- Gyarmathy Tihamér festőművész műtermében vagyunk, aki 1995 tavaszán ünnepelte nyolcvanadik születésnapját; 1915. március 8-án látta meg a napvilágot Pécsett. Arra szeretnénk vállalkozni, hogy ezt a nagy életutat - ha csak vázlatosan is - valamiképpen áttekintsük. Kezdjük a beszélgetést a családi háttérrel, a gyermekkorral.
     - Pécsett, középosztálybeli családban születtem, az apám építész volt. Van egy öcsém, aki kinn, Amerikában él, és egészen más érdeklődésű mint én: kereskedelmi területen dolgozik. Hogy én aztán hogyan lettem művész meg ilyesmi, azt tulajdonképpen a pécsi tanáraimnak köszönhetem. A Széchenyi Reálba jártam, és volt ott egy-két fiatal tanár, mint például a Gábor Jenő, aki a rajztanárom volt. Nemcsak tanár, hanem festőművész is volt, aki minden évben nagy utazást tett nyugaton, vagyis tájékozott volt, tudta, hogy mi is a világ képzőművészete, milyen irányban zajlanak a művészeti kutatások. Az utazásai végén - jó barátságban voltunk - elmesélte az élményeit, és ez döntő jelentőségűnek bizonyult: elkezdtem ezeken a dolgokon - nemcsak mint jó rajzoló, hanem mint ember is - gondolkodni. Hogy is van ez, mi a művészet, mi a művészet értelme? Otthon, a családunkban normális, rendes családi élet folyt. Az étkezések a szüleinkkel együtt történtek, és ilyenkor lehetőség adódott diskurzusokra is, gyakran beszélgettünk olyan dolgokról, ami a művészettel és a kultúrával volt kapcsolatos. Apám Somogy megyében született, és voltak olyan élményei, hogy az öreg nénjeinél lakott például Rippl-Rónai József, és vele kapcsolatosan sok emlék maradt meg számára.
     - Édesapja építész volt.
     - Megvalósultak épületei, de azok többnyire nem jelentős építmények, hanem kis családi házak voltak, amelyeket jobb módú emberek rendeltek. Ő megtervezte az igényük szerint, és ezek meg is épültek.
     - Pécsről sok neves művész származott el...
     - ...sok bauhausos.
     - Bauhäuslerek, mint Breuer Marcel, Forbát Alfréd, Molnár Farkas, akiknek, ha nem is a személyisége volt jelen, de a hatása érezhető volt Pécsett.
     - Pécsett érezhető volt a bauhausosok hatása, de sajnos ezeket az embereket csak életük kései szakaszában ismertem meg. Egy-két épületet láttam, de tulaj- donképpen az indíttatásaikról és a tényleges működésükről nem tudtam. Breuer Marcelt úgy ismertem meg, hogy őt hazahívták Magyarországra: munkássága nagyon jelentős volt, sokat mesélt a műhelyéről. De a bauhausosok végső fokon nem voltak különösebb hatással rám. Az érettségi után elkezdtem a magam útján járni, fölkerültem ide Budapestre, a főiskolára. Előtte Vaszary Jánoshoz jártam előkészítőre, az Epreskertbe. Nem volt szerencsém: épp ez idő tájt távolították el Vaszaryt és Csókot a főiskoláról. A közismert "előlkötős" botrány miatt kellett távozniuk, azt mondták - a Karafiáth kultuszminiszter felvetésére válaszolva -, hogy a milói Vénusznak is kössék föl a kendőt akkor, ha az aktokat nem lehet a csupasz valójukban rajzolni. Ez álszemérem volt, nem volt semmi értelme. De mindenesetre ennek eredményeként a két fontos főiskolai tanár az egyetem elhagyására kényszerült, és tanszékvezető nélkül maradtam. Egy olyan ember jött, aki semmi hatással nem volt rám: Kandó László, aki jólfésült fiatalember volt. Járatos volt magas politikai körökben. A minisztereket festette, de úgy, hogy nekem már eleve nem tetszett; volt egy műterme ott az akadémián, az első látogatásakor lefényképezte a delikvenst, és utána egy idősebb főiskolai hallgató, valamelyik negyedéves, megfestette neki a képet.
     - Ebben a helyzetben kihez igazodhatott a főiskolai tanulmányok időszakában?
     - A főiskolán senkihez sem lehetett igazodni, ezért fogtam magam, és elmentem külföldre, Olaszországba. Itt tisztázódott számomra a perspektíva-problematika, így az euklideszi tér alapelvei és az, hogy ha a teret nagyobbra akarják csinálni, akkor azokat a bizonyos távlati párhuzamos szűküléseket még megerőszakolják. Elég rövid idő alatt rájöttem, hogy a művészetben az irodalmi elbeszélő tendencia a múlt függvénye, és hogy a reneszánsz és az euklideszi tér nem az egyedüli irodalmi telítettségű térmeghatározó. Ahogy múltak az évek és megszállottan végeztem művészeti kutatómunkámat - mert határozottan megszállottja voltam ennek az ügynek - egyre jobban hittem, hogy a művészettel komoly szellemi vonatkozásokat fel lehet mutatni. Rájöttem, hogy csak úgy tisztességes az egész, ha a tudatvilágom tágulásának folyamatait követi a mindenkori véleményem. A lényeg, hogy aminek nem volt formája, annak formát kell adni: tulajdonképpen ez a világkép egyik alapállásának fontos tényezője.
     - Szemléletének kialakulásában lényeges szerepe lehetett azoknak a művészeknek, akikkel 1937 és 1939 között, tanulmányútja során találkozott Olaszországban, Franciaországban, Németországban és Svájcban. Fölmerül Max Bill, André Breton, Mondrian és Hans Arp neve.
     - Ez nagyon egyszerű volt, mert volt például egy svájci Landes-Ausstellung Zürichben, akkor találkoztam velük. Én Párizsban voltam ugyan, de megpályáztam Zürichben egy pavilonsort, és megkaptam a megbízást. Szomszédok lettünk, mert ők is kaptak megbízást, úgyhogy egymás mellett építkeztünk. Összebarátkoztunk, szóba került, hogy nekem jó ismerősöm Kállai Ernő, akit ők is ismertek, és így igen kellemes, hasznos órákat töltöttünk együtt. Max Bill-lel hosszú idő után, itt Buda- pesten találkoztam újra, amikor a Műcsarnokban volt kiállítása.
     - 1986-ban volt Max Bill-kiállítás Budapesten.
     - Erről a találkozásról filmes dokumentáció is készült, Kernács Gabriella és B. Farkas Tamás csinálta.
     - 1938-ban Párizsban és Zürichben önálló kiállítása is volt.
- Párizsban, a Quartier Latin-ben volt egy kiállítóhelyiség, ott volt a kiállítás. A tárlat anyagát utazásaim közben festett képeim közül válogattam.
     - Ezek a képek kint maradtak?
     - Nagyrészt. Egy-két darab talán megmaradt a sok utazás meg miegyéb közepette. Nagyobb méretű képekkel nagyon nehéz utazgatni.
     - 1939-ben hazatért...
     - ...Svájcból jöttem akkor haza...
     - ...Max Bill levelével Kállai Ernőhöz.
     - Igen. Akkor jelent meg Svájcban Max Bill Téma egy pár formára című mappája. Ezt a szignált mappát küldte Max Bill Kállai Ernőnek. El is hoztam, de aztán a következő évben, karácsonykor Kállai nekem ajándékozta, úgyhogy ma is az én birtokomban van. Kissé irigykedve fedezte föl Max Bill, amikor itt járt, mert kis példányszámban jelent meg, közbejött a háború, és eltűntek a példányok. A háború számomra is tragikus volt, sok képem elpusztult. A Mária téren laktunk akkor a feleségem szüleivel, és a házunk bombatalálatot kapott. Úgyhogy elmond- hatom, hogy nem jókor születtem. Sok háborút, politikai viszontagságot kellett megélni, alig-alig létezhetett az ember. Különösen a szocreál időszakában erőszakoltak meg. Mindenáron rá akartak venni, hogy csináljam a szocreált. Nekem közben másmilyen világkép-elgondolásaim voltak, és a meghaladott helyzetek nemigen fértek abba bele.
     - A szocreál periódus előtt azonban volt egy nagyon fontos szakasz a magyar művészetben, az 1945 és 1948 közötti három év, amikor megalakult az Európai Iskola, illetve az 1946-ban abból kivált "Galéria a négy világtájhoz" művészcsoport. Rendkívül jelentős kollektív és egyéni kiállítások voltak akkor Budapesten, és ez elsősorban Kállai Ernő szervezői, illetve művészetkritikusi tevékenységéhez köthető.
     - A mi makacsságunkból alakult ki az egész. Volt itt egy kisebb társaság, amelyik nem szeretett azzal foglalkozni, ami már lejárt lemez volt. A szocreál lejárt probléma volt formailag, tartalmilag, mindenféle vonatkozásban, úgyhogy ezt nem voltunk hajlandók csinálni. Persze, erőszakoskodott a hivatal, de mi ennek nem ugrottunk be, mert tudtuk, hogy nem lehet jó vége. Amikor aztán az Európai Iskola csinált egy szürrealista kiállítást, mi elhatároztuk, hogy nonfiguratív tárlatot szer- vezünk, de ezt az Európai Iskola vezetősége nem engedélyezte, nem értett egyet az elképzeléssel. Ennek az lett a következménye, hogy néhányan összeálltunk, és csaknem az egész nonfiguratív vonzódású csoport kilépett az Európai Iskolából.
     - Ez lett a "Galéria a négy világtájhoz" elnevezésű csoport.
     - Igen. A Misztótfalusi Könyvesboltnak volt egy galériaszerű belső tere, ahová tíz lépcsőn lehetett fölmenni: ez lett a Galéria a négy világtájhoz bemutatóterme. Nem volt ez nagy, körülbelül 15-20 négyzetméternyi terület, de igen látogatott lett. Nem is engedtünk be mindenkit, úgyhogy az ellenségeket, a Pátzay Palit meg a Bernáth Aurélt meg sem hívtuk ezekre a kiállításokra. Ők viszont lefizették a portást, a házmestert és éjszaka bementek megnézni, hogy mi folyik ott. Ez aztán tudomásunkra jutott. Eredményes volt a működésünk, mert 1947-ben Párizsban a Musée d’Art Moderne megcsinálta a Realités nouvelles kiállítást, amelyre mi is meghívást kaptunk. Ez az egyetlen eset a magyar művészettörténetben, amikor jelentős számú magyar művész vehetett részt egy világméretekben gondolkozó művészeti megnyilvánulásban.
     - Jó lenne néhány szóval megemlékeznünk Kállai Ernőről, aki ennek a korszaknak kulcsfigurája volt.
     - A "Galéria a négy világtájhoz"-korszakban Kállaival nagyon szoros kapcsolatunk volt, tulajdonképpen az ő vezetésével történt a kilépés és az újraegyesülés is. És a kiállítások koncepciójának kidolgozása is az ő nevéhez, munkásságához fűződik. Példaként említhetném a folklórt: a mohácsi busókról csináltunk egy kiállítást, ami elég ritka volt abban az időben.
     - A korai képeken látunk még realista szemlélettel megragadott figurákat. Aztán ez fokozatosan átalakul, a negyvenes években teljesen eltűnik minden konkrétum a vásznakról. Ez a belső fejlődés, vagy a világkép-alakulás hatására történt?
     - Ez egy borzasztó egyszerű dolog, mert ez a folyamat úgy alakul ki, hogy az embernek a kommunikációs eszközök által közvetített információk, meg az olvasmányélményei révén nagyon megsűrűsödik a tudathatára, olyannyira, hogy már az az érzése, hogy a sok tudatában lévő dolog között nem is tud tájékozódni. De mégis: az emberi tudatvilág fejlődése révén kialakul az emberben egy olyan helyzet, hogy bizonyos főbenjáró kérdésekről igyekszik véleményt mondani. Ez a vélemény lesz a világkép. A makro- és a mikrovilág, az összehasonlíthatatlan nagyságrendű dolgok jutnak az ember tudatába, és egyre bizonyosabb az, hogy az euklideszi térrel ezeket a dolgokat nem lehet kifejezni, mert ezek időmértékben mozgást képviselő dolgok, amelyek hozzátartoznak a lét folyamatához. Az érdekessége a dolognak, hogy a makroformák mikrostruktúrákból állnak össze. Ezek a mikrostruktúrák időben lezajló mozgást képviselnek, amely idő nem mérhető órával, másodperccel; ez egy periodikusan ismétlődő idő, mint a természetben. Ezt mind tudomásul kell venni, föl kell érezni ahhoz, hogy erről a témakörről, mint lényegről véleményt tudjon alkotni az ember. Így jön létre például az, hogy a szín már nem mint szín jelentkezik a vásznon, hanem mint fényforrás. Ám mint fényforrás rezgésszámot képvisel, ami szín-jelentőségként jelenik meg a mi vizuális rendszerünkben. Végső soron az a lényege a dolognak, hogy nagyon kell tudni a festés mesterségét, mert a mesterségbeli tudás az, ami megadja azt a lehetőséget, hogy az anyag, mint festék ne domináljon, hanem mást képviseljen, mint matéria. Így jön létre egy olyan térlehetőség, amit a tudatvilágunkban összegzett, gondolati térnek hívok. A gondolati tér az olyan, hogy be lehet csukva az ajtó, de akkor is tudom, hogy mi van a másik szobában, ha benn van a tudatomban. Tehát ez nem egy olyan látóhatárszerű tér, ami semmi mást nem igényel, mint azt, hogy ameddig ellátunk, lássuk a dolgokat. A művészet, ha nem tartalmaz szellemi mondanivalót, akkor élményt se kelthet.
     - Ez az elmélet meglehetősen nehezen kaphatott teret 1948 után a magyar művészetben. Ekkor direkt politikai eszközként, mintegy használták a művészetet, és ebbe nyilvánvalóan nem illett bele az Európai Iskola, a "Galéria a négy világtájhoz" művészeinek, és így a Gyarmathy Tihamér-piktúra szemlélete és világa sem. Bezáródtak a galériakapuk, és ezeknek a művészeknek hosszú évekre el kellett hallgatni. Hogyan sikerült átvészelni ezt az időszakot?
     - Borzasztó egyszerű volt ez az időszak. Leültünk a Japán kávéházban, és elhatároztuk, hogy más foglalkozást kell űznünk, amíg ez az idő tart. Persze, a művészetet nem lehetett megtagadni egy ilyen múlt után. Én korábban jártam a Műegyetemre, az általános mérnöki szakra, ezért elhatároztam, hogy egy reális foglalkozású pályán helyezkedek el. Ezt is tettem. Húsz év elmúltával térhettem csak vissza az eredeti hivatásomhoz. Úgy alakult a helyzet, hogy átadója lettem a nagy ipari megrendelések alapanyagának Ózdon, Diósgyőrben és Borsodnádasdon. Acélanyagot adtam át a külföldi átvevőknek, amit aztán beépítettek a motorvonatokba, gépekbe. Húsz éven keresztül úgy éltem, hogy egész héten nem találkoztam a családommal, csak hétvégén jöttem haza. Jóformán azt sem tudtam, hogy melyik gyerekem hányadikba jár. Hazajöttem, bezárkóztam a szobámba és föstöttem. Lent pedig megteremtettem egy olyan irodát magamnak, ahol, ha elmentek az emberek, tudtam dolgozni. Nyoma van ennek, sok képem maradt abból az időből. Az ónozott vaslemezre festett képek mind Borsodnádasdról származó anyagon vannak, ott gyártották ezeket a konzervdoboz-lemezanyagokat. Ezeknek egészen különös, metálos zamata van.
     - Elég nehéz időszak lehetett: a képek megszülettek, de kiállításukra nem kerülhetett sor.
     - Nem is az volt a lényeg, hogy publikáljam, hanem az, hogy megcsináljam. Előfordult, hogy egynapos kiállításokat csináltunk: nem volt lehetőségük becsukni, mert csak egy napig volt nyitva. Akkoriban sokkal intenzívebb és tömegesebb volt az érdeklődés irányunkban, mint ma: létezett egy olyan réteg, amely igényelte látni, hogy mi ez a tiltott dolog. Elég volt száz meghívót szétküldeni - mindenki tudta a dolgát, hogy azt tovább kell adni - és nagy tömegek jöttek el egy-egy ilyen kiállításra.
     - 1957-ben egy pillanatra megnyílt a zsilip, vagy a kapu: a Tavaszi tárlaton kiállíthattak az absztraktok.
     - Makrisz Agamemnon, a szobrász volt a kiállítás biztosa, és A, B, C és D zsüri volt, vagyis minden megjelenési formát a maga társaságából választott bizottság válogatott. Ezen a tárlaton igen intenzíven vettünk részt, de megjelentek a poszt- impresszionisták is, meg azok, akik szocreál képeket festettek.
     - 1957 után ismét hidegebb szelek fújtak. A hatvanas évek elején érdekes módon Lengyelországban nyílt bemutatkozási lehetőség.
     - Elsősorban azért mentem Lengyelország felé, mert hívtak, másodsorban meg azért, mert ott szabadabb volt a helyzet, nem gátolt senki semmit. Magyarországról a kiutazás is nehéz volt, először nem adtak útlevelet, aztán a Ganz-Mávagon keresztül kellett kiutazási engedélyt kérni, és mint mérnök indultam el, s csak a határon váltam művésszé.
     - Végül Varsóban 1963-ban sikerült egy kiállítást csinálni.
     - Varsóban is meg Zelena Gorában.
     - 1965-ben ugyancsak Lengyelországban vett részt egy térplasztikai biennálén. Plasztikai érdeklődéséről addig nemigen tudhattunk.
     - Egy hajógyárba szabadították be a művészeket, hogy a leselejtezett anyagokból szobrokat lehet csinálni. Egy olyan szobrot terveztem, ami egy hajókazánból készült: felszeleteltem, és a kazánelemekből így nagy karmok jöttek ki. Ezeket felfűztem egy kilenc méter magas csőre, ráhegesztettem, és így a szeletek térbe nyúló görbék lettek, úgyhogy amikor fölállítottuk, többszörösére nőtt. A legtöbb elhibázott szobrot úgy csinálják, mintha lyukakat fúrnának a sajtba, és a tömb kint a természetben, a nagy térben összezsugorodik. Az enyém meg kitágult.
     - Az első hivatalos elismerés a Nápolyban, egy kiállítás alkalmával kapott Kormányzósági Ezüst Kupa volt 1977-ben. Hogy fogadták Magyarországon egy meglehetősen mellőzött művész külföldi elismerését?
     - Nem fogadta senki, sehogy. Aczél György eljött hozzám, itt volt nálam, ebben a lakásban, ebben a szobában. Avval jött be: "Na - azt mondja - eljövök megnézni, hogy honnan származik ez a sok marhaság, amit itt a fiatalok csinálnak?" Mondtam neki: Onnan származik, hogy gondolkodok. Mondtam, hogy nemcsak én vagyok így, József Attila is ilyen gondolkodó ember volt. Azt válaszolta: "Elég sok baj származott belőle, hogy gondolkodott." Hosszú ideig volt itt, elbeszélgettünk tücsökről-bogárról.
     - A nyolcvanas években - akkor még Aczél György hivatalban volt - azért kezdték elismerni ezt a művészetet is: egyre több kiállítást rendezhetett, és megérkeztek a hivatalos elismerések is: Érdemes művész, Kiváló művész kitüntetést kapott, 1990-ben pedig a nagyon megérdemelt Kossuth-díj koronázta meg az életművet.
     - Azért mondható megérdemeltnek, mert hosszú, konzekvens úton haladtam, és nem epigonális művészetet csináltam. A művészetem egyre jobban kezdett rám hasonlítani. Ami azonos, ami minden képen végigvonul, az a térfelfogásom. Ebben teljesen eltér a művészetem a jelenkori művészek munkásságától.
     - Csorba Győző az egyik pécsi kiállítása kapcsán azt írta, hogy "Képeiben okvetlenül bennük vannak a pécsi tájnak a formái, színei, atmoszférája." Igaz ez? Elmondható ez ilyen hosszú távollét után?
     - Amennyiben bennem van Pécs, akkor benne van a képeimben is, de tudatosan ennek nincs nagy jelentősége. Igaz, hogy Pécs mediterrán éghajlatú város, egészen más, mint az ország többi területe. Csorba Győző nagyon jó költő, és valószínűleg jobban látja, mint ahogy én gondolom. Pécsben van valami különös pécsi jelleg, éspedig az, hogy nem olyan rohanós város, hanem lassúbb ütemű, és megvan benne minden, ami a szellemi élethez kell. A nyugodt légkör, a jó szellemi képességű tanítók, emberek az egyetemeken meg mindenhol, sok művész él ott, akikkel lehet a művészetről beszélni. Egyszóval Pécs jó város mindenféle szempontból.
     - Vitányi Iván írta azt, hogy "az intellektuális töltet mellett műveit leginkább líraiság jellemzi".Aművek nagyon erőteljes intellektuális vezérelve mellett milyen szerepet kap ez a lírai hangvétel, vagy lírai hatás?
     - Csak annyira, hogy én a racionális vonzódás ellenére meglehetősen lírai alkatú vagyok, és ez föltétlenül jelentkezik: ott, ahol az evolúciónak a rám tett hatása elő- jön a képen. Mert a természet föltétlen lírai, ha egy gondolkodó, érzékeny ember nézi. Ez a líraiság azért is jó, mert így közelebb tudok jutni a színérzékeny embe- rekhez. Aki a természetet szereti, az nem logikai alapállású ember, hanem inkább lírai, az érzékenysége érzelmi alapállású. És az érzelmi alapállás nagyon fontos ezeknél a nem ábrázoló képeknél, mert logikailag nehezen, sokkal inkább érzelmileg foghatók. És az érzelem a látvány szempontjából nagyon nagy jelentőségű. Föltétlenül primitívebb, alacsonyabb kultúrájú ember az, aki logikailag akarja megmagyarázni azt, amit érzelmileg felfoghat. Logikailag az érzelmi dolgok nemigen magyarázhatók. A logikai és az érzelmi fölfogású ember között lényeges differencia van. Erre tudok egy példát mondani. Egy hegyoldalon van valahol egy fehér ház. Ezt a festő megfesti úgy, hogy egy ház formájú fehérség jelenik meg valamilyen zöld foltban. A logikai ember elképzeli, hogy ott emberek élnek, hogyan élnek, hogyan közlekednek, mit művelnek a ház körül. Az érzelmi vonatkozású ember elfogadja a házat fehér foltnak, amely nagyon jól néz ki abban a zöld mezőben. Ez a kettő között a különbség. Élményvilágban is gazdagabb, aki nem mindig a logikai hátteret keresi.
     - Ennek a líraiságnak egyik feltétele az, hogy mindig egynemű anyagokkal születtek meg a kompozíciók: főként olajfestmények, amelyek nem építenek vagy ötvöznek idegen anyagokat a matériába. A század festészetében előszeretettel alkalmaztak különböző kollázs-technikákat, meglepő effektusokat, de a Gyar- mathy-festmények azok általában mindig tiszta olajképek.
     - Vigyázok a mesterségbeli egyneműségre, mert ha homogén anyagokból áll össze a kép - mármint kötőszerből és festékanyagból -, akkor időtállóbb is. Így nem történnek változások a képen, inkább összeérik az egész. Ezért hiányolom azt, hogy a főiskolán tulajdonképpen nem tudják a mesterséget megtanítani a növendékeknek. A mesterséget persze a reneszánsz mesterek nagyon tudták, annyira, hogy a festéket is - különböző kövekből és anyagokból - maguk állították elő az inasaikkal. És az alapozások is olyanok voltak, amelyek nem változtatják meg a festett színeket.
     - Ezzel kapcsolatban merülhet fel: hogyan születik a Gyarmathy-kompozíció? Készül-e hozzá vázlat, milyen fázisai vannak egy kép létrejöttének?
     - Elsősorban gondolkodik az ember, mert hát az embernek az értelme arra való, hogy észrevegyen dolgokat, összehasonlítson és konzekvenciákat vonjon le. Tehát az ember véleményeket hoz létre. Ezeknek a véleményeknek az összessége tulajdonképpen az embert meghatározó szellemi érték. Igen lényeges, hogy a kép születése és a vélemény kifejezése mögött egy homogén gondolkodási módszertannal rendelkező ember álljon, mert az utókor - ha ezek a képek fennmaradnak - elsősorban a szellemi értékeket közvetítő vonatkozásokat fogja értékelni és tudomásul venni, és az határozza meg az üzenetet erről a korról a következő kornak. Úgyhogy azok a képek, amelyeknek nincs szellemi háttere, azok nem is számítanak képnek, azok csak iparművészeti jellegű, dekoratív megjelenések, és értéktelenek is. Nem egyszerű dolog evvel a hét színnel szellemi állapotot kifejezni. Vagyis a matériának nem szabad túltengeni a vásznon: csak addig terjedhet, amíg szellemi kifejezésre alkalmas. Ezért én lazúr-technikával dolgozom. A lazúr-technika segít a térbeliségnek az én értelmezésem szerinti kifejezéséhez és segít ahhoz is, hogy a kép - színét nem változtatva és a benne lévő tartalmat közvetítve - hosszú évekig azonos legyen.
     - Az ismeretlenség homályában rejteznek a grafikák és a fotogramok, illetve rejteztek addig, míg György Péter és Pataki Gábor nem rendezett ebből az anyagból egy kiállítást. Hogyan ismerkedett meg a fotóval, milyen indíttatásra készültek ezek a gyakran nagyméretű fotogramok?
     - Ezek nem fotók. Ezek tulajdonképpen fényáteresztő, kisméretű kollázsok, amiket egy reflektorral megvilágítva rávetítek a fényérzékeny papírra, kvázi exponálok, és utána előhívom, ez a fotogram. Azért azonos a problémaköre a fotogramjaimnak a képeimmel, mert egyértelműen azonos a gondolati tér.
     - Nagyméretű munkák készítésére nem volt lehetősége? Freskóra, seccora, mozaikra gondolok.
     - Vágytam erre, de mindig csak a felkérésig jutott el a dolog: adtak egy bizonyos összeget részvételi díjként, de aztán egy bizonyos idő után nem kapván meg a megbízást, inkább képeket csináltam. Így nem értékelődött le a munkám. Egy tervem valósult meg: az EMKE pillérdekorációi, de aztán ezek is nyomtalanul eltűntek.
     - A kortársak közül Kassák Lajossal volt szorosabb kapcsolatban.
     - Kassák Lajossal akkor ismerkedtem meg, amikor Svájcból hazajöttem. Kállai Ernő vitt el hozzá. A kapcsolatunk nagyon jó volt: szellemi kapcsolat volt. Kassák elmesélte, hogy mi az elképzelése a képarchitektúrával kapcsolatban. Nekem pont ellentétes volt erről a véleményem: én nem állítottam azt, hogy a kép vásznából csak kifelé lehet építkezni, mint a reliefnél vagy a szobrászatnál, mert én a képfelület mélységeit is megdolgozom térileg. Így jön létre ez a viszonyított, egy ponthoz viszonyított, letapogatott, változékony természetű, végtelen tendenciájú térhelyzet, amelynek az időmértéke is közelebb áll a természet időmértékéhez. Tehát a valósághoz. Nem mondhatni, hogy itt a posztimpresszionizmus meg a kubizmus, meg oly sok áramlat lefutása után könnyű volt egy új, pozitív helyzetet teremteni a táblaképfestészetben, de hát a fejlődés folyamata magával hozta ezt a követelményt.
     - A műteremben rengeteg tárgy között él. Mit jelentenek a tárgyak?
     - Számomra nagyon nagy jelentőségük van, mert minden tárgy úgy került hozzám, hogy valami üzenetet véltem felfedezni bennük, amikor megláttam. Látszólag különböző tárgyaknak néznek ki, de szellemileg van valami összefüggés közöttük. Lehet, hogy az első pillanatra megdöbbentő a látvány, de ha figyelmesen megvizsgálja az ember, akkor itt is lehet látni valami szépet, észre lehet venni a gazdagságot.
     - Érdekes: egy koponya, a szemgödrében egy kis ülő figurával. Miért van ott a figura?
     - Hát csak kinéz belőle egy ember. Ez egy régi, nagyon érdekes koponya. László Gyula azt mondta, hogy ez egy nagyon gazdag ember volt, mert pénzen feküdt, attól lett ilyen zöld. Azt mondta, hogy ő ilyen gazdag emberrel még nem is találkozott az ásatásai során.
     - Keleti, filozófiai érdeklődésének tanúi a Buddha-szobrok.
     - Bizonyos fokig igen. De nálam ez nem olyan erőteljes, mint például Hamvas Béla esetében, aki a keleti filozófián keresztül igyekezett megmagyarázni a Forradalom a művészetben című könyvében a mai absztrakt dolgokat. E, Kemény Katalinnal együtt írt munkájában alkotásaimat a yantrával, a történelem előtti keleti festői műfajjal hozta összefüggésbe.
     - Medgyessy-dombormű, mángorlók, festett porcelánok, egy mumifikálódott rágcsáló, régi családi fotók, pipák, Kassák-nyomat: a sok mű, tárgy fantasztikus kavalkádja mintha egy önálló művé alakulna.
     - Különösebb érdekességeket nem tudok mesélni ezekről a dolgokról. Megláttam és megszerettem, elhelyeztem őket itt. Mindennek megkerestem a helyét. Oda tettem, ahova való.
 

* A Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia és az Országos Széchényi Könyvtár Történeti Interjúk Videotára-Soros Gyűjtemény koprodukciójában 1995-96-ban portréfilm készül tGyarmathy Tihamér festőművészről. A filmben - terjedelmi okok miatt - a felvétel során rögzített hosszú beszélgetésből csak részletek szerepelhetnek; az alábbiakban az interjú megközelítően teljes szövegét adjuk közre. A film sorozatszerkesztője Pörös Géza, operatőr-vágója Bak Béla volt.