- Szemethy-életrajzokat keresgéltem és meglehetősen kevés adatra bukkantam. Aztán előkerült egy 1989-es beszélgetés, amelynek az első kérdésére - hogy honnan, milyen közegből közelítettél a művészi pálya felé - az volt a válasz, hogy "hát a Big Bang, aztán a Teleki tér, majd a magas C." Ez magyarázatra szorul. Tehát a kiindulópontunk: 1945-ben születtél Budapesten.
     - Az idézett rész, ez a Big Bang, ez a szőnyegbombázást jelenti. Édesanyám elbeszéléséből tudom, hogy közvetlenül a születésem  előtt a Népszínház utca és Teleki tér környékén - ahol szüleim laktak - nagy bombázások voltak, és ez valamiképpen tudat alatt, talán az embrionális lét emlékeként vagy élményeként, mint háttér vagy csillagászati háttérsugárzás, bennem van. Ez egy moraj. Erre világosan emlékszem. Hát a családi háttér? Édesapám Szemethy Imre; ő Győr környékéről származott, Nagybajcsról. Édesanyám egy Debrecen melletti kis faluból, Derecskéről jött. 1940-ben házasodtak össze. Édesapám ekkor már katona volt, tehát ő utána rögtön ment a frontra. Amikor én megszülettem, akkor ő már amerikai hadifogságban volt Ausztriában. Egyéves voltam, amikor először láthattam.
     - Az iskolai tanulmányaidat szintén a Teleki tér környékén kezdted meg?
     - Persze, igen. De aztán el is költöztünk onnan, mert a szüleim, akik hivatalnokok voltak, naponta jártak dolgozni, mi pedig a húgommal - aki 1947-ben született - a Népszínház utca 46. negyedik emeletén egyedül voltunk otthon, és amikor jöttek haza, akkor az ablakból térdig kilógva integettünk nekik. Ez annyira életveszélyes volt, hogy kénytelenek voltak egy kis családi házba költözni Zuglóba. Azt még el kell mondanom a Népszínház utcáról, hogy az édesanyámnak - olvasó, író alkat lévén - óriási könyvtára volt. Hároméves koromban megtanított olvasni, négyéves koromban írni. Tehát ez az indíttatás, az előbb idézett szövegben ez a "magas C". Ez egy irodalmi "magas C", mert a legelső olvasmányom Dante Isteni Színjátéka volt. Jóllehet nemigen értettem három- és négyéves korom kürül a guelfeket és ghibellineket, de ez a két mágikus szó - a Babits-féle magyarázattal teli fordítást olvastam - annyira megragadott, hogy végigböngésztem ezt a nagy művet. És különben is, édesanyám mindig inspirált, hogy olvassak. Vagyis az olvasás nagyon korai élményem, és ez a vonzalmam megmaradt a mai napig. A rajzolás később kezdődött, és inkább természettudományos munkákhoz kötődik. Brehm Az állatok világa című munkájának átnézése és Lambrecht Kálmán Az ősember című művének áttanulmányozása után kezdtem el rajzolgatni.
     - A rajzolgatás már az általános iskolában jellemző volt? Fontos volt a rajzóra vagy fontos volt egy rajztanár?
     - Nem, nem. Ahogy visszaemlékszem, akkoriban csak sztereotip feladatok voltak: virágcserép, címer lerajzolása, meg Sztálin-portré. A könyvből kellett kimásolni, fölnagyítani ezeket. Amikor negyedikes voltam - akkor már az Egressy úti általános iskolába jártam Zuglóban - szabadabb gondolkodású rajztanárom volt; Vadon Lászlóné, aki arra ösztönzött, hogy improvizáljunk. Vadonnénak kedvenc foglalkozása volt az is, hogy művészélet- rajzokat olvasott fel. Itt találkoztam először Barabás Miklós életével, de valahogy úgy alakult - már év vége volt -, hogy csak két fejezetet tudott elolvasni. És akkor én rögtön rohantam a könyvtárba, a Barabás Miklós-életrajzért. Nagyon érdekelt a történelmi miliő. Voltak óriási rajzi vetélkedések, hogy ki tud egy kettéhajtott irkalapra, tehát egy dupla oldalra több törököt meg magyart rajzolni. A másik fontos tényező volt, hogy Barabás Miklós megörökítette az 1948-as szereplőket is, és mivel ez a korszak történelmi olvasmány gyanánt is nagyon érdekelt, egybeesett a kettő: művészet és történelem. Barabás Miklós mint akvarellista is érdekelt: akkoriban éjjel-nappal akvarellel festettem.
     - Ha jól számolom, 1951-ben kezdted az általános iskolát, és 1959-ben fejezted be. Ez egy elég nehéz időszak volt minden szempontból. Mint gyerek, érezted ezt?
     - Nem. Azért nem, mert amikor Zuglóba költöztünk, nagyon jó helyre kerültünk. Mi magunk között "préri pusztának" neveztük ezt a kis területet, amely a mostani Nagy Lajos király út és Fogarasi út által határolt terület. Akkor még bolgárkertészet volt, végeláthatatlan saláta- és káposztaföldek húzódtak ott végig-végig. A mi házunk a Fráter György téren volt, és közvet- lenül mellettünk már bolgárkertészek laktak. A környéknek vidékies, falusias jellege volt. Furcsa módon pár száz méterrel arrébb kezdődött a város, az Angol utca, az Egressy út, ami már civilizáltabb környék volt. Tehát gyakorlatilag a városi élet mint olyan, kiesett az életünkből. Édesapám a zuglói tanácsnál dolgozott, könyvelő volt, édasanyám pedig az Ingatlankezelő Vállalatnál volt adminisztrátor.
     - Tehát védett környzetben nőttél fel, és az utad valamiképpen a Képzőművészeti Gimnáziumba vezetett. Hogy lehetett ekkor egy zuglói általános iskolából művészeti gimnáziumba kerülni?
     - Én már ötödikes-hatodikos koromban a Danuvia Gorkij Művelődési Otthon rajzszakkörébe jártam. Ezt valahogy kiszúrtam magamnak. Nagyon sokat köszönhetek ennek a szakkörnek. Gaál Róbert festőművész vezette, aki a Danuvia Gyárban dolgozott. Ebben a körben sok aktív zuglói pedagó- gus-képzőművésszel ismerkedtem meg. Volt egy "plein air társaság"-uk, aminek tagja volt Gaál Róbert is, és mi is járhattunk velük: elbűvölve  lestük, hogyan lehet a szabadban festeni. Ez nagy előny volt, mert ott bent a szakkörben beállítások voltak, gipszmodellek... Ez a plein air volt az igazi. Az akvarellel már régebben is foglalkoztam. És hát így hihetetlenül felpezsdült a dolog képzőművészeti része, úgyhogy gyakorlatilag egyenes út vitt a képzőgimi felé. A felvételi standard volt, szerintem ugyanaz, mint ma. Beállítás, kockológiai beállítás, utána egy csendélet- beállítás és fej. Hát ezek mondjuk, a kisujjamban voltak már akkor, hála Gaál Róbert tanáromnak. Abszolút módon megtaní- totta még a technikákat is. Szóval nem okozott problémát a felvételi, bekerültem a Török Pál utcába. A képzőművészeti osztályon Balás Lászlóné volt a tanárom, a Balás László absztrakt festő felesége.
     - Viski Balás László?
     - Viski Balás, igen. A Viski Balás László felesége volt a tanárom.
     - Ő is művész volt?
     - Igen, akvarellista.
     - És jó tanár volt?
     - Hát, hogy mondjam csak. Nekem nagy csalódást okozott a gimnázium. A gimnáziumi szellem. Gaál Róbert után - aki bohém lélek volt, és akinél abszolút módon mindent ki lehetett próbálni - szűk mezsgyén kellett haladni és eléggé iskolásan, szájbarágósan vezetgettek. Már elsőben ért egy nagy trauma. Végig kockológia volt, tehát a hasáb, kúp, henger, és műfényben, vagyis nagyon száraz dolog volt ez. Volt egy osztálytársam, a Boros Béla nevezetű fiú, aki Kiskunfélegyháza környékéről jött föl. Megdöbbenve láttam, hogy ezeket az egyszerű, kommersz beállításokat, amelyeket mi nyögvenyelősen próbáltunk elsajátítani, - nagyon érzékenyen megragadta - hogy mondjam csak? -, ő megérezte ezeknek a merev geometriai testeknek a lényegét. És őt kirúgták. Szóval, aki szerintem a legérzékenyebb volt, aki a legjobban rátapintott a lényegre - függetlenül attól, hogy nem felelt meg annak, hogy árnyékolás, meg árnyék - az kimaradt: nekem valahogy ez nem stimmelt. Tehát én - muszájból - végigcsináltam a gimnáziumot, de mellette a Gaál Róbert-féle szisztémát otthon, külön műveltem. Az iskolában megcsináltam azt, amit kellett, és kész. De éreztem, hogy ez nem ad semmiféle pluszt, tudtam, hogy ez mechanikus előkészítése csak a főiskolai felvételnek. Szóval kettős életet éltem a képzőgimiben. A rajzzal csak azon a szinten foglalkoztam, hogy teljesítsem azt, amit kellett, mellette inkább az irodalom és a matematika érdekelt. Zseniális matektanárunk volt: Kertész Antal. És hát ugyanakkor ott tanított Sikuta Gusztáv, Domján Barnabás, Viski Balás László, Miskolczi László, Ujvári Lajos, Benedek Jenő. A Viski Balás és a Sikuta - akik néha egy-egy lyukasórán bejöttek -, furcsa módon ők hozták el nekünk az avantgárdot. Ott, tőlük tudtuk meg, hogy Klee egyáltalán létezik, hogy ki volt Kandinszkij, vagy a magyarok közül Vajda Lajos. A hivatalos tanmenet lefedte, elrejtette azt, aminek gyakorlatilag élőnek kellett volna lennie. 
     - A Képzőművészeti Gimnáziumból simán átkerültél a főiskolára? 
     - Nem, mert a képzőgimi után volt bennem egy meghasonlás; eleve elhárítottam magamtól azt, hogy konstruktív rajzot csináljak, és helyette impresszionisztikusabb megfogalmazást választottam a felvételire. És ez nem jött be, nem vettek föl elsőre. Ekkor jött az életemben egy nagyon meghatározó év: sikerült nyomban érettségi után elhelyezkednem a Magyar Filmgyártó Vállalatnál - akkor még Hunnia Filmstúdió volt - mint világosító. Gyakorlatilag egy évig egy vonalat sem húztam, de új világ nyílt meg előttem, a filmgyártás világa. Különösen a külsőzést szerettem, ami a vándorszínészélethez áll közel. Az egész országot bejártuk különböző filmekkel. Annyi élmény ért ezalatt az egy év alatt, hogy mondhatom, még ma is ebből táplálkozom. A következő évben fölvettek a főiskolára, aztán minden nyáron - hét évig voltam főiskolás -, tehát hat nyáron keresztül továbbra is filmgyári világosítóként dolgoztam. Ez egy folyamatosan épített-megőrzött élményanyag volt. 
     - Milyen filmek forgatásánál dolgoztál? 
     - Említhetem Szemes Mihály Új Gilgames című filmjét, Domján Edit és Darvas Iván főszereplésével, vagy Fábri Zoltán Utószezon című filmjét, Ranódy László Aranysárkányát, meg a Keleti Márton-filmek tömkelegét. Ott Hegyi Barnabás volt a kedvenc operatőr, mert nagyon újszerűen nézte a dolgokat. Nagyon szívesen dolgoztunk együtt Tóth János operatőrrel. De említhetem Grunwalsky Ferencet, Ragályi Elemért, Ráday Mihályt, akik akkor még csak asszisztensek voltak a nagyok mellett.
     - Visszatérve a főiskolára, azt írják a lexikonok, hogy Barcsay Jenő és Ék Sándor osztályába jártál, és bizonyos helyeken előfordul még Fónyi Géza neve is.
     - Akkor még nem lehetett egy az egyben grafikára, tehát egyenesen a grafikára jelentkezni, hanem mindenki festőosztályra került, és én így voltam Fónyi Géza növendéke két évig. Utána szakosodtunk. A Fónyi-osztály elég érdekes volt: Tölg Molnár Zoltán, Kovács Péter, Deák Ilona, Hidvégi Vali, Huller Ágoston volt évfolyamtársam, és ezen az osztályon volt a Mizser Pali és a Birkás Ákos is. És hát sorolhatnám a neveket, de nincs értelme. A grafikára már akkor is jártam, fakultatív módon. A Fónyitól is nagyon sokat tanultam grafikailag, mert ő nem erőltette azt, hogy fessek, mert látta, hogy az nem nagyon érdekel. Meg kellett csinálni az év végi bemutatóra egy olajfejet és kész, ezzel el volt intézve. A grafikához még annyit, hogy még a főiskola előtt Nehánszky József avatott be engem a rézkarcolás rejtelmeibe. Onnan eredeztethető az e műfajhoz, illetve technikához való kötődésem. A főiskolán eleinte be-bejártam a grafikára, a grafikai műhelybe, aztán harmadévtől hetedévig a sokszorosító tanszékre jártam.
     - Barcsay és Ék Sándor; Barcsay a nagy mester, a kiváló pedagógus, és Ék Sándor a szovjet felszabadítókat emlékezetes, nagy vásznakon megörökítő, politikus művész. Ék Sándornál ugyanakkor - ha nem is m-vészeti értelemben - sokan találtak menedéket. 
     - Igen, ez így volt. Említhetném például Kondor Bélát. Akik más festőosztályokon nem feleltek meg a politikai követelmé- nyeknek, azokat a Sanyi bácsi nagyon szívesen a védőszárnyai alá vette. Mint pedagógus? Megmondom őszintén, olyan szempontból jó tanár volt, hogy szabadon lehetett nála dolgozni. Persze, volt egy pont, amikor az ideológia belépett, és ezért kitaláltunk egy módszert: amikor az agitáció megkezdődött, akkor "Sanyi bácsi, a lemezünk a savban van!" felkiáltással kirohantunk. És ez nem is volt hazugság, mert hát általában a lemezeink a savban voltak. Sanyi bácsi egyébiránt nosztalgikus agitációt folytatott, ami azt jelentette, hogy a mozgalmi múltját adta elő nekünk, a németországi emigrációját, amikor Axel Keil néven a Käthe Kollwitz-kör tagja volt. Az anekdotikus, az apolitikus részek nagyon érdekesek voltak, de amikor bejött a "lenini norma", akkor az már nem smakkolt.
     - Ék Sándor mellett különösen fontos lehetett Barcsay Jen- tanári egyénisége, szerepe.
     - Az ő ún. fedőnévvel álcázott tantárgyai - mint a kockológia, a tárgyábrázolás és az anatómia - mintegy ürügyül szolgáltak arra, hogy a modern művészetet belénk plántálja. Attól függetlenül, hogy megkövetelte a pontosságot, a precizitást, mindig tartott előadásokat Picasso-ról, Braque-ról, Matisse-ról, Henry Moore-ról, tehát felhívta mindig a figyelmünket arra, hogy micsoda óriási magaslatok vannak, illetve hogy léteznek olyanok, akik ebből a precíz anatómiából kiindulva teremtettek maguknak egy más, új világot. És hát utalni kell arra, hogy gyakorlatilag a szentendrei iskolát is ő ismertette meg velünk. Ez nagyon lényeges volt, mert ez akkor még nagyon hiányzott az oktatás hivatalos részéből.
     - És gondolom, a művészeti anatómia önmagában is lényeges volt.
     - Igen. Utalnék az elődökre, mindenek előtt Kondor Bélára, aki eminens módon teljesítette ezt a feladatot. Kondor Béla, a mi generációnk nagy példaképe szintén a Barcsay-anatómián nevelkedett, tehát ez is inspiráló tényező volt, hogy minél mélyebben megismerjük, megtanuljuk. Annyira fontosnak éreztük, hogy például a Sáros Andrissal jártunk a Kórbonctani Intézetbe is kiegészítő tanulmányokat, rajztanulmányokat folytatni.
     - Kondor művészete ezekben az években teljesedett ki, amikor ti tanulmányaitokat végeztétek. Erős nyomokat hagyott a főiskolán is, és kiemelkedő egyéniségként lépett föl a hatvanas évek magyar művészetében. Kikerülhetetlen, hatalmas életművét hogyan értékeltétek akkor?
     - Határtalanul nagy géniusz volt Kondor. Ugyanúgy, mint ahogy a Csontváry-kiállításra zarándokoltunk Székesfehérvárra, minden Kondor-kiállítást nagy izgalommal fogadtunk. Sőt, hogy a szakmánál, a grafikánál maradjak: minden Kondor- könyvillusztrációt ujjongva üdvözöltünk. Ekkor jelentek meg könyvillusztrációi, és voltak ún. szólólapjai is, a Blake-, a Madách-kísérőrajzok, a híres Romantikus tanulmányok-sorozat kompozíciói. És hát ő a rézkarcot is a legmagasabb fokon művelte. Etalon volt számunkra, illetve én úgy neveztem: szellemi sorvezető volt nekünk Kondor.
     - A hatvanas években végzett művészek számtalanszor elmondták, hogy akkor még meglehetősen zárt volt a főiskola, hogy nem jutottak el hozzájuk a modern törekvések. Ez a zártság a ti időtökben azért már oldódott. Oldódott egyrészt azzal, hogy nyugati alkotók kiállításait kezdték bemutatni, visszaérkeztek az idegenbe szakadt magyar művészek is, és egyre több információ szivárgott be. Ez a légkör már szabadabb volt, dacára annak, hogy közben lezajlott 1968, és a csehszlovákiai tragikus bevonulás.
     - Igen. 1964-től 1971-ig voltam főiskolás, és a nyarakat rendszeresen a filmgyárban, illetve a főiskolai művésztelepen, Hódmezővásárhelyen töltöttem. Az első évben a hódmezővásárhelyi atmoszféra annyira megragadott, hogy aztán minden nyáron visszatértem. A főiskolán a hatvanas évek második felében már kezdett megszűnni az izoláltság. Arról nem is beszélve, hogy óriási élményt jelentett számunkra a belgrádi nyitás: az utolsó évben az ohridi tónál volt művésztelepünk, és Belgrádban pontosan akkor nyílt meg egy nagy modern művészeti múzeum. Kandinszkijtól kezdve Rothkoig bezárólag remekművek sora volt látható. Az 1968-as év meg azért volt nagyon érdekes, mert pontosan akkor egy nemzetközi építőtá- borban voltam a Balaton mellett, ahol a Badacsonytomaj és Tapolca közötti vasútvonalat, illetve annak rézsűjét tisztítottuk meg, tehát kubikos munkát végeztünk. Furcsa módon egy olyan nemzetközi csoporttal kerültem egy sátorba, ahol lengyelek és csehszlovákok voltak együtt. És pontosan augusztus huszadika volt, amikor jött a hír, hogy békés bevonulás történt Prágába. Csehszlovák társaim lapáttal a kezükben hallották ezt a hírt. Most hová menjünk, mit csináljunk? A táborban voltak amerikaiak, angolok, franciák, és rögtön kialakult egy nemzetközi vitaest. A lengyelek vitték a prímet, ők abszolút felfogták rögtön a lényeget, azonnal tudták, hogy itt miről van szó. És hát deklaráció ugyan nem született, de a hallgatólagos megegyezés az volt a táboron belül, hogy itt valami jóvátehetetlen dolog történt.
     - Visszatérve a technikára... A főiskolán érlelődött meg a grafikai érdeklődésed, az elsődleges grafikai érdeklődésed, illetve az, hogy más technika - az akvarellen kívül - nem érdekel? Soha nem is vonzódtál más műfajhoz, ágazathoz, technikához? Tökéletesen megfelelt a rajz és a sokszorosított grafika megannyi ágazata?
     - Igen. Volt még egy dolog, ami érdekelt, de sajnos a grafikával párhuzamosan ezt nem tudtam művelni: és ez a film. Függetlenül attól, hogy a világosítói előéletem kapcsán valamelyest betekintést nyerhettem a filmkészítés rejtelmeibe, meg kell említenem dr. Bikácsy Lászlót, aki világirodalmat adott elő fakultatíve a főiskolán, és aki párhuzamosan tanított a Színház- és Filmművészeti Főiskolán is. Ez számomra nagyon szerencsés dolog volt; a filmművészeti főiskolásoknak kötelező jelleggel meg kell ismerni a filmművészet legnagyobb munkáit és mi, mint a Laci bácsi képzőművészetis növendékei, bejárhattunk a vetítésekre. Az Uránia mozi melletti kis vetítőben peregtek a filmek, és hatalmas élmény volt megismerkedni az Orson Welles-, Erich von Strocheim-, vagy az Alain Robbe Grillet-, Alain Resnais-filmekkel. Ott az archív filmeket, és a legújabb alkotásokat is láthattuk. Szóval, olyan késztetésem is volt, hogy filmet is kéne csinálni, de az animáción túl - amit aztán később műveltem - nem jutottam.
     - A film mellett nem feledkezhetünk meg az irodalmi vonzódásodról sem, és itt adódik egy konkrét kapcsolódási pont is: az illusztráció. De gondolom, nem a kísérőrajz-alkotási vágy hajtott 1969-ben Írországba, hanem elsősorban a Joyce iránti rajongásod.
     - Joyce-ot is Bikácsy Laci bácsi révén ismertem meg, illetve általa tudtam meg, hogy az Ulyssest Gáspár Endre lefordította, de sajnos nem fellelhetők a példányok. Joyce-ot régebben is olvastam, a Dublini embereket, az Ifjúkori önarcképet és a Kamarazenét ismertem, de az Ulysseshez sehogy sem fértem hozzá. Aztán az Ecseri úton fedezte föl az egyik osztálytársam az egyik példányt, Tar Miklós szobrász, aki megajándékozott ezzel a Gáspár Endre-féle fordítással. Hetedév végén ennek a műnek az illusztrálását választottam nem hivatalos diplomamunka gyanánt, és ezért minden követ megmozgattam, hogy Írországba utazhassak. Nem volt mese, úgy éreztem, feltétlenül el kell oda jutnom. A szüleim támogattak, és a főiskola is hozzájárult a távolléthez. Ék Sándor azt mondta, hogy ő nem tud erről, de menjek csak, nézzem meg. Az angol követségen keresztül kellett ír vízumot kérnem: itt beadtam a kérelmemet és Párizsban kaptam meg a beutazási engedélyt, az ottani nagykövetségen. Úgyhogy az egy hónapból így sajnos leolvadt két hét, amíg a vízumra vártam. De ez a két hét is szenzációs élmény volt. És 1969-ben Párizs és London után Dublinba érkezni az olyan volt, mintha Dickens Angliájába csöppentem volna. Akkor már épültek felhőkarcolók Dublinban is, de például a rakpart, meg az eredeti, régi városmag egy az egyben dickensi hangulatot árasztott. És hát végigjártam Leopod Bloom kalandozásainak színhelyeit, a kezdő képtől, a Martello toronytól - ahol az Ulysses kezdődik - a könyvtárat, aztán a kocsmát és a színházat, szóval az egész O'Connel Streetet, ami gyakorlatilag a dublini Fő utcának számít. Ez arra volt jó, hogy a miliőt megtapasztalta az ember; persze a konkrét illusztrációkban ebből már nem sok szerepelt, az átírtabb dolog lett azután. Ez volt a trambulin, ahonnan aztán már el lehetett ugrani. Ugrani és teljesíteni az előírt figurát, vagy leesni. Szóval, ez a két variáció volt. És 1969-ben ez egy vállalt halálugrás volt.
     - 1972-ben három évre megkaptad a Derkovits-ösztöndíjat, amely egy jelentős elismerés, ugyanakkor ad némi anyagi biztonságot is, mert havi apanázzsal jár; hogy emlékszel a pálya eme nyitányára?
     - A Derkovits-ösztöndíjas időszak az irodalom jegyében telt el. Ifjú házas lévén - 1970-ben nősültem meg, feleségem Szabó Éva grafikus és festőművész (még főiskolás korunkban házasodtunk össze) - nagyon jó volt az anyagi biztonság.  Másrészt meg valamiképpen úgy éreztem, hogy az ösztöndíj a főiskolai stúdiumok folytatása, és itt most a rézkarcra gondolok elsősorban. A pályázatra valamilyen tervet kellett leadni, s ha jól emlékszem, abban én azt jelöltem meg, hogy a magyar irodalom egésze, az Ó-magyar Mária siralomtól napjainkig, ami akkor azt jelentette, hogy mondjuk Weöres Sándorig bezárólag. Mondanom sem kell, hogy a három év alatt nem tudtam teljesíteni ezt a programot. Viszont nagyon jelentős dolog volt a Stúdió Galéria-beli kiállítás, ami még a Derkovits-ösztöndíj idejére esett, 1974-ben. Az első évben készítettem a ballada-sorozatot. Nagy lapokat, kifejezetten népballadákhoz. A második évben viszont rátaláltam egy témára, a Zrínyiászra, Zrínyi Miklós eredeti munkájára, azután az Arany János-féle Zrínyiász népies kidolgozására, tehát átiratára, és ehhez kapcsolódóan aztán a Mikszáth Új Zrínyiászára. Ebből a háromból alakult ki ez a Stúdió Galéria-beli kiállítás, Újabb Zrínyiász címmel. Az Újabb Zrínyiász megjelölés főleg Mikszáthra utal - mint stílusra -, tehát egyrészt ironikus, szatírikus feldolgozása ez a témának, másrészt magában rejti az őseredetet is. Egy huszonkét lapból álló sorozatban bontottam ki a véleményemet erről a témáról; mint a Török-Magyar Monarchia, vagy a Török Mauzóleum ábrázolása Zrínyiről és a Magyar Mauzóleum ábrázolása Szolimán szultánról.
     - Ezek a művek kiállításra kerültek Szombathelyen is: ott 1976-ban volt egy nagyszabású tárlatod. Ezekkel a bemutatókkal párhuzamosan néhány díj is jelzi, hogy új grafikus érkezett a magyar művészetbe. Vásárhelyen kaptál egy díjat, ami a hetvenes években komoly elismerésnek számított, és kaptál egy fontos szakmai díjat Miskolcon is, a Grafikai Biennálén. És aztán néhány év múlva, 1977-ben a Munkácsy-díj következett. Vagyis elég fiatal voltál, és megérkeztek ezek az elismerések, amelyek azt jelzik, hogy meglepő megértéssel fogadta a te nagyon ironikus, gúnyos, különös hangvételedet a művészeti közvélemény.
     - A Derkovits-ösztöndíj harmadik évében nagy bemutatót rendeztek, és ezen kaptam egy különdíjat, ami azzal járt, hogy egyéni kiállítást rendezhettem a szombathelyi múzeumban. Ez szakmai elismerés volt, és ez a szűkebb grafika számára értendő, azt hiszem. Ekkor egy nagyon egészséges szakmai szemlélet - a generációktól független szakmai szemlélet - alakult ki, és ez elsősorban a műtörténész Supka Magdolnának volt köszönhető: ő fogta össze a szakmát, ő proponálta a nagy, Nemzeti Galéria-beli rajz- és sokszorosító grafikai tárlatokat. Gondolok a Dózsa-, és a Dürer-kiállításra - e két megmozdulás nagyon összekovácsolta a szakmát. Most arról nem is beszélek, hogy a Kondor-imádat is valamiképpen együtt tartotta a frissen végzetteket. Meg kell emlékeznem Varga Nándor Lajosról is - a doyenje volt a szakmának -, aki rendkívüli mértékben érdeklődött az ifjabb generációk iránt és támogatta a fiatalokat. Annak ellenére, hogy ő akadémikus szemléletet képviselt, minden irányzatot a legnagyobb elismeréssel fogadott, ha az szakmailag megfelelt. És hát itt kell még szólnom Csohány Kálmánról, Stettner Béláról, Rékassy Csabáról, akik egy generációval, vagy mondjuk úgy, hogy pár évfolyammal fölöttünk voltak, és Kass Jánosról, Gyulai Líviuszról, Gross Arnoldról, Feledy Gyuláról, akik fiatalságunk ellenére befogadtak minket. Ezen kívül még szeretném megemlíteni a Bálint Endréhez fűződő kapcsolatot, barátságot. Már a Stúdió Galéria-beli kiállításomat is ő nyitotta meg, és ő írt előszót az ottani és a szombathelyi tárlatomhoz is. Ekkor még viszonylag elérhetőbb volt Zsennye, megfordultunk ott elég sokszor. A zsennyei művésztelepen Bálint Endre otthon volt, gyakorlatilag fél-, egy éveket töltött ott, nagy munkáit, utolsó nagy triptichonjait mind ott készítette. Ez a művész felszabadító hatással volt rám: ő az Európai Iskolát jelentette számomra, számunkra, azt az 1945 után működött művészközösséget, amelyet teljesen elhallgattak akkoriban. A Bálint Endrével való barátság élete végéig tartott, és nagyon nagy jelentőségű volt számomra.
     - Hogyan reagált jelentkezésedre a kritika, milyen fogadtatása volt a fellépésednek?
     - Kritikagyűjtő nem vagyok, és a saját munkáimat sem szoktam rendszerezni, tehát ilyen értelemben nem tudok pontos helyzetjelentést adni. Viszont édasapám - jó szülői szokáshoz híven - rendszeresen, pedánsan gyűjtötte a megjelent cikkeket. Ebből gyakorlatilag egy olyan kép alakul ki rólam, hogy itt egy ironikus grafikus, aki a szakmáját jól műveli. Arra sajnos nemigen tudtam példát találni, hogy ezeket az irodalmi utalásokat, reminiszcenciákat, összefüggéseket felfedezzék, elemezzék. Összefoglaló, átfogó igényű kritikát csak Bálint Endre tudott rólam írni vagy mondani.
     - A hetvenes évek kiállításokkal, díjakkal, sikerekkel jellemezhető, és tulajdonképpen napjainkig nyomon követhető aktív működésed. Ha valaki majd egyszer alaposan áttekinti ezeknek az évtizedeknek a művészettörténetét, azt láthatja, hogy minden fontosabb fórumon jelen vagy, hogy résztvevő vagy minden reprezentatív magyar kiállításon, hogy ironikus rajzi jegyzeteid megjelennek a lapokban, a folyóiratokban, és könyvillusztrátorként is dolgozol. Mégis, számomra hiányzik egy nagy, átfogó, esetleg visszapillantó budapesti kiállítás.
     - Ez elég összetett kérdés. 1976-ban volt a Helikon Galériában egy Szentkuthy-illusztrációk című kiállításom, azután később, a nyolcvanas évek elején volt egy nagyobb kiállításom Miskolcon, a József Attila Városi Könyvtárban, és még pár helyen volt kisebb tárlat is. Na most én egy nagy kiállításnak - mivel nem vagyok összegző típus - nem sok értelmét látom. Kronologikusan felsorakoztatni egymás mellé a munkákat alkotói és befogadói szempontból is felesleges, talán csak a kritika szakmai szempontjai miatt lehet fontos. A másik lényeges kérdés az illusztrációkkal kapcsolatos. Rendszeresen sajnos most már nem illusztrálok, mert a lehetőségek beszűkültek, mondhatni megszűntek számomra. Főként az Európa Kiadónak, a Mórának és a Helikonnak illusztráltam. Most ezek közül gyakorlatilag egyikben sem készülnek illusztrált kiadványok. Ha igen, akkor azok reprint jellegűek, vagy csak a borítóra szorítkoznak, ahol ma már nem is kritérium az, hogy rímeljen a kép a szöveggel; minél csicsásabb, minél plasztikusabb, annál jobb. Ezek a piac - úgymond - követelményei. Nagyon reménykedem abban, hogy ez meg fog változni, tehát visszatér - ha nem is a klasszikus -, de a normális arány, ami az illusztrált könyvek számát illeti. A Szentkuthy Miklós műveihez készült munkáimat említhetem például, amelyeket nagyon jelentőseknek érzek, jóllehet pont ezek nem jelenhettek meg könyv alakban. A Szentkuthy-életmű bonyolultsága, barokkos burjánzása az, ami annyira megfogott, hogy jelenleg is foglalkoztat. 1973-ban ismerkedtem meg e különös íróval személyesen. Az első Szentkuthy-illusztrációim az Élet és Irodalomban jelentek meg, még Nagy László szerkesztésében. A képzőművészeket ő gereblyézte össze akkoriban a lap számára, és nagyon megtisztelő volt, hogy egy külön számban volt lehetőségem bemutatkozni. A Szentkuthy-rajzok folyamatosan készülnek, még napjainkban is, mint ahogy folyamatosan jelennek meg - sajnos már posztumusz - regénytöredékei, ifjúkori munkái. Tehát az illusztrálandó nyersanyag is egyre bővül. A legújabb például az Orpheus című folyóirat különszáma, amit Szentkuthynak szenteltek.
     - Hogy szeretsz illusztráción dolgozni: megbízásra, vagy ha te választhatod ki az irodalmi nyersanyagot?
     - Egyetlen olyan eset volt, ahol egybeesett a kettő, és ez végül is egy jól sikerült dolog lett: Lautréamont-nak a Maldoror énekei című, az Európa Kiadónál megjelent munkája, ahol abban a kegyben részesültem, hogy kiválaszthattam előzetesen az illusztrálandó anyagot. Azt megmondom őszintén, hogy ahol nem választhatok, tehát amikor hozzám vágják a munkát, ott általában nagyon nagy küzdelem van. Jóllehet elég széles az a skála az irodalomban, amit be tudok fogadni, mégis azokat a munkáimat tartom jobbnak, amelyeket a saját magam ízlése szerint választottam. Sajnos, ezek csak nagyon kis részben jelenhettek meg könyvalakban.
     - Hogy dolgozol? Folyamatosan, vagy időszakonként lazítasz? Készítesz-e valamilyen tervet, vagy robbanásszerűen születnek a művek?
     - Rézkarcot azt mindig alla prima készítek, tehát abszolút mindenféle rajzi előtanulmány, vagy stúdium nélkül. Ebben nagyon egyetértek Chagallal  - aki szintén rengeteg rézkarcot készített -, illetve azzal a megállapításával, hogy nagy varázslat az, amikor az első vonal felcsillan a rézlemezen, a feketére lealapozott rézlemezen: ez maga a mágia. Az első vonaltól kezdve aztán szinte automatikusan megy. Más a helyzet az illusztrációnál, ahol először be kell tájolni az embernek magát a kiadó által megszabott méretre. Ez már nehezebb dolog. Ha tíz illusztráció van egy könyvben, akkor én ahhoz általában harmincat készítek, és aztán szelektálok a végén. De ez az olvasási metódusommal is összefügg.
     - És a szuverén, független lapok esetében?
     - Ott teljesen az írás metódusa érvényesül. Tehát gyakorlatilag az egész művön keresztül-kasul... Ahhoz hasonlíthatnám ezt a műveletet, mint amikor az ember szétszed valamilyen finomabb szerkezetet - esetleg nem tudja összerakni a végén -, viszont egy másik, egy kiterített szövetű, más esztétikum jön létre.
     - Fontos-e a kiállítás, fontos-e, hogy az új és új műveid folyamatosan nyilvánosságra kerüljenek? Lényeges-e, hogy hol, milyen körülmények között, milyen társaságban, milyen közegben kapnak ezek az alkotások megnyilatkozási lehetőséget, vagy hagyod, hogy éljék a maguk életét?
     - Nem nagyon lajstromozok, katalógust sem gyűjtök, nem készítek én magam sem katalógust, tehát ilyen értelemben nekem nem fontos a nyilvánosság. Más a helyzet mondjuk a filmmel, az animációs filmmel: ott lényeges, hogy ne maradjon dobozban, hanem egy bizonyos, szűkebb vagy népesebb közönség elé kerüljön. Dehát erre sajnos mostanában nincs lehetőség. Megszűntek a jó kis mozik, mint amilyen a hatvanas években a Híradó Mozi volt, ahol csupa ilyen kisfilmeket játszottak, vagy volt egy külön kisfilmjátszó mozi is. Szóval ezek a lehetőségek megszűntek. Most a video-kultúra futott fel, amely - nem is tudom, hogy fogalmazzak - elég limitált nézőközönséget vonz.
     - Egy köztes jellegű műcsoportról szeretnék kérdezni, az Élet és Irodalomban hosszú ideje megjelenő Patafizikus jegyzetekről, amelyek furcsa halandzsa nyelvvel párosított, jellegzetes Szemethy-grafikák. Ezek a nagy újságtemetőben elmerülő munkák, vagy esetleg fönnmaradnak, mint eredeti, szuverén művek?
     - Ezt én publicisztikának minősítem. Nem tartom maradandó dolognak. A patafizikát, mint műfajt, azt igen; ez Alfred Jarrytól jön, ő találta ki ezt a tudományágat, ami gyakorlatilag minden tudományoknak a fonákja. Az Übü király mellett megjelent Übü Almanachban, vagy kalendáriumban szerepelnek patafizikus szlogenek. Jarrynak van egy könyve - a Patafizikus dr. Faustroll tettei és véleményei -, amely kifejezetten erről szól. Ez sajnos még nem jelent meg magyarul. A lényege tulajdonképpen egy fordított világ. Egy-két szemelvényét ismerem Bajomi Lázár Endre tolmácsolásában. Nagyon jellegzetes például a kalandok kezdete: egy bárkára pattannak dr. Faustroll és kísérői, és elindulnak egy hajóútra a szárazföldön, szóval az ellenkező irányba. Ez a szellem számtalan követőre talált aztán, főleg a francia nyelvterületen, gondolok itt Raymond Queneaura, Boris Vianra, Raymond Rousselre. A filmművészetre utalva pedig Luis Bunuel filmjeire emlékezhetünk, amelyek kifejezetten patafizikus jellegűek.
     - Úgy vélem, a patafizikus sugárzás minden szöveg nélküli, szuverén grafikádnak jellemzője. Mindezen túl érdekes lehet műveid stiláris megközelítése is. A magyar művészetben bizonyos időszakokban rendkívül élesen jelentkezett a figuratív és nonfiguratív művészet közötti ellentét, illetve az irányok divergenciája, bizonyos időszakokban az egyik kizárta a másikat. Így látom, hogy a te műveid - néhány pályatársadéval egyetemben - az optimális megoldást keresték és lelték meg, márminthogy úgy figuratívak, hogy nonfiguratívak, és úgy nonfiguratívak, hogy figuratívak. Igaznak látod-e ezt, van-e ebben valami alkotói szándékosság, vagy egészen egyszerűen ez egy minden spekulációtól, teóriától független alkotói út?
     - A figuralitás és nonfiguralitás kérdése érdekes probléma. Ha visszaemlékszem az ős-dologra - ami arra inspirált engem, hogy a figuralitást megőrizzem annak ellenére, hogy a nonfiguralitáshoz vonzódom -, ez mindenképpen az olvasással függ össze. Arra jöttem rá, hogy én a szavakat mindig is lényekként fogtam fel: és ebből már adódik - mivel az olvasás domináns szerepet játszott, játszik nálam -, hogy élőlények között mozogtam mindig. Most lehet, hogy kissé misztikusan hangzik, hogy végül is azt, amit elértem ebben a figurális dologban, azt gyakorlatilag egy neutrális térben helyezem el, ugyanúgy, mint ahogy - most a tipográfiai megoldástól függetlenül - a szavak helyezkednek el a papíron egy szövegtükörben. Ilyen szempontból a munkáimat inkább a képversekhez érzem közelállóknak és ennyiben figurálisaknak, az más kérdés, hogy esetleg összbenyomásában nonfiguráció jön, vagy jöhet létre. A patafizikára visszatérve még le kell szögezni, hogy ez nem az én privilégiumom, mert a szentendreiek közül is nem egy patafizikust ismerek. Főként a feLugossy Lacát, akinek egy kimondottan patafizikus jellegű portréfilmjét láttam a közelmúltban a televízióban. Tehát az, hogy a patafizika gyakorlatilag a levegőben van, ez azt is jelenti, hogy abszurd világban élünk. Most az, hogy az abszurd világ figurális vagy nonfigurális tükörben jelenik meg... Az abszurd világ pregnáns kifejezése figurális módon szerintem inkább vállalható, mint egy elvonatkoztatott, fiktív, nonfiguratív előadásban, mert hiszen a skála nagyon redukált, szűk. Lehet, hogy ez konzervatív szemlélet vagy vélemény, de én így érzem, főként Alfred Jarry nyomán, aki végül is archetípust teremtett az Übü királyban, ami figurától, figuralitástól nem függetlenedhet. Tehát én az abszurdnak, iróniának, patafizikának ezt az útját választottam, ami irodalmias és narratív, és így szükségképpen zsánerszerő.
     - Térjünk ki néhány meghatározó jelentőségű irodalmi vonatkozásra. Egy magyar és egy külföldi, osztrák szerzőről van szó: Tandori Dezső és Thomas Bernhard művei inspiratív erejűek voltak számodra.
     - Ez csak részben inspiráció. Tandorinak a Móra Kiadónál jelentek meg a gombfoci-könyvei, és én a kiadó felkérésére illusztráltam őt. Korábban a Mozgó Világban már együtt publikáltunk, a kezdeti, a korai...
     - ...a "régi" ...
     - ..."régi" Mozgó Világban. Tandorinak egy novellája jelent meg, nekem meg a Szentkuthy-parafrázisok. Tehát, mondjuk, innen eredeztethető a barátság is, mert utána aztán, a gombfoci-könyv kapcsán személyesen is kapcsolatba kerültünk. És mivel én nagy Tandori-tisztelő és rajongó voltam és vagyok - a munkakapcsolaton túl - kialakult egyfajta "koalabarátság" közöttünk. Ritkán találkozunk személyesen, de telefonon megtárgyaljuk a legújabb bajnokságban történt eseményeket, illetve mostanában már a lóversenypályán elérhető téteket.
     - Téged is érdekelnek ezek a játékok?
     - Nem, abszolút kívülállóként tudom szemlélni magát a játékot, és a játékost is, a versenyt is.
     - Visszatérve az irodalomhoz: Thomas Bernhard?
     - Thomas Bernhard - nagy élmény. Ő az osztrák Beckett, a közép-európai irodalmat tekintve talán Bohumil Hrabal ellentettjének is tekinthető, amennyiben Thomas Bernhardot az intellektuális pólusnak tekintjük, Hrabalt pedig az emocionális, és nem pejoratív értelemben vett fecsegő írónak. Thomas Bernhard filozófiája rendkívül nyomasztó, egyszersmind igencsak találó a közép-európai lét viszonylatára: abszurd. És van itt egy kapcsolódás az előbb említett Tandori Dezsőhöz, mert majd minden Thomas Bernhard-művet Tandori fordított magyarra. Tehát gyakorlatilag - ismerve, sőt elismerve Tandori fordítói beleélési képességét - azt mondhatom, hogy azon ritka alkalmak egyike ez a Thomas Bernhard-i interpretáció, amikor olyan szuggesztív, szinte egy az egyben élvezhető dolgot kapunk, mintha német nyelven olvasnánk.
     - Ez a nyomasztó világ inspirált, vagy egész egyszerűen közel állt a te világodhoz?
     - A nyomasztó abszurd áll közel hozzám, tehát nem a játékos, hanem az ún. keszon, vagy túlnyomásos abszurd - amire már céloztam a beszélgetés elején -, ez a praenatalis létből eredő háttérsugárzás, ami mindig is megvolt bennem. Ezt hozta fel valamiképpen, illetve ezt támasztotta alá a Thomas Bernhard-i olvasat és az egész közép-európai történés, amely a jelenkorra, meg a jövőre vonatkoztatva is egy ilyen keszon-létet definiál. Ez nagyon közel áll hozzám. Másrészt megfogott a dermoid lét, ami az egyik kulcsfogalma Bernhard prózájának. A dermoid - ez egy orvosi szakkifejezés - olyan embrionális maradványokat jelent, amelyek akár az anyában, akár az ikerben tovább élnek: az élőben holtan.  Na az egy elég jeles szimbólum szintén arra a létre vonatkozólag, amit már az előbb pedzegettem.
     - Visszautalva ismét a magyar irodalomra, itt nem figyelhető meg párhuzam Krasznahorkai László világával?
     - Igen, azt hiszem, igen. Ő is - ha jól emlékszem - egy-két interjúban Bernhardot emlegeti, tehát ez mintegy igazolja az előbb elmondottakat, ami Közép-Európára értendő.
      - És miből él ma egy művész Közép-Európában? Arra az őrült vitára szeretnék hivatkozni, amely az áru-e a kultúra- kérdésre összpontosítva zajlott le szocialista viszonyaink között, azokra a kérdésekre keresve a választ, hogy hogyan lehet eladni a műalkotást, mi a műalkotás értéke, van-e piaca, vagy ha nincs, megteremthető-e? Napjainkban a gyakorlat mindent a helyére tesz. Miből él ma egy grafikusművész Magyarországon?
     - Én sokszorosító grafikusként dolgozom, és a sokszorosító grafika lényege, hogy több példányban és gyakorlatilag piacra termel az ember. Ám most ennek a lehetőségei igencsak beszűkültek, gondolok itt a Képcsarnok összeomlására. Tagja vagyok a Koller-féle Rézkarcoló Művészek Alkotó Egyesületének, ahol gyakorlatilag értékesíthetem a munkáimat, de az utóbbi időben csak nagyon alacsony példányban. A másik megélhetési forrás az illusztráció volt. Beszéltünk már erről, ez a tevékenységi lehetőség visszaszorult. Maradnak az alkalmi munkák: lemezborítók, újságrajzok, a legkülönbözőbb tipográfiai feladatok, amelyek eléggé távol állnak tőlem. Ahol olyan lehetőség van, hogy nem kimondottan ortodox tipográfiát kell csinálni, hanem rajzos, grafikus, "elrajzolt" tipográfiát - ezeket inkább vállalom.
     - Azt hiszem, a grafikánál egyszerre előny és hátrány a sokszorosíthatóság, ugyanis az egyediség és a többpéldányúság erőteljesen befolyásolja az árat, az értékesíthetőséget. Tehát egy sokszorosított grafika az mindig olcsó, vagyis sokat kell eladni ahhoz, hogy valamennyire is megtérüljön a munka, a befektetés. Egy nagyon jól működő piacra lenne szükség, ami Magyaror- szágon még csak kialakulóban van, és a vásárló-réteg létrejöttére, amely még hiányzik. Vannak vásárlóid?
     - Amikor én a Koller-féle egyesülethez, illetve galériához kerültem, kialakult egy egyetemista, értelmiségi vásárló-réteg: az irodalmi ihletettségű munkáimat keresték és vásárolták. Na, most ez a réteg anyagilag összeomlott, tehát gyakorlatilag az a lehetőség maradt, hogy kommerszebb tájképeket kell csinálni - most nem Budapest-városképekre gondolok, hanem fiktív, ilyen capriccio-szerű tájképekre -, amelyeket szélesebb körben lehet terjeszteni, eladni.
     - És gyűjtőid, magángyűjtőid vannak?
     - Főként az illusztrációimat gyűjtik, tehát amelyek könyvekben jelentek meg, illetve a rézkarcsorozatokat, amelyek kifejezetten irodalmi művekhez készültek, de könyvben még nem láttak napvilágot. Három-négy fix gyűjtőm van.
     - Grafikus vagy, de nem vonzódsz-e valamiféleképpen a nagyobb és maradandóbb műfajokhoz, nem akartál-e egyszer például üvegablakot vagy falfestményt csinálni?
     - Murális dologra gondolsz? Nem, nem. Az építészet mint olyan halmaz, amelyet kénytelen elfogadni az ember - most függetlenül attól, hogy bizonyos korszakoknak az építészete zseniális, de az utókor ráépít, elvesz, rombol -, tehát ez az entrópikus folyamat, ami megjelenik, ez a fajta konglomerátum, ami úgy nagyjából az európai térséget jellemzi, ez eléggé riasztó számomra. Egyfajta nívóesést bizonyít a kultúrában. Minket túlélő bizonyítékok ezek az ún. monumentumok, amelyek itt megjelennek. Ez egy elég sötét tér, amiben botorkálni vagyunk kénytelenek. És ez a kultúra több rétegére is vonatkozik, nemcsak az építészetre.
     - Ezzel kicsit megelőlegezted a választ arra a kérdésre, hogy hogyan látod a művészet, illetve a magyar művészet helyzetét, vagy jövőjét?
     - Ezt kevésbé sötéten ítélem meg, mert látok egy olyan lehetőséget, hogy egyfajta új "Sturm und Drang" korszak jön, ami nem azt jelenti, hogy gyökeresen megkérdőjelezi az előző korok művészetét, kultúráját, hanem mintegy trambulinként használva azt, egy új-új, neo-neo művészetet hoz  létre, amely  - azt hiszem - nélkülözni fogja azt a kasztrendszert, ami most van. Egy interdiszciplináris valamire gondolok. Nyilvánvaló, hogy ez egy utópisztikus elképzelés, aminek a kifutása években, évtizedekben, talán évszázadokban mérhető, de mégis úgy érzem, hogy egy tisztulási folyamat fog megindulni és létrejön egy olyan együttműködés a különböző műfajok között - irodalom, zene, színház, képzőművészet -, ami univerzális művészetté fog kiteljesülni úgy, hogy nem konzerválódik, hanem önmagát meg-megújítva halad tovább.
     - A hetvenes évektől figyelhető meg a hazai kortárs művészetben az ironikus, groteszk hangvétel egyre erőteljesebbé válása, és az, hogy a hagyományos központi esztétikai kategória: a szép helyébe a rút lépett. Azt hiszem, e rútságnak a megjelenése, felerősödése, térnyerése és dominanciája a te művészetedet is nagyon erőteljesen jellemzi. Nincsenek szép motívumok az alkotásaidon, szinte csak rútak.
     - Ez elég érdekes probléma. Ha jól emlékszem, megjelent néhány tanulmány erről az Új Forrás című folyóiratban, ahol többek között illusztrációként szerepelt az Irány Dobogókő és a Vadászcsel című grafikám. Relatív probléma a rútság, mert ha megnézzük a Szabó Vladimir-féle képi világot, ott domináns a rút, és mégis azt vesszük észre, hogy ez valamiféle harmóniában tud megjelenni. Persze van olyan rút, ami direkt próbál rút lenni, mindenféle szépítés nélkül, de ha egy képzeletbeli síkra ez kifeszül, akkor az mégis valamiféle tompítása a dolognak. Úgyhogy szerintem inkább indokolt az ironikus hagvételről beszélni, amin belül dominálhat a rút, vagy a rútság ábrázolására való törekvés. Másrészt meg éppen irodalmi élmények alapján mondhatom, hogy az abszurdnak az egyik fő kategóriája a csúnya. Ez inkább filozófiai probléma, mintsem a képi megjelenítés dilemmája.
     - Montázstechnika, egymásmellettiség, dolgok egymás mellé helyezése: a kompozíciós módszeredre ez valamiképpen jellemző?
     - Nagyon erőteljesen tanulmányoztam a vajdai konstruktív szürrealista metodikát - ahogy ezt ők: Vajda Lajos és Korniss Dezső megfogalmazták -, vagyis ez a kompozíciós technika onnan eredeztethető. Én ezt folytatható tradíciónak éreztem. Vajda Lajos elméleti munkái - az a néhány töredék, ami megmaradt - alátámasztják azt, hogy - foglalkozott a korabeli szovjet filmek montázstechnikájával is - az ő montázsainak nagy része erre a komponálásmódra épül. Másrészt úgy tudom, hogy tervei is voltak - amit nem tudott megvalósítani - hogy filmeket készítsen. Harmadrészt meg a kor követelménye ez: ha megnézzük a klippeket a televízióban, akkor sablonos képi megoldásokként ítélhetjük meg. A montázs-áttűnés a lautréamont-i szürrealista technika alapja; "Az esernyő és a varrógép találkozása a boncasztalon. Ez ma már klasszikusnak mondható. Ilyen értelemben ez egy konvenció, képileg ma már teljesen elfogadott, bevált módszer.
     - Úgy tűnik számomra, hogy eléggé elszigetelten dolgozol. Műveiddel kilépsz a nyilvánosság elé, de nem veszel részt a nagy felbuzdulásokban, a nyüzsgésben. Kikkel állsz szorosabb kapcsolatban, akikkel műhelyproblémákat tudsz megbeszélni?
     - Nem véletlenül alakult így, hiszen a főiskola után közvetlenül mint stúdiós - ha nem is az elnökségben - számos szervezési akcióban részt vettem. Évekig hajtottunk azért, hogy a grafikai műhely Vácott létrejöhessen. Ez az 1976-tól 1980-ig terjedő négy év elég sok energiát emésztett föl, teljesen kilúgozta az emberből a kollektív mozgalmakban való részvétel igényét. Ez nem azt jelenti, hogy teljesen elszigetelődtem a szakmától, hiszen a grafikusművészek szövetségében - mint kurátor - részt veszek, tehát figyelemmel kísérem a pályatársak munkáját. Másrészt meg - a másik felét érintve a kérdésnek - Almásy Aladárral állok szoros szakmai kapcsolatban. A ő-iskola óta ez egy olyan barátság, ami spontán és kölcsönös szimpátia révén alakult, és van egy közös inspirációnk, ami nem az alkotásra vonatkozik, hanem a keleti misztikára; és ez a jóga. Habár külön-külön műveljük a jógát és annak különböző válfajait, ez mégis egy közös dolog. A jóga mellett a technikai és a műfaji problémák másodlagos szerepűek. Ami ezeket a kérdéseket illeti, e téren a régi kollégák közül Kovács Tamással vagyok jó viszonyban, valamint Püspöky Istvánnal, Muzsnay Ákossal, Banga Ferivel. És mindezeken túl azt hiszem, hogy Tandorival sikerült, sikerül művészetelméleti problémákról úgy diskurálni, hogy az építő jellegű, tehát mind a ketten profitálunk belőle.
     - Meg kell kérdeznem azt, hogy számodra mit jelentett 1989 előtt dolgozni és mit jelent 1989 után? Végül is óriási változás történt Magyarországon a nyolcvanas-kilencvenes évtizedfordulón; a múltra egy elég erős művészetpolitika, számos ellentmodásos viszony, bonyolult rendszer, visszahúzó tendencia volt a jellemző, s a változások - akárhogy is nézzük - szabadabb alkotói teret, közeget teremtettek, annak minden veszélyével és hátulütőjével. Hogy tekintesz vissza az elmúlt periódusra, illetve milyen várakozásaid vannak a jelennel kapcsolatban?
     - Az elmúlt periódus, tehát az 1989 előtti mesterséges konstrukció volt. Olyan preferenciák érvényesültek, amelyek művészeten kívüliek, tehát teljesítménytől függetlenek. Ezek a kedvezményezések megrontották az egész hangulatát, nem volt normális értékrend. Tehát olyan dolgokra gondolok, hogy fölpumpáltak életműveket, piedesztálra helyezték azt, aminek nem ott lett volna a helye. Ennek ellenére úgy érzem, működött - a szakmai berkeken belül - egy olyan rendszer, ami a dolgokat valahogy a helyére tette. Ez a kettős könyvelés tipikus példája volt. Napjaink szabadsága, ami szükségszerűen a korábbi, a régi konstrukciónak a lerombolása, még nem építhette ki működési rendszerét: ez átmeneti állapot, amelyben megjelenhetnek dilettantizmust erősítő elemek is. A jövő generációi tulajdonának érzem a kialakuló, új normális értékrendet.
     - Ötven esztendős vagy. Új tervek körvonalazódnak?
     - A tervek mindinkább a film felé terelnek, illetve az animáció felé. Pályamódosítást azért nem szeretnék, mert ezek a filmek tulajdonképpen a grafikáim megmozgatása, tehát lényeges eltérés nincs, bár a műfaj lényegesen más. Ebben a közegben ötvenéves korom ellenére még kezdő vagyok. A filmszakmán belül óvodásnak érzem magam. De ez egy kedvező, az alkotói fantáziát ösztönző állapot.
     - Hogyan rajzolnád meg önarcképedet, hogy valóságos, a valósághoz hű legyen, de ugyanakkor művészi eszményeknek is megfeleljen?
     - Csak grimaszszerűen tudnám megrajzolni. Az ember élete folyamán hatalmas abszurditáshalmazzal kerül szembe. És ugyanakkor van egy idealizált elképzelése arról, hogy hogyan lehetne, hogyan kellene élni. Nekem is van egy idealizált elképzelésem: a finn élet. Tehát ez a kissé redukált, egyszerű, a természethez nagyon közeli, sallangoktól mentes, ugyanakkor racionálisan egy kicsit spórolós életvitel. Mindeme helyett életvitelünk irracionális módon zajlik egy irracionális térben. Ez eredményezheti azt, hogy az emberre szinte ráfagy az ironikus, sőt tragikus grimasz.
     - S akkor az önarckép címe az lenne, hogy "A Nagy Abszurditást Kereső és Felfedező Önarcképe?"
     - A felfedezőt azt nem venném bele, mert az nem az én privilégiumom, de a többi, az stimmel.
 

* A Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia és az Országos széchényi Könyvtár Történeti Interjúk Videotára-Soros Gyűjtemény koprodukciójában portréfilm készült Szemethy Imre grafikusművészről. A filmben - terjedelmi okok miatt - a felvétel során rögzített beszélgetésből csak néhány részlet szerepelhet; az alábbiakban az interjú megközelítően teljes szövegét adjuk közre.  
** Szeretettel köszöntjük az 50 éves művészt. (A szerk.)