággal a lehető legtermészetesebb módon cselekszik. Mindenben társa talpraesett Nyurkája, ahogy Bolond Istók mellett is mindig ott áll a felesége, aki racionálisan látja férje tetteit, de azért segíti őt.
     A másik mesetípust "érző-védő meséknek" lehetne nevezni (Árgyílus és Tündér Ilona, A szalonnafa, Az aranyalmafa), melyekben egyformán egy bizonyos értékes személy vagy tárgy (leggyakrabban fa) megőrzése és megvédelmezése köré szerveződik a történet. A megvédelmezendő dolog mindig különleges, egyedi képességekkel rendelkezik, megóvása fontos a királynak vagy a közösségnek (ilyen almafa nincs sehol, vagy a király csak arról eheti kedvenc szalonnáját). Ezekben a mesékben az őrzés feladatával először az idősebb királyfiak, vagy hűséges katonák próbálkoznak, de sikertelenül (elalszanak, elvarázsolják őket). Majd "jobb híján", mert már más nem maradt, a legkisebb fiút bízzák meg az őrzéssel, de benne senki sem bízik, teljesen alkalmatlannak tartják a feladatra. "De bezzeg kikacagták a bátyjai. Hogy így s úgy, te taknyos macskabéka, ha mi meg nem tudtuk őrizni, majd te őrzöd meg. No hiszen:" (Benedek Elek: A szalonnafa). A hős, a fa védelmezése folytán általában egy másik mesei helyszínre jut (a föld alá, óriások birodalmába), ahol diadalra viszi feladatát és feleséget is talál magának.
     Csonkin közlegény feladata, hogy őrizze Sztálin elvtárs és a szovjet nép számára nélkülözhetetlen repülőgépet a tolvajoktól, védje azt meg az ellenségtől. Katonatársai szerint lehetetlen, hogy el tudja végezni ezt a feladatot ("Ó, ő csak Csonkin, a konyhás", "Alezredes elvtárs, őt nem lehet őrségbe küldeni, gyengeelméjű"), de mivel más katona nincs az egész laktanyában, ő kapja a parancsot. "Kemény harcok" árán diadalt arat és feleséget is talál magának.
     Az említett két mesetípust a film csak részleges vonatkozásaiban asszociálja, egyik sem valósul meg hiánytalanul. Csonkin közlegény bolondos ugyan, de nem esik olyan irreális túlzásokba, mint a mesék Bolond Istókja. A repülőgépet meg kell védeni, de neki nem kell követni a tolvajt, emberfeletti próbákat kiállni a feleség megszerzéséért (de a megtartásáért viszont küzd). A filmben végig féltve őrzött "kincset" végül gondolkodás nélkül sajátjának tekintve szökésre használja fel, ő lopja el azt, amit meg kell védenie a tolvajoktól.
     A filmben leginkáb Csonkin mesei jellem, de a többi szereplő is emlékeztet a népmesehősökre (Dunyja anyó - mesebeli jó boszorkány; Nyura - okos királykisasszony). Csonkin ellensége nem egy személy (bár kétségtelenül a szadista Mirjaga százados képviseli a végletes gonoszt), ellenségévé válnak a falubeli feljelentők (Nyura barátnője és a tudós),a tábornok, aki előbb kitünteti, majd pedig üldözi. Felmerül a kérdés, végül is kitől kell megvédeni a gépet, és kinek védi meg? A válasz groteszk ambivalenciába fullad: Csonkin azoktól menti meg a repülőt, akik parancsot adtak rá. Azok fordulnak ellene, akiknek szolgálatot tesz. Így a filmmese a sztálini időszak, a "bizalmatlanság éveinek" pontos modelljévé válik. Ebben az őrületes, kaotikus "mindenki mindenki ellen" légkörében csak Csonkin és Nyura a magánélet egyetlen békés szigete, akik nem foglalkoznak a rájuk leselkedő veszélyekkel csak egymással. "Politikai tudatlanságuk" folytán fogják el a letartóztatásukra kivonult tiszteket (a kolhoztitkár rögtön tudta mit akarnak), és ezért nézik németeknek saját csapataikat is. Végül Csonkin saját butasága lesz a szerencséje (Bolond Istók), nem fogják el, és amikor kiderülnek a valódi viszonyok, még sikerül elmenekülnie Nyurával. Győzelméhez számos "véletlen" is hozzájárul (a rossz telefonvonal miatt félreértik aszavakat, és "Csonkin babájából" egy "állig felfegyverkezett banda" lesz, az ellenséges hadseregnek nincs lőszere, sőt még a benzines palackokat sem gyújtják meg parancs nélkül, az álcaruha hófehér), melyek nagyhatású vígjátéki humorforrások a Menzelre jellemző érzékenységgel megjelenítve.
     Az ellenség megbüntetése nem Csonkin érdeme (nem ő vágja le a hétfejű sárkány fejét), Miljaga századost saját csapata fogja el, akik szintén hithű kommunisták és mindenhol az ellenséget keresik, így a százados saját módszereivel (bűnbakkeresés, majd gyors kivégzés) végzi be életét. A filmmese értelmetlenné teszi a hősiességet (a szökésből csak baj van), nevetségessé a katonai hadmozdulatokat (egy egész csapatot visszafordít a tábornok Csonkin miatt), leleplezi a hamis hazafiasságot (Miljaga kommunistagyilkosnak mondja magát a németnek hitt katonának, a könyvelő letagadja, hogy ismeri a kolhozelnököt).
     A Menzel-film ábrázolt világa a valóságos tapasztalataink szerint működik (nem repülnek az emberek, nincsenek varázserejű segítőtársak) a film mesei jellege nem a konkrét csodás események bemutatásában, hanem a valós elemek összekapcsolásának módjában rejlik. Olyan hétköznapi események sora található a filmben, melyek a véletlen és a mesebeli csoda határán állnak (a repülőgép megjavul, amikor szükség van rá, a puskában nincs puskapor, amikor Csonkint le akarják lőni, a rájuk támadó katonáknak nincsenek lőszerei, a letartóztatási parancson pont a pecsétet találja el). Ezek látszólag racionális okok miatt történnek, mindennek megvan a maga oka (a gépnek pihennie kell, a katonákat elirányítják mielőtt felveszik a lőszert, a tudós elhasználta a puskaport növénykísérleteire, Csonkín jól tud célozni), de a "véletleneknek" egy olyan összefüggő láncolata alakul így ki, mely csak a mesében lehetséges.
     A való világ reális veszélyei, félelmei végig jelen vannak a filmen: a lágertől, a börtöntől, való rettegés (a kolhozigazgató szavai: ,jönnek és elvisznek a lágerba" vagy "ha csalsz elképzelhető, hogy lecsuknak - ha nem csalsz biztos, hogy lecsuknak"), a vallatás inkvizíciója (ahol áldozat is van), s kivégzések a hadseregben, a pártban egyaránt. E veszélyek súlya azonban nem nehezedik rá a film alaphangulatára, a rendező groteszk helyzetekkel, "mesei véletlenekkel", humoros megoldásokkal oldja fel ezeket a helyzeteket (a kolhozigazgató feleslegesen esik pánikba, Sztálin nevű öregember letartóztatásának fantasztikus epizódja, a kivégzések végrehajtásához nincs lőszer). Ebben a világban - ahogy a meseiben is - alegváratlanabb jelenségek között jöhet létre ok-okozati kapcsolat: "Ez a katona nem véletlenül jött ide. Nem lehet véletlen, hogy káposztalevest főz és kötényben járkál."
     A filmmese cselekményszerkezete lineáris, két fő történetszálat vezet párhuzamosan (Vörösfalvában, illetve az állami hatóságoknál történt eseményekről), mely a feljelentés révénfonódik össze. A film cselekményvezetésében vannak kifejezetten népmesei fordulatok: a film kezdeti jelenetei, melyben dióhéjban megismerkedünk a főszereplővel és körülményeivel, (laktanya, Csonkin konyhás, elég bolondos jellem). Kétszer ismétlődik a küzdelem-győzelem funkciópár a filmben (Csonkin és Miljaga csapata, majd Csonkin és a tábornok hadserege között), ám a végső küzdelem diadala (a főhős kitüntetést kap) Miljaga társainak előbukkanásával egy pillanat alatt szertefoszlik és az "üldözés-megmenekülés" funkciópárra vált át. A filmbeli repülő őrzése a mesebeli feladat (Proppnál: a baj, hiány), és megoldása (Propp: a baj, a hiány megszüntetése). A repülő megvédése, mint központi feladat, a film végén megszűnik és a helyette Csonkin és Nyura életének megmentése lesz a legfontosabb, melyben a repülő már csak egy segítő (varázseszköz?) funkcióját tölti be.
     Menzel filmje egy mesei-mindennapi valóságot teremt, a köznapi hősök köznapi cselekedetei közé csempészi be észrevétlenül a mesei csodát, ily módon a valóságot megszelídítve építi fel világát.
 

A sztálinista korszak Szovjetuniójának közismert történeti közegét számtalan esetben megörökítették már, de Gothár filmjének megközelítése, ábrázolásmódjában, a megvalósítás hangulati egységében egyedülálló. A klasszikus népmese logikájával és jellegzetes építőelemeivel szerkeszti meg sajátosvilágát, s ezamesei formanem csupán hordozza, hanem ki isszélesíti a film gazdag jelentésrétegeit.
     A Hagyjállógva vászka című film tudatosan és hivalkodva vállalja fel önmeghatározásában (alcím: lágermese) a mese műfaját. A film története tipikus népi "karriertörténet", melyben a szegény sorban tengődő egyszerű hős önzetlenül jót cselekszik és a "jó tett helyébe jót várj" mesei parancsa gazdagsághoz és boldogsághoz juttatja.
     A mesékhez hasonlóan a film is kevés szereplőt mutat be, a főszereplők mind egyértelmű, erőteljes jellemtulajdonságokkal rendelkeznek. Vászka, a pityeri tolvaj a mese hőse jótéteményével elindítja a történetet (kifizeti a halott adósságát), az ő meggazdagodása, saját és felesége életének megmentése körül bonyolódik a történet. Ványka, a falusi rabló a Propp-féle mesemorfológia szerint kétféle szerepkört is betölt: ő a filmben az adományozó, mivel hozzákapcsolódik a varázseszköz átadásának előkészítése és a varázseszköz átadása is. Ezen felül Ványka felvállalja a segítőtárs szerepköreit, a hős térbeli helyzetváltoztatását segíti (repülés a bank tetejére), megmenti az üldözéstől (elviszi és feléleszti), segít a baj megszüntetésében (gazdagságot ad), a nehéz feladat megoldásában (kiszabadítják a luvnyát). A néző a kalandokat Vászkával éli át, de Ványka irányítja azokat, mint minden titkok tudója, s a csodás szerszámok ismerője. Hatalma nagyobb Vászkáénál, mindig tudja mit miért tesz (minek kell a varázseszköz, minek vágja le Vászka fejét), mi lesz az "akciók" kimenetele. Ványka senkit sem avat be terveibe (még a néző sem avatódik be), a film szűkszavú, csak a közismert mesei konvenciók szerint alkothatunk hipotéziseket (Bordwell), hogy mi egy-egy cselekedetének oka, mi lesz a célja, végkifejlete. Nem Vászka ad parancsokat a szolgálatára szegődött segítőjének (mint Aladdin a dzsinnek), hanem Ványka vezeti kézenfogva a kalandokon keresztül. Mikor együtt vannak, jól összeszokott párosnak látszanak, szinte testi-lelki jó barátok (áruházi lopások, vásárlás, piknik), de a mese szigorú rendje szerint Vászka egyedül nem tud csodás cselekedeteket véghez vinni, önálló "akciói" csúfos kudarcot vallanak (egyedül akar betörni a bankba - elfogják).
     Vászka luvnyája a film nagy részében Vászka és Ványka segítője, a banda aktív tagja (segít az áruházi lopásban), elrablásával személye új értéket kap, s akit eddig "amúgy nagyurasan lebüdöskurváztak" szépséges Csipkerózsikává lényegül át. A színésznő (Válja Kaszjanová) - bár minden tulajdonsága szöges ellentétben áll a királykisasszonyokról bennünk élő képnek - arca a legvisszataszítóbbtól (mikor izzadtan bőgi a kamerába: Moszkvú) a finom szépségig (Vászka csókja után felébredve, fátyolban) számtalan árnyalatot képes megjeleníteni.
     Zinovjev a hős ellenfele egy személyben: a meglopott, felháborodott, tehetetlen államhatalmi és katonai diktatúra megszemélyesítője, szimbóluma. Karikaturisztikus megjelenítése, túlzó mimikája, gesztusai, mozgása, parttalan érzelmi kitörései miatt a klasszikus burleszk negatív figurájával rokonítható. Zinovjev mindent megtesz, minden praktikára hajlandó, hogy elfogja a tolvajokat, mégis kudarcot vall, veresége túlélhetetlen személyes sérelem. Propp felépítése szerint a mesebeli ellenfél szerepkörei: a károkozás, a hőssel való küzdelem és az üldözés - egy kivételével - megjelennek a filmben. A károkozás funkciója, a filmben visszájára fordul: nem az ellenfél okoz kárt a hősnek vagy családjának, hanem Vászka lopja meg Zinovjevet. Fetyka, a nagy szentpétervári rabló, mesebeli praktikákat tanácsol Vászka elfogására.
     Fetyka, Ványkához hasonlóan mindenhidó mesei alak, aki ismeri a varázslatokat, az ezeréves titkokat. Mint egy elfogott erdei manó, aki elárul egy-két praktikát fogvatartójának, de egyre inkább fölékerekedik és a film végére megfiatalodva, Zinovjevet részvéttelenül hátrahagyva indul (gurul) saját útjára. Pókhálós arca, görnyedt alakja kiugróan erőteljes hatású, felejthetetlen képeit adja a filmnek.
     A történetben egyértelmű mesei motívumok találhatóak: az égígérő fa, a feltámadt halott, az aranyszarvú kecskebak azonos, a vérehulló szardíniakulcs és a vezérfonal már stilizált változata a népmesékben található eredetinek. Gothár filmjének világa több komponens egymásmellettiségéből teremtődik meg. A film helyszínei a valóságos leningrádi utcák, házak reális állapotukban (üres, omladozó lakások, kongó boltok), de ezek a terek mind a valós, mind a mesebeli eseményeknek helyet adnak. A szereplők csodás és a valós helyzetekben egyaránt természetesen mozognak és tevékenykednek, természetfeletti eseményeken sem lepődnek meg. Egy furcsa, de mégis ismerős világ ez, ahol taxival lehet kijutni az égígérő fához, a mesei és a könyörtelen való sajátos egyidejűségében. A filmben megjelenő valós világ sem homogén, a szereplők ruházata, a környezet hol a harmincas évek sztálini Oroszországát idézi, hol napjaink hangulatát. Felbukkannak a húszas évek forradalmi filmjeit imitáló fekete-fehér részletek, de szerepel több olyan szocialista jelkép is, amelynek nincs feltétlenül korszakhoz; országhoz való kötődése. Ily módon a meglévő valós viszonyok is fellazulnak, egyfajta időtlenséget, mesebeli tallózást nyújtva egy sajátos hangulat megteremtéséhez.
     A film nyelvi közege, a narrátor meséje is hordozza ezt a többarcúságot, hiszen egyszerre, akár egy mondaton belül szerepeltet eltérő eredetű és hangulatú kifejezéseket ("egyszer egy nagy buli után, a hogy is volt, hogyan lett fekete vizében gázolva kötésig, unalmában éppen cseppekkel stoppolta be az időn esett lyukat"). A filmben előfordulnak tipikus, archaikus mesei kifejezések ("egyszer csak hopp-kopp", " Megtántorodik a nagyúr", "No, fel is merészkedik a Vászka, hogy megnézze"), hivatali nyelv szakkifejezései (szövetségi ünnepség, szövetségi alapítvány, biztonsági vésztartalék, gazdasági feltételek, polgártársak) és szabad, köznyelvi zsargon is (sáros maradt, kiperkálja, csóresz). Archaikus nyelvi környezetbe helyezve a nem mesei kifejezések is mesei felhangot kapnak, több esetben szerepelnek a narrátor szövegében ilyen deformált szójátékok ("Minden városnak van egy félreérthetetlenül kifelé tartó útja: a hosszú pirosak és a rövid zöldek útja" vagy "Nem tudta Zinovjev, hogy sok mindent hall a hallásával, aki a hallását el nem issza"). A különböző stílusú szavak egymásmellettisége, egymással kölcsönhatásban, a narrátor (Máté Gábor) igazi mesemondó hangjával különös, sokszínű hatást keltenek. Fontos hangulatteremtő tényező a film finom, élénk humora, mely mind szóban, mind képi síkon megjelenik.
     A történet zárófejezetéig - Vászka esküvőjéig - a mesebeli hősnek számtalan komoly megpróbáltatást kell kiállni, életveszélyes és életen túli kalandot megélni. A kalandok során Vászka felfoghatatlan gazdagsághoz jut, s végül - minden jó, ha a vége jó - a "királylánnyal" való (egyszer láthatjuk is a fején a koronát) esküvőre is sor kerül. De a nagy ovációval megjelenített mesei "happy end" aprócska csalást takar. Bár Vászkáék dúskáltak a jóban, marékszámra tömték a zsebükbe a cári aranyakat, a film végére már híre sincs a pénznek. Csodálatos módon Vászka kiszabadítja drága luvnyáját és feleségül is veszi, de ők már együtt éltek Ványka megjelenése előtt is, egymástól való elszakadásuknak, a lány elrablásának a Ványkával kötött szövetség az oka. S a film végén ott áll Vászka, elmetszett torokkal, félremerevedett nyakkal, sápadt, bárgyú tekintettel, mint a diadalmas hős - ironikus győzelem, mely igazából csak a kezdeti állapotot teremtette újra.
     De a sok harc és kaland után ez az állapot egy más minőséget nyert, felértékelődött - a házasság és a nyugodt, becsületes élet már kincset érő, megérdemelt jutalom a hős számára.
     A film története számos olyan fordulatot alkalmaz, amely Propp szerint a varázsmesék sajátja (eltávozás, próbatétel, varázseszköz megszerzése). A filmmese szerkezetében három menet (a károkozástól a megmenekülésig tartó folyamat) található, melyből kétszer Zinovjevnek okoznak kárt (rablás a bankból, illetve az aranyszarvú kecskebak levágása) és harmadszorra okoz kárt Zinovjev, mikor elrabolja Vászka kedvesét. Az ellenfél és a hős nyíltan sohasem állnak egymással szemben, nincs összecsapás, még csak nem is találkoznak. Zinovjevet nem a hős öli meg, hanem a tehetetlen kudarc. Kisebb menetek, is találhatók a filmben, háromszor ismétlődik meg az "értesülésszerzés-értesülésadás-csapdaállítás" hármasa, amikor Zinovjev Fetykánál tudakolódzik.
     A narrátor szövegében is ismétlődnek fordulatok ("gyorsan száll a szó, de még gyorsabban Zinovjev udvarában a tett"), azonosan vagy apró eltérésekkel ismétlődnek meg képi jelenetek (Zinovjev zászlós "vonulása", Fetyka felhozatala).
     Gothár filmmeséjében a mesei forma éppúgy része a filmben megjelenő szemléletnek, mint maga a cselekmény. Ezáltal válik megvalósíthatóvá a film távolságtartása, megbocsátó történelemszemlélete, ítéletmentessége. Jeles András e film kapcsán állapítja meg: "Ez a film nem akar tőlünk semmit, befogad, ha érkezel és elbocsát, ha távozol.[...] Mint valami természetes létező, magától értetődően és beláthatatlan következményeivel tűnik fel, csak úgy jön-megy, mint az álom vagy a szél, mert rejtett törvényszerűségek adják az energiáit". Ez az idézet akár Bettelheim meséről írott gondolataival is rokonítható.

Nem tudhatjuk, hogy egy-egy elemzett film esetében az alkotás során mennyi volt a tudatos attitűd vagy milyen mértékben hatott a tudatalattiból előburjánzó, a gyermekkorban rögzült mesei váz. A befogadó szempontjából ez közömbös is, amennyiben képesek ezek az alkotások a nézőben megszólítani a mesehallgató mindent elfogadó, odaadó kíváncsiságát.
     A három elemzett film természetesen három eltérő módon haszálta fel a meséből kölcsönzött elemeit, még ha az ábrázolni kívánt korszak oly hasonló, mint Menzel és Gothár filmjeinek esetében. Mindhárom filmmese más-más világ felépítését szintetizálta a mesei és a való világ motívumaiból.
     Ahogy Szini Gyula 1908-ban megjelent esszéjében az epikus mese halála helyett a mese lélekvándorlását jósolta, érvényes megállapítás ez ma a filmművészetre is: a mesének különböző "testben" való megjelenéseinek vagyunk tanúi e filmmesék esetében.