stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



PÁLYI ANDRÁS
»Művészet ez, vagy élet?«
Tadeusz Kantor portréjához

A szín mélyén négy ajtó. E nyitódó-csukódó ajtókon át mintegy egymást kergeti-űzi, liheg, levegő után kapkod a wielopolei plébános, kiáltozva és fekete reverendájával végigsöpörve a színt, a pincér, kezében tálcával, amelyen egy kancsót egyensúlyoz, két ikerforma hászid, egy nagy mellű szolgálólány, aki valósággal előfolyik a saját köténye mögül, mintha egy Goya-képből lépett volna elő, s miközben a pap és a pincér nyomában futva állandóan a padlót törli egy ronggyal, még a szín közepén álló Kantorhoz is oda-odafut, mint aki kérdezni akar valamit. Majd a közbülső ajtónyílásban feltűnik és eltűnik egy katonazenekar, tagjain első világháború előtti sapka és egyenruha. Hegedűn játszanak, magasra emelik a lábukat, ahogy díszmenetben szokás. Előkerül egy kis chagalli zsidó, dirigálni kezdi a zenekart. Amikor a zenekar eltűnik, a sábeszdeklis emberke a hirtelen támadt csendben tovább dirigálja a nagy semmit.
 Az előadás végére az ajtók végképp bezárulnak, mintegy megjövendölve azt a pillanatot, amikor a Kantor-színház bezár és nem nyit ki többé (Soha ide vissza nem jövök - magyarázza tovább egy újabb, beszédes előadáscím néhány évvel a gyerekkori képekből szőtt Wielopole, Wielopole után ugyanezt az élményt; Jan Kottnak viszont a nyitódó-csapódó ajtókról a sok reneszánsz vagy barokk templomon és városházán található figurás óra jut eszébe, amelynek kis boltíves nyílásaiban szentek, királyok alakjai váltogatják egymást, nyomukban a jó öreg kaszással. Igaza van, ez a kantori "halálszínház", amely A halott osztály előadásával született meg, s bár Tadeusz Kantor, a 20. század talán utolsó nagy par excellence avantgardista művésze munkásságának e "halálszínházzal" fémjelzett utolsó tizenöt esztendejében egyre izgatottabban és egyre sietősebben gyártotta az új meg új produkciókat, mégis A halott osztály maradt ez utolsó alkotói periódusának nem is egyszerűen az emblémája, de leginkább időtálló darabja is.
 Ha egyáltalán ildomos időtálló művekről beszélni egy olyan alkotó esetében, akinek fő mondandója nem is annyira a pillanat értéke és az idő hamissága, inkább az ember teljes elveszettsége a környező világ tárgyai és a maga teremtette idő kulisszái között. "Ha a formai fejlődést hagyományosan egyenes vonallal, spirállal vagy koncentrikus körökkel szokás jelölni - mondja Jerzy Pawlasnak egy interjúban -, úgy az én munkásságom grafikus modellje a labirintus. Ha nincs kiút, az tanúsítja a legjobban, hogy jó úton vagyunk. A művészetben, természetesen." Mindenesetre tény, hogy ő, aki 1915 áprilisában jött a világra a galíciai Wielopolében, a katolikus parókián, ahol anyai bácsikája volt a plébános ("születésem pillanatában a nap a zeniten járt, a nap az én atyám", szerette mondogatni), hatvanéves koráig következetesen a nyitott alkotói attitűdre, a valóság és a művészet közti határ eltörlésére voksolt. A halott osztály előadásával azonban radikális hitvallás- és pályamódosítást hajtott végre, kijelentve, hogy számára "az élet és a művészet konformizmusával szemben" immár "a halál az egyedüli ellenérv".
 Egyébként apját alig ismerte - Marian Kantor az első világháború alatt a Piłsudski-féle légióban harcol, de a háború után se tér vissza a családjához, részt vesz a sziléziai felkelésben, kereszténydemokrata politikus és lapszerkesztő lesz, hogy a német megszállás alatt a nemzeti ellenállás aktivistájaként Auschwitzban végezze életét -, s a "nem létező apa" alakja Kantor kései "halálszínházának" egyik kulcsfigurája: a Wielopole, Wielopoléban, a Soha ide vissza nem jövök-ben, a Ma van a születésnapom-ban újra meg újra feltűnik alakja. A "legdrágább lény" viszont, akit élete végéig ezzel a jelzővel illet, az az anya, aki igen nagy hatással van rá, ám ez a hatás már gyerekkorában azonnal átalakul, mintegy minden elemében teatralizálódik. Jellemző például, ahogy visszaemlékszik a gyerekkori ágya felett ("az álom világának kapujában") függő keresztre, amely előtt esténként letérdelt, "egy láthatatlan valakihez" fordulva az anyai ajkakról hallott imával. Vagyis ez az esti térdelés - írja élete vége felé - "a láthatatlannal" való kapcsolatot jelentette számára, a bizonyosságot, hogy "létezik valami több" mindannál, amit "magam körül megérinthettem vagy tekintetemmel átfoghattam". Egyébként wielopolei pajtásai szerint "kiskora óta különc volt és mindig is az maradt". Órákig állt a plébánia ablakában, hazavárva az anyját, ám ha lehetetett, boldogan szaladt és gyönyörködött mind a katolikus, mind a zsidó szertartásokban, ecsettel, papírral rohangászott a mezőn, egyszerre megállt, festett valamit...
 Az élet minden percében és minden apró részletében a színházat kereste, s extatikus-lázas örömet jelentett neki, amikor rátalált. Ám fordítva, az életre rátalálni a színházban, ami legalább ilyen szenvedélyesen foglalkoztatta, jóval nehezebb feladat és hosszabb út volt. Az sem véletlen, hogy annak a krakkói szobának az ajtaján, ahol a német megszállás alatt az ifjú Kantor illegális Független Színháza tartotta előadásait, ott díszelgett a figyelmeztető felirat: "NEM LÉPHETSZ BÜNTETLENÜL A SZÍNHÁZBA", ami nyilván szójátékon alapuló, némiképp morbid ars petica kívánt lenni, hisz azokban az időkben bárminemű lengyel nyelvű kultúrtevékenységért halál járt. "A háború tabula rasá-t csinált a világból - írta később. - A világ közel került a halálhoz, következésképp a  költészethez is, már csak letagadhatatlan rokonságuk alapján is." Még a háború előtt, a krakkói Akadémián előbb festészetet, majd "dekorációs festészetet" tanult, ami mai fogalmaink szerint szcenográfiát jelent, s a háború után hamarosan, 1946 őszén a kor legjelentősebb, realista rendezője, Leon Schiller odaveszi maga mellé Łódźba, a Lengyel Néphadsereg Színházába tervezőnek. Az ifjú szcenográfus még a harmincas években lenyűgözve üli végig az akkor még Lembergben dolgozó Schiller előadásait, most mégsem felhőtlen a viszonyuk, hisz "a szimbolistákon nevelkedett" festő már az illegalitás éveiben azon törte a fejét, mit kezdhetne "Maeterlinck kis drámáinak NAGY TITKAIVAL", mit "a kafkai padlásszobákban növekvő FÉLELEMMEL" vagy "Bruno Schulz lapúval és csalánnal benőtt SZEMÉTDOMBJAIVAL", már akkor felfedezte magának Stanisław Ignacy Witkiewicz - művésznevén Witkacy - drámáit, Gombrowicz első publikációit, s az ő nevüket az új világban hamarosan ki se szabad kiejteni. Egy váratlanul elnyert párizsi ösztöndíj vágja át e gordiuszi csomót: Schiller a tervező "társadalmi kötelezettségei" miatt hallani sem akar Kantor párizsi útjáról; Kantor viszont hallani se akar a színházról, ha eljuthat a festők Mekkájába. Párizsból aztán nem Łódźba tér vissza, hanem Krakkóba, amelyhez már élete végéig hű marad; annak ellenére, hogy a nyolcvanas évek elején Firenze elcsábítja, az odahaza egzisztenciális gondokkal küszködő Kantor-színháznak új otthont kínálva, ám akkor is kettős, firenzei-krakkói székhellyel működnek.
 Rövid ideig a krakkói Képzőművészeti Főiskolán tanít, de az ötvenes évek elején már eltávolítják, hisz aki olyan kitételekre ragadtatja magát, hogy "a művészet nem a valóság tükrözése, hanem felelet a valóságra", arra nem bízható a jövendő művészgenerációk nevelése. "Az ötvenes években nagyon sok képet festettem - mondja egy későbbi interjúban -, miközben tisztában voltam vele, hogy nem lesz lehetőségem kiállítani. De ennek ellenére festettem és festettem, mert festenem kellett, már csak magamnak is. Nem akartam tudomásul venni, hogy ismét a föld alá szorultam. Hisz e szakadatlan festés révén kerültem kapcsolatba a szabad világgal, a szabad világ gondolkodásmódjával, eszméivel, hittem benne, hogy úgyis eljön." El is jött: 1955-ben Kantor ismét Párizsban van, 1956 decemberében az "októberi szellemet" képviselő Po Prostu varsói szalonjában nyílik kiállítása, 1957 őszén a varsói Zachętában megrendezett II. Modern Művészeti Tárlat fő eseménye Kantor jelenléte. Ami korántsem jelenti, hogy a művészeti élet elfogadja. Julian Przyboś, a lengyel avantgárd egykori pápája elszörnyed Kantor "ronda képein", akinek "ordító expresszionizmusa gyakran tassizmusnak álcázva jut szóhoz", Zbigniew Herbert úgy véli, "e hatalmas, excentrikus címeket viselő vásznak" jól mutatják "a festő temperamentumát és bátorságát, ám művészeti értékük elenyésző". De hisz a "metafizikai nyugtalanság" Witkacyja, ez az exhibicionista, erotomán, grafomán, de önmagára is állandóan nyelvet öltő különc író-festő, aki 1939 szeptemberében a Kelet-Lengyelországot megszálló szovjet csapatok megindulásakor önkezével vetett véget életének, és aki ez idő tájt szinte kizárólag Kantornak jelent ihletet és forrást, még felfedezésre vár!
 Kantor és Witkacy: ez külön fejezet Kantor új és új labirintust kereső művészi fejlődésrajzában. És külön fejezet a lengyel színháztörténetben. Ma már egyfelől kézenfekvő, hogy Kantor szélsőséges effektusokkal élő, titokzatos és extravagáns színpadi nyelve, álomlogikája, exhibicionista önkényessége csak a virtuális Witkacy-színház kódjaival "nyitható meg", bírható szóra; másfelől, hogy senki oly szervesen és eredeti módon nem folytatta és kamatoztatta Witkacy szellemi örökségét, mint épp Tadeusz Kantor. De korántsem értetődött ez mindig magától. Miközben a hatvanas évek második felében a Cricot 2 - a krakkói festők két háború közti Cricot-jának Kantor által feltámasztott utódja (az elnevezés szójáték: a "cyrk to", vagyis "ez cirkusz" franciásított változata) - Witkacy Vízityúkjával valódi nemzetközi sikerszériát tudhat maga mögött, a kritikus Jerzy Koenig a Współczesność hasábjain felállítja az 1966/67-es évad krakkói Witkacy-bemutatóinak "általánosan elfogadott ranglistáját", az élen említve Bronisław Dąbrowski "kitűnő, jól értelmezett, célra törő" Witkacy-rendezéseit, aki azóta az ismeretlenség homályába tűnt, négy fokozattal lejjebb helyezve el Józef Szajnát, akinek "nonszensz-színháza" eléggé nem kárhoztatható, majd kijelentve: "végül páriaként ott van még Tadeusz Kantor, aki be sem léphet az igaz művészet szalonjaiba, és akit találóan és velősen csak provinciális sarlatánként szoktak emlegetni".
 John Barber angol színikritikus egészen más benyomásokkal nézi a Vízityúk előadását: "Körülüljük a színt, s az megtelik a különféle alakokkal: hatalmas bőröndöket vonszoló zarándokok, vodkát kínáló pincérek, mindenre kész katonák, a nézőket egyből lenyűgöző »hercegnő-démon«, itt mellettem egy lány, aki megszállottan számolgatja a kiskanalakat. Odébb egy idős úr táncot jár egy csővel, amely szintén játszik. Vízityúkot, a piperkőc nőszemélyt lepuffantják, majd berakják a kádba, hogy a forró víztől feltámadjon. Minden percben történik valami meglepő fejlemény: kiröpül a toll a párnából, egy táncos ledöfi bábu-partnerét, egy nő azt kérdi: »Elkezdődött már?«" Egyébként nem a Vízityúk az első Kantor-féle Witkacy-adaptáció. A Cricot 2-ben, amely 1956 őszén tartja első előadását, 1963-tól egész sorozat Witkacy-feldolgozás, illetve Witkacy ihlette produkció követi egymást. Ez a zéró-színház és a zéró-színészet korszaka. Aldonie Skibie-Lickel Az őrült és az apáca 1964-es előadása alapján jól megvilágítja, mit jelentett a zéró Kantornak, aki "az őrült és az apáca közé beültetett két ávóst, két teljesen hülye spiclit. Az őrült szájáról elhangzott az első kérdés. A mellette ülő rendőr ránézett, látszott, nem érti, amit hall, de azért leadta a drótot a másik spiclinek. Az meg, tovább torzítva a hallottakat, közölte az apácával az őrült kérdését. A szöveg annyira eltorzult, hogy az értelme zéróval volt egyenlő. Az apáca, aki erre a Witkacy által megírt replikával válaszolt, teljesen abszurd históriát kerekített a dologból." De a másik irányban is lezajlott ugyanez a szövegpusztító áttétel, s "a két Witkacy-mondat eltartott egy fél órát is." A Zéró-színház 1963-as kiáltványában Kantor maga így fogalmaz: "Az események és az esetek, az apró és lényeges, a jellegtelen, köznapi, unalmas, konvencionális epizódok megteremtenek egy töredék-valóságot. Ezt a töredék-valóságot én letérítem a köznapiság ösvényéről, s önállósággal ruházom fel. A végtelenségig forgatom, ismétlem, amíg nem kezd önállóan létezni, és nem ragad magával. Ezen a ponton számomra már elveszti értelmét a kérdés: »művészet ez, vagy élet?«"
 Witkacy mindenekelőtt a fantázia teljes felszabadulását jelenti Kantor számára: megmutatni "az Embert, aki az egész természetet túlnőtte, akit a kaján istenek tudattal áldottak meg, ez lett győzelme s veszte". Később azt állítja, a zéró-színház idején jutott el "a színházi valóság igazi autonómiájáig", vagyis a "halálszínház" a zéró-színház közvetlen folyománya, A halott osztály azt a színészi (anti)technikát kamatoztatja, amit Az őrült és az apáca, "egyik legjobb előadásunk" idején találtak meg, s aminek lényege a színész teljes belső "kiüresedése", sőt a "játék az űrrel". Jellemző módon a hetvenes évek végén, A halott osztály sikere után többször is tervbe veszi Az őrült és az apáca "rekonstrukcióját", ami idő híján elmarad. A Vízityúk hatása még ennél is nyilvánvalóbb, egészen konkrét: ebben az előadásban már ott vannak a színen azok a jellegzetes alakok, akik a "halálszínhház" valamennyi produkciójának vándorfigurái: a Nagy Tornász és Hátizsákja, a Bőröndös Ember, a két Hászid az Utolsó Mentődeszkával, a Caddik az Utolsó Ítélet harsonájával, a Katona és Fontos Tárgya, az Apacs és a Szeretője... Ők a kantori "commedia dell'a amore e della morte" - ahogy Firenzében nevezték magukat - örök zarándokai, néhányukat élete vége felé A halott osztály installációiban meg is örökíti. "A próbák kezdetén hónapokig nem is csináltunk mást, csak az utazás kérdéséről töprengtünk - mondja Krzysztof Pleśniarowicznak a Vízityúk születéséről. - Egy sor événement-t találtunk magunknak, véletlenszerű eseteket és helyzeteket. Ezek tiszta színi akciók voltak, a cirkusz, a karikatúra, a rikító színek és a bohóckodás határán, ami a Cricot 2-t mindig is jellemezte. Csak aztán hagytuk beszivárogni a szöveget, szinte cseppenként, ami elkerülhetetlen volt, hisz nem akartunk megrekedni a pantomim szintjén."
 Állandóan a színházi Kantorról beszélek, és nem a festőről; őszintén szólva, jobban is érdekel, járatosabb is vagyok ebben. Csakhogy a Kantor-művészet - és hadd mondjam most így: a Kantor-élet - minden momentumában összefügg, egy és oszthatatlan. A negyvenes-ötvenes években még lehet az életút színházi és festőművészi szakaszairól beszélni (a megszállás idején a cselekvő ellenállás, a színház tűnik értelmesebbnek, az ötvenes évek passzív illegalitása viszont a festészeté, később is előfordul, hogy amikor nem kap útlevelet, a színházban keres menedéket, amikor viszont külföldi tanulmányútra megy, magukkal ragadják az új festészeti irányzatok, mindig felfedezi bennük saját korábbi törekvéseinek igazolását), 1963 után azonban rátalál a színház és a festészet kivételes, egyedül őrá jellemző szimbiózisára, s ettől kezdve a lehető legtermészetesebb számára a műfaji korlátok állandó áthágása. Festészete szakít a képfestés hagyományával, átlép a reális tárgyak világába, következik a happening és az environnement, jönnek a "lehetetlen akciók", plein airben, galériában egyaránt. De mindig "a zéró közelében", "az űr peremén". Azaz vissza-visszatér a színházi térbe, hogy az önálló életet élő tárgyakból, szavakból és dallamokból, a tárgyiasult emberekből, szimbólumokból és sztereotípiákból ritmikus, háromdimenziós "képeket" alkosson. Hogy a maga személyes történelmét "az idő partján" megütköztesse a "hivatalos és általános" Történelemmel. Igazi egyéni alkotói zónát kreál magának a festészet és a színház határán, de talán helyesebb azt mondanunk, új műnemet teremt, amely mindkét területet magába öleli és amelynek szabatos körülírása alighanem örökre fogas  kérdés marad mind a színházelmélet, mind a művészettörténet számára.
 Festő vagy színházi ember? "Ezt a kérdést csak az teheti fel, akinek a forma a legfőbb érték - mondja Denis Bablet-nak. - A színházban a forma teljesen mást jelent, mint a festészetben. Más a természete, más a struktúrája. Ha viszont elvetem a formát, közömbös, hogy mit művelek. Színházat vagy festészetet, grafikát vagy könyvet; mind ugyanolyan különös módon jön létre, tehetek, amit akarok. Ez a totális művészet. Nem mondhatom: eddig tart a színház, itt kezdődik a festészet. Mert ez a kettő nekem egy és ugyanaz." 1965-ös New York-i útjáról hozza magával a happening gondolatát és "e jelenség egész mitológiáját", mint saját korábbi informel-korszakának teatralizált igazolását: "Maga a folyamat, az átlépés az informel festészetből a happeningbe nálam spontán módon zajlott le. Az a rés, amelyen a kép világából átcsúsztam a valóságba, eleve a happeninghez vitt. Ahogy elhagytam a műalkotás területét, a való élet egész kínálatával operálhattam, amely elém tárult" - fogalmazza meg tömören a kérdést Jerzy Pawlasnak. Az első Kantor-happeningre 1965 decemberében Varsóban a Képzőművész Baráti Társaság kávéházában kerül sor, ezt követi Krakkóban, a Krzysztofory Galériában a Cricotage névre keresztelt happening, amelynek még a címe is arra utal, hogy a Kantor-happeningek szervesen a Kantor-színház hagyományában gyökereznek. A Wiesław Borowski igazgatása alatt működő varsói Foksal Galéria, amely egyébként a hatvanas-hetvenes évek fordulóján bizonyos közvetítő szerepet a lengyel és a magyar képzőművészeti avantgárd között is betöltött, a happeninges Kantornak menedéke és mintegy művészi otthona (hisz Krakkóban a hatóságok kimondottan ellenségesek a happeninggel, a Művészettörténész Szövetség krakkói részlegének elnökét azért mondatják le, mert átengedte a szövetség helyiségét egy Kantor-happeningnek), bár itt is nagyfokú szakmai értetlenség, időnként valóságos gyűlölet övezi Kantor vakmerő akcióit. Még a józan és mérsékelt ítéleteiről ismert Jan Józef Szczepański is a fejét csóválja azon, hogy Kantor "beoltja a lengyel földet a nyugaton őrjöngő happening-divattal".
 A Foksal égisze alatt jött létre 1967 nyarán a legendás Tengeri koncert happening is (egyébként egy nagyobb vállalkozás, az öt részes Tengeri panoráma-happening részeként): benn a vízben, kis emelvényen, háttal a partnak egy frakkos művész vezényli a tenger hullámait (az elterjedt hiedelemmel szemben nem ő Kantor), a tucatnyi hallgatóság fürdőruhában, a partra csapódó hullámok közt elhelyezett nyugágyakban foglal helyett, Kantor mögöttük, a strandon alkalmilag összeverődött többszáz fős közönség soraiban jár-kel, megafonnal a kezében, csíkos fürdőköpenyben és az elmaradhatatlan kalapban. Különféle "provokációk" zavarják meg a koncertet: zajosan átrobogó motorkerékpárok, dübörgő traktorok, majd végül a tengerből szirénázó motoros mentővel visszatérő karmester döglött halakkal dobálja meg a publikumot, ám a lényeg mélyebben rejlik, hisz aligha képzelhető el a tenger hullámverésénél reálisabb, mégis minden emberi akarattól teljesen független, végeérhetetlen akció. A nyaralókkal zsúfolt strand mitológiáját a tenger meztelen valósága felé fordítani (amely "az égvilágon semmi jelentést sem hordoz", ahogy Roland Barthes mondja): ez a kantori zéró ars poeticája.
 El kellett hát következnie a pillanatnak, amikor a Kantort egész életében nyugtalanító, de általa mindig nyitva hagyott kérdés - a művészet és az élet közti határvonal újabb és újabb megkérdőjelezése, amiből a "nemjátszás" színháza, a "lehetetlen", a "teljes", a "zéró" színház eszméje eredt - mintegy magától bezárul. "Rá kellett jöjjek, hogy a művészetben a valóság nem az élet valósága, hanem a hamisított tárgy - magyarázza Denis Bablet-nak a hetvenes évek közepén felfogásában bekövetkezett fordulatot. - Soha többé nem kanyarodtam vissza az illúzióhoz, csak e hamisított valóság megteremtésén fáradoztam. Ebből születtek a bábuk, a viaszfigurák." És ebből született a "halálszínház", amelynek alapeszméje a "nincs feltámadás": a halott múlt, bármennyire is meghatároz bennünket és bennünk van, itt és most sosem lehet jelen. A halott osztály előadásában két kihúzott zsinór és a terem két fehérre festett szeglete egyértelműen jelezte a homályos emlékezet "megjeleníthetetlenségét", jól szemléltetve az élők világát, azaz a nézőket, és a szeánsz halott figuráit elválasztó határvonalat. Az iskolai padsorban tizenhárom fekete ruhás, temetési viseletbe bújt agg iskolás "fiú" és "lány" foglalt helyet, két titokzatos, fura alak - a vécéajtó mellett seprűvel-kaszával strázsáló Takarítónő-Halál és a Befejezett Múlt Időben egy széken ücsörgő Pedellus - felügyelete alatt. A színészek, akik a halottak hasonmásai voltak, később tornaruhába bújtak: öltözéket cseréltek saját iskolás énüket képviselő bábu-dublőrjeikkel. A padsor mellett két nem-mindennapi tárgy a születés és a halál pillanatát idézte: a Családi Gép, amely egyszerre emlékeztetett nőgyógyászati székre és kínzóeszközre, és egy állandóan lengő Mechanikus Bölcső, amelynek gyerekkoporsó formája volt. Kantor, a szeánsz karmestereként, a két világ határán állva, fekete öltözékben, fekete sállal, minden este maga vezényelte le az előadást.
 A halott osztály rövid idő alatt világsiker lett, az elragadtatott kritikák tengeren innen és túl szinte egy hangon - és érezhető emocionális töltettel - dicsérték az előadást, e "rejtélyes belenyugvást a lét ürességébe, amely minden emberi értelemkeresésen úrrá lesz" (ahogy a németek írták), e "csontig ható, hideglelős szomorúságot" (egy olasz lap), ezt "a kibírhatóság határát már-már meghaladó élményt" (Egyesült Államok), ezt "a csak összeszoruló torokkal nézhető színházat" (Venezuela), "az illumináció és a ködös félhomályba zuhanó tudat pillanatait" (Jugoszlávia) stb., stb., aminek hatására Kantor "a konstruktív megrendülés színházának" nevezi a maga teátrumát, először 1980 őszén, a párizsi Beaubourgban a munkásságáról rendezett szakmai vita alkalmával.
 Kantor "halálszínháza" sokkal erőteljesebben vonta bűvkörébe a nézőt és ragadta el fantáziáját, mint a "lehetetlen" vagy a "zéró" színház játékai avagy a happeningek, amelyekben a néző játszó és tettestárs volt, nemegyszer váratlan provokációknak kitéve. Igaz, a régi alapelvek Kantor számára nem vesztették érvényüket, csak megváltozott a funkciójuk. A nézőt rabulejtő meglepetések most már ugyanúgy elsősorban emocionális természetűek, ahogy azok a "kész elemek" is, amelyekből a montázs összeáll (A halott osztály esetében: a halott emlékek kliséi, az örök diák mítosza, bizonyos zenei és irodalmi motívumok stb.). Lényegi mégis a különbség a két kantori avantgardizmus közt. A hetvenes évek közepén Kantor egyszerre hátat fordít az akkor fénykorát élő neoavantgárdnak, s a "halálszínházzal" szokatlan kihívást fogalmaz meg a végeérhetetlen fejlődés gyorsuló spiráljába vetett hittel  szemben: a közelgő századvég e kantori metafora szerint az élet és a művészet elkerülhetetlen konvulzióját ígéri, azaz nemcsak a neoavantgárd korszakának végét a modern művészetben, bár azt is, hanem valami hamisítatlan eszkatológiát is, az elkerülhetetlen haláltusát. Amiben ott a művész könyörtelen szembenézése a saját sorsával és a saját művével. Ki tudja, talán saját ideáival is.
 Mondták rá, hogy ripacs, hogy megalomániás, hogy egoista. Kevesen vették észre azonban benne azt, amit Roger Planchon, aki szerint idővel anekdotikussá váló egocentrizmusa "a nyárspolgárok minden erőfeszítése ellenére az egyetemesség dimenziójával gazdagodott", az örök lázadó a kor kételyeinek, félelmének és szenvedésének szószólója lett. "Nem igaz - kiáltotta világgá Kantor -, hogy a MODERN ember maga az értelem, amely úrrá lett a félelmen. Ne higgyétek! A félelem létezik. A félelem a külvilágtól, a félelem a sorstól, a haláltól, a félelem az ismeretlentől, a semmitől, az ürességtől." Joggal jelenti ki hát Planchon: "Tadeusz Kantor lidércei a mi múltunk lidércei. A miénk: e világ polgáraié. Így aztán ódivatú lengyel képeiről még az is kiderülhet, hogy azok valójában jövőnk ironikus előjelei..."

Bibliográfia

PÁLYI András
Tiéd a kert
Szépirodalmi, 1978

Éltem
Szépirodalmi, 1988

Kövek és nosztalgia
Szépirodalmi, 1989

Egy ember kibújik a bőréből
Kráter, 1992.

Suszterek és szalmabáb
Kalligram, 1998

"Lengyel napló"
Magyar Lettre Internationale,  24

"Az isten állatkertje"
Élet és Irodalom, 2000. 33.
 

KANTOR, Tadeusz
Halálszínház
Prospero Könyvek, 1994
 

KOTT, Jan
A lehetetlen színház vége
Színházi Intézet, 1997

KIRÁLY Nyina
Krakkói Ulysses
Színház 1990. 5.


Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu



Lettre 42. szám, 2001. Ősz
stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret