Vigyázat! Ez nem a legújabb pesti vicc! Mi a különbség
egy férfi és egy női kortárs képzőművész
között? Semmi. Mindkettő a férfiak által
létrehozott művészetből veszi referenciáit,
utalásait, erre a művészetre vonatkoztatva hozza létre
a maga munkáit.
Vannak azonban olyan - természetesen nem csak - női művészek,
akik tevékenységüket ezen gyakorlat kritikai elemzéseként
használják fel. A művészet hagyományába
való bekapcsolódás egyébként is problémássá
vált az elmúlt körülbelül kétszáz
évben, bár e hosszú idő alatt ez a kérdés
nagyon sokféle módon merült fel. Ebből a szempontból
az elmúlt harminc év sajátossága, hogy a műalkotás
létrehozásának autonóm folyamata helyett a
hangsúlyt a létrehozott mű befogadására
tette át. Ez a befogadás egy olyan kontextusban zajlik, melynek
a művész mint alkotó zseni, többé már
nem kitüntetett szereplője és meghatározója,
hanem elindítója és talán okozója. A
műalkotásnak az interpretáció révén
történő "befejezése" a nézőre hárul
(Duchamp), ám erről a nézőről sem beszélhetünk
többé úgy, mintha egyetlen, modern értelemben
vett univerzális alany volna.
A feminizmus az a társadalmi-politikai mozgalom és kritikai
irányzat, melynek a szubjektum nemek szerinti differenciálódását
köszönhetjük. Itt a "nem" kérdése természetesen
nem biológiai értelemben értendő, bár
az esszencialista irányzatok elsősorban a biológiai
különbségekre alapozott megközelítést
preferálják. Ezzel szemben áll a társadalmi
nemek (gender) megjelenítésének performatív
felfogása, ahol az ezeket a nemeket jelölő jelek nyitottak
"azon körülmények felé, melyek között
artikulálódnak" (Keith Moxey). Ennek az artikiulációnak
pedig megvan a maga tér-idő koordináta-rendszere.
Amikor az 1999-es Velencei Biennálén a látogató
be akart lépni a magyar pavilonba, végig kellett mennie a
pavilon által körbefogott teret borító műalkotáson.
Imre Mariann hatalmas installációja szürke betonlapokból
állt, melyek felületére egy emberi test anatómia
órákról ismert képét hímezte.
Ez a mű természetesen nem az egyetlen Imre Mariann munkái
közül, melyet ezzel a technikai eljárással készített,
de két szempontból is eltér a többitől:
ez az installáció kifejezetten helyspecifikus már
csak hatalmas léptéke miatt is, másrészt pedig
a látogató fizikai kontaktusba "kényszerül" a
művel, mert csak úgy juthat be az épületbe, ha
rálép a műre, és végig is megy rajta.
Imre Mariann munkái - és ebbe a falra "nagyított"
képek sorozatát is beleértem - nemcsak a kiállítások
konkrét terében foglalják el a maguk helyét,
hanem különféle szimbolikus tereket is birtokba vesznek
és átalakítanak. Ezek közül magának
a művészet történetének a tere a legfontosabb.
Ezt az átalakítást ő a műalkotás
terének kitágítása révén teszi
meg. Amikor a női művészek a korábbinál
nagyobb számban mutatkoztak be a nyilvánosság előtt
a 19. század utolsó harmadában, akkor képeiken
ugyanaz a térbeli kötöttség jelent meg, mint ami
a nők térbeli mozgását jellemezte ebben a korban.
A számukra elérhető helyek, az ebédlők,
a nappalik, a hálószobák, a verandák és
a balkonok, valamint a privát kertek jelentek meg képeiken,
azok a terek, melyekbe direkt bejutásuk volt a férfiak kísérete
nélkül is (Griselda Pollock).
Imre Mariann a közteret, azaz a hagyományosan férfiak
által belakott szférát (mely ebben az esetben részben
a kiállítóteret, részben pedig a mindenki által
látogatható "közösségi teret" jelenti) népesíti
be tárgyaival. Az ő esetében ezeknek a tárgyaknak
az elkészítési technikája sem közömbös:
a betont, egy súlyos és nehezen kezelhető, a művészetben
egyáltalán nem szokványos ipari alapanyagot kombinálja
egy nagyon is személyes, aprólékos, finom technikával,
a hímzéssel. Ezzel az eljárással a feminista
kritika által bírált dichotómiákban
való gondolkodást vizualizálja, mely a férfiast
és a nőiest különféle ellentétpárok
mentén polarizálja (természet/kultúra, értelem/érzelem,
aktív/passzív, stb.).
Imre Mariann munkái az idő koordinátája
mentén is több vonatkozással bírnak. Ezek közül
talán a már fentebb is említett művészettörténeti
aspektus a legnyilvánvalóbb. Ezek a művek a meglévő
kánon újraértékelésére késztetnek
bennünket: kik írták a kánont eddig és
milyen szempontok szerint? Lehetséges-e egyáltalán
a női művészek integrálása ebbe a kánonba,
vagy csak egymással semmilyen kapcsolatot nem tartó, alternatív
kánonok soráról beszélhetünk? Imre Mariann
művei a magasművészet és a tömegkultúra,
a férfias munka és a nőies házimunka, a hagyományos
értelemben vett és a tárgyiasultságát
csak közvetetten érvényesítő műalkotás
közötti határokat teszik érvénytelenné
azzal, hogy részben maguk is a kritika eszközeként funkcionálnak.
Az idő hangsúlyos megjelenésének másik
eszköze ezekben a munkákban a befogadáshoz kapcsolódik.
A műalkotások megtekintéséről leginkább
statikus elképzeléseink vannak: megnézünk egy
tárgyat és kialakítunk róla egy véleményt
vagy élményt, mely aztán elraktározásra
kerül az elménkben anélkül, hogy a megváltoztatására
egy percig is gondolnánk. Amikor egy mű szándékosan
kiemeli befogadásának időbeliségét,
akkor egyfajta dinamikus felfogású interpretációt
helyez előtérbe, mely fix befogadók és művek
helyett a kontextusra, illetve magának a befogadás folyamatának
számos változó tényezőtől való
befolyásoltságára utal. Ebben természetesen
a nézőé a "végső szó", aki maga
is időben létező, saját "történelemmel"
és személyesen rá jellemző felfogással
bíró lény. A műalkotások értelmezése
- mint ahogy az értelmező személye - sem lehet tehát
sohasem teljesen koherens és egységes.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu