Emlékszem egy furcsa találkozásra Moszkvában valamikor a 90-es évek közepén. Azon vettem észre magam, hogy drága narancslevet iszom a Hotel Rosszija közelében Hitler megszemélyesítőjével, és mindketten arra vártunk, hogy interjút adjunk a televíziónak. Hitler alakítója tartózkodó és nyugodt középkorú férfi volt Kazahsztánból, aki jövedelmező állást talált magának egy dublőr-ügynökség jóvoltából, félállásban ő volt a Führer. Azt mondta, próbálkozhatott volna Leninként is, de már volt egy csomó kiváló dublőr a szovjet vezérre az ügynökség alkalmazásában. Elmesélt egy furcsa esetet. Miközben a szerepét alakította, besétált egy moszkvai német kocsmába teljes führeri szerelésében, azt remélve, hogy derültséget vált ki, és talán kap egy pofa sört is. A németek reagálása meglepte; senki sem mert arra nézni, és láthatólag senki nem találta viccesnek. Ellenkezőleg, hátat fordítottak neki, mintha illetéktelenül háborgatná őket. "Ezek a németek! - panaszkodott a dublőr - Nincs semmi humorérzékük."
Akkoriban elég nevetségesnek találtam, hogy a németek a kazahsztáni amatőr színészt olyan komolyan vették, hogy még egy sörre sem hívták meg, hiába próbálkozott. A dublőrnek fogalma sem volt, miért "utasítják így el a saját történelmüket", az ő kifejezésével élve. Az oroszoknak nem esik nehezükre komikus filmekben ábrázolni Sztálint és Lenint, sőt újabban a szobraikat is újra felállítják egyes városokban. "Ez mind a mi történelmünk - mondta. - Most már büszkék lehetünk rá. Persze voltak problémák. De hol nincsenek?"
Ahogy múlik az idő, kezdem elveszíteni a humorérzékemet, ha a tabukra gondolok, vagy éppen ezek hiányára a múlttal való játszadozásainkban. Persze nem az a baj, ha népvezéreket jelenítenek meg a nép szórakoztatására. Az a baj, hogy ez a fajta "dezideologizált" attitűd lett az új stílus, úgyszólván az új hivatalos diskurzus. Nem lévén többé felforgató hatása, mintegy esztétikai normává vált, uralkodó divattá. És hogyan forduljon valaki szembe a divattal és kockáztassa, hogy azt mondják, nincs humora - ami az oroszoknál felér egy sértéssel?
A glasznoszty első éveiben volt egy kritikai kampány a totalitárius múlt elfelejtése és az emberi lények "mankurtizálása" ellen. Egy régi kazah legenda szerint volt egy kegyetlen harcos törzs, akik brutálisan megkínozták a foglyaikat egy teveszőrből készült kötéllel, és ezzel mankurtokat, boldog rabszolgákat csináltak belőlük, olyan embereket, akik nem emlékeznek semmire. A mankurt, ahogy Dzsingiz Ajtmatov [Egy száz évnél is hosszabb nap] (1981) című regényében szerepel, a [homo sovieticus] metaforájává vált a glasznoszty idején. Tíz év múltán úgy látszik, hogy ez a küzdelem a "mankurtizálódás" ellen maga is történelemmé vált, és a mankurtok, az emlékezet nélküli emberek, megint átadták magukat a felejtésnek. Sőt, a glasznoszty-idők értelmisége erkölcsi felelősségérzetével és szenvedélyes komolyságával vált maga is egy elfelejtett törzzsé, és ment ki a divatból. Visszatekintve több mint tíz évvel a Szovjetunió összeomlása után világossá válik, hogy a nagy társadalmi átalakulás ellenére és a leleplező dokumentumok meg a személyes visszaemlékezések tömegének nyilvánosságra hozása dacára a kommunizmus tapasztalatára és különösen az állami elnyomásra való rövid nyilvános reagálás nem vezetett intézményes változásokhoz. A Kommunista Párt pere bürokratikus bohózatba torkollott, soha nem hoztak létre semmi olyasmit, mint Dél-Afrikában az Igazság és Megbékélés Bizottsága (Truth and Reconciliation Committee). A múlt kollektív traumája alig tudatosult, s ha mégis, az emberek többsége ártatlan áldozatnak tekintette magát vagy csavarnak a gépezetben, aki csak parancsot teljesített. Az emlékezet felrázására indított kampány a sajtóban és a televízióban a stabilitás és normalitás korát jelentő sosemvolt múlt elképzelése iránti új igénynek adott teret. Ez a tömeges nosztalgia amolyan országos midlife-krízissé vált; sokan vágynak vissza gyerekkoruk és fiatalságuk idejébe, belevetítve személyes, érzelmes emlékeiket a nagyobb történelmi összképbe, és ezzel kollektív részeseivé válnak egy szelektív felejtésnek.
A nosztalgia kétélű kard: a politika érzelmi
ellenszerének tűnik, és éppen ezáltal
a legjobb politikai eszköz. Korunkban, a globális politikai
gyanakvás korában, amikor a politika szitokszóvá
vált, okos politikusok megpróbálnak nem-politikusnak
látszani, hogy megnyerjék ezt a kiábrándult
és egyáltalán nem mindig csöndes többséget:
szaxofonoznak, mint Clinton, táncolnak, mint Jelcin, csókolóznak,
mint Gore, dzsúdómeccseket nyernek és szeretik a kutyákat,
mint Putyin. Míg a politikával szembeni averzió globális
jelenség, Oroszországban a 90-es évek végének
tömeges nosztalgiájában benne volt, ugyanúgy,
mint a szovjet éra vége felé, egy sajátos bizalmatlanság
mindenfajta politikai intézménnyel szemben, menekülés
a közélettől és a virágnyelv használata
a közeli személyes kommunikációban.
Vajon mitől élték túl a szovjet mindennapi
mítoszok, affektusok és gyakorlatok ennyire a marxista-leninista
ideológiát? Hogyan kapcsolódik a nosztalgia a Szovjetunió
kezdeteihez és a végéhez?
A 20. századi kommunista történelem alapeseménye - a Nagy Októberi Szocialista Forradalom - radikálisan nem-nosztalgikus volt, ugyanakkor mégis ez lett a kommunista restauráció első színjátéka. Az volt ugyanis a probléma, hogy a Téli Palota ostroma, amit sok zabrálás és némi vérontás kísért, nemigen volt dokumentálva. A dokumentálás és a közös emlékezet hiányát pótolta a forradalmi események rekonstruálásának vad igyekezete. Az olyan tömeges látványosságok, mint [A Téli Palota ostroma], amely Október hősies tettét mutatta be és [A felszabadult munka misztériuma] (1920), amely a szocialista utópiába vezető fényes utat ábrázolta, mintegy 10.000 statisztát mozgatott, és Wagner zenéjét harsogta a Palota téren. Olyan Gesamtkunstwerk volt ez, amilyenről még Wagner sem álmodhatott. A tízezer statiszta számára, akik részt vettek az eseményen, a tömeglátványosság emléke elhomályosította az 1917 októberi tényleges események sokkal kevésbé látványos emlékét, amit annak idején nagyon kevesen fogtak fel "forradalom"-nak. Ez a tömeglátványosság vált az első szovjet rituálévá, amely aztán fokozatosan a november 7-i felvonulásokká degenerálódott, amelyeken a szovjet emberek a szokásos kötelezően önkéntes módon vettek részt hetven éven keresztül.
Az októberi forradalom után a szovjet vezetők végrehajtottak egy észrevétlen államosítást - az idő államosítását. A forradalmat úgy állították be, mint a világtörténelem csúcspontját, amit a kommunizmus végső győzelme és "a történelem vége" fog majd betetőzni. A forradalmi tevékenységben egyáltalán nem a szabadság vagy a kiszámíthatatlanság modern, felforgató kísérletét látták, hanem a szükségszerűség logikájának érvényesülését. A legtöbb spontán forradalmi megmozdulás esete 1917-18-ból - a februári tüntetésektől a kronstadti lázadásig - restaurált formában került be a köztudatba, csak amennyiben hozzájárultak Október hivatalos teleológiájához. A "nosztalgia" kifejezés nyilvánvalóan hiányzott a forradalmi szókincsből. A nosztalgia a burzsoá dekadencia veszedelmes "atavizmusa" lett volna, amelynek nincs helye az új világban. A korai forradalmi ideológia jövőorientált, utópisztikus és teleologikus. De annak is érdekes példája, ahogy a modernitás a történelem előtti időket idézi; Marx különlegesen vonzódott a tőkés kizsákmányolást megelőző "őskommunizmus"-hoz és a múlt olyan hőseihez, mint Spartacus és Robin Hood. A múltat "tudományosan" átírták a forradalom előfutárává és igazolójává. A kommunista teleológia rendkívül erős és mérgező volt; elvesztését nagyon hiányolják a posztkommunista világban. Ezért aztán mindenki valami pótlékot keres, az orosz fejlődés egy másik meggyőző történetét, ami segít értelmet adni a kaotikus jelennek. A liberális reformerek a Nyugathoz való újracsatlakozásról beszélnek, úgy állítva be a szovjet időszakot, mint a modernizációhoz vezető kerülőutat, a konzervatívok szeretnének visszatérni a forradalom előtti Oroszországhoz és annak tradicionális értékeihez, míg a kommunisták az idilli orosz-szovjet múltba vágynak vissza, ahogy ez a sztálini kor operettjeiben megjelenik.
Az 1920-as évektől kezdve a hivatalos szovjet diskurzusban keveredik a forradalom és a restauráció retorikája. A 30-as évek időszaka (a rettenetes romlás, kollektivizálás, az ukrán éhínség és a tisztogatások ellenére) úgy jelent meg a korabeli filmekben és hivatalos művészetben, mint a virágzás, stabilitás és normalitás időszaka. A sztálini kormányzat tömeges "kulturálódási" kampányt indított - kulturnoszty -, amelynek során egyszerre tanították az illedelmes étkezést, a családi értékeket és a sztálinista ideológiát egy egységes kultúra megteremtése érdekében. A Robin Hood-féle nemzetközi betyárokat kiszorították az orosz nemzeti hősök, főleg a cárok jöttek vissza a divatba teljes fényükben és pompájukban. Alekszander Nyevszkij, Rettegett Iván és Nagy Péter át lett igazítva Sztálin nagy elődjének. A szovjet nemzetiségek nagy parádéját rendezték meg színpompás népviselettel meg népzenével, és mutatták be Lenin és Sztálin összes műveinek minden nemzetiség nyelvére lefordított kiadásával együtt a Szovjet Eredmények Vásárán. A szovjet nemzetiségek megalkotása, amit azoknak az üldözése és kitelepítése kísért, akik nem illettek bele a képbe, a 19. században "kitalált" tradíciók egy másik változata volt, újfajta ideológiai hajlandósággal. A második világháború tapasztalata kellett ahhoz, hogy a szovjet patriotizmus valódi alulról jövő jelenséggé váljon. Ennek köszönhetően a háború előtti időszakot, ahogy az a vidám operettekben, népünnepélyekben és a nagy városi építkezésekben megmutatkozott, a szovjet tradíció megalapozásának kezdték tekinteni.
A háború utáni korszak, különösen a hruscsovi olvadás volt a leginkább jövőorientált a szovjet történelemben, a hivatalos és a nemhivatalos kultúra felől nézve egyaránt. Külföldi filmsztárok utaztak a Szovjetunióba, mint a legendás francia pár, Simone Signoret és Yves Montand, ők lettek a fiatalok új példaképei. Hruscsov azt ígérte, hogy a 60-as évek nemzedéke (az én nemzedékem) már a kommunizmusban fog élni, és meghódítja a világűrt. Ahogy kezdtünk felnőni, úgy látszott, hogy sokkal előbb eljutunk a Holdra, mint valahova külföldre. Ez nem a nosztalgiázás időszaka volt.
Az 1968-as év, amikor a szovjet tankok bevonultak Prágába, vízválasztó volt. A 70-es évek végére maguk a szovjet vezetők is elfeledkeztek a kozmosz meghódításának forradalmi küldetéséről. Amint az olvadást felváltotta a pangás, a nosztalgia visszatért. Brezsnyev és Andropov hidegháborús évei vita tárgyát képezik: egyesek számára a stabilitás és a magasabb életszínvonal időszakát jelentik, mások számára a hivatalos korrupció, az általános cinizmus időszaka, az ideológia degradálódásáé és az elit összefonódások, klánok kialakulásáé. 1968-ban a 16 éves Vlagyimir Putyin, fellelkesülve [A kard és a pajzs] című (magyarul "A tavasz tizenhárom pillanata" címen játszott) népszerű tévésorozaton, amely a náci Németországban dolgozó szovjet ügynökökről szólt, elment Leningrádba a KGB-központba, és felajánlotta a szolgálatait. Harminc évvel később Oroszország elnöke elérzékenyülve emlékszik vissza erre a történetre, hűen ifjúkori álmaihoz. Itt, a szovjet éra vége felé lehet megtalálni az orosz vezetés későbbi fejlődésének kulcsát. Úgy látszik, mintha a brezsnyevi korszak iránti 90-es évekbeli nosztalgia részben azokra a régi szovjet filmekre épülne, amelyeket akkoriban játszottak újra az orosz tévében. Sok orosz néző, belefáradva a posztszovjet évtized elvesztett illúzióiba, áthangolódott, és rögtön azt kezdte hinni, hogy a szovjet élet olyan volt, mint ezekben a filmekben, megfeledkezve saját tapasztalatairól és arról is, hogyan nézte ő maga ezeket a filmeket húsz évvel korábban - sokkal több szkepszissel, a sorok között olvasva.
Bár nagy volt a különbség a Szovjetunió
és a kelet-közép-európai országok között,
mégis volt egy közös vonás ezeknek az országoknak
az alternatív szellemi életében a hatvanas és
a nyolcvanas évek között - kialakult egy "ellen-emlékezet",
ami a demokratikus ellenállás alapját képezte,
és kimutathatóan prototípusát adta egy olyan
nyilvánosságnak, amely már a kommunista rendszer idején
kialakult. Ez az ellen-emlékezet jórészt szóbeli
emlékezet volt, amit közeli barátok és családtagok
adtak át egymásnak. A múlt, a jelen és a jövő
alternatív képét ritkán tárgyalták
meg explicit módon, inkább félszavakkal, viccekben
és virágnyelven beszéltek róla. Lehetett ez
egy vicc Brezsnyevről és Brigitte Bardot-ról, a [Gulag]
vagy Nabokov [Lolitá]jának szamizdat kiadása, vagy
egy családi fénykép, ami a történelmi
eseményeknek a hivatalostól eltérő változatát
sugallta.
Az ellen-emlékezet sokszor abban rejlett, hogy hibát
találtak a történelem hivatalos elbeszélésében,
a saját életrajzukban vagy az emlékezethez való
ragaszkodásban. "Az ember harca a hatalommal az emlékezet
harca a felejtés ellen" - Milan Kunderának ezek a szavai
mottóul szolgálhatnak az egész háború
utáni disszidens író- és értelmiségi
nemzedékre Kelet-Európában a 60-as évektől
a 80-as évek végéig. Kundera regénye, [A nevetés
és a felejtés könyve], amely azután jelent meg,
hogy a szerző Franciaországba emigrált, feltárt
valamit ennek az ellen-emlékezetnek a működéséből
1968 előtt. Leírja például egy történelmi
fénykép tökéletlen átalakítását,
ahol eltüntették a kegyvesztett pártvezért, de
miközben őt kiradírozták a történelemből,
szőrmesapkája ottmaradt egy másik fázós
apparatcsik, Klement Gottwald fején. Ez a szőrmesapka tökéletes
mutatópálca volt az ellen-emlékezet számára,
rámutatott a látszatokra és az eltüntetésekre
a hivatalos történelemben. Az ellen-emlékezet művelése
nem kímélte a disszidens értelmiséget sem;
kénytelenek voltak felismerni saját cinkosságukat
is a rendszerrel, amely behatolt még a legprivátabb szerelmi
viszonyaikba is. Mindegyik megtalálta az ottfelejtett szőrmesapka
megfelelőjét a saját múltjában, ami
kompromittálta a jelenüket, lett légyen ez egy szerelmes
levél egy megrögzött sztálinistához, vagy
hogy ott táncolt a felvonuláson a tisztogatások idején.
Az ilyen szégyenfolt nem teszi lehetővé a múlt
nosztalgiukus restaurálását.
Az ellen-emlékezet nem pusztán alternatív tények
és szövegek gyűjteménye, inkább alternatív
olvasatuk, a kétértelműség, irónia, virágnyelv,
privát hanglejtés alkalmazásával, ami kikezdte
a hivatalos bürokratikus és politikai diskurzust. Lidia Ginzburg
ír arról, hogy lehetett kiismerni az embereket a hanghordozásuk
alapján, abból, hogyan mondták fel a hivatalos kliséket.
Ezek nem irodalmi kísérletek voltak, hanem túlélési
trükkök és a kritikai reflexió alapjai. Az ellen-emlékezet
öntudatos megőrzése speciális szerepet biztosított
egy értelmiséginek a társadalomban. Az ellen-emlékezet
művelői voltak az elsők, akik feltárták
a Gulag és a sztálinista tisztogatások történetét.
Az ellen-emlékezet a "belső szabadság" elvén
alapult, ami független az állami politikától,
olyasmi, amit az ember még a börtönben is meg tud szerezni.
Van az ellen-emlékezetnek egy olyan vonása, ami fontos a posztkommunista nosztalgia szempontjából, mégpedig az a tény, hogy nem valamiféle intézményből eredt, hanem nagyrészt informális kapcsolatokból, személyes viszonyokból, barátságokból, és olyasmiből, amit oroszul úgy hívnak: blat. A bizalmatlanság minden intézménnyel és olyasmivel szemben, ami a hivatalos diskurzusra hasonlít, fennmaradt a kommunizmus összeomlása után is. A félszavakkal való kommunikálás és a hallgatás cinkossága bizalmatlansághoz vezetett az új intézmények és politikai pártok iránt is, és végül ahhoz, hogy hagyták veszni a peresztrojka egyes vívmányait.
A sajtó liberalizálása a 80-as évek végén
felülről indult meg. A "peresztrojka" kifejezés átépítést
vagy megreparálást jelent, nem valami újnak a megépítését.
Miközben Gorbacsov úgy hirdette meg a peresztrojkát,
mint valami forradalmat, a nyilvános vita a glasznoszty és
a peresztrojka idején kimondottan bírálta ezt a forradalmi
retorikát. A glasznoszty idején mindenki amatőr történésszé
vált, és fekete lyukakat meg fehér foltokat keresett
a történelemben. Legalább annyi eufória volt
akkoriban a múlt iránt, mint a jövő iránt
a forradalom után. És ahogy a tabuk eltűntek, a múlt
egyik napról a másikra megváltozott.
Egy gyönyörű prostituált ül egy Sztálin-kép
alatt, és marihuánát szív. Így lehetne
leírni egy tipikus jelenetet egy 80-as évek végén
készült filmből. Kábítószer, szex
és kritikai leleplezések Sztálinról, a desztalinizáció
befejezetlen ügyletei az 50-es évek végéről
- mind boldogan megfértek egymás mellett. A múlthoz
való viszony a legkevésbé sem volt tiszteletteljes.
Sok orosz és kelet-európai film és egyéb műalkotás
alkalmazta abban az időben az ellen-emlékezet különböző
formáit, a karnevál, a giccs, a reflektív nosztalgia
eszközeit a kulturális ördögűzés érdekében,
hogy felrázzák a történelmi mítoszokat,
és leleplezzék a csábítás és
tömeghipnózis mechanizmusait, a személyes és
hivatalos emlékezet kölcsönös függését.
Annál sokkolóbb volt, amikor a peresztrojka és az 1989-es kelet-európai forradalmak után világossá vált, hogy az ellen-emlékezet nem vált általánossá, és a történelemre való kritikai reflektálás disszidens gyakorlata hamar divatjamúlt lett. Az ellen-emlékezetet már nem lehetett egyetlen zászló alatt mozgósítani; megosztott volt és megosztó, és politikai skálája az emberarcú szocializmustól a szélső jobboldali nacionalizmusig és monarchizmusig terjedt. Ahogy Tony Judt fogalmazott: "túl sok volt az emlékezet, túl sok a múlt, amit az emberek felhasználhattak, rendszerint fegyverként valaki másnak a múltjával szemben". A cenzúra fokozatos megszűnése addig ismeretlen történelmi dokumentumok tömkelegét szabadította el, és ugyanakkor lehetővé tette a 20. század eleji populáris kultúra sötétebb áramlatainak felszínre kerülését sokféle összeesküvési elméletével és történelmi spekulációival együtt.
A peresztrojka idején előtérbe került két
rivális tömegmozgalom viseli a nevében az "emlékezet"
szót - a [Memorial] és a [Pamjaty] (ami oroszul emlékezetet
jelent). A [Pamjaty] újkonzervatív mozgalom volt, amely a
hagyományos orosz kultúra tönkretételét
siratta. (Egyes gondolatai látszólag ártalmatlanul
alakultak ki a 70-es évek "falusi prózájában".
Bár azt lehetne gondolni, hogy az orosz falu iránti nosztalgia
szemben áll a hivatalos szovjet ideológiával, de az
orosz nemzeti újjáéledés mozgalmát tolerálták,
sőt még bátorították is a brezsnyevi
korszak végétől kezdve. A Pamjatyot is hasonlóképpen
egyszerre bírálta és támogatta a KGB.)
A lerombolt orosz közösség iránti nosztalgia
kártékony, xenofób förmedvényekbe eszkalálódott,
kihasználva a populáris rosszindulatot és a megalázott
büszkeséget.
Egyebek mellett a Pamjaty feltámasztotta a forradalom előtti
orosz jobboldali kultúrát, az olyan dolgokat, mint a [Cion
bölcseinek jegyzőkönyve], és egy mitikus, összeesküvő
világnézetet propagált egyetlen bűnbakkal -
a "zsidó-szabadkőműves összeesküvéssel"
-, amely alkalmas volt arra, hogy a rovására írják
a szovjet és a posztszovjet nehézségeket, a totalitarizmust
és a demokráciát egyaránt. A KGB feltehető
támogatásával a [Pamjaty] feloszlott a 90-es évek
elején, mint a [Memorial], de számos eszméjük
bekerült a közgondolkodásba. Másféle beszédmódba,
szlengbe ágyazva a [Pamjaty] szélsőséges tételeinek
némelyike a 90-es évek punkjai, ifjúsági csoportjai
radikális hangvételének is részévé
vált.
A [Pamjaty]tól eltérően a [Memorial] radikálisan
ellene volt mindenfajta nosztalgiának. Informális csoportok
és társadalmi klubok széles körű mozgalmaként
jelent meg (amelyek még a 60-as évekre vezethetők
vissza), abban látta a feladatát, hogy feltámassza
és fenntartsa az emlékét azoknak, akik eltűntek
a sztálini lágerekben - a híres politikai vezetőktől
és íróktól (mint Buharin, Mandelstam, Babel,
Meyerhold) a hétköznapi emberekig. Ez a mozgalom, amely a 60-as
évek végén indult, és a 90-es évekre
50.000 tagot számlált, kiváló példája
volt az olyan alulról jövő kezdeményezéseknek,
amelyek a "civil társadalom" megjelenését tükrözték
a szovjet viszonyok között. A levéltárak megnyitásáért,
a múlt átláthatóbbá tételéért
küzdöttek. (Ezért aztán a peresztrojka kezdetén
a "levéltári emlékezet", amit a nyugati történészhagyományban
adottnak vesznek, és a múlt objektivizálása
miatt bírálnak, itt szubverzív hatású
volt, és a jelen átalakítását segítette
elő.)
A peresztrojka "emlékezet-robbanása" nemcsak kulturális,
hanem közvetlen politikai szerepet is játszott. Nagymértékben
hozzájárult az 1991 augusztusi eseményekhez, a konzervatív
puccsal szembeni népi ellenálláshoz Moszkvában
és Pétervárott, amelynek során megpróbálták
elmozdítani Gorbacsov elnököt, és tankok segítségével
visszaállítani a régi típusú szovjetrendszert.
Felix Dzserdzsinszkij KGB-alapító ledöntött szobra
sok szériában gyártott és most ledöntött
Lenin szoborral együtt mindenütt a volt Szovjetunió területén
a népharag jelképévé vált. Úgyhogy
elég meglepő volt, amikor a pártvezérek szobrai,
amelyek addig ledöntve hevertek a fűben egy moszkvai parkban
az 1991 augusztusi eseményekre emlékeztetve, alig hat évvel
később rendbehozva, kipucolva újra fel voltak állítva,
újabb idilli képet nyújtva a szovjet múltról.
Az ország politikai átalakításának elveszett
potenciálja átadta a helyet a tömegnosztalgiának.
Sok demokratikus beállítottságú újságíró
kongatta meg a vészharangot a médiában és a
nyilvános diskurzusban jelentkező új, reflektálatlan
nosztalgiahullám láttán.
Natália Ivanova azt írta, hogy a jelen noszto-jelenné
(álom-jelenné) álakul át, mások azt
figyelték meg, hogy a tömegnosztalgia és a gyanakvás
a jövővel szemben kezdi útját állni a
gazdasági és politikai átalakulás lehetőségeinek.
A "nosztalgia privatizálása" kísérte a gazdasági
privatizálást, és ezzel a 70-es évekbeli boldog
ifjúkorra való privát nosztalgiákat nyilvános
és politikai eszközzé változtatta.
Danyiil Dondurej orosz kultúrszociológus, a [Filmművészet]
főszerkesztője, azt az érdekes feltevést fogalmazta
meg 1997-ben, hogy az új vezetés azért bátorítja
hallgatólagosan a szovjet nosztalgia ragadós hullámát,
hogy elterelje a figyelmet saját svájci bankszámláiról,
és homályban hagyja, hogy miképpen is irányítják
az ország gazdaságát. A reformereknek pedig nem sikerült
hatékony PR-ral bevezetni elképzeléseiket és
terveiket a köztudatba, s ezeknek így soha nem is volt esélyük
a megfelelő megvalósításra. Szerinte a posztszovjet
időszak eredményeinek elhomályosítása
a szovjet és preszovjet idők iránti nosztalgiával
a szovjet elitek céljait szolgálja, akik az új orosz
berendezkedéshez fazonírozták át magukat. Miközben
a népharag a fiatal reformerek ellen irányult, a kormány
újonnan jött tagjaira, a régi nomenklatúra örökölte
az ország gazdagságának nagy részét
- mintegy a kimondatlan természeti törvény értelmében.
Nyilvánvaló, hogy a brezsnyevi [ancien régime] iránti nosztalgia több, mint egy érdekes spontán jelenség; politikusok széles skálájánál talált támogatásra Zsuganovtól Luzskovig. Ez részben annak a ténynek is tulajdonítható, hogy a szovjet politikai és bürokratikus berendezkedésből nagyon sok minden gyakorlatilag érintetlen maradt, pl. a privilegizált informális kapcsolatrendszerekre való támaszkodás vagy a gazdasági és jogi reformok megfelelő bevezetésének közvetlen és közvetett eszközökkel való siettetése. Ha a többi kelet-európai országban vagy a volt NDK-ban időnként a büntetés és tisztogatás túlkapásairól esik szó, mivel volt párttagokat és titkos ügynököket kizárnak a kormányzati pozíciókból, addig Oroszországban még a minimális büntetés és a múltért való felelősség elismerésének igényét is elhallgattatták és boszorkányüldözésnek minősítették a 90-es évek elejétől kezdve. [(Pedig bizonyosan kevesebb volt a boszorkány az inkvizíció századaiban, mint KGB-ügynök ma vezető orosz kormánypozíciókban.)]
A nosztalgia védekező mechanizmussá vált
a változás felgyorsult ütemével, a gazdasági
átalakulás sokkterápiájával szemben.
Egyesek azt mondják, hogy a korai 90-es évek demokratái
és gazdasági reformerei túl hamar leszűkítették
a gazdaságra a széles körű demokratikus és
társadalmi témákat, vakon bíztak a szabad piac
megváltó erejében. A demokratikus intézmények
munkaigényes fejlesztése és a lakosság társadalmi
körülményeinek javítása helyett a nyugati
kormányok és az orosz radikális reformerek a gazdasági
determinizmust tették nagy mértékben a magukévá,
úgy tekintve azt, mint egyetlen csodaszert az ország és
egyáltalában a haladás számára. Olyan
volt ez, mintha újra rátaláltak volna az elveszett
forradalmi teleológiára, ami célt és értelmet
vitt az átalakulás káoszába, csak éppen
nem marxista-leninista, hanem kapitalista változatban. Meglepetésükre
a szabad piac, amely a legkevésbé sem szabad a társadalmi
és politikai intézményektől egyik országban
sem, Oroszországban különös társra talált
a szovjet korszak ügyes apparatcsikjában, akinek érdekében
áll a piac védelmezése egy erős állam
árnyékában, nem sokat törődve a demokratikus
szociális problémákkal.
Ami tényleg ott volt a társadalmi és gazdasági
átalakulás mögött Oroszországban a 90-es
években, valahogy elkerülte a kortársak figyelmét,
és valószínűleg gondot okoz majd a jövendő
történészeknek is. A posztszovjet Oroszország
volt az egyik legvitatottabb, legizgalmasabb és legellentmondásosabb
hely a világon, ahol a radikális szabadság, kiszámíthatatlanság
és társadalmi kísérletezés élt
együtt a fatalizmussal, a szovjet politikai intézmények
fennmaradásával, a vallás és a tradicionális
értékek feléledésével. Megszűnt
a kulturális élet centralizáltsága illetve
hivatalos és nemhivatalos kultúrára tagolódása
Oroszországban; állandó forrongásban volt,
felgyorsult, átalakult és időnként túlburjánzott,
mint a társadalom maga. De a sajtót, a médiabeli és
a közéleti vitákat vizsgálva azt lehet észrevenni,
hogy fokozatos eltolódás ment végbe valamikor a 90-es
évek közepén. A "régi" kifejezés kezdett
népszerűbbé és kommersziálisan is használhatóbbá
válni egyes javak eladásában, mint az a szó,
hogy "új". Az orosz piacon bestseller volt egy CD azzal a címmel,
hogy "Régi dalok a legfontosabb dolgokról", a legnézettebb
műsorok egyike "A régi lakás" címet viselte.
A "régi" itt a régi szép idők történetietlen
elképzelésére vonatkozik, amikor még mindenki
fiatal volt, valamikor a nagy változások előtt.
A 70-es és 80-es évek szovjet popkultúráját a menekülés vágya járta át, a 90-es éveké a visszatérés történeteit tematizálta, rendszerint külföldről. Mintha az orosz jellem legfőbb pszichológiai drámája valamilyen geopolitikai vonatkozást tenne szükségessé. Oroszország és a Nyugat találkozása sokszor "a tékozló fiú visszatérésében" kulminál, legyen ez egy idősödő emigráns vagy egy nemzetközi kéjnő, aki annyi külföldi viszontagság után visszatér a szülőföldjére. A külföldi alakját az irodalomban és a filmben gyakran használják arra, hogy a helyi kultúrát kevésbé meghitté tegyék, hogy másféle rálátást kínáljanak. Az emigráns képmása itt arra való, hogy az őshonos ismét beleszeressen saját hazájába, hogy újra felfedezze a meghittség örömét. Az újabban megjelent 20. századi orosz emigráns irodalom körüli vitákban gyakran kitérnek az Oroszország iránti nosztalgiára ezekben a művekben. Néha azok a művészek és írók, akik sosem tértek vissza, mint Nabokov és Brodszkij, úgy vannak beállítva a köztudatban, mint tékozló fiúk, holott ők ezt mindig elutasították. Az orosz határ most tényleg megnyílt, de jórészt nosztalgikus körutazások számára.
A kora 90-es évek népszerű rock-számaiban a nosztalgia tárgya nem Oroszország volt, hanem Amerika: "Isten veled, Amerika, ahova el nem mennék soha". Érzelmes búcsú volt ez a nemhivatalos szovjet kultúra elképzelt Amerikájától. Ennek a sajátos amerikai álomnak vége lett; Amerika volt az elveszett haza, ami soha sem létezett, és ahova az énekes el nem menne soha, csak a dalban. Ez volt a "Back to the USSR" orosz megfelelője, búcsú az ellenkultúra egy álmától a hidegháborús időkből. Most már nosztalgiázva lehetett hallgatni ezt a tíz éves számot; még mindig őrzött melankolikus vonásokat az Amerikához fűződő populáris* románcból, ami kezdett rohamosan alábbhagyni, amint az amerikai tömegkultúra elözönlötte Oroszországot...
A peresztrojkától a 90-es évek végének restaurációjába való átmenetben paradox változást figyelhetünk meg a Nyugathoz való viszonyban, ami fordított arányban látszik lenni a nyugati javak elérhetőségével. A peresztrojkát egy "emlékezet-robbanás" kísérte, ironikus és reflektív nosztalgia a művészetekben és élénk vita a múltról a sajtóban; a restauráció a tömegnosztalgia időszaka mind a médiában, mind az új városi emlékművekben -vagy a nemzet régi dicsősége vagy legalább a nagy változásokat megelőző korszak stabilitása és normalitása iránt. A peresztrojka idején az emlékezet csatái inkább befelé zajlottak; időnként radikálisan a szovjet mítoszok, mint a Nagy Október mítosza alapjait célozták meg, a "Nyugat"-ban még mindig a késő-kommunizmus alternatív vágyálmát látták, és a nyilvános vitákban jobban hangsúlyozták a "demokratizálást", mint a gazdaságot. A peresztrojka népszerű jelszava volt a "dezideologizálás", ami a szovjetmarxizmus utolsó maradványainak kiűzésére irányult, és a mindennapi élet minden átpolitizálási kísérletének bírálata volt.
Míg a peresztrojka kultúrája általánosságban
Nyugat-párti volt, még ha nagyon keveset lehetett is tudni
a szabadpiaci gazdaságról és arról, hogy milyen
is tényleg az élet Nyugaton, a restauráció
kultúrája kritikusabb a Nyugattal szemben, hazafiasabb, és
ugyanakkor sokkal jobban el van kötelezve a globalizáció
nyelvének és a kommersz kultúrának. A "globális
kultúrával" való tényleges találkozás
(többnyire a harmadrangú tömegszórakoztatás
formájában) megfosztotta a Nyugatot minden romantikától,
és a csalódás sokszor kölcsönös volt.
Az orosz és a szovjet történelem apolitikus kezelése
szokássá vált, nem volt többé felforgató
hatású, és a nemzet múltjának elfogadásához
vezetett. A nosztalgia adta meg a nemzeti megbékélés
stílusát, aminek széles volt a skálája:
a nacionalista patriotizmus legszélsőségesebb formáitól
a normális és stabil mindennapi élet iránti
legegyszerűbb igényig.
A múlt iránti ily módon megnövekedett érdeklődés
mellett mérséklődtek a jövővel kapcsolatos
aspirációk. Egy újabb szociológiai vizsgálat,
amelyet közvetlenül az 1998 augusztusi pénzügyi válság
előtt végeztek el a moszkvai takarékpénztár
megbízására, azt mutatta, hogy a viszonylag jómódú
moszkvaiak "elváráshorizontja", jövőspektruma
szűkebb és keskenyebb, mint bármikor. (Jekatyerina
Antonjuk szíves közlése) Ezért nem tettek félre
pénzt az emberek "nyugati módon". A 90-es évek közepén
sok egyébként értelmes moszkvai fektetett be pénzt
hihetetlen piramisjátékokba, amelyek olyan gyanúsan
csábító neveket viseltek, mint Csábítás
(Csara), amely irreálisan boldog kapitalista jövőt ígért,
majdnem olyan fényeset, mint a kommunizmusé volt. A Csábítás
elnevezés jobban illett volna egy átható parfümhöz,
mint takarékkötvényekhez, mintha utalt volna arra, amit
ténylegesen csinált: behálózás volt
ez, nem üzlet. A carpe diem mentalitás fennmarad; ahelyett,
hogy félretennének ma, hogy legyen mit költeni holnap,
az emberek elköltik ma, amit ma elkölthetnek, mintha nem is lenne
holnap. A bölcsebbek a régi mondást szívlelik
meg, mely szerint a pénzt jobb üveg mögött tartani
("v banke", ami oroszul egyszerre jelenti azt, hogy a bankban és
azt, hogy befőttesüvegben). De inkább választják
az utóbbit. Egészében véve a holnap országából
Oroszország a ma országává vált, amelyik
a tegnapról álmodik.
A 90-es évek közepén a nosztalgia olyan hibrid formái jelentek meg Oroszországban, amelyek a globális kultúrát beillesztették a helyi kontextusba. Külföldiek sokszor panaszolták, hogy az emlékezet-robbanás kultúrája túlságosan orosz volt, túlságosan meg volt terhelve olyan célzásokkal és helyi allúziókkal, csavaros mondatfűzéssel és olyan komplexitással, amit egy másik nyelven nem lehetett visszaadni. Az új kultúrát, bár sokkal nyilvánvalóbban Nyugat-ellenes volt, mégis könnyebb volt megérteni. "Glokálisnak" nevezném, mivel ez a kultúra globális nyelvet használ a lokális színek érzékeltetésére. Ebben a tekintetben a posztkommunista nosztalgia hasonlít 19. századi megfelelőjéhez, amely a romantika közös nyelvét használta, hogy kifejezze a partikuláris egyetemes érvényét. A nosztalgia kommersziális tömegtermelése új technológiát és terjesztést vetett be "retro" célokra. Az orosz nosztalgiát nemcsak házilagos használatra állították elő, hanem turista-fogyasztásra is, ehhez pedig könnyen emészthetőnek és konvertibilisnek kellett lennie.
A moszkvai polgármester egyik hazafias cselekedete volt az első orosz gyorséttermi hálózat létrehozása. Luzskov "egészséges alternatívát" javasolt a McDonald's-okkal szemben - "tradicionális orosz bisztrót". Az elnevezés persze nem véletlen. A bisztró azon kevés orosz szavak egyike, amelyek bekerültek az európai nyelvekbe, azt jelenti: "gyorsan". Állítólag ezt kiabálták a győztes orosz katonák Párizsban 1814-ben, amikor bevonultak oda a Napóleon felett aratott diadalmas győzelmük után, és hamar enni akartak. A franciák alkalmazkodtak a katonák igényeihez, és kialakítottak egy olyan kávéházfajtát, amit később újra felfedeztek Oroszországban. Mindazonáltal nem sok tradicionális van az Orosz Bisztró stílusában; inkább amerikai, mint francia, de ami a fontos, a káposztás pirog házias és jóízű, és azt bizonyítja, hogy az orosz gyorsétterem nem képtelenség, nem contradictio in adjecto. (Az 1998 augusztusi válság kitörése előtt felfedeztem, hogy egy sor új nemzetiségi étterem nyílt meg Moszkvában. Először az ukrán "Sinok"-ban voltam, ahol megcsodáltam a népviseletbe öltözött barátságos pincéreket, akik több nyelven is beszéltek. A vendéglő közepe úgy van kialakítva, mint egy tipikus ukrán udvar tehénnel és ukrán parasztasszonnyal jellegzetes öltözetben. Néhány nappal később felkerestem a "Tbiliszi" nevű grúz éttermet, és itt is megcsodáltam a készséges pincéreket és a tipikus grúz udvart kecskével és egy grúz parasztasszonnyal. Mindkettő kiváló étterem, amely büszke a hátterére. Egyik sem szovjet jellegű, inkább olyasfajta "etnikai konyha", amilyenek Nyugaton szoktak lenni. Lehet, hogy nincs benne semmi nosztalgia, inkább egy egészségesen pragmatikus és ízléses viszonyulás a lokális identitáshoz a globális kontextusban.)
A 'glokális' nosztalgia figyelhető meg az új orosz
filmekben, amelyek egy orosz csavarral veszik át a globális
hollywoodi nyelvet. A hollywoodi filmek gyakran keverik a szerelmet és
a politikát, általában a szerelem az, ami univerzális,
és a politika az, ami megosztó és lokális jellegű.
A nagy románc valójában arra szolgál, hogy
a politikát könnyebben emészthetővé tegye.
Így került az októberi forradalom az amerikai filmvászonra
John Reed szerelmi történetével, a második világháború
ott volt valahol Az angol beteg hátterében, és a lista
folytatható. Az új orosz epikus filmekben a szerelem és
a politika házasságában mindig a politika kerekedik
felül. Az Oscar-díjas filmrendező, Nyikita Mihalkov
sokszor dramatizálja a politikai és geopolitikai koncepcióit
szerelmi történetek segítségével, a restauratív
nosztalgia látványos forgatókönyveibe szőve
bele őket. A Csalóka napfény nosztalgikus képet
fest a szovjet életről a 30-as években, ahol az orosz
dzsentri és a szovjet komisszárok boldogan éltek együtt
egy csehovi birtokon - bíborvörösben. A polgárháború
hőse, az életerős vörös komisszár,
akit a rendező maga játszik, boldog házasságban
él az orosz dzsentrilánnyal, Marijával, van egy gyönyörű
kislányuk, aki arról ábrándozik, hogy ő
lesz a legjobb pionír, és imádja Sztálin elvtársat.
A két elit - az orosz és a szovjet - elit házassága
a szovjet arisztokrácia idilljének megteremtéséhez
vezet.
Ezt az idillt csak egy hazatérő emigráns zavarja
meg, aki ugyanakkor NKVD-ügynök és Marija volt szeretője.
A szovjet elit úgy van tehát ábrázolva, mint
a szovjet rezsim áldozata, aki nem tehet az elnyomásról,
csak arról, hogy idealisztikus elképzelései vannak
a jó életről. A film a rendező saját
családi hátterét mutatja be néhány retusáló
ecsetvonással; a mamája tényleg orosz arisztokrata
volt, de az apja egyáltalán nem volt a sztálinizmus
áldozata, sőt ő írta a szovjet himnuszt: "Sztálin
nevelt fel minket, ő tanított a munkára és
a dicsőségre" - ezeket a sorokat Szergej Mihalkov 30-as évek
végén írt szövegéből később
elhagyták, mert túlságosan sztálinistának
találták.
A rendező több saját filmjében is játszott,
néha kívülállót, néha kettős
ügynököt a szovjet időkből, de ezekben az
új epikus filmjeiben olykor ő a hős bolsevik komisszár,
máskor az orosz cár maga. A Szibériai borbély
III. Sándor cár Oroszországának még
ideálisabb ábrázolását adja. A szerelmi
történetet egy Tolsztoj nevű orosz katonatiszt és
(a Julia Ormond által alakított) amerikai nő, Jane
között eleve tönkreteszik a szerző ideologikus
szándékai. Jane egy feminista üzletasszony, egy femme
fatale, aki azért jön Oroszországba, hogy elcsábítson
egy tábornokot, és így szerezzen engedélyt
egy amerikai üzletember számára egy orosz erdő
kiirtására.
A Szibériai borbélyban Mihalkov és a hollywoodi
film globális nyelve jól megvilágítja ezt a
nemzeti mezalianszot. A filmen a szerelem nem old meg semmit. Amerikaiak
és oroszok, a film ezt sugallja, sosem érthetik meg egymást.
Ez mindenre vonatkozik az élet olyan apróságaitól
kezdve, mint hogy Jane a szánokat (száni) Sony-nak ejti (ami
nyilvánvaló csúfolódás a nyugati kapitalizmussal),
egészen a szerelemig és a halálig. Értékeik
szöges ellentétei egymásnak: az oroszok a közösségi
szellemet értékelik, az amerikaiak többre tartják
az individualizmust; az oroszoknak a szeretet a fontos, az amerikaiaknak
az üzlet, az oroszok a becsületet választják, még
ha hazudni kell is érte, az amerikai megmondja az igazat, még
ha bántó is. Ez messze a legdrágább szerelmi
csalódás az európai film világában -
45 millió dollárba került, ez volt az elmúlt
öt év harmadik legdrágább európai filmje.
A film fanfárokkal indult és III. Sándor cár
hatalmas portréival - Mihalkov fehér lovon.
A film nyelve nagyrészt angol, bár a rendező,
aki maga játszotta a cárt, adta az orosz hangot az egész
filmben. Bár Mihalkov maga is moszkvai, szülővárosa
úgy jelenik meg a filmen, mintha egy külföldi fényképezte
volna, akit rabul ejtettek az orosz egzotikumok. Egyszer egy sztálini
időkből való felhőkarcoló jelenik meg
a háttérben, holott állítólag a 19.
századi Oroszországban vagyunk - hoppá, egy csipetnyi
anakronizmus, de stilárisan elég helyénvaló.
Számos orosz történész szóvá tette
a film sok kirívó tévedését. (Nyikita
Szokolov az Itogi egyik 1999-es számában meggyőzően
mutatja ki, hogyan keveri Mihalkov a történelmi utalásokat,
és kombinál össze részleteket I. Miklós
és Sztálin Oroszországából .)
Hollywoodi rendezőhöz illően Mihalkovot jobban érdekelték
a kosztümök, mint a történelem. A filmnek konvertibilis
valutának kell lennie, úgyhogy Mihalkovnak biztosra kellett
mennie a glokalizmus összetevőinek megfelelő arányú
keverésében: egy kis patriotizmus, egy kis népünnepély,
egy kis szerelem, néhány könnycsepp.
(A film a nép és az elit nemzeti megbékélésére
akart felszólítani eurázsiai stílusban. Ehelyett
komoly összecsapást váltott ki a sajtó és
a rendező között. A kritikusok "keményvalutás
patriotizmusnak" titulálták, és "Mercedes 600-nak,
amely Luboknak adja ki magát". Mihalkov válaszul mérget
lövellt a szabad sajtóra, és kijelentette, hogy ha egyszer
ő lenne az elnök, az újságírókat
csukatná le először.)
A glokális típusú restauratív nosztalgia
nemcsak a drága epikus filmeket jellemzi, de az orosz fiatalok új
ellenkultúráját is. Jugoszlávia NATO-bombázása
idején orosz hackerek egy időre tönkretették
a NATO site-ját, Beavis és Butthead képét hagyták
a helyén azzal a felirattal, hogy "From Russia with Love". Így
aztán a nemzeti büszkeség és a NATÓ-val
szembeni ellenségesség a globális nyelven volt megírva,
azt tanúsítva, hogy a komputer-kultúra elsajátítása
még nem elegendő a nemzetközi félreértések
kiküszöbölésére. Az új szélsőbal
és szélsőjobb mozgalmak globális és
lokális ugyanazon katyvaszán élnek. Németországtól
eltérően, ahol a nácitlanítás a 60-as
években az ellenkultúra és ifjúsági
kultúra részévé vált, Oroszországban
az első posztszovjet nemzedék képviselői
könnyen "nácifikálódnak", ösztönösen
lázadnak a peresztrojka vitái ellen, amit gyermokrácijának
(szarokráciának) hívnak. A skinheadek és a
Limonov- és Dugin-féle csoportok vonzódnak a megelőző
évtized jobboldali popkultúrájához, mint a
náci jelvények, durva nemzeti bolsevik szöveg, rasszista
és antiszemita handabandázás és punk hajviselet
(bár ez kezd kimenni a divatból). Az ultrabalos csoportok
Péterváron, főleg a diákok, pl. a "Munkásharc",
gyűlölik a yuppie kultúrát, és a három
M - Marx, Marcuse és Mao - visszatérését hirdetik.
A moszkvai egyetem radikális diákjai a Ho Si Minh klubot
frekventálják (az előző éra leningrádi
alternatív "Saigon" bárjának mai megfelelőjét).
Számukra a történelem főként popkultúra.
Többek között azt hiszik, hogy a gulag nem is létezett,
hogy a gulag is csak a "dem. vírust" terjesztő peresztrojka-újságírók
propagandája volt. Az orosz fiatalok mások fiatalságának
álmait restaurálják, mások fantáziáit
mímelik. Példaképeik Maótol Jerry Rubinig jórészt
külföldiek. Szeretik azt a számot, hogy "Back in the USSR"
és a mai orosz technó-zenét. 1968 nosztalgiája
az övék, hibernálva a történelembe a prágai
szovjet tankok nélkül, de a barikádokkal Párizs
utcáin, ahogy a tévében látták.
A 90-es évek végére a kapitalista teleológia átváltott nacionalistára. Oroszország új modernizálója és nyugatosítója már nem az amerikai CEO volt, hanem Nagy Péter orosz cár. A leggyakrabban az orosz televízióban 2000 nyarán Nagy Péter prófétikus szavait idézték: "Oroszország nagyhatalom lesz". Ez segített eladni bármit - az "Első Péter" cigarettától az új bel- és külpolitikáig.
Ám a szovjet ancien régime iránti nosztalgiát
komolyan visszavetette 2000 augusztusában a "Kurszk" orosz atom-tengeralattjáró
tragikus balesete. Olyan volt, mintha hirtelen az egész nemzet osztozott
volna a lassú halál élményében. Ez katartikusnak
bizonyult, még ha politikailag nem volt is végül robbanásveszélyes.
Azon az augusztusi héten minden orosz a nemzeti szolidaritás
ritka érzésével követte a tengerészek
sorsát, átérezték a reménytelenségét
azoknak, akik kint voltak a tengeren, és azoknak a parton, akik
képtelenek voltak őket megmenteni. Ismeretlen emberek tárgyaltak
meg egymással minden újságot és álhírt
a jelentkező túlélőkről, visszautasított
külföldi segítségről, tehetetlen elnökről
és közömbös tábornokokról.
A hatalmas ország osztozott a bezártság érzésében
és a katasztrófa közelségének átélésében.
"Mindannyian egy szovjet tengeralattjárón élünk"
- ez volt a visszatérő fordulat.
Az esemény megjelenítése a médiában
a Kreml csatornáján kívül tele volt a rokonokkal
és barátokkal készített interjúkkal,
közvetlen beszélgetésekkel a nézőkkel
és a hallgatókkal, ami csak felerősítette a
tehetetlenség és a düh érzését.
Miközben megkérdőjelezték a vezetők tétlenkedését,
az újságírók nagyon igyekeztek, hogy ne kezeljék
politikai ügyként a Kurszk esetét. Valójában
az derült ki, hogy az emberi történet jobban meg tudta
érinteni a húrokat, mint bármilyen kimondottan politikai
megnyilvánulás. Az egyéni életek iránti
közöny megérzése a katonai vezetés részéről
és az elnök képtelensége arra, hogy "emberi érzéseket"
juttasson kifejezésre, ahogy megőrizte a szovjet biztonsági
tiszt fapofáját, ez váltotta ki az emberek reagálását.
A szovjet stílusú felderítés nem volt a nosztalgikus
kémsorozatok anyaga, és nem volt biztonságosan visszahelyezve
a múltba, ami a nosztalgiának szükséges előfeltétele.
A nosztalgia az időbeli és térbeli távolságra
támaszkodik. A Kurszk szerencsétlensége lehetővé
tette a szovjet múlt és a posztszovjet jelen hátborzongató
egyidejűségének megtapasztalását és
a halál rémisztő közelségének átélését.
A bűnbakkeresés az orosz katonatisztek részéről
az önkritika és az önreflexió elkerülését
célozta. Az ellenségnek kívülről kellett
jönnie.
A katonai vezetés kitartott amellett, hogy a Kurszk tengeralattjáró
idegen tengeralattjáróval ütközött össze,
annak dacára, hogy a bizonyítékok ez ellen szóltak,
és a sajtót vádolták a hazafiság hiánya
miatt, belső ellenségnek, idegenszívűeknek kiáltva
ki az orosz újságírókat.
Úgyhogy majdnem ironikusnak tekinthető az a fordulat,
hogy a tengeri katasztrófát a legfőbb orosz tévéállomáson,
az Osztankinóban kiütött tűz követte, ami valamikor
a szovjet modernizáció, a technikai vívmányok
és a "Hetedik Mennyország" étteremben megtestesülő
új szabadidőkultúra jelképe volt. Olyan volt,
mintha maguk az elemek - a víz és a tűz - lázadtak
volna fel a szovjet nosztalgia meghonosodása ellen.
Valahogy a 2000. évben az elmúlt évtized minden
augusztusi eseménye, az 1991-es sikertelen puccskísérlettől
az 1998-as válságig és a 2000-es bombarobbantásokig
és szerencsétlenségekig hirtelen, egyszerre átélve
kölcsönösen felfokozta egymás hatását:
"Miért gyulladt ki az Osztankinó-torony?" - kérdezték
a posztszovjet viccben. - "Mert összeütközött egy idegen
tévétoronnyal."
Ami a legfontosabb, a láthatatlan, de széles körben
taglalt tömeghalál a tengeren felidézte a többi
láthatatlan és elhallgatott halálesetet, ami naponta
következik be a csecsen háborúban. A hivatalos kormány-médiában
ezt sosem nevezik "háborúnak", csak terrorizmusellenes offenzívának,
ügyesen kombinálva a virtuális háború
új globális nyelvét az Afganisztánról
szóló szovjet hadibeszámolók nyelvével.
Itt nyoma sincs a nosztalgiának.
A különböző augusztusi katasztrófák
egymásra tornyosulása és ütköztetése
furcsa hatással járt, addig rejtett alakzatokat csalt elő
a nemzeti pszichéből, és számos csontvázat
a szekrényből.
2000-ben 1991 augusztusáról nagyon nyugodtan emlékeztek
meg; a hangsúly nem az akkori idők politikai történetén
volt, hanem három ember "értelmetlen halálán",
ahogy a Kommerszant című lap fogalmazott. A három férfit,
aki meghalt a barikádokon 1991-ben, hirtelen úgy kezdték
kezelni, mintha ők is ártatlan áldozatok lettek volna,
akik minden különösebb ok nélkül vesztek oda
a "szovjet tengeralattjárón". De az augusztusi katasztrófák
halmozódásának volt egy másik paradox kihatása
is, magában a médiában. Első kézből
tapasztalva meg a szabadság hiányának ízét
a sajtó és az elnök közti új hatalmi harcban,
számos elfogulatlan hangú újságíró,
a dezideologizálás nagymestere hirtelen politizálódott,
mintha eszébe jutottak volna saját elfeledett barikádjai.
Emlékszem egy szenvedélyesen nosztalgikus vitámra
1998-ból néhány moszkvai barátommal 1991 augusztusáról.
Hogyan veszíthette el ilyen gyorsan a fontosságát
a politikai cselekvésnek ez a döntő pillanata, amelyben
értelmiségiek, munkások, vállalkozók
és katonák találtak egymásra egy rövid
időre? A Jelcin-kormányban való későbbi
csalódás dacára miért nem vezetett új
politikai pártok és nem-hivatalos intézmények
létrehozásához?
Az ideológiamentességgel járó tehetetlenség
volt az oka, a félelem attól, hogy egy nagyszerű esemény
újfajta politikai giccsbe forduljon? Most valamennyien nosztalgiát
éreztek az 1991 augusztusi nyitás iránt, amit még
sosem tártak fel egészen. Nosztalgia volt ez az orosz történelem
egy olyan röpke pillanata után, amikor az ember nem nosztalgiázott
a múltba, hanem büszke volt arra, hogy benne él a jelenben.
"Már a nosztalgia se olyan, mint azelőtt", idézte
egyik barátunk Simone Signoret most megjelent önéletrajzi
könyvét, aki valamikor egy emlékezetes utazást
tett Moszkván keresztül egy fekete limuzin hátsó
ülésén ülve szerelmével, Yves Montand-nal.
A nyugati szerelmesek, a Szovjetunió híres barátai
voltak a szüleink kedvenc színészei, bennük testesültek
meg a hruscsovi olvadás időszakának, a Nyugattal kezdett
románcnak az álmai. Most megtudhattuk, hogy hazafelé,
"back from the USSR" végig a politikán veszekedtek.
(Svetlana Boym, Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia (Cambridge and London: Harvard University Press, 1994).
Bibliográfia
JUDT, Tony
"A múlt más világ"
2000, 1993
MIHALKOV, Nyikita
"Eurázsia vagyunk"
Magyar Lettre Internationale, 9
PAVLOVSZKIJ, Gleb
"Homo postsovieticus"
Magyar Lettre Internationale, 18
SZILÁGYI Ákos
Oroszország elrablása
Helikon, 1999
"Orosz apokalipszis - virtuális katasztrófák"
Magyar Lettre Internationale, 35
JEROFEJEV, Viktor
"Gyilkosság Moszkvában"
Magyar Lettre Internationale, 38
POPOV, Jevgenyij
"Metropol avagy az orosz szamizdat emlékezete"
Magyar Lettre Internationale, 38
KABAKOV, Ilja /Boris GROYS
"Kommunalka"
Magyar Lettre Internationale, 35
RITTERSPORN Gábor
"Karnevál és egyéb lazaságok -
a 30-as évek nemhivatalos szovjet folklórjáról"
Magyar Lettre Internationale, 35
HANSEN-LÖWE, Aage A.
"Az előítélőerő kritikája:
Oroszország-képek"
Magyar Lettre Internationale, 35
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu