"A líra: logika / de nem tudomány, idézik gyakran József Attilát a lírát, az irodalmat nem különösebben becsben tartók, hisz az még a tudománnyal - a másik haszontalan emberi lommal - szemben is illogikus, megfoghatatlan, nem konkretizálható, tehát amolyan széplelkeknek való felesleges fényűzés. E töredéket is elérte a sorsa, amint József Attila számos más versét, hogy kiszakított részletével vagy plasztikus képeinek, gondolatainak átértelmezhetőségével adott irodalmi argumentációt azok kezébe, akik épp e haszontalanságok, az érzékien átélhető gondolatok, a konkrét valóságból kiragadott és más esztétikai dimenziókba helyezett tárgyiasságok, az embert nevetésre, sírásra, indulatra gerjesztő látványok ellen szólnak. Mert való igaz, a líra - illetve a művészet - nem tudomány - szerencsére -, ám létszerűsége, sőt okszerűsége is éppen ebben az antiracionalizmusában keresendő, ahogy a töredék első sora is jelzi is: "Ha lelked logikád". A lélek, emberi psziché olyan rendje jelenik meg a lírai műben vagy annak versolvasói értelmezésében, amely másképpen, egzakt módszerekkel is leírható, a tudományos fogalmak, ismeretek rendszerében jártas olvasónak átélhető, intellektuális élményt adó módon, de esztétikai élményt csakis ebben a formában - ebben a sokszor illogikus, képtelen, a valóság tapasztalatiságára, a reális kommunikációra fittyet hányó alakban - képes nyújtani. Erre pedig szükségünk van. Hogy mennyire, azt ismét egy alig elképzelhetően argumentált, de mégis lélekemelően szép magyarázattal érzékeltetjük. József Attila írta: "nem szükséges, hogy én írjak verset, de szükséges hogy vers írassék, különben meggörbülne a világ gyémánttengelye".
     Hogy mi a líra, és milyen módon definiálhatók a költői műalkotás sajátosságai, ez feltehetőleg attól fogva foglalkoztatja az emberiséget, mióta eleink közül az első megfogalmazta a saját felfogását a világról, a többiekétől, a közösségétől eltérő módon. Így aztán valóban könyvtárnyi szakirodalom szól erről az egyébként sokáig lenézett, a 18. századig tudós elmék által komolyan nem vett világszemléletmódról. Ha mégis egy rövid, dióhéjban összefogott értelmezésre kényszerülünk, akkor valószínűleg nem az egyébként általánosan lírai specifikumnak tartott érzelmekből indulunk ki. Az ugyanis nyilvánvaló, hogy a leginkább intenzív, szinte élethosszig tartó emberi érzelem, a feltehetőleg a leggyakoribb lírai téma, a szerelem-szexualitás éppúgy megjelenhet a szerelmi regényben, szerelmi tragédiában mint "kis szerelmes himnuszokban" - hogy Szilágyi Domokos gyönyörű versciklusának címével éljünk. S az is belátható, hogy az érzés hőfoka, az ember létét kitöltő érzelem nagyobb extenzitással jelenhet meg egy romantikus szerelmi sztoriban, mint - csak két esetleges példát idézve - Baudelaire Egy dög vagy Petri György Hogy elérjek a napsütötte sárig című versében.
     A lírai mű sajátosságait Arisztotelész nyomán a költői én specifikus, műben objektivált jellege alapján írják le gyakran. Lukács György szinte irodalomelméleti szimbólumokká vált kategóriával így különbözteti meg az epikus és drámai művektől: "A megformált valóság előttünk fejlődik, úgyszólván in statu nascendi, mialatt az epika és a dráma formái - szintén a szubjektív dialektika működése alapján - a költőileg visszatükrözött valóságban, a jelenségnek és a lényegnek pusztán objektív dialektikáját ábrázolják. Ami az epikában és a drámában teremtett természetként (natura naturans) objektív dialektikus mozgalmasságban fejlődik, a lírában teremtő természetként (natura naturans) előttünk születik meg. Lukács a lírai művek úgyszólván deklaratív szubjektivitását, a költői énnek a valóságra vonatkoztatott nyilvánvaló reflexióit másutt így összegzi: "a lírában a költő énje nemcsak tükör, hanem az ábrázolás közvetlen faktora is". Ez a modernizmusig általános esztétikai érvénnyel differenciáló lukácsi meghatározás is a művészi-költői személyiségre, személyességre hagyatkozik, amely nem egyszerűen elrendezi a valóságelemeket, hanem magát is belekomponálja. A nem reflexív, tárgyias költészetben azonban a személyesség éppúgy eltűnik a dolgok, tárgyak rendezettségében, mint a nem lírai alkotásokban. Másrészt ez a költői személyességet abszolutizáló, a 17. század végén a költőzseni, költőpróféta azonosításban kulmináló, s az irodalom értelmezésben szinte a legutóbbi időkig uralkodó felfogás kevésbé vetett számot azzal, hogy a személyiség - így a lírai is - történeti képződmény. A mindenkori történeti tapasztalat és az abból elvonatkoztatható lételméleti kérdések kapnak egyéni személyes karaktert. Weöres Sándor szellemes tipológiája is a vers születését a rendkívüliségének tulajdonítja: "a gyermekek, őrültek, és költők gondolkodása egyaránt kívül áll a szokványos sematikus gondolatmeneteken, de ez csak a külsődleges hasonlóság, mert mindegyiknél más értékű a kívülállás. A lírai alkotónak a költői személyiségből, személyességből, s főleg ilyen, az átlagtól a "normálistól" eltérőtől való levezetése már az alkotáslélektan területére vezet, s az átlag versolvasó számára követhetetlenül. De nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy minden mű transzpozició (is), tehát a költői léleknek ilyen vagy olyan áttűnése lehet szerep, stilizáció vagy egyszerűen játék az olvasóval. S még valami: igaz egyik-másik zseniális költőnek alkotásait, személyiségét vizsgálták "tudós orvosok" is, ám legalább ugyanilyen számban mutathatók fel jelentős életművet teremtő alkotók, akiknél ez az igény nem merült fel. Azaz tehát a lírai mű jellemző ismérvének nem a költői jelenlétet tekinthetjük, specifikuskarakterként értelmezve, hanem azt a beszédmódot, amely a történeti és egyéni tapasztalatból elvonatkoztatott világképnek, és az erre szerveződő tárgyiasságoknak, ezek rendszerének formát ad, s ezeket esztétikailag élményszerűvé, érzékelhetővé, átélhetővé, értelmezhetővé teszi.
     A műalkotás nyelviségét értelmező Miklós Pál írja: "a köznapi ismeret éppen olyan, mint az ablaküveg, azáltal biztosítja a kilátást, hogy maga nem látszik". A metafora értelmében a művészet színes ablaküveg, amely nemcsak biztosítja a kilátást, hanem maga is látvány. Továbbvíve a gondolatot, s maradva a képnél; a lírai mű olyan gondosan keretezett színes ablaküveg, amelynek pompázatos berakásai, miniatúrái szinte elfeledtetik az átszűrődő világot.
     A nézőnek, azaz a versolvasónak, a látvány élményéből kell megértenie az azt létrehozó valóságot.
     A lírai mű olyan beszédmód foglalata, amelynek korlátozottak a valóságos referenciái. Azaz a vers paradoxona épp az, ahogy túllép a nyelven, mint lingvisztikai jelenségen. Persze minden irodalmi alkotás a műnemi, műfaji klasszikáció illetve az alkotói intenció alapján átrendezi a nyelvi jelsorokat. A lírai mű sajátossága ebből következően éppen az átrendezés, az átépítés paradox jellegében van. A lírai alkotás szerkezeti formája, a vers a maga ritmikus sajátosságaival és kötöttségeivel, konstrukciós szabályaival alapvetően eltér minden más közlésmódtól. Ez egyben olyan sajátosság, amely önmagára irányítja a figyelmet, tehát élményképző elem, de egyben az átlag versolvasónak nehézséget is jelent. A szerkezeti ritmikai kötöttségek mellett, a nyelvi anyag elrendezettsége szolgál az élmény forrásául. A sokak által vitatott költői nyelv is valóban a köznyelvre épül, ám kisebb-nagyobb szintaktikai egységek kapcsolódásai, rendszerei eltérhetnek, és el is térnek a köznapi közlésmódtól. A költői beszédmód ugyanis abban és oly módon tér el az  általános és szokásos, épp ezért kevés információértékű közlésektől, ahogy meghaladja ezeket a beidegződéseket. Másrészt nemcsak a közlés szokásos módjaitól, de a poétikailag hagyományozott formáktól is többnyire eltér, vagy alkotójának szándékai szerint el akar térni a mű. A költői nyelvet kétségbe vonó szemlélet általában a posztmodern költészet tárgyiasságaira hagyatkozik, noha az ily módon írott versek is megtörnek egy hagyományt. Arról nem is beszélve, hogy míg általában a posztmodern előtti költészet felstilizál, a posztmodern vissza- vagy lestilizál. S ily módon teremt egy maga alkotta nyelvet.
     A költői szöveg legfontosabb sajátosságának sokan az áttételességet, illetve a képiséget, a képszerű beszédmódot, s az asszociációt tartják. Egy szöveg azonban nem attól lesz költői, hogy áttételes, hisz egy filozófiai traktátum, egy biológiai, matematikai modell is absztrakció, de nem költői mű. Viszont minden műalkotás absztrakt, hisz egy elvonatkoztatott világképre épülő valóságtartalomra utal vissza. Így a lírai mű is absztrakció, amelynek elvontságát a legtöbbször elemzett szóképek oldják fel. Ugyanakkor azonban a képszerűség a prózai, drámai művekben is a valóság érzékibb megjelenítésére szolgál. A lírai művek képeit, képiségét a nagyfokú sűrítés jellemzi, amely leginkább a strukturális behatároltságtól eredeztethető. A költői képek komplexitását, hatásmechanizmusát vizsgáló Hankiss Elemér az információtöbbletet és az esztétikai hatást így értelmezi: "a költészetnek mint a valóságábrázolás eszközének az a megkülönböztető sajátja, hogy képes, sőt, törekszik arra - ellentétben a logikai közléssel -, hogy egyszerre több valóság-, érzelem- s magatartássíkot villantson fel tudatunkban. Azaz a rövidre zárt szintaktikai kapcsolatok, a lírai szövegekre jellemző meghökkentő, szokatlan szószerkezetek képesek érzelmeket kelteni, asszociációsorozatokat elindítani, képeket indukálni vagy képszerűvé tenni fogalmakat. Santayana az igazi vers sajátjának azt tartja, ha a sorok jelentése valahol fogalmi jelentésük és asszociációs ellenpólusaik közt lebeg. Jacobson szerint a "grammatikai képek, a köznapi beszédtől eltérő formák, a kiegyensúlyozott struktúrák eredménye a költészet emelkedettsége. A lírai mű hatása, az elemző szemszögéből logikája tehát, ebben a paradoxonban rejlik: szabályos szabálytalanságában.
     A lírai mű értésének, tanításának sajátos és újabb paradoxona, hogy miközben a műalkotás szépirodalmi jellegét, azaz nem tudományos mivoltát hangsúlyozzuk, addig a megközelítési módok, az interpretációk gyakran tudományosak vagy ilyen igényűek. Ha ugyanis az irodalmi alkotást megérteni, leírni és ezáltal értelmezni akaró, leggyakrabban hivatkozott és az irodalomtanításban, sőt az irodalomtörténet-írásban adaptált poétikai iskolákat, elméleteket sorba vesszük, látnivaló hogy ezek művészetfilozófiája, eszközrendszere alapvetően az olvasó és/vagy elemző műhöz való szubjektív vagy objektív viszonyán alapul. A legtöbbször leírt és alkalmazott impresszionisztikus műértelmezés az egyén, az olvasó érzékeire, asszociációira és értékrendszerére hagyatkozik, olyannyira, hogy a műalkotást ezeknek alárendeli. Ez az alapvetően élményközpontú olvasat a legkevésbé sem törődik a műben foglalt alkotói intencióval, illetve az erre rakódó, e köré szerveződő és meghatározott logika, a világkép alapján a szintaktikai és szemantikai viszonyokból fölépülő rendszerrel, hisz a mű csak mint privát esztétikai élmény kiindulópontja, katalizátora jön számításba. Az alkotó-mű- befogadó hármasságából nyilvánvalóan az utóbbi a domináns. Persze ezek az olvasatok létrehozhatnak rendkívül érzékeny és valóban az alkotás esszenciáját tükröztető megállapításokat, megsejtéseket, ám mivel eleve a szubjektív élmény indukciója illetve rögzítése a cél mások számára kevésbé átélhetők az interpretációk. Annál is inkább, hisz a szubjektív asszociáció nem kínál logikát, ahogyan az élményt újraélni szándékozó tanítvány vagy olvasó nem kívánhat argumentációt.
     Ugyancsak a szubjektivitásra épül a hermeneutikai alapozottságú, hangsúlyosan élményközpontú megközelítés. A műalkotás csak annyiban létezik, amennyiben élményt közvetít az alkotó és a befogadó között. Vagy mint Jauss mondja, az esztétikai teremtés az irodalmi szöveg realizálása során történik meg a fogékony olvasó, a gondolkodó kritikus és a folyamatosan alkotó szerző részvételével. Ez a felfogás nyilvánvalóan a befogadást abszolutizálja, hisz a mű létezését a befogadáshoz köti, hatását pedig a befogadás módjához. Egy regény vagy egy vers eszerint nem más, mint írásban rögzített élettény, amelynek művészi megformáltsága jelenti az élmény alapját. A művésziség kritériumai azonban az interpretáció során többnyire elsikkadnak, hisz a hermeneutikai felfogás szerint a szöveg megértése csak a saját szubjektív kategóriák segítségével lehetséges.
     Az élményre illetve a befogadásra koncentráló, tehát a szubjektivisztikus megközelítés mellett régtől fogva adott a tárgyszerű, az objektív értelmezés igényéből fogant interpretáció. Hisz a leírható filológiai adatok a szerzőről, a mű keletkezéséről, főbb vonásairól nyilvánvalóan verifikálhatók. Az első verselemzések is a versszerűség nyilvánvaló jegyeire, a ritmusformák leírására összpontosítottak. Azaz ez a filológiai alapvetésű, s a századvég pozitivista szellemiségében kikristályosodó elemzésmód a mű fiziológiáját írta le, a keletkezés körülményeitől kezdve, a szerzői élményt predesztináló biológiai, kulturális, társadalmi-gazdasági-politikai hatásokon át a mű adatolható összetevőig. A századunk első harmadában megteremtődő, s a magyar irodalomtörténetben létharcát a hatvanas években megvívó strukturalizmus szellemiségében más, ám végső megközelítésében rokon a pozitivisztikus felfogással. A strukturalizmus is teljességre törekedett s objektív, egzakt módszereket használt, csak nem a mű keletkezése, hanem a mű maga érdekelte. A struktúra, a rétegek és ezek rendszere. Az objektivitás igénye megmutatkozik a matematikai, kibernetikai ihletettségű módszereiben is, amelyek vitathatatlanul alkalmasak az irodalmi mű fiziológiai leírására, egyes alkotóelemeinek tételszerű számbavételére, még a strukturális viszonyok kapcsolódási rendszerének, azaz a mű bonyolultságának bemutatására is, de kevésbé segítenek az olvasói élmény feltárásában, az esztétikai hatás tudatosításában. Annál is inkább, hisz a strukturalizmus révén valóban tudomány lett az irodalomtudomány, de épp e felfogás - közismerten - ugyancsak leértékelte az asszociációt, az intuíciót, s lenézte az olykor pszichologizáló, olykor spekulatív jellegű élményelvűséget.
     A magyarországi - vélhetően a kelet-európai - strukturalizmus elsősorban nem a pozitivista szemlélettel vívta harcát, hanem az abból kiágazott - de inkább elsatnyadt - politizáló, vulgarizáló irodalomtudománnyal és műértelmezéssel. Ez az úgyszólván napjainkig élő virulens műfelfogás - többszörösen is mű - ugyanis a regényben, versben vitathatatlanul leképeződő, a valóságra visszautaló viszonyrendszerből kiemelte és abszolutizálta a politikát, a művészi eszközöket megszervező világképet pedig behelyettesítette a világnézettel. Kár is lenne e blőd és irodalmiatlan felfogásról szót ejteni, ha nem tudnánk, hogy évtizedek tanárgenerációi e szemlélet háttérsugárzásában és direkt adminisztratív pedagógiai, politikai hatásrendszerében nőttek fel. Noha a politikailag bátrabb, s az újra fogékonyabb, a művészet öntörvényszerűségét valló irodalomtanárok idővel egyre inkább eltávolodtak e felfogástól, s az alkotást "társadalmi mondanivalóvá" degraráló gyakorlattól, számosan hagyatkoztak továbbra is a sémákra. Másrészt, a direkt politizálással szemben nem jelenthetett igazi alternatívát a strukturalizmus más módon sematizáló gyakorlata. A hangok, szintaktikai alakzatok matematikailag egyébként hiteles számbavétele, nem jelenthetett élményt a műben a világszerűséget vagy csak a saját személyiségének, létének rezonanciáját kereső olvasónak. Azaz az esztétikai és intellektuális élmény valamint annak racionalizálása sajátos módon szembekerült az irodalomoktatásban. Ennek következménye aztán az irodalomelmélet elleni ellenszenv vagy a műelemzés jogosultságának megkérdőjelezése. Ugyanakkor vitathatatlan:  az irodalom élményközvetítő jellegét, valamint az élményszerző személyiségét sérti az a gyakorlat, amely a műalkotást valamiféle sémában véli leírhatónak, amelynek csak szűkre szabott értelmezési lehetősége van. Ha nem is tartható az a hermeneutikai szemléletre visszautaló felfogás, amely egy műnek végtelen számú olvasatát feltételezi, tudvalevőleg az olvasás, az értelmezés sokfélesége az irodalmi alkotás tárgyiasságai, élményszerkezetei, hatástörténeti vonatkozásai révén valóban biztosított. Az irodalomértelmezési módszerek, modellek e rövid tipológiai számbavételéből is kitűnik, hogy ellentét feszül a nyelvi anyagban kódolt és kibontható esztétikai élmény és a kibontás módja között. Különösen érvényes ez a lírai művekre, amelyek a korábbiakban értelmezett "logikájuk", természetük következtében többszörösen is kódoltak. Nemcsak a köznapi, de általában az irodalmi közlés szabályaiból való különbözőségükből adódóan.
     A lírai beszédmódnak szerkezeti foglalatot adó vers egyik legkirívóbb, a normál közlést úgyszólván semmibevevő sajátossága az a kötöttség, amely az átlag versolvasónak gyakran funkciótlannak, a célzott líra olvasásban, a tanítás során pedig egyenesen tehernek tűnik: a rím. Igaz, az ének és a szöveg valamikori szinkronitását a poétikai szabályok már nem jelzik, csak mint a lírai beszédmód klasszifikációját rögzítik a rím szerkezeti, funkcionális tulajdonságai. Holott ebben, a modernista szemlélettel interpretált "ócska kolompban", is megmutatkozik a líra logikája: épp a szabálytalan, illogikus poétikai konvenciókban.
     A lírai mű egyik - igaz olykor nem látványos vagy kevésbé artisztikus - eleme a többnyire a sorvégeken megszólaló tiszta rím vagy asszonánc. A szavak, szótagok hangzása egymásba játszik, ám az így teremtődő hangzatot szétfeszítik-szétfeszíthetik az eltérő jelentésű vagy tőkapcsolódású szavak. A magyar vers talán legnagyobb mesterének, Kosztolányinak az "énekét" az értelmi tagolásra idézzük, ahogy a zenei hangzást megbontó asszonánc szembeállítja a "semmit az élettel".
 

Annál mi van, a semmi ősebb
még énnekem is ismerősebb
és tartósabb is mint az élet
mely vérrel ázott és maró seb.

A rímek azonban nemcsak egymást gerjesztik egymásutá- niságukban, újabb szemantikai dimenziót nyitva a közlés funkcionálisan pozicionális helyén, hanem egy mű egészét is behálózhatják, sajátos rímhívó-rímfelelő helyzeteket előidézve. József Attila Karóval jöttél... című számvetésében a versszakonkénti első három sor (AAA) rímel, míg az utolsó sor (B) a következő strófa utolsó sorát hívja. A vers egy archaikus rímpárral kezdődik, a "világ" "virág", Ómagyar Mária-siralomból ismerős hangzatával. Ám ez a két szó meglehetősen gyakran hívta-hívja egymást, s mint Illyés Gyula írja az egyik legismertebb előfordulásról, Petőfi Szeptember végén című versének híres sorairól, a virág, világ rímek "agyonkoptatottak, a kandencia-szerzők örök aprópénzei". A Karóval jöttél létértelmező első soraiban "nem virággal" egy sorsot tükröz, a mások által veszélyesnek tartott és ezért elutasított magatartást, a "világgal" való szembekerülést. Ily módon tehát ez az elkoptatott rímpár megtelik tartalommal, hordozva a költő önértelmezését. A vers zömmel asszonáncra épül, amelyek illeszkednek a szomorú hangulathoz, a megfogalmazódó keserűséghez. Csak részben villan fel a tiszta rím, mint az ötödik versszak "Ki fűzött" - "Ki űzött" vég- soraiban, ahol is két ellentétes tartalmú és hangulatú ige kapcsolódik össze. Amíg a (magához) fűz az összetartozásra utal, az "űz" az eltávolításra, az eltávolodásra. Ez a játékosnak ható tiszta rím tehát nagyon is komoly tartalmat rejt, az emberi kapcsolatok két egymást kizáró, az egyén szempontjából pedig meghatározó lehetőségét. A negyedik strófa AAA sorainak "Kitakartad" - "elvakartad" - "akartad" monorímeiben benne rejlik az "akartad" szó, s valóban három olyan ige került egymás mellé, amelyek önmagukban is negatív értéktartalmat, kellemetlenséget jelölnek, de a költői értékelésben méginkább azzá válnak. Itt persze nem a játékosságot érhetjük tetten, hanem inkább a szómágiát, ahogy az indulat egymás után szüli ezeket a szavakat. S az igék által megnevezett cselekedetekben valóban az egyén akarata hívta életre ezeket, az értékelés szerint negatív tetteket.
     Sajátos szereppel rendelkeznek a negyedik sorok eltérő rímei. Két-két strófa utolsó sora rímel egybe, így valóban távolról csendülnek össze a szavak, összefűzve ezáltal fogalmakat. Az első ilyen rímpár a "csücsülni" - "menekülni". Mindkét ige a költői én létértelmezését érzékelteti, más és más jelentéssel és érzelmekkel. A "csücsülsz" a gyermeki becéző szóhasználathoz tartozik, tehát egyfajta kedveskedést sugall, s mindenképp a gyermek világát, kicsinységét a felnőttől eltérő viszonyait érzékelteti. A szövegkörnyezetben azonban most a költői én negatív önértékelésének hat, különösen a rá vonatkozó hasonlattal: "csücsülsz/mint fák tövén a bolondgomba". A "menekülsz" rímhívó statikusságával szemben a mozgás dinamizmusát asszociálja. Ugyancsak eltérés tapasztalható a két szó hangulatában. A "menekülsz" a veszélyeztetettséget asszociálja, s a "csücsülsz" hangulatfestő hatásától eltérően nagyon is komoly, felnőttes. A harmadik és a negyedik verszak "mondd", "bolond" rímeit az önmegszólítás kapcsolja össze. Mind az ige, mind a melléknév a lírai énre vonatkozik! A két rím hangzásával is kiválik a szövegkörnyezetből és rövidségével is. A harmadik versszak három szótagos monoton mély hangrendű, -tál szóvégű rímei után szinte csattan a rövid egyszótagos és magasabb hangfekvésű "mondd". Az utána következő sorok (AAA) ugyancsak monoton tiszta rímei és -tad végű, négy szótagos sorzárlatai után megintcsak más hangfekvést és dallamot képez a "bolond". A B-sorok rokonsága abban is érződik, hogy a két rím - mintegy lezárva a szakaszban megjelenő önmarcangoló létértékelést, a kérdések és válaszok sorozatát - összekapcsolódik, s megfogalmaz egy kegyetlen és szomorú, de épp a megelőző sorokból adódó önértékelést: "mondd - (Te) bolond". A B-sorok záró rímei láthatóan motívumértékű szereppel rendelkeznek, s jelentést közvetítenek épp a megkülönböztetett helyzetükből adódóan. Ugyanezt érzékelhetjük az utolsó két versszak negyedik soraiban is. A "kenyered" - "fejedet" terjedelmében, minőségében, hangzásában megegyező asszonánc. Mindkettő egy összegzés végén áll. Ennek a szomorú számvetésnek a lényege pedig az anyagi javak hiánya ("se kenyered") és a teljes szellemi reménytelenség, megadás: "hajtsd le szépen a fejedet. Így válik teljessé az élet, s így hangsúlyozza rímpár a teljes reménytelenséget.
     A lírai alkotások leginkább líraszerűsége a képiségben fogható meg, ahogy a versek látvánnyá formálják az úgy, abban a formában egyébként soha nem látható valóságot. Aligha véletlen, hogy szinte egész tudományág szerveződött a lírai mikro- és makroképek működésének leírására. A hagyományos - és az oktatásban különösen erősen élő - verselemző gyakorlat is leginkább a vers metaforizáló képességére koncentrál. Nem állítható persze hogy feleslegesen, hisz a metaforikus látásmód a különböző kontextusok, elvont fogalmak és konkrétan tárgyszerű valóságelemek egymásbacsúsztatásával az olvasó-elemző valóságképét és intellektusát is gazdagítja. E kodifikáltan lírai sajátosság mellett persze figyelembe kell venni a kevésbé látványos, ám alapvetően a lírai beszédmódból adódó szerkesztettséget, szerkezetet is.
     A lírai művekre igaz talán leginkább a József Attila-i metaforikus meghatározás, amely szerint az irodalmi mű határolt végtelenség. Terjedelmileg, szerkezeti rendszerét illetően ugyanis a költő a verskezdettől a zárlatig tartó közlés ökonomikus megszerkesztésére kényszerül, s ebből következően olyan stilizációra, sűrítési eljárásokra, logikai kapcsolatokra hagyatkozik, amelyek a valóságtól idegenek. Pilinszky kétsorosa - "Az ágy közös. / A párna nem." - az emberi kapcsolatnak, e bonyolult vonzásokból és taszításokból összeálló viszonyrendszernek olyan sűrítménye, amelyet alapvetően az a tény eredményez, hogy a költő mindössze két sorba kényszerítette bele e hosszan és ugyanilyen igazságértékkel rendelkezőn, részletezhetően leírható szentenciát. A rövid, aforizmatikus forma, a gyökvers az olvasat lényegesen nagyobb intenzitását követeli, mintha az elhidegülésről, elidegenedésről oldalakon keresztül olvasna az ember.
     A hagyományos szerkezeti formákról viszonylag többször esik szó, azok művészi szerepét számbavéve. Így az időbeliséget, a térbeliséget leképező szerkezetek már a korai irodalom- tanításban is jelen vannak. Mivel a 19. századi magyar lírában a retorikus beszédmód az uralkodó, s ez a hagyomány erősen tartotta magát századunk költészetében is, a retorikus szerkesztésmódról is tudnia kell a versolvasónak, hisz az ő megszólításának, a számára tolmácsolt világértelmezésnek ez egy rendkívül attraktív és a valóságtól ugyancsak eltérő formája. Újabban az irodalomtudomány nagyobb figyelmet szentelt azoknak a szerkezeti formáknak, amelyek az ismétlődésre épültek, mint a lírai szöveg kötőelemére, illetve önálló konnotációs tartalommal is bíró egységekre. Különösen a motívumelemzés kapott lendületet, s érthetően. Vajda, Ady, József Attila - hogy csak a leglátványosabb eredményekre utaljunk - költészete kínálja a lehetőséget, hogy e legkisebb szerkezeti poétikai egységet strukturális és szemantikai változataiban végigkísérjük egy-egy versen vagy egy pályaszakaszon, életművön belül, képet kapva ezáltal egy gondolat, vagy egy valóságviszonynak foglalatot adó kép formálódásáról.
     A szerkezeti formák felismerése, poétikai szerepük érzékelése ugyancsak fontos azokban a lírai szövegekben, amelyek most már nemcsak lényegüket tekintve és metanyelvileg is azok, hanem megformáltságukat illetően, a hagyományos költészettől eltérően szinte már-már prózai szövegek. Persze nem a prózaversek visszatranszformálódásáról van szó, hisz azokban csak a szerkezeti kötöttségek elutasítása, az élőbeszéd eredetiségének visszakövetelése jelenti a poétikai hagyományok levetkezését. A modern, és még inkább posztmodern jellegű szövegeket az az alkotói szemlélet szervezi, amely nem tekinti kitüntetett közléshelyzetnek a versírást, és elveti azokat az imitációs beszédformákat, amelyeket általában a lírai mű követ, mint a valóságban nem létezőket. Azaz, ez a felfogás nem egyszerűen szakít a tradícióval, s lemond a felfokozott költői én jogairól, a "költészet hatalom" társadalomformáló elvéről, hanem annak tekinti a verset ami: szövegnek, közlésnek. Ez a váltás természetszerűleg a lírai mű arisztikumában is érzékelhető, amennyiben az ilyen versek gyakran antilírikusnak tűnnek. Persze a köznapi nyelvezet, a diszítetlen formák, az elkoptatott metaforák a létezés egy alapvető érzetét, a valóság közönséges mindennapiságát tolmácsolják, minthogy a versszerkezetekben erősen érvényesülő redundancia is. A langue - parol viszonyból, ez utóbbit kiemelve, a megszerkesztett, az ábrázolt világ modellálását is szolgáló versstruktúrával és az absztrakció eredményeként létrehozott steril grammatikával szemben a virtuális, a folyton alakuló nyelvi konstrukciókat választja ez a poétikai gyakorlat. Azaz a lírai mű artisztikumát megteremtő művészi kigondoltsággal ellentétben a közlés tradicionalizmusát és bárki számára evidens köznapiságát hangsúlyozza. Persze ez a lírai beszédmód is artisztikus a maga poétikai rendszerében, sőt nagyon gyakran rafináltan elmés nyelvi szerkezetekből épül, ám tény, a tárgyiassággal nem a valóság újrateremtésére, s annak emocionális megélésére törekszik, hanem a szövegszerűséggel, a nyelvkritikai attitűddel az állítások, közlések újragondolására, mint az a következő Kukorelly-versből is látható:
 

Ő nézte őt, és
bólogatott. Ő viseli a
legjobban el. Ő, aki
illedelmesen unatkozik. Igen, de
miért? Mert az volt
éppen az a szó.
Éppen az volt elég.

     Persze elképzelhető, hogy ez a klasszikus értelemben véve líraiatlannak tűnő nyelv, és szerkezet a verstől a ritmust, a rímet, a látványos képet, a nagy gondolatot elváró olvasóban csalódást kelt. S a líra klasszikus logikáját, azaz az absztrakcióra, a valóság deformálására épülő beszédmódot tekintve, joggal. Ám az irodalomban, így a költészetben is végbement paradigmaváltás tulajdonképp a valóság-váltást követte. Ez az antilírának tűnő vers is a valóság egy lehetséges olvasata - a saját logikája szerint.
     "A líra: logika / de nem tudomány." A lírai mű megértése tehát, a logikájának megértésén múlik. Hogy ez lehetséges-e? Idézzünk négy véleményt, külsődleges és prekoncepcionális "logika" nélkül. József Attila a Babits-pamfletben így érzékelteti a mű megértését: "Hasonlattal élvén, formaművész kézenfog egy ismeretlen tájon, egy ismeretlen hegy lábánál. Szallagúton vezet fölfelé, egyre szűkülő körökben. Az első lépésre is tájat látunk. E tájra azonban a szallagúton fölfelé haladván észrevétlenül másik táj terül, hiszen közben északról keletnek, majd pedig nyugatnak és délnek megyünk. De így visszajutunk újra északra. Ekkor már föntebb vagyunk, de ugyanarra tágul szemünk, amire egy közzel lejjebb és mégis mást látunk. Most egyetlen pillantásra fölfogjuk mindazt, amit előbb északról és részben északkeletről meg északnyugatról szemléltünk. Fönn az ormon aztán egyszerre nézhetünk a szelek minden iránya felé és ki-ki annyit lát, amennyi szeme van. A csupaszem utas egyetlen metszetlen kör közepén találja magát, egyszínű éghajlat alatt.
     Nagy László írja: "Bizonyos vagyok, hogy verseim sokakhoz szólnak. Tudom azt is, hogy néhány írásom sokaknak nehezen fölfogható vagy majdnem érthetetlen. De nem mindig az én verseimben van a homály, hanem az esztétikailag képzetlenekben és a renyhékben. Nem kezdhetjük újra az ábécével a költészetet. Tanuljanak ők is, legyenek figyelmesek, küzdjenek meg a versért.
     Valéry így látja műveit: "verseimnek az az értelme, amit tulajdonítanak neki."
     Flaubert szerint: a jó vers nem szól semmiről.
 

* Az itt következő tanulmány a tatabányai József Attila Megyei Könyvtár "A lírai műalkotás esztétikuma" című konferenciáján hangzott el 1995. május 8-án. (A szerk.)