A szín mélyén négy ajtó. E nyitódó-csukódó
ajtókon át mintegy egymást kergeti-űzi, liheg,
levegő után kapkod a wielopolei plébános, kiáltozva
és fekete reverendájával végigsöpörve
a színt, a pincér, kezében tálcával,
amelyen egy kancsót egyensúlyoz, két ikerforma hászid,
egy nagy mellű szolgálólány, aki valósággal
előfolyik a saját köténye mögül, mintha
egy Goya-képből lépett volna elő, s miközben
a pap és a pincér nyomában futva állandóan
a padlót törli egy ronggyal, még a szín közepén
álló Kantorhoz is oda-odafut, mint aki kérdezni akar
valamit. Majd a közbülső ajtónyílásban
feltűnik és eltűnik egy katonazenekar, tagjain első
világháború előtti sapka és egyenruha.
Hegedűn játszanak, magasra emelik a lábukat, ahogy
díszmenetben szokás. Előkerül egy kis chagalli
zsidó, dirigálni kezdi a zenekart. Amikor a zenekar eltűnik,
a sábeszdeklis emberke a hirtelen támadt csendben tovább
dirigálja a nagy semmit.
Az előadás végére az ajtók
végképp bezárulnak, mintegy megjövendölve
azt a pillanatot, amikor a Kantor-színház bezár és
nem nyit ki többé (Soha ide vissza nem jövök - magyarázza
tovább egy újabb, beszédes előadáscím
néhány évvel a gyerekkori képekből szőtt
Wielopole, Wielopole után ugyanezt az élményt; Jan
Kottnak viszont a nyitódó-csapódó ajtókról
a sok reneszánsz vagy barokk templomon és városházán
található figurás óra jut eszébe, amelynek
kis boltíves nyílásaiban szentek, királyok
alakjai váltogatják egymást, nyomukban a jó
öreg kaszással. Igaza van, ez a kantori "halálszínház",
amely A halott osztály előadásával született
meg, s bár Tadeusz Kantor, a 20. század talán utolsó
nagy par excellence avantgardista művésze munkásságának
e "halálszínházzal" fémjelzett utolsó
tizenöt esztendejében egyre izgatottabban és egyre sietősebben
gyártotta az új meg új produkciókat, mégis
A halott osztály maradt ez utolsó alkotói periódusának
nem is egyszerűen az emblémája, de leginkább
időtálló darabja is.
Ha egyáltalán ildomos időtálló
művekről beszélni egy olyan alkotó esetében,
akinek fő mondandója nem is annyira a pillanat értéke
és az idő hamissága, inkább az ember teljes
elveszettsége a környező világ tárgyai
és a maga teremtette idő kulisszái között.
"Ha a formai fejlődést hagyományosan egyenes vonallal,
spirállal vagy koncentrikus körökkel szokás jelölni
- mondja Jerzy Pawlasnak egy interjúban -, úgy az én
munkásságom grafikus modellje a labirintus. Ha nincs kiút,
az tanúsítja a legjobban, hogy jó úton vagyunk.
A művészetben, természetesen." Mindenesetre tény,
hogy ő, aki 1915 áprilisában jött a világra
a galíciai Wielopolében, a katolikus parókián,
ahol anyai bácsikája volt a plébános ("születésem
pillanatában a nap a zeniten járt, a nap az én atyám",
szerette mondogatni), hatvanéves koráig következetesen
a nyitott alkotói attitűdre, a valóság és
a művészet közti határ eltörlésére
voksolt. A halott osztály előadásával azonban
radikális hitvallás- és pályamódosítást
hajtott végre, kijelentve, hogy számára "az élet
és a művészet konformizmusával szemben" immár
"a halál az egyedüli ellenérv".
Egyébként apját alig ismerte - Marian Kantor
az első világháború alatt a Piłsudski-féle
légióban harcol, de a háború után se
tér vissza a családjához, részt vesz a sziléziai
felkelésben, kereszténydemokrata politikus és lapszerkesztő
lesz, hogy a német megszállás alatt a nemzeti ellenállás
aktivistájaként Auschwitzban végezze életét
-, s a "nem létező apa" alakja Kantor kései "halálszínházának"
egyik kulcsfigurája: a Wielopole, Wielopoléban, a Soha ide
vissza nem jövök-ben, a Ma van a születésnapom-ban
újra meg újra feltűnik alakja. A "legdrágább
lény" viszont, akit élete végéig ezzel a jelzővel
illet, az az anya, aki igen nagy hatással van rá, ám
ez a hatás már gyerekkorában azonnal átalakul,
mintegy minden elemében teatralizálódik. Jellemző
például, ahogy visszaemlékszik a gyerekkori ágya
felett ("az álom világának kapujában") függő
keresztre, amely előtt esténként letérdelt,
"egy láthatatlan valakihez" fordulva az anyai ajkakról hallott
imával. Vagyis ez az esti térdelés - írja élete
vége felé - "a láthatatlannal" való kapcsolatot
jelentette számára, a bizonyosságot, hogy "létezik
valami több" mindannál, amit "magam körül megérinthettem
vagy tekintetemmel átfoghattam". Egyébként wielopolei
pajtásai szerint "kiskora óta különc volt és
mindig is az maradt". Órákig állt a plébánia
ablakában, hazavárva az anyját, ám ha lehetetett,
boldogan szaladt és gyönyörködött mind a katolikus,
mind a zsidó szertartásokban, ecsettel, papírral rohangászott
a mezőn, egyszerre megállt, festett valamit...
Az élet minden percében és minden apró
részletében a színházat kereste, s extatikus-lázas
örömet jelentett neki, amikor rátalált. Ám
fordítva, az életre rátalálni a színházban,
ami legalább ilyen szenvedélyesen foglalkoztatta, jóval
nehezebb feladat és hosszabb út volt. Az sem véletlen,
hogy annak a krakkói szobának az ajtaján, ahol a német
megszállás alatt az ifjú Kantor illegális Független
Színháza tartotta előadásait, ott díszelgett
a figyelmeztető felirat: "NEM LÉPHETSZ BÜNTETLENÜL
A SZÍNHÁZBA", ami nyilván szójátékon
alapuló, némiképp morbid ars petica kívánt
lenni, hisz azokban az időkben bárminemű lengyel nyelvű
kultúrtevékenységért halál járt.
"A háború tabula rasá-t csinált a világból
- írta később. - A világ közel került
a halálhoz, következésképp a költészethez
is, már csak letagadhatatlan rokonságuk alapján is."
Még a háború előtt, a krakkói Akadémián
előbb festészetet, majd "dekorációs festészetet"
tanult, ami mai fogalmaink szerint szcenográfiát jelent,
s a háború után hamarosan, 1946 őszén
a kor legjelentősebb, realista rendezője, Leon Schiller odaveszi
maga mellé Łódźba, a Lengyel Néphadsereg Színházába
tervezőnek. Az ifjú szcenográfus még a harmincas
években lenyűgözve üli végig az akkor még
Lembergben dolgozó Schiller előadásait, most mégsem
felhőtlen a viszonyuk, hisz "a szimbolistákon nevelkedett"
festő már az illegalitás éveiben azon törte
a fejét, mit kezdhetne "Maeterlinck kis drámáinak
NAGY TITKAIVAL", mit "a kafkai padlásszobákban növekvő
FÉLELEMMEL" vagy "Bruno Schulz lapúval és csalánnal
benőtt SZEMÉTDOMBJAIVAL", már akkor felfedezte magának
Stanisław Ignacy Witkiewicz - művésznevén Witkacy
- drámáit, Gombrowicz első publikációit,
s az ő nevüket az új világban hamarosan ki se
szabad kiejteni. Egy váratlanul elnyert párizsi ösztöndíj
vágja át e gordiuszi csomót: Schiller a tervező
"társadalmi kötelezettségei" miatt hallani sem akar
Kantor párizsi útjáról; Kantor viszont hallani
se akar a színházról, ha eljuthat a festők
Mekkájába. Párizsból aztán nem Łódźba
tér vissza, hanem Krakkóba, amelyhez már élete
végéig hű marad; annak ellenére, hogy a nyolcvanas
évek elején Firenze elcsábítja, az odahaza
egzisztenciális gondokkal küszködő Kantor-színháznak
új otthont kínálva, ám akkor is kettős,
firenzei-krakkói székhellyel működnek.
Rövid ideig a krakkói Képzőművészeti
Főiskolán tanít, de az ötvenes évek elején
már eltávolítják, hisz aki olyan kitételekre
ragadtatja magát, hogy "a művészet nem a valóság
tükrözése, hanem felelet a valóságra", arra
nem bízható a jövendő művészgenerációk
nevelése. "Az ötvenes években nagyon sok képet
festettem - mondja egy későbbi interjúban -, miközben
tisztában voltam vele, hogy nem lesz lehetőségem kiállítani.
De ennek ellenére festettem és festettem, mert festenem kellett,
már csak magamnak is. Nem akartam tudomásul venni, hogy ismét
a föld alá szorultam. Hisz e szakadatlan festés révén
kerültem kapcsolatba a szabad világgal, a szabad világ
gondolkodásmódjával, eszméivel, hittem benne,
hogy úgyis eljön." El is jött: 1955-ben Kantor ismét
Párizsban van, 1956 decemberében az "októberi szellemet"
képviselő Po Prostu varsói szalonjában nyílik
kiállítása, 1957 őszén a varsói
Zachętában megrendezett II. Modern Művészeti
Tárlat fő eseménye Kantor jelenléte. Ami korántsem
jelenti, hogy a művészeti élet elfogadja. Julian Przyboś,
a lengyel avantgárd egykori pápája elszörnyed
Kantor "ronda képein", akinek "ordító expresszionizmusa
gyakran tassizmusnak álcázva jut szóhoz", Zbigniew
Herbert úgy véli, "e hatalmas, excentrikus címeket
viselő vásznak" jól mutatják "a festő
temperamentumát és bátorságát, ám
művészeti értékük elenyésző".
De hisz a "metafizikai nyugtalanság" Witkacyja, ez az exhibicionista,
erotomán, grafomán, de önmagára is állandóan
nyelvet öltő különc író-festő,
aki 1939 szeptemberében a Kelet-Lengyelországot megszálló
szovjet csapatok megindulásakor önkezével vetett véget
életének, és aki ez idő tájt szinte
kizárólag Kantornak jelent ihletet és forrást,
még felfedezésre vár!
Kantor és Witkacy: ez külön fejezet Kantor új
és új labirintust kereső művészi fejlődésrajzában.
És külön fejezet a lengyel színháztörténetben.
Ma már egyfelől kézenfekvő, hogy Kantor szélsőséges
effektusokkal élő, titokzatos és extravagáns
színpadi nyelve, álomlogikája, exhibicionista önkényessége
csak a virtuális Witkacy-színház kódjaival
"nyitható meg", bírható szóra; másfelől,
hogy senki oly szervesen és eredeti módon nem folytatta és
kamatoztatta Witkacy szellemi örökségét, mint épp
Tadeusz Kantor. De korántsem értetődött ez mindig
magától. Miközben a hatvanas évek második
felében a Cricot 2 - a krakkói festők két háború
közti Cricot-jának Kantor által feltámasztott
utódja (az elnevezés szójáték: a "cyrk
to", vagyis "ez cirkusz" franciásított változata)
- Witkacy Vízityúkjával valódi nemzetközi
sikerszériát tudhat maga mögött, a kritikus Jerzy
Koenig a Współczesność hasábjain felállítja
az 1966/67-es évad krakkói Witkacy-bemutatóinak "általánosan
elfogadott ranglistáját", az élen említve Bronisław
Dąbrowski "kitűnő, jól értelmezett, célra
törő" Witkacy-rendezéseit, aki azóta az ismeretlenség
homályába tűnt, négy fokozattal lejjebb helyezve
el Józef Szajnát, akinek "nonszensz-színháza"
eléggé nem kárhoztatható, majd kijelentve:
"végül páriaként ott van még Tadeusz Kantor,
aki be sem léphet az igaz művészet szalonjaiba, és
akit találóan és velősen csak provinciális
sarlatánként szoktak emlegetni".
John Barber angol színikritikus egészen más
benyomásokkal nézi a Vízityúk előadását:
"Körülüljük a színt, s az megtelik a különféle
alakokkal: hatalmas bőröndöket vonszoló zarándokok,
vodkát kínáló pincérek, mindenre kész
katonák, a nézőket egyből lenyűgöző
»hercegnő-démon«, itt mellettem egy lány,
aki megszállottan számolgatja a kiskanalakat. Odébb
egy idős úr táncot jár egy csővel, amely
szintén játszik. Vízityúkot, a piperkőc
nőszemélyt lepuffantják, majd berakják a kádba,
hogy a forró víztől feltámadjon. Minden percben
történik valami meglepő fejlemény: kiröpül
a toll a párnából, egy táncos ledöfi bábu-partnerét,
egy nő azt kérdi: »Elkezdődött már?«"
Egyébként nem a Vízityúk az első Kantor-féle
Witkacy-adaptáció. A Cricot 2-ben, amely 1956 őszén
tartja első előadását, 1963-tól egész
sorozat Witkacy-feldolgozás, illetve Witkacy ihlette produkció
követi egymást. Ez a zéró-színház
és a zéró-színészet korszaka. Aldonie
Skibie-Lickel Az őrült és az apáca 1964-es előadása
alapján jól megvilágítja, mit jelentett a zéró
Kantornak, aki "az őrült és az apáca közé
beültetett két ávóst, két teljesen hülye
spiclit. Az őrült szájáról elhangzott
az első kérdés. A mellette ülő rendőr
ránézett, látszott, nem érti, amit hall, de
azért leadta a drótot a másik spiclinek. Az meg, tovább
torzítva a hallottakat, közölte az apácával
az őrült kérdését. A szöveg annyira
eltorzult, hogy az értelme zéróval volt egyenlő.
Az apáca, aki erre a Witkacy által megírt replikával
válaszolt, teljesen abszurd históriát kerekített
a dologból." De a másik irányban is lezajlott ugyanez
a szövegpusztító áttétel, s "a két
Witkacy-mondat eltartott egy fél órát is." A Zéró-színház
1963-as kiáltványában Kantor maga így fogalmaz:
"Az események és az esetek, az apró és lényeges,
a jellegtelen, köznapi, unalmas, konvencionális epizódok
megteremtenek egy töredék-valóságot. Ezt a töredék-valóságot
én letérítem a köznapiság ösvényéről,
s önállósággal ruházom fel. A végtelenségig
forgatom, ismétlem, amíg nem kezd önállóan
létezni, és nem ragad magával. Ezen a ponton számomra
már elveszti értelmét a kérdés: »művészet
ez, vagy élet?«"
Witkacy mindenekelőtt a fantázia teljes felszabadulását
jelenti Kantor számára: megmutatni "az Embert, aki az egész
természetet túlnőtte, akit a kaján istenek
tudattal áldottak meg, ez lett győzelme s veszte". Később
azt állítja, a zéró-színház idején
jutott el "a színházi valóság igazi autonómiájáig",
vagyis a "halálszínház" a zéró-színház
közvetlen folyománya, A halott osztály azt a színészi
(anti)technikát kamatoztatja, amit Az őrült és
az apáca, "egyik legjobb előadásunk" idején
találtak meg, s aminek lényege a színész teljes
belső "kiüresedése", sőt a "játék
az űrrel". Jellemző módon a hetvenes évek végén,
A halott osztály sikere után többször is tervbe
veszi Az őrült és az apáca "rekonstrukcióját",
ami idő híján elmarad. A Vízityúk hatása
még ennél is nyilvánvalóbb, egészen
konkrét: ebben az előadásban már ott vannak
a színen azok a jellegzetes alakok, akik a "halálszínhház"
valamennyi produkciójának vándorfigurái: a
Nagy Tornász és Hátizsákja, a Bőröndös
Ember, a két Hászid az Utolsó Mentődeszkával,
a Caddik az Utolsó Ítélet harsonájával,
a Katona és Fontos Tárgya, az Apacs és a Szeretője...
Ők a kantori "commedia dell'a amore e della morte" - ahogy Firenzében
nevezték magukat - örök zarándokai, néhányukat
élete vége felé A halott osztály installációiban
meg is örökíti. "A próbák kezdetén
hónapokig nem is csináltunk mást, csak az utazás
kérdéséről töprengtünk - mondja Krzysztof
Pleśniarowicznak a Vízityúk születéséről.
- Egy sor événement-t találtunk magunknak, véletlenszerű
eseteket és helyzeteket. Ezek tiszta színi akciók
voltak, a cirkusz, a karikatúra, a rikító színek
és a bohóckodás határán, ami a Cricot
2-t mindig is jellemezte. Csak aztán hagytuk beszivárogni
a szöveget, szinte cseppenként, ami elkerülhetetlen volt,
hisz nem akartunk megrekedni a pantomim szintjén."
Állandóan a színházi Kantorról
beszélek, és nem a festőről; őszintén
szólva, jobban is érdekel, járatosabb is vagyok ebben.
Csakhogy a Kantor-művészet - és hadd mondjam most így:
a Kantor-élet - minden momentumában összefügg,
egy és oszthatatlan. A negyvenes-ötvenes években még
lehet az életút színházi és festőművészi
szakaszairól beszélni (a megszállás idején
a cselekvő ellenállás, a színház tűnik
értelmesebbnek, az ötvenes évek passzív illegalitása
viszont a festészeté, később is előfordul,
hogy amikor nem kap útlevelet, a színházban keres
menedéket, amikor viszont külföldi tanulmányútra
megy, magukkal ragadják az új festészeti irányzatok,
mindig felfedezi bennük saját korábbi törekvéseinek
igazolását), 1963 után azonban rátalál
a színház és a festészet kivételes,
egyedül őrá jellemző szimbiózisára,
s ettől kezdve a lehető legtermészetesebb számára
a műfaji korlátok állandó áthágása.
Festészete szakít a képfestés hagyományával,
átlép a reális tárgyak világába,
következik a happening és az environnement, jönnek a "lehetetlen
akciók", plein airben, galériában egyaránt.
De mindig "a zéró közelében", "az űr peremén".
Azaz vissza-visszatér a színházi térbe, hogy
az önálló életet élő tárgyakból,
szavakból és dallamokból, a tárgyiasult emberekből,
szimbólumokból és sztereotípiákból
ritmikus, háromdimenziós "képeket" alkosson. Hogy
a maga személyes történelmét "az idő partján"
megütköztesse a "hivatalos és általános"
Történelemmel. Igazi egyéni alkotói zónát
kreál magának a festészet és a színház
határán, de talán helyesebb azt mondanunk, új
műnemet teremt, amely mindkét területet magába
öleli és amelynek szabatos körülírása
alighanem örökre fogas kérdés marad mind
a színházelmélet, mind a művészettörténet
számára.
Festő vagy színházi ember? "Ezt a kérdést
csak az teheti fel, akinek a forma a legfőbb érték
- mondja Denis Bablet-nak. - A színházban a forma teljesen
mást jelent, mint a festészetben. Más a természete,
más a struktúrája. Ha viszont elvetem a formát,
közömbös, hogy mit művelek. Színházat
vagy festészetet, grafikát vagy könyvet; mind ugyanolyan
különös módon jön létre, tehetek, amit
akarok. Ez a totális művészet. Nem mondhatom: eddig
tart a színház, itt kezdődik a festészet. Mert
ez a kettő nekem egy és ugyanaz." 1965-ös New York-i
útjáról hozza magával a happening gondolatát
és "e jelenség egész mitológiáját",
mint saját korábbi informel-korszakának teatralizált
igazolását: "Maga a folyamat, az átlépés
az informel festészetből a happeningbe nálam spontán
módon zajlott le. Az a rés, amelyen a kép világából
átcsúsztam a valóságba, eleve a happeninghez
vitt. Ahogy elhagytam a műalkotás területét, a
való élet egész kínálatával operálhattam,
amely elém tárult" - fogalmazza meg tömören a kérdést
Jerzy Pawlasnak. Az első Kantor-happeningre 1965 decemberében
Varsóban a Képzőművész Baráti
Társaság kávéházában kerül
sor, ezt követi Krakkóban, a Krzysztofory Galériában
a Cricotage névre keresztelt happening, amelynek még a címe
is arra utal, hogy a Kantor-happeningek szervesen a Kantor-színház
hagyományában gyökereznek. A Wiesław Borowski igazgatása
alatt működő varsói Foksal Galéria, amely
egyébként a hatvanas-hetvenes évek fordulóján
bizonyos közvetítő szerepet a lengyel és a magyar
képzőművészeti avantgárd között
is betöltött, a happeninges Kantornak menedéke és
mintegy művészi otthona (hisz Krakkóban a hatóságok
kimondottan ellenségesek a happeninggel, a Művészettörténész
Szövetség krakkói részlegének elnökét
azért mondatják le, mert átengedte a szövetség
helyiségét egy Kantor-happeningnek), bár itt is nagyfokú
szakmai értetlenség, időnként valóságos
gyűlölet övezi Kantor vakmerő akcióit. Még
a józan és mérsékelt ítéleteiről
ismert Jan Józef Szczepański is a fejét csóválja
azon, hogy Kantor "beoltja a lengyel földet a nyugaton őrjöngő
happening-divattal".
A Foksal égisze alatt jött létre 1967 nyarán
a legendás Tengeri koncert happening is (egyébként
egy nagyobb vállalkozás, az öt részes Tengeri
panoráma-happening részeként): benn a vízben,
kis emelvényen, háttal a partnak egy frakkos művész
vezényli a tenger hullámait (az elterjedt hiedelemmel szemben
nem ő Kantor), a tucatnyi hallgatóság fürdőruhában,
a partra csapódó hullámok közt elhelyezett nyugágyakban
foglal helyett, Kantor mögöttük, a strandon alkalmilag összeverődött
többszáz fős közönség soraiban jár-kel,
megafonnal a kezében, csíkos fürdőköpenyben
és az elmaradhatatlan kalapban. Különféle "provokációk"
zavarják meg a koncertet: zajosan átrobogó motorkerékpárok,
dübörgő traktorok, majd végül a tengerből
szirénázó motoros mentővel visszatérő
karmester döglött halakkal dobálja meg a publikumot, ám
a lényeg mélyebben rejlik, hisz aligha képzelhető
el a tenger hullámverésénél reálisabb,
mégis minden emberi akarattól teljesen független, végeérhetetlen
akció. A nyaralókkal zsúfolt strand mitológiáját
a tenger meztelen valósága felé fordítani (amely
"az égvilágon semmi jelentést sem hordoz", ahogy Roland
Barthes mondja): ez a kantori zéró ars poeticája.
El kellett hát következnie a pillanatnak, amikor
a Kantort egész életében nyugtalanító,
de általa mindig nyitva hagyott kérdés - a művészet
és az élet közti határvonal újabb és
újabb megkérdőjelezése, amiből a "nemjátszás"
színháza, a "lehetetlen", a "teljes", a "zéró"
színház eszméje eredt - mintegy magától
bezárul. "Rá kellett jöjjek, hogy a művészetben
a valóság nem az élet valósága, hanem
a hamisított tárgy - magyarázza Denis Bablet-nak a
hetvenes évek közepén felfogásában bekövetkezett
fordulatot. - Soha többé nem kanyarodtam vissza az illúzióhoz,
csak e hamisított valóság megteremtésén
fáradoztam. Ebből születtek a bábuk, a viaszfigurák."
És ebből született a "halálszínház",
amelynek alapeszméje a "nincs feltámadás": a halott
múlt, bármennyire is meghatároz bennünket és
bennünk van, itt és most sosem lehet jelen. A halott osztály
előadásában két kihúzott zsinór
és a terem két fehérre festett szeglete egyértelműen
jelezte a homályos emlékezet "megjeleníthetetlenségét",
jól szemléltetve az élők világát,
azaz a nézőket, és a szeánsz halott figuráit
elválasztó határvonalat. Az iskolai padsorban tizenhárom
fekete ruhás, temetési viseletbe bújt agg iskolás
"fiú" és "lány" foglalt helyet, két titokzatos,
fura alak - a vécéajtó mellett seprűvel-kaszával
strázsáló Takarítónő-Halál
és a Befejezett Múlt Időben egy széken ücsörgő
Pedellus - felügyelete alatt. A színészek, akik a halottak
hasonmásai voltak, később tornaruhába bújtak:
öltözéket cseréltek saját iskolás
énüket képviselő bábu-dublőrjeikkel.
A padsor mellett két nem-mindennapi tárgy a születés
és a halál pillanatát idézte: a Családi
Gép, amely egyszerre emlékeztetett nőgyógyászati
székre és kínzóeszközre, és egy
állandóan lengő Mechanikus Bölcső, amelynek
gyerekkoporsó formája volt. Kantor, a szeánsz karmestereként,
a két világ határán állva, fekete öltözékben,
fekete sállal, minden este maga vezényelte le az előadást.
A halott osztály rövid idő alatt világsiker
lett, az elragadtatott kritikák tengeren innen és túl
szinte egy hangon - és érezhető emocionális
töltettel - dicsérték az előadást, e "rejtélyes
belenyugvást a lét ürességébe, amely minden
emberi értelemkeresésen úrrá lesz" (ahogy a
németek írták), e "csontig ható, hideglelős
szomorúságot" (egy olasz lap), ezt "a kibírhatóság
határát már-már meghaladó élményt"
(Egyesült Államok), ezt "a csak összeszoruló torokkal
nézhető színházat" (Venezuela), "az illumináció
és a ködös félhomályba zuhanó tudat
pillanatait" (Jugoszlávia) stb., stb., aminek hatására
Kantor "a konstruktív megrendülés színházának"
nevezi a maga teátrumát, először 1980 őszén,
a párizsi Beaubourgban a munkásságáról
rendezett szakmai vita alkalmával.
Kantor "halálszínháza" sokkal erőteljesebben
vonta bűvkörébe a nézőt és ragadta
el fantáziáját, mint a "lehetetlen" vagy a "zéró"
színház játékai avagy a happeningek, amelyekben
a néző játszó és tettestárs volt,
nemegyszer váratlan provokációknak kitéve.
Igaz, a régi alapelvek Kantor számára nem vesztették
érvényüket, csak megváltozott a funkciójuk.
A nézőt rabulejtő meglepetések most már
ugyanúgy elsősorban emocionális természetűek,
ahogy azok a "kész elemek" is, amelyekből a montázs
összeáll (A halott osztály esetében: a halott
emlékek kliséi, az örök diák mítosza,
bizonyos zenei és irodalmi motívumok stb.). Lényegi
mégis a különbség a két kantori avantgardizmus
közt. A hetvenes évek közepén Kantor egyszerre
hátat fordít az akkor fénykorát élő
neoavantgárdnak, s a "halálszínházzal" szokatlan
kihívást fogalmaz meg a végeérhetetlen fejlődés
gyorsuló spiráljába vetett hittel szemben: a
közelgő századvég e kantori metafora szerint
az élet és a művészet elkerülhetetlen konvulzióját
ígéri, azaz nemcsak a neoavantgárd korszakának
végét a modern művészetben, bár azt is,
hanem valami hamisítatlan eszkatológiát is, az elkerülhetetlen
haláltusát. Amiben ott a művész könyörtelen
szembenézése a saját sorsával és a saját
művével. Ki tudja, talán saját ideáival
is.
Mondták rá, hogy ripacs, hogy megalomániás,
hogy egoista. Kevesen vették észre azonban benne azt, amit
Roger Planchon, aki szerint idővel anekdotikussá váló
egocentrizmusa "a nyárspolgárok minden erőfeszítése
ellenére az egyetemesség dimenziójával gazdagodott",
az örök lázadó a kor kételyeinek, félelmének
és szenvedésének szószólója lett.
"Nem igaz - kiáltotta világgá Kantor -, hogy a MODERN
ember maga az értelem, amely úrrá lett a félelmen.
Ne higgyétek! A félelem létezik. A félelem
a külvilágtól, a félelem a sorstól, a
haláltól, a félelem az ismeretlentől, a semmitől,
az ürességtől." Joggal jelenti ki hát Planchon:
"Tadeusz Kantor lidércei a mi múltunk lidércei. A
miénk: e világ polgáraié. Így aztán
ódivatú lengyel képeiről még az is kiderülhet,
hogy azok valójában jövőnk ironikus előjelei..."
Bibliográfia
PÁLYI András
Tiéd a kert
Szépirodalmi, 1978
Éltem
Szépirodalmi, 1988
Kövek és nosztalgia
Szépirodalmi, 1989
Egy ember kibújik a bőréből
Kráter, 1992.
Suszterek és szalmabáb
Kalligram, 1998
"Lengyel napló"
Magyar Lettre Internationale, 24
"Az isten állatkertje"
Élet és Irodalom, 2000. 33.
KANTOR, Tadeusz
Halálszínház
Prospero Könyvek, 1994
KOTT, Jan
A lehetetlen színház vége
Színházi Intézet, 1997
KIRÁLY Nyina
Krakkói Ulysses
Színház 1990. 5.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu