Andrzej Wajda - ki is ez a művész, akit kitüntettek
és gyaláztak a kommunista uralom alatt Lengyelországban,
lengyel nacionalizmussal és nemzeti nihilizmussal vádoltak?
Ő a Hon nagy fia, aki Lengyelországot ismertté tette
az egész világon? Egy őszülő fiú,
aki visszaadta a lengyelek önbecsülését a lengyel
polonaise-zel és az ulánusok kardjával? Vagy mégis
inkább kozmopolita européer, egy nihilista kötekedő,
aki felszaggatja a lengyel sebeket? Bölcs ember vagy inkább
intuitív zseni, akit az ösztönei vezetnek és a
lengyel hagyományokba vetett hit?
Akiknek kommunista iskolában tanítottak a "föld
alatti bandákról" és a "fasiszta reakciósokról",
azoknak Andrzej Wajda Hamu és gyémántja a földalatti
hadsereg igazolása és azok emberi ábrázolása,
akik odavesztek Lengyelországért a háborúban.
De a Honi Hadsereg nemzedéke számára ez a film újabb
megaláztatás és rágalom volt. Mi volt a vita
lényege?
Zbygniew Herbert számára a Honi Hadsereg katonájának
halála a szemétdombon a végső tragédia
jelképe. Olyan, mint a világvége, egy szabad Lengyelország
világának a vége. Andrzej Wajda számára
ez a halál részét képezte egy nemzedék
drámájának, amire azonban nem következett el
a világ vége. "Az élet megy tovább, mert -
ahogy a Tájkép csata után főhőse keserűen
mondja - az élőknek mindig igazuk van a holtakkal szemben."
Herbert számára a Honi Hadsereg veresége a holtakhoz
való hűség megőrzésének próbája
volt; Wajda számára olyan tapasztalat, amelyet megpróbált
intellektuálisan és művészileg feldolgozni azért,
hogy képes legyen tovább élni. A Honi Hadsereg katonája
Herbert poémájában egy Gilgames, Hektor vagy Roland.
A Honi Hadsereg katonája Wajda filmjében egy fiatal, életerős
fiatalember, emberi erényekkel és gyengékkel, aki
megtapasztalja a boldogság és a kétségbeesés
pillanatait, de mindenekfelett olyan ember, aki osztozik nemzedékének,
korának sorsában. A Honi Hadsereg része az életének,
de nem az egésze. A lengyel kultúra sokféle választ
adott arra a kérdésre, hogy mi értelme volt a lengyel
nemzet szenvedésének. Zbygniew Herbert tudatosan a heroizmust
választotta. Andrzej Wajda ezzel szemben a vereség élményével
való azonosulást, hogy leküzdje a kétségbeesést.
Hősei nem bölcsebbek a koruknál. Mind megtapasztalják
normális embervoltuk ütközését a lengyelek
egyedülálló történelmi sorsával.
Wajda nem emel szobrot nekik. Minden filmje felkavarja a nézőt.
A mi nemzedékünk
Indulása tipikus volt, de kellemesnek nem mondható. A
mi nemzedékünk című filmje Bohdan Czaszko regénye
alapján nem különbözik az átlag szocreál
művektől, amelyek történelmi hazugságokat
tálalnak fel és bolsevik morált, szentimentalizmust
és művészkedő szemetet.
Ez a film kivételesen hamis képet fest a náci
megszállásról és az ellenállási
mozgalomról. Egy lengyel gyártulajdonos együttműködik
a Honi Hadsereggel, miközben kollaborál a nácikkal is.
A Honi Hadsereg nyughatatlan alakokból áll, aljas, demagóg
jelszavakkal arról, hogy "készen állunk". A vallás
a tömegek ópiuma, ami visszatartja őket attól,
hogy a felszabadulásért küzdjenek. Az egyedüli
tisztességes emberek persze a kommunisták. És Roman
Polanski mégis azt mondta, hogy A mi nemzedékünk áttörés
volt, érdekes és fontos film. Úgy látszik,
volt valami ennek a kornak a levegőjében, ami képessé
tette az embereket arra, hogy eredeti és váratlan vonásokat
fedezzenek fel egy olyan műalkotásban, amely ma hamisnak és
papírízűnek tűnik.
Andrzej Wajda sosem tagadta meg szocreál munkáját.
Nem hamisította meg az életrajzát. Márványember
című filmjében tudatosan utalt azokra az időkre
- beillesztve a filmbe egy pártpropaganda célokra készült
fiktív "futószalag-filmet", és a fiktív nevek
mellé odaírta: "rendezőasszisztens: Andrzej Wajda".
A mi nemzedékünkben Wajda ellentmondott saját eszének
és emlékeinek. Opportunista játszma lett volna ez
a hatalommal? Vagy A mi nemzedékünk valójában
úgy jött létre, hogy valaki megpróbált
ellenőrzést gyakorolni egy tehetséges művész
gondolkodásmódján - a saját beleegyezésével?
A náci megszállás és a lengyel ellenállás
végül is két különböző dolog volt,
és Wajda tudta ezt. Bebizonyította a Csatorna című
filmjével, amely aláaknázta azt a képet, amelyet
a kommunista propaganda hirdetett a Honi Hadseregről és a
Varsói Felkelésről.
Csatorna
A Csatorna egy város és egy nemzedék halálának
realista ábrázolása. Egy nemzet vereségét
mondja el megrázóan és keserűen. De a nemzet
nem Hektorokból és Rolandokból áll, hanem reménytelenségbe
és kétségbeesésbe hajszolt, a szenvedés
poklának és a cinizmus csábításának
kitett átlagemberekből. És ezek az emberek éppenséggel
különösen hősiesnek bizonyultak.
Nincsenek oroszok vagy orosz témák a filmben; ez
egy kompromisszum volt a cenzorokkal folytatott játszmában,
de a közönség megértésére számító
gesztus is. A hiányuk azt jelzi, hogy nem volt hajlandó hazudni
róluk. Hadd fejtsem ki, hogy mire gondolok: a Nagy Egyetemes Lengyel
Enciklopédiában nincsen Katyn szócikk. A szerkesztők
azzal a dilemmával kerültek szembe, hogy vagy erősítik
a szovjet propaganda hazugságait, és a hamis verziót
jelentetik meg, a nácikra hárítva a felelősséget
ezért a bűntettért is, vagy a hősi ellenállás
útját választják, és ezzel lemondanak
az enciklopédián való további munkálkodásról.
Akkoriban nyilvánvaló volt, hogy a cenzorok nem engednék
megírni az igazat Katynról. Következésképpen
a szerkesztők egy harmadik megoldást választottak
- a hallgatást. Az olvasók megértették, hogy
mit jelent ez a hallgatás. Íratlan egyezség volt ez
a szerzők és az olvasók között.
Jan Jozef Szcepanski nem írta le az 1939 szeptemberi lengyel-orosz
konfliktust a Lengyel ősz című könyvében,
de sikerült egy olyan képet alkotnia, amely ma is hiteles hangulatában
és részleteiben, annak ellenére, hogy a cenzúra
légkörében íródott. Ez vonatkozik Wajdára
is. A Csatornában nem érzünk semmi hamisat, a szereplők
nem elmélkednek, nem hirdetnek politikai nézeteket, de ott
a mindennapi élet borzalmas valósága - amely, mint
a Dante-idézet - a lengyel sors és az emberi sors nagy metaforájává
válik.
A Csatorna alapján el lehetett kezdeni gondolkodni a Varsói
Felkelésről, Lengyelország és a Honi Hadsereg
nemzedékének drámájáról. Így
egyenlítette ki Andrzej Wajda, egy Katynban meggyilkolt katonatiszt
fia, előző filmjéért a számlát.
Mindazonáltal Wajda viszonya a kommunista uralomhoz legalábbis
ambivalensnek mondható. Az 1956-os "lengyel október", a poznani
munkásfelkelés és a rezsim rákövetkező
enyhülése idején, amikor volt valami reménykedési
hullám, bizalom Gomulkában és a szocializmushoz vezető
"lengyel útban", sok ember érezte úgy, mint Wajda,
hogy a hazájának tekintheti a Lengyel Népköztársaságot,
legalább egy bizonyos mértékig. A Hamu és gyémánt
ennek a kétértelmű attitűdnek csodálatos
illusztrációja.
Hamu és gyémánt
Wajda vonzódott az ulánusok és a polonézek
régi Lengyelországához, a szülei Lengyelországához,
de végérvényesen búcsút vett tőle.
Az új Lengyelországban élt, egy új korszak
kihívásaival és dilemmáival kellett megküzdenie.
A Hamu és gyémánt ennek a búcsúnak a
kifejezése volt attól a Lengyelországtól, amelyért
Maciek Chelmicki, Zbyszek Cybulski és Andrzej Wajda harcolt. Wajda
azt írta a Hamu és gyémántot kommentálva:
"A tangók és foxtrottok ritmusára Maciek Chelmicki
arra a kérdésre keresi a választ, hogy hogyan éljen,
hogyan szakadjon el a múlt fullasztó terhétől.
Megoldja a katona örök dilemmáját: engedelmeskedni
vagy gondolkodni. De Maciek mégiscsak gyilkol. - Inkább megöl
egy embert akarata ellenére is, semhogy átadja fegyverét;
nemzedékének jellegzetes képviselője: csak
magára hagyatkozik és egy jól elrejtett pisztolyra
- az megbízható és pontos. Szeretem ezt a meg nem
alkuvó fiatalembert, és megértem őt. Azt szeretném,
ha filmem megmutatná a mozinézőknek az én nemzedékem
bonyolult és súlyos valóságát."
Slawomir Mrozek támadta ezt a könyvet és filmet
a leghevesebben. Valamikor úgy tekintette, mint számvetést
a saját életével. A Hamu és gyémánt
valamikor arra szolgált neki, hogy szakítson a krakkói
nagypolgárság provinciális antikommunizmusának
banalitásával, az áhított modernséghez
vezető utat kínálta neki. Évekkel később
azonban Mrozek azt állította, hogy a könyv és
a film meghamisítja a háború utáni első
évek valóságát. Azt írta: "Mi is történt
hát Lengyelországban a háború után?
Valóban egy újabb háború folyt, ezúttal
polgárháború, amelyet lengyel fasiszták szítottak
lengyel kommunisták elleni támadásokkal? Vagy inkább
a nemzet kétségbeesett, reménytelen, görcsös
önvédelme volt ez az új megszállás és
a függetlenség újabb elvesztése, egy újabb
rabságba döntés ellen, amely ezúttal egy keleti,
nem pedig nyugati hatalom felől érte?"
Andrzej Werner, a kortárs irodalom egy értő
elemzője buzgón osztja Mrozek véleményét.
Mindketten elvetik azt a felfogást, hogy Andrzejewski és
Wajda, mint a könyv és a regény főhőse,
nem tudtak bizonyos tényekről - hiszen mindent tudtak! "Habár
- teszi hozzá Werner - egy dolog tudni bizonyos tényekről,
más dolog tudatában lenni valaminek, és ezzel a tényekről
való tudást összefüggő egésszé
rendezni és eszerint tervezni a jövőt. A 40-es években
a hit, vagy legalább a hinni akarás volt az, 1956 után
pedig a dolgok jobbrafordulásának a tényleges javulás
kiváltotta reménye, ami nem engedte, hogy a tényekről
való tudás átlépje a tudomásul vétel
határát." Wernernek igaza van. 1958-ban Wajda filmje olyan
nézői élményekre utalt, amelyek egészen
mások voltak, mint Mrozek 25 évvel későbbi
tapasztalatai. És egészen mások, mint a háború
utáni első évek tapasztalatai.
Nézzük a két szereplőt, Chelmickit
és Szczukát. Az előbbinek olyasfajta tapasztalatokban
volt része, mint Andrzej Wajdának és Zbyszek Cybulskinak
a Honi Hadsereg derék ifjú katonáiként harcolva
egy független Lengyelországért, amíg csak lehetett.
A vereség nem az ő hibájából következett
el, nem az ő bármilyen gyengeségéből,
kicsinyességéből vagy gyávaságából.
Azért veszített, mert így döntöttek az akkori
világhatalmak. És nem látta tovább értelmét
a fegyveres harc folytatásának, annak, hogy kommunistákat
öljön, vagy kommunistákkal ölesse meg magát.
Nem akart meghalni, élni akart. "A nemzet görcsös önvédelme"
reménytelen és hiábavaló törekvés
volt, amilyen reménytelennek és hiábavalónak
találta Tadeusz Konwicki "Rojsty" (Indulók) című
regényének főhőse is. Ha Chelmicki életben
maradt volna, ki lett volna téve a titkosrendőrség
kihallgatásainak és kínzásainak, látnia
kellett volna a plakátokat a falakon arról, hogy "A Honi
Hadsereg gyalázatos banda", átszökhetett volna a határon,
élhetett volna marginalizáltan, szegénységben
- vagy másutt a kommunista ideológia narkózisában.
1956-ban az embereket kiengedték a börtönökből,
visszatértek Kolimából, és többé
nem tagadták, hogy tagjai voltak a Honi Hadseregnek. Ez azért
történhetett, mivel Gomulka, egy lengyel kommunista, aki maga
is akkor jött ki a börtönből, "a szocializmus lengyel
útját" ígérte, egy demokratikus, független
és ésszerű utat. 1956 októberében lengyelek
millióinak bálványa lett, az újraéledt
lengyel remény jelképe. Szczuka a Hamu és gyémántban
magán viseli a mitizált Gomulka néhány vonását,
egy tisztességes kommunistáét, aki csak jót
akar Lengyelországnak. És az adott geopolitikai helyzetben
csak egy kommunistának állt módjában, hogy
tegyen is valami jót Lengyelországnak. Szczuka-Gomulka számára
Lengyelország javára cselekedni azt is jelentette, hogy a
megbékélést keresi Maciek Chelmicki társaival.
Én így értem a filmben rejlő üzenetet.
A korabeli kritikusok elégedetlenek voltak vele. Wiktor Woroszylski
- a lázadó kommunista értelmiség egyik vezére,
akit Gomulka revizionistának minősített, azt kérdezte:
"Csak hamu?", és az antikommunista földalatti mozgalom embereit
vette védelmébe. Azt kérdezte: "Az a tény,
hogy a történelem az egyik oldalt igazolta, elegendő,
hogy a másik oldalt megfosszunk minden emberi és erkölcsi
igazolástól?". Kazimierz Debnicki, a Polityka című
párthetilapban Woroszylskinak válaszolva azt kérdezte:
"Csak gyémánt?". Majd kifejtette: "Öreg kiégett
kommunisták szembeállítása ugyanolyan kiégett
fiatal ellenforradalmárokkal, akik elvesztették a hitüket,
személyek ütköztetése az érvek ütköztetése
helyett - lerontja a filmet."
Wajda filmje nem felelhetett meg a politikai vitában szembenálló
felek egyikének sem, mert kétértelmű volt, mert
a korszak lényegének értékelése, amelyről
a film szólt, még mindig alapvető és nyitott
kérdés volt. Az a probléma, hogy különböző
emberek különbözőképpen emlékeznek
arra az időszakra. Engem is foglalkoztatott az a kérdés,
amelyet Woroszylski tett fel annak idején. De ezek továbbra
is kérdések maradnak. A kollektív emlékezet
nem az egyszeregy. Az egyetlen, kizárólagos igazságra
igényt formálni a lengyel történelemmel kapcsolatban
illúzió.
Stanislaw Stomma azt írta 1968-ban: "A jogi státus
/1944-ben/ irreális volt, és a reális helyzet a folytonosság
és a legalitás ellentmondásaként jelent meg.
A realitás és a legalitás konfliktusa nyilvánvaló
volt, és ez megosztotta a lengyeleket." Egy ilyen megállapítás
egyet jelentene a jó és a rossz közti határok
elmosásával? Az erkölcsi relativizmus jele volna?
Hadd válaszoljak a kérdésre - a kommunisták
részei-e a lengyel történelemnek vagy csupán
a szovjetek előretolt helyőrségének tekintendők?
Ezen a ponton egyetértek Wajdával: igen, a kommunisták
részei a lengyel történelemnek. Én mondom ezt,
a veszélyes antikommunista, aki gyakori vendége voltam a
kommunista börtönöknek. A kommunisták megítélése
részemről változó; általában
nagyon kritikus, és elég gyakran utálom őket.
De megítélésemben megpróbálom elkerülni
a manicheus megközelítést, amely ördögi vonásokat
tulajdonít minden kommunistának, mert ez arrafelé
visz, hogy az ember önmagának angyali vonásokat tulajdonítson.
De félrevezető a Hamu és gyémántot
reménytelennek és redukálónak látni.
Ez a film számot adott Szczuka, a náci lágereket túlélő
kommunista tapasztalatairól, bemutatta Wrona kapitányt a
titkosrendőrségtől, különféle svindlereket
és szerencselovagokat, kommunista funkcionáriusokat, egy
olyan Lengyelországot ábrázolt, amely tele van hamis
reményekkel és szenvedésekkel, de amelynek van jövője
is. Andrzej Wajdának egy ilyen Lengyelországban kellett élnie;
mentálisan, életrajzilag és érzelmileg sokkal
közelebb állt Maciek Chelmickihez, de Cybulskival együtt
Szczuka és Wrona Lengyelországában élt, és
ezek engedték meg neki, hogy filmeket csináljon.
Lotna
Ugyanakkor kegyelettel kellett adóznia, búcsút
kellett intenie a régi Lengyelországnak, ulánus édesapja
országának egy filmmel lovakról, könnyűlovasságról
és a náci tankok elleni ulánus rohamról. Sosem
szerette ezt a filmet. Nem szívesen beszélt róla,
nagyon kritikus volt magával. A Lotna, Wojciech Zukrowski elbeszélése
alapján készült, és 25 év múltán
még mindig nagyon jó hatást tesz. A forgatókönyv
néhány fárasztó részlete és következetlensége
ellenére csodálatosan adózik az ulánusok oly
sokszor kigúnyolt 1939 szeptemberi ütközete történelmi
emlékének. Helyzetük reménytelen tragédiája
szembeállítva egy elemi emberi élménnyel, tele
érzésekkel és szeretettel, alkalmat ad rá,
hogy átérezzük a lengyel katasztrófát,
az ország hős védőinek tragikus sorsát.
A náci tankok ellen támadó lengyel könnyűlovasság
híres jelenete, amelyet Wajdának oly sokszor felhánytorgattak
a bírálói, ennek a drámának csodálatos
és megrázó szimbóluma. Ilyenek voltunk - hősiesek
a tehetetlen magunkra hagyottságban. De szabadok is voltunk, mert
szabadságra vágytunk.
A vásznon át nyargaló fehér lovak többet
kifejeznek Wajda ulánus édesapjai iránti érzéseinél.
Ez a megszállottan visszatérő motívum egy vásznon
kívüli "valóság" létének jele,
ilyen jeleket Wajda újra meg újra küld a közönségnek,
olyan témákról, amelyek nincsenek a vásznon,
de ott vannak minden lengyel tudatában vagy tudatalattijában.
A nyargaló ló Wajda filmjeiben valahogy úgy
működik, ahogy Dabrowski betiltott mazurkája az idegen
megszállás alatt. Azt üzeni a nézőnek,
amit a lengyel himnusz első sora, hogy "Nincs még veszve
Lengyelország".
A ló mintegy a művész kézjegye. Arra
való, hogy a kommunista Lengyelországot emlékeztesse
a régi Lengyelországra, és visszatér Wajda
filmjeiben. Visszatér líraian, ironikusan, heroikusan és
gúnyosan - de visszatérése elkerülhetetlen: a
lengyel légiókkal és az ulánus csákókkal
a Hamvakban, egy nemesi udvarházzal A wilkói kisasszonyokban
és Az Ígéret földjében, a szalmabáb-fantommal
a Menyegzőben, vagy az erdészlakkal a Nyírfaligetben,
a hadsereg előretörésével a Szegény szerelemesek
krónikájában és másutt. És mindig
ugyanaz, a kard, a fehér ló, vörös pipacsok, berkenye.
Wajda egyszerre tudott gyengéd és kegyetlen lenni
a nemzeti szent szimbólumok kezelésében. Minden szereplőjéhez
való viszonya kétértelmű. Valamennyiben látja
a lengyel becsületességet és bátorságot,
a lengyel naivitást és zavarosságot, és mindezzel
a lengyel vereség elkerülhetetlenségét. Szereplői
vesztesek lengyelként, állampolgárként, szeretőként.
A megváltást a szembeszegülés jelenti a sorssal,
egy olyan sorssal, amely elkerülhetetlenül a meg nem érdemelt
vereségbe torkollik. Boleslaw Michalek megjegyezte, hogy a Csatornában,
a Hamu és gyémántban és a Lotnában Wajda
olyan embereket ábrázol, akik a lengyel romantikus irodalom
morálján nevelkedtek, akik vereségükben a realitással
és a történelem ítéletével való
szembeszegülés romantikus gesztusához nyúlnak.
Wajda bírálja ezt a hajlamot.
Másfelől olyan lelki szépséggel és
gazdag személyiséggel ruházza fel a szereplőit,
hogy ellenálló gesztusaik követendő példaként
jelennek meg a közönség szemében. Wajda válasza
ez volt: "Hát igen, a józan ész arra készteti
az embert, hogy a történelem pártjára álljon,
hogy kénytelen-kelletlen elfogadja, ami történt. Másfelől
jelentkezik egy szereplő, mintha nem evilágból való
volna, valamelyest fantaszta. Én nagyon megértem ezt a szereplőt,
talán jobban, mint bárki más." Más szóval
Wajda filmje az állandó konfliktust ábrázolja
az emlékezés parancsa és aközött, hogy muszáj
a valóságban élni. Ebből a konfliktusból
senki nem kerülhet ki győztesen. Csak a művész.
Hamvak
Wajda nemcsak elfogadja a lengyel történelmet. Drámai
vitába is bocsátkozik vele. Újrateremti a lengyel
nemzeti mítoszok csodálatos alappilléreit, de a nemzeti
tudat ítélőszéke elé állítva
őket. Felteszi a kíméletlen kérdést:
milyen is volt valójában a történelmünk?
Hamvak, Menyegző, Az Ígéret földje
- ez három drámai példa a számvetésre
egy olyan Lengyelország vitatott ábrázolásával,
amely - Brzozowski szavaival - a szenvedéséért cserébe
"megnyugvást és vigaszt akar, nem pedig az igazságot".
E filmek mindegyike felháborodást és tiltakozást
váltott ki, de különböző okokból. A
Hamvak (1965-ben készült Stefan Zeromski regénye alapján)
- feltehetőleg két forrásból eredt. Részben
leszámolás volt a Honi Hadsereg nemzedékével,
ifjúságuk, hazafias neveltetésük mítoszaival
- amely idealizált és heroikus volt á la Sienkiewicz.
Másfelől hozzászólt a kommunista Lengyelországban
készülődő újabb vitához a "hazafias"
nevelésről, amelynek során a "nihilistákkal",
"kozmopolitákkal" és "a dagályos heroizmust megvetőkkel"
egy új nacionalista lendület képviselői voltak
szembeállítva - Mieczyslaw Moczar belügyminiszter környezetéből.
Wajda, talán öntudatlanul, két ellenféllel
fordult szembe: azokkal, akiket a hagyományos lengyel hazafiság
kollektív tudata hatott át, akik még mindig őrizték
a lengyel ügyért Napóleonnal harcoló lengyel
légiók emlékét, és azokkal a körökkel
a párton belül, akik egy nacionalista retorikát használtak,
hogy elfogadhatóvá tegyék magukat a közvélemény
előtt. Wajda Zeromskihoz nyúl Sienkiewicz-csel szemben, bár
Zeromskinak nem volt könnyű élete, kortársai kripto-bolsevizmussal
és pornográfiával vádolták. Zeromski
nem azért írt, hogy "felderítse a lengyel szíveket",
hanem hogy felvilágosítsa az elméket.
A Hamvak a lengyel táj képe. Nem sok olyan jelenet
van a lengyel filmekben, amely olyan szép és megrendítő
volna, mint nemesi családok szépséges lányai
a lovas-szánon, gyönyörű lovak nyargalása
a hólepte mezőkön. De ez az idill közvetlenül
kontrasztba van állítva a parasztokkal való méltatlan
bánásmód éles képeivel, nevezetesen
azzal, ahogy egy délceg lengyel nemes bántalmaz egy nyomorult
lengyel parasztot. Ezek a jelenetek a Hamvakból egyfajta prológust
jelentettek a Menyegző egy emlékezetes képéhez:
Jakub Szale szelleme a parasztok nyomában, kaszák a lengyel
nemesek torkán.
A Hamvak egy olyan lengyel értelmiségi hazafias
tudatának summája, aki nemesi származású,
mégis érzékeny a társadalmi igazságtalanságra.
Ebből ered paradox konfliktusa egy olyan nemesség konzervatív
patriotizmusával, amelyik elutasította az idegen uralmat,
de nem volt hajlandó agrárreformot bevezetni. A Hamvak elveti
a Napóleonhoz való vak lojalitást, aki kihasználta
a lengyel ügyet, és vitatja az olyan szabadságszeretetet,
amely megengedi mások szabadságának elnyomását.
A lengyel közönség talán első ízben
szembesült itt egy patrióta lengyel katona különösen
kegyetlen képével, aki aljas módszerességgel
gyilkolja San Domingo lakosságát, és apácákat
erőszakol meg a spanyol telepeken. Ez a jelenet kihívás
volt az átlagnéző tudatának, és számos
tiltakozást és óriási felháborodást
váltott ki.
A hatalom is nehéz helyzetbe került. Egyfelől
kényelmes volt védelmükbe venni Lengyelország
és a lengyelek jóhírét egy vitatott művésszel
szemben, de nehéz volt elítélni egy irodalmi remekmű
filmváltozatát, amely nyíltan beszélt a társadalmi
igazságtalanságról és bírálta
a nemesi örökség egyes elemeit a lengyel történelemben.
Az oroszok itt is hiányoznak Wajda filmjéből;
a művész megint közvetít valamit a közönségnek
szavak nélkül, kifinomult és veszélyes játszmát
játszva a hivatalossággal.
Milyen jellegű játszma volt ez? A filmipar Lengyelországban
állami tulajdonban volt, és teljes mértékben
függött fenntartójától, egy kommunista ügynökségtől.
Lehetett könyveket írni, és elrejteni az asztalfiókban,
vagy képeket festeni a padláson, nem számítva
a hivatalos kiadókra vagy galériákra. Még nem-hivatalos
színházi előadásokat is lehetett tartani, mint
a költő Miron Bialoszewski tette. De egy filmrendező
műveit nem lehetett egy fiókban tartani. A szponzornak pedig
kívánságai voltak. Egyértelmű tartalmat
várt el egy műalkotástól és egy bizonyos
stílusú nyilvános viselkedést a művésztől.
A totalitárius szponzornak szüksége van művészekre;
műveik és nyilatkozataik kulcsfontosságúak voltak
az államhatalom legitimizálására. De a művésznek
is szüksége volt a szponzorra, hogy dolgozni tudjon.
Ez a kölcsönös függőség teremtette
meg a feszültségeknek azt a hálózatát,
amelyben az egész lengyel kultúra működött,
a filmipar meg különösen. Így aztán filmrendezőnek
lenni a Lengyel Népköztársaságban nemcsak azt
jelentette, hogy valaki filmeket készít, hanem azt is, hogy
hivatalos engedélyt szerez hozzá. Az engedélynek megvolt
az ára. A sztálinista korszakban ez a kommunista doktrína
és a szocialista esztétika teljes elfogadását
jelentette. Később egy széles "szürke zóna"
alakult ki a tilos és az elfogadható között. Ebben
a zónában helyezkedett el a "lengyel filmiskola", Wajda híres
filmjei és nyilvános fellépése.
Az 1956 októberét követő első
években nem volt nyílt szembenállás a kormánnyal,
csak emigráns körökben. Andrzej Wajda nem volt kimondottan
ellenzéki beállítottságú akkoriban sem.
Sikerült neki - mint nemzedéke többi tagjainak - hatékonyan
működni "a rendszer keretein belül", amely az 1956-68 közötti
években engedett némi szabad mozgásteret a művészeknek,
és hagyta, hogy illúziókat tápláljanak
a rendszer valódi természetét illetően. A lengyel
október reményei még elevenek voltak; kedveztek a
kritikus részvétel és a hűvös távolságtartás
attitűdjének a politika irányában. Ez nem a
"belső emigráció" időszaka volt; inkább
"álmok a hó alatt" "a mi kis stabilizációnk"
korszakában. Woroszylski és Rozewicz idézett művei
kifejezik a kor hangulatát. Az októberi álmokat követő
rezignáció keserűségéből álltak
össze, annak belátásából, hogy a geopolitika
egy olyan világában kell élni, amelyet az égő
Budapest füstje jár át, és az abban való
hit maradványai, hogy a rendszer képes magát megreformálni.
Ez nem a rendszer elleni harc ideje volt, hanem az arról
folyó vitáé, hogy milyen formát öltsön.
Tehát nem azt kérdezték az emberek, hogy legyen-e
szocializmus, hanem, hogy milyen szocializmus legyen. A Hamvak körüli
nyilvános vita megosztotta a közvéleményt,
és előrevetítette azt a retorikát, amely 1968-ban
uralkodott el a lengyel szellemi és politikai életben - az
értelmiségellenes demagógia és a fizetett nacionalizmus
retorikája, amely a megtiport lengyel méltóságban
kereste szövetségesét.
Vajon a művész megértette-e teljesen a bonyolult
szövedéket, amely a múlt mitizált képében
ösztönzést áhító megtiport nemzeti
öntudat és a pártfunkcionáriusok és rendőrtisztek
dörzsölt machinációi között jött
létre, akik brutális hatalmi harcukban hazafias jelszavakkal
vagdalkoztak, és egy antiszemita kampányt szabadítottak
el?
Menyegző
A Menyegző (1972-ben Stanislaw Wyspianski darabja alapján)
egy egészen megváltozott politikai és kulturális
környezetben készült. A '68 márciusi események
(a rendőrség által levert diáktüntetések,
egy mocskos antiszemita kampány beindítása, támadás
az értelmiség ellen) egy teljesen új politikai és
művészi légkört idéztek elő. Wajda
azt mondta erről évekkel később: "Aztán
jött a 68-as katasztrófa, amelyben a lengyel nacionalizmus
szörnyű alakjai bukkantak felszínre. A lengyel filmet
outsiderek vették át, olyan kollégáink, mint
Poreba, Petelski, Filipski, és most már nem a hatalom mondta
meg nekünk, hogy mit szabad és mit nem - saját kollégáink
lettek a rendőreink."
Persze a történelmi katasztrófák kihatása
kulturális szempontból ambivalens lehet; a lengyel értelmiség
elleni "pogrom" és a varsói szerződés hadseregeinek
bevonulása Csehszlovákiába az elit erkölcsi tudatának
felébredéséhez vezetett, és ettől kezdve
más szemmel nézte a kommunista rendszert. A rendszer az olyanok
előtt, mint Andrzej Wajda, feltárult teljes groteszkségében
és romlottságában. Ezért volt aztán,
hogy Gomulka belebukott a gdanski hajógyári munkások
1970 decemberi felkelésébe, és Gierek ígéretei
nem tudtak az 1956 október utánihoz hasonló reményeket
kelteni. Gierek, egy pragmatikus, technokrata és óvatos politikus
nem ébresztett illúziókat. A 60-as évek végének
feszültségeire a stagnálás és intellektuális
apátia korszaka következett. Wajda Menyegzője ilyen
légkörben készült.
A forgatókönyvet Andrzej Kijowski írta, a
lengyel irodalom egy meg nem alkuvó képviselője. Wyspianski
remekművét kortárs művé alakította
át, amely tökéletesen beleillett a lengyel viták
atmoszférájába. Wajda a filmjét megint egy
klasszikus lengyel irodalmi műre építette, és
a történelmi tematikán keresztül sikerült
néhány fontos üzenetet eljuttatnia a közönséghez
a korabeli lengyel életről.
Elég paradox dolog volt, hogy éppen Antoni Slonimski
lépett fel a Menyegző ellen, egy olyan író,
aki bátorságáról és konok függetlenségéről
volt híres, aki komoly erkölcsi tekintélynek számított.
Azzal vádolta Wajdát, hogy eltorzította Wyspianski
művének intencióit, és ennek következtében
nevetségessé tette a lengyel irodalom függetlenségi
hagyományait.
Emlékszem saját vitáimra Antoni Slonimskivel
erről, de saját zavarodottságomra is a Menyegző
körüli viták közepette. A filmet csodálatosnak
láttam, színeit, atmoszféráját, szenvedélyességét
olyannak, ami méltó Wyspianskihoz. Csodáltam azt a
jelenetet is - amelyet Andrzej Kijowski írt bele a forgatókönyvbe
-, ahol egy osztrák és egy orosz járőr találkozik
két országrész határán, nem messze a
menyegző helyszínétől. A jelenet új
dimenziót vitt a filmbe, az idegen erőszak momentumát.
Másfelől nem egészen értettem a targawiczai
rém drámai szimbolikáját, amely a lengyel mágnásoknak
a május 3-i alkotmány felszámolására
irányuló, II. Katalin cárnő által támogatott
1792-es összeesküvésére utalt, se Szela fantomját,
se az elveszett kürtöt, és különösen nem
a jelenetet a nemesek torkának szegezett paraszti kaszákkal.
A Gierek uralmának első éveiben általánossá
vált intellektuális apátia idején Wajda Menyegzője
nekem a történelemtől való lenyűgözöttség,
az örök vágyódás és az elkerülhetetlen
vereség apoteózisa veszélyes keverékének
tűnt. Egy olyan társadalmat ábrázolt, amely
vodkagőzős állapotban rendkívüli múltján
mereng, és arról beszél, hogy cselekedni kéne,
aztán kijózanodva megint visszasüllyed a mindennapi
élet konformitásába - ezt igazságtalannak találtam.
És mégis, a lengyel tehetetlenségről adott
ilyen beszámoló nem sokkal 1970 decembere után, amikor
az ember még élénken emlékezett 1968 márciusára,
arra késztetett, hogy elgondolkozzam a lengyelek centrális
problémáján: az értelmiség és
az ún. tömegek közti szakadékon.
Wajda Wyspianski Menyegzőjét használta arra
- nem csupán irodalmi műként, hanem a lengyel kultúrában
ható mítoszként is - hogy megpróbálja
újradefiniálni ezt a dilemmát. A film tehát
egy nemzeti mítosz (teljesen legitim) részinterpretációja.
Lengyelország képe beszorítva egy kis kunyhóba,
ahol a közösség érzése keveredik az idegenkedéssel,
a szeretet csap össze a gyűlölettel, remény a kétségbeeséssel;
ahol a közös történelemre vonatkozó különböző
emlékek csapnak össze, ahol a hősiesség megy
át árulásba; ahol egy katolikus pap a reverendájában
éppúgy hozzátartozik a táj képéhez,
mint egy zsidó a kaftánjában; ahol egy költő
bolyong, próbálván megérteni az egységet
a sorsában - ez Wajda rendkívüli teljesítménye.
Nem véletlen, hogy a lengyel kritikusok nagyon erőteljesen
reagáltak erre a filmre, de másodlagos kérdéseken
vitatkoztak. Lengyelországnak e nagy parabolája dacol a kritikusaival,
akik képtelenek voltak a nemzeti sorskérdések ilyen
megfogalmazására. Csak most, ennyi év múltán
válik igazán láthatóvá a Menyegző
látnoki dimenziója: a közös tehetetlenségtől
a közös lázadásig. És mindez a parasztok
kaszáinak villanása mellett, ami megintcsak állandó
összetevője lett a lengyel történelemnek.
Az Ígéret földje
Az Ígéret földje című filmben (1974-ben
Wladyslaw Reymont regénye nyomán) a parasztok kaszáinak
szerepét egy kő veszi át, amelyet a lázadó
munkások egyike hajít be a gyártulajdonos ablakán.
Reymont regényét választva filmjéhez alapul
Wajda eddig fel nem térképezett területre lépett:
nagy vagyonok felhalmozódása az iparosodó Lodzban
minden velejáró szenvedéllyel és társadalmi
feszültséggel. A lengyel nemes, a vesztett felkelések
és csaták hőse, kapitalistának áll.
Amint a film kibontakozik, szemtanúi leszünk a lovagias
erkölcs széthullásának a régi lengyel
arisztokrata családokban, a nemesi birtokok csodás világában,
és az egzaltált lengyel erények felbomlási
szindrómájának - mint lojalitás a hagyományhoz
és a valláshoz, tisztelet a becsületnek és a
bátorságnak, a hazafias kötelességek lényegi
alkotóelemeként, irgalmasság a szegények és
megalázottak iránt. Wajda filmjében ez a világ
kimúlik, a nemesi udvarházat eladják egy közönséges
jöttmentnek; a nemességet a cinizmus váltja fel, brutális
kapzsiság és a keresztényi erények hiánya.
A nagy pénz csinálásával elfoglalt emberek
megvetik a történelmi hagyományokat és az ősi
erényeket. Ezt a megvetést tanúsítja a lengyel
nemesember Karol Borowiecki, aki - rövid habozás után
- kifosztja a családját, és hamisan esküszik
egy Szűzmária képre. A német Max Baum, aki saját
apját teszi tönkre, és a zsidó Moritz Welt, aki
hideg számítással fosztja ki egy családi barátját.
Wajda széleskörű támadása a kapitalista
kíméletlenség ellen megint zavarba hozta a kritikusait,
mivel Az Ígéret földje, a rabló Udi* vadkapitalizmus
tökéletesen megalkotott képe, sokféle kontextusban
jelentkezett, és számos érdeket sértett. Akkoriban
a kommunista pártelit kiadta a jelszót: "Gazdagodjatok!",
a művész pedig egy olyan történelmi témát
választott, amely a növekvő gazdagság sötétebb
oldalait tárta fel. Abban az időben a kulturális elit
éppen felelevenítette a különböző népek
együttéléséről szóló szép
lengyel mítoszt, és az értelmiség megint szükségét
érezte, hogy gyökeret eresszen a tradícióba.
És akkor jött Wajda megmutatva a lengyel többnemzetiségi
hagyomány árnyoldalát: a szegénység,
szerencsétlenség, a visszaélések világát
is. A lengyel, zsidó és német visszaélések
világát, amely szükségképpen vált
ki lázadást maga ellen. A film tehát egyszerre volt
reakció és prófécia: reakció az 1970
decemberi munkásfelkelésre és a Radom- és Ursus-beli
1976 júniusi megmozdulások előrevetítése.
Az Ígéret földjére adott első
reagálás természetesen a lengyel-ellenes érzület
vádja volt. És első alkalommal vegyültek ebbe
az antiszemitizmus vádjának külföldről jövő
hangjai. Lengyel nacionalisták főként azt panaszolták
fel, hogy a művész megmutatta Borowiecki, a zsidó Moritz
Welttel seftelő lengyel nemesember cinizmusát és gaztetteit.
A zsidó nacionalisták viszont a lodzi zsidó közösség
hű ábrázolását voltak képtelenek
elfogadni - gazdagság, kapzsiság és ravaszság
a szegénység és megaláztatás mellett.
Hiábavaló amellett érvelni, hogy ez a ragyogó
film nem volt se lengyel- se zsidóellenes. Az olyan bírálókat
és támadókat, akik ilyen vádakat hoznak fel,
sose lehet meggyőzni arról, hogy nincs igazuk. Az Ígéret
földje mese és parabola. A modern lengyel civilizáció
keletkezésének kevéssé ismert története,
parabola a lengyel sors egy másik síkjáról
lehetséges megtestesüléseiben: egy nemesi család
agresszív és gátlástalan leszármazottjában,
német és zsidó üzletemberekben, akik megszegik
vallásuk és kultúrájuk erkölcsi normáit.
Hogy fogadta a hatalom Wajda filmjét? A kommunista párt
ideológiai és nevelési osztálya eligazítást
dolgozott ki a cenzorok számára a film körül fellángolt
dühödt vitával kapcsolatban. Ebben megállapították,
hogy Wajda "ideológiailag és politikailag nem a mi oldalunkon
áll. A művészekre jellemző pozíciót
foglal el, hogy ő a történelem és a mai események
'pártatlan bírája'; azt hiszi, hogy fel van rá
hatalmazva, és rendelkezik a szükséges objektivitással,
hogy a humanizmus és az erkölcs mércéit alkalmazza
a világ minden problémájára, és ehhez
nincs szüksége sem a marxizmusra, sem bármi más
filozófiai vagy társadalmi rendszerre." Így folytatódik:
"Az Ígéret földjében Wajda személyes felfogása
összhangban van a történelem osztályszempontú
értelmezésével. Ez új és váratlan
elem a művészi munkájában." Ez a tény
vezetett "a szakmailag és erkölcsileg is gyenge lengyel filmkritikus
társadalom megzavarodásához". A továbbiakban
a párt ideológiai osztálya leírta a vitában
képviselt álláspontokat. A Mieczyslaw Moczarhoz közeli
kritikusok írásaiban újra előjöttek a
Wajda "lengyel-ellenes érzületére" vonatkozó
vádak, mivel "a zsidók erényeit magasztalja a lengyelek
rovására", továbbá "a cionista köröket
is aggasztja, hogy ebben a filmben támadást észlelnek
számukra fontos értékekkel szemben".
Mire utasítja hát a pártbürokrata a
cenzorokat és kritikusokat, mit tegyenek? "Wajda a munkásosztály
szörnyű kizsákmányolásáról
és a nagytőke összetartásáról ad
képet", és ezzel Wajda filmje "kedvezően erősíti
a mi érveinket. Ennélfogva óvatosan hangsúlyozni
lehet, hogy Wajda magáévá tette az osztályszempontokat,
ami Wajdát eltávolíthatja azoktól a köröktől,
amelyek barátságtalanul viszonyulnak a pártos művészethez,
és közelebb hozhatja őt a mi művészeti
és propaganda célkitűzéseinkhez." És
a konklúzió? "A művet kell dicsérni, nem
a művészt. Nem kell Wajdából "marxi bárdot"
csinálni, inkább Az Ígéret földje objektív,
didaktikus és ideológiai értékeit hangsúlyozni."
Ez a rendkívül érdekes dokumentum megmutatja,
hogy a döntéshozók hogyan akarták megvédeni
Wajdát az olyan kritikusok agresszív támadásaitól,
mint Boiena Krzywoblocka, és ugyanakkor hogyan próbálták
őt leszerelni és megszelídíteni. Meg vagyok
róla győződve, hogy Andrzej Wajda hajlíthatatlan
és következetes volt mind a közönséggel, mind
a hivatalossággal folytatott játszmájában.
A közönséggel folytatott játszma eredménye
volt filmjeinek sajátos nyelve - a látható és
hallható dolgokat mindig kísérte valami, ami nem volt
megmutatva, ami rejtve maradt. Egy száguldó fehér
paripa, vörös pipacsok, kardok és a berkenye - ezek voltak
a megértés hallgatólagos jelei.
Wajda azonban időnként kételkedett ennek
a nyelvnek a hatékonyságában, ilyenkor mai problémákat
ábrázolt. Az olyan filmekben, mint az Ártatlan
varázslók, Minden eladó, Légyfogó, Érzéstelenítés
nélkül, Márványember.
Érzéstelenítés nélkül
Az Ártatlan varázslók (1961) jól megcsinált
film "a mi kis stabilizációnkról", azaz az 'álcázott'
vagy bekötött szemű emberekről, akik arra a következtetésre
jutnak, hogy ha megtagadják saját múltjukat, kitörlik
emlékezetüket, ez a megfelelő módja annak, hogy
stabilitást vigyenek az életükbe. Voltak ilyen emberek.
Nem akartak emlékezni a varsói felkelésre, a Honi
Hadseregre, a ZMP-re (a lengyel komszomolra), a sztálinista perekre,
1956 októberére vagy Magyarország szovjet megszállására.
Az ilyen emberek őszintén rajongtak a dzsesszért,
őszintén szerettek, szenvedtek, és őszintén
élvezték az életet. És mégis hazug és
hamis életet éltek. Az Ártatlan varázslók
kudarca abból fakadt, hogy látszólag elfogadja vagy
hallgatólagosan jóváhagyja az életrajz vagy
emlékezet nélkül élt életet, a csak a
holnapra figyelő életet. Végül is vannak emberek,
akik szeretik a zenét, szerelembe esnek, de nem érdekli őket
a politika, és Wajda éppúgy rá tudott hangolódni
az ilyen fajta emberi sorsokra, mint a másmilyenekre. Az Ártatlan
varázslók, a művész nemzedékének
fiataljai (Tadeusz Lomnicki játszotta a főszerepet, Krzysztof
Komeda egy epizódszerepet) a kollektív amnézia áldozatainak
látszanak. Nem szándékosan élnek a politikán
és a történelmen kívül - kioperálták
az emlékezetüket. Távol állt attól, hogy
egyszerűen jóváhagyja az ilyen életet, Wajda
csak megfigyelte ezeket az embereket, hogy feltehesse a kérdést:
Lehet-e emlékezet nélkül élni?
Ennek az ellenkezője áll a Minden eladóra.
Ez a film az emlékezésről szólt, azt állította,
hogy nem lehet elfelejteni egy olyan embert, aki emlékszik saját
életének minden mozzanatára, és vállalja
is érte a felelősséget. Ez a film a Zbyszek Cybulski
után maradt űrről szólt Andrzej Wajda nemzedékében.
Zbyszek Cybulski mítosz volt több nemzedék számára.
Százak vallottak szerelmet a barátnőjüknek ugyanazokkal
a szavakkal, amiket Cybulski mondott a szerelmének a templomromoknál
a Hamu és gyémántban. Cybulski Wajdának köszönhette
a népszerűségét, mert Wajda filmje tette őt
a lengyel James Deanné, a Honi Hadseregből visszatérő
tékozló fiúvá, aki szereti és élni
akarja az életet. Filmbeli halála éppen azért
volt akkora tragédia, mert élni akart. Halála visszaadta
a méltóságérzetet azoknak, akik túlélték
a társaikat, mégis szerettek élni.
De akkor a színész hirtelen meghalt. És
Andrzej Wajda elhatározta, hogy filmet csinál egy nemzedék
legendájáról, egy színészről,
a fiatalság bálványáról, aki egy elveszett
nemzedék jelképe volt. Mint maga Wajda. De a Minden eladó,
bár jól kitalálta, és mesterien megcsinálta,
mégsem lett több egy rekviemnél. Lélekharang
egy nemzedék felett, és ezt Wajda azzal hangsúlyozta,
hogy Cybulski teljesítményét Andrzej Wroblewski képei
előtt mutatta be, aki ugyanennek a nemzedéknek volt korán
meghalt festője. Egy egész nemzedékért mondott
elégia volt ez, amely rabságban és a kommunista rendszer
körülményei között, tragédiák
és kompromisszumok közepette próbálta megőrizni
"a régi lengyelek tartását és méltóságát".
Ez a szép és megrázó film Zbyszek Cybulskiról
a művész reflexióit is közvetíti saját
művészetéről, a filmművészetről
általában és hivatása sorsáról.
Film volt a filmművészetről és a filmesekről,
összeszövődésükről divattal, konvencióval,
játékaikról a közönséggel. Nagyon
személyes és önéletrajzi jellegű film volt
ez, egy újabb kitűnő film Wajda nemzedékéről,
amely átlépte saját "árnyékát".
Wajda azt mondta egy interjúban, hogy ebben a filmben meg akart
örökíteni "bizonyos embereket hazánkban 1968-ban"
- és bizonyos értelemben éppen ezt tette. Évekkel
később ezt mondta: "1968 őszén már nem
hittem senkinek. Nem voltam diák, kívül álltam
a harcukon és az elkeseredésükön, csalást
és árulást láttam mindenütt. Filmet kezdtem
csinálni a művészek életéről,
önmagamról." 1968-ban a lengyel városok utcái
olyan ütemre lüktettek, ami inkább idézte a hatalom
korruptságát és a rendőri gumibotokat, mint
a nosztalgikus sétákat a Visztula partján. Én
legalábbis így emlékszem. Az én világomból
1968-ban hiányzott a lírai és nosztalgikus álmodozás.
Andrzej Wajdának sikerült egy olyan egyetemes filmnyelvet
találnia, amely közvetíteni tudta a dolgok ilyen érzékelését
különböző nyelvű, kultúrájú,
tapasztalatú emberekhez. És mégis, ennek a filmnek
és más Wajda filmeknek a magva konok reflektálás
arra a különös és egyedülálló
kalandra, hogy az ember lengyelnek születik.
Az Ártatlan varázslók és a Minden
eladó szereplői Wajda /kor/társai voltak. Ugyanez
igaz az Érzéstelenítés nélkül (1968)
szereplőire. Ez a film mégis a korábbi évek
Wajdájának egy koncentráltabb vizsgálata, aki
kerülte az aktuális témákkal való direkt
foglalkozást.
Krzystof Wolicki, a demokratikus ellenzékhez közelálló
kritikus és esszéista azt írta egy francia újságba
a film bemutatóját követően: "Andrzej Wajda döntő
lépést tett! Csodálatos Márványembere
után, amelyben az 50-es évek sztálinizmusát
mutatta meg, az Érzéstelenítés nélkül
fontos esemény: ez a mai valóság első bátor
és kritikus ábrázolása..."
Michalowski, az Érzéstelenítés nélkül
főszereplője, bizonyos mértékig Ryszard Kapuscinskiről
van mintázva. Sikeres ember, nem igazán tipikus a Lengyel
Népköztársaságban, mert a sikere megérdemelt.
Wajda saját életrajzából vett elemekkel is
felruházta, ZMP tagság, karrier a Lengyel Népköztársaságban,
- naiv és tiszta hit az igazságban, belső szabadság
és meggyőződés, hogy érdemes tisztességesen
élni - legalább az ember gyerekei kedvéért.
Michalewskit elhagyja a felesége egy fiatal újságíróért,
Rosciszewskiért, aki a 68-as március retorikájára
épített karrier jellegzetes példája. Karrierista,
aki üres jelszavakat puffogtat "liberálisokról", "kávéházi
ellenzékről", pontos pszichológiai portré az
olyan emberekről, akik fokozatosan hatalomhoz jutottak Lengyelországban.
Michalowski összeütközése Rosciszewskivel a Lengyel
Népköztársaság kétféle embertípusának
konfliktusa: egy "liberális" a ZMP-s (KISZ-es) stigmájával,
akit támogatnak a pártapparátusból azok, akikkel
még azokból az időkből ismerik egymást
(mint Jozef Tejchma, kulturális miniszter), és a 68-as márciusi
időszak karrieristája (akit kitűnően ábrázol
Andrzej Sewery). Ez a konfliktus tökéletesen tükrözi
Wajda saját lelkiállapotát. A rendező teljes
kudarcra ítéli hősét, mert az ő értékrendjével
és életvitelével nem fért össze se a kibékülés
az új nemzedék politikai huligánjaival, se a lázadás.
Wajda tökéletesen megragadta az új dilemmát,
amellyel a KOR és a demokratikus ellenzék fellépésekor
szembekerült: ignorálnia vagy támogatnia kellene ezt
az ellenzéket?
Annak idején egy író, egy tudós vagy
művész, aki aláírt egy petíciót
a politikai foglyok védelmében vagy a cenzúra ellen,
azt kockáztatta, hogy rákerül az 'érinthetetlenek'
feketelistájára. Ennélfogva megfoszthatták
attól, hogy engedjék filmet csinálni, hogy színházban
dolgozzon, könyveket jelentessen meg, vagy tanítson az egyetemen.
Wajda ezeket az ifjú ellenzékieket bizalmatlanul szemlélte,
de csodálta is. Csodálta bátorságukat és
elszántságukat, de nem hitt tevékenységük
hatékonyságában. Nem hitte, hogy képesek kikezdeni
a szovjet birodalom mindenre kiterjedő uralmát. Annak se
igazán látta értelmét, hogy belekeveredjen
a politikába. Annyiszor megégette már magát
a politikai játszmában való részvétellel.
Úgyhogy ha azzal a választással került szembe,
hogy filmet csinálhasson vagy aláírjon egy tiltakozólevelet,
rendszerint a filmcsinálást választotta. Így
aztán biztos távolságot tartott a politikától
és a közvetlen cselekvéssel járó kockázatoktól,
de a művével hozzájárult a demokratikus ellenzék
nyelvének és moráljának alakításához.
Mi lett volna ez a morál a morális tárgyú filmek
nélkül?
De a fundamentalista ellenzékiek nem akarták mérsékelni
a véleményüket, és engedményeket tenni
az olyan erkölcsi kaliberű művészek esetében
sem, mint Wajda, s a megítélésükben durva, sértő
hangot használtak. Arcátlan köpönyegforgatóknak,
opportunistáknak titulálták őket. Ily módon
az utálat és lenézés is kísérte
a szabadság és bátorság retorikáját.
Wajda filmjében Michalowski képtelen az ellenzéki
diákok útját járni. A tiltakozólevelekhez
aláírásokat gyűjtő fiatalok már
'egy másik mese' szereplői voltak, mégpedig a Szolidaritás
forradalmának előfutárai.
Michalowski nemzedékének tagjai számára,
a Márványember (1977) korosodó filmrendezője
számára, és Wajda számára is terhesek
voltak ugyan a Lengyel Népköztársaság által
diktált életfeltételek, de ugyanakkor olyan magától
értetődőek, természetesek és visszavonhatatlanok,
mint az évszakok váltakozása; míg az Érzéstelenítés
nélkül fiatal diákjai - az olyan lázadó
típusok, mint Agnieszka a Márványemberben, mint az
én társaim a KOR-ban (a Munkásvédelmi Bizottságban)
vagy a diák önvédelmi bizottságokban - elutasították
a Lengyel Népköztársaság játékszabályait.
Márványember
A Márványember forgatókönyvét Aleksander
Scibor-Rylski írta, a Szén című szocreál
regény szerzője. Ez az egyik legfontosabb Wajda film, és
talán az egyik legszemélyesebb is. Több főhőse
van: Birkut, a kőműves, "a szocialista munka hőse"
a sztálinista korszakban, az igazság bátor védelmezője,
akit később koholt vádakkal börtönbe csuknak;
a filmrendező (akit kiválóan alakít Tadeusz
Lomnicki, aki annak idején a Központi Bizottság tagja
volt), aki fiatal emberként propagandafilmet készített
Birkutról, és azzal folytatta, hogy a rendszer ismert és
kitüntetett művésze lett; és végül
Agnieszka, fiatal végzős filmfőiskolás, aki
tévéfilmet akar készíteni Bierkutról.
Nem tudja megcsinálni a filmet, mert kiderül, hogy Bierkut
valahogy eltűnt, és a tévé főnökök
valamiért elveszítik érdeklődésüket
a téma iránt. Wajdának szerencsére sikerült
befejezni a saját filmjét. Ezt mondta róla: "Nem tudom
azt mondani, hogy 'ők'. Miféle 'ők'? 1950-ben elmentem
Czeslaw Petelskivel az ő asszisztenseként Nowa Hutába
egy ahhoz hasonló filmet készíteni, amilyen a Márványemberben
szerepel. Hogy mondhatnám hát, hogy ez rám nem vonatkozik?
Hibátlan volnék? Nem, ezt nem mondhatom, mert senki nem kényszerített,
hogy csináljam azt a filmet. Szabad akaratomból vállaltam
azt a feladatot. És ezt el akarom mondani a közönségemnek."
El is mondta.
És a film néhány hónappal az Ursus
és Radom gyár munkásainak 1976 júniusi lázadása
után jött ki. Jozef Tejchma, az akkori kulturális miniszter
naplójában van egy feljegyzés Wajdával és
Scibor-Rylskivel folytatott beszélgetéséről.
Az 1976. december 11-i dátumnál ezt olvashatjuk: "Egy Wajdával
folytatandó beszélgetés terve: A film bemutatható,
de bizonyos változtatások szükségesek. A legfontosabb:
a befejező jelenetben ki kell vágni a gdanski temetőt,
ami az 1970 decemberi eseményekre utal; mérsékelni
mindent, ami a rendőrség tevékenységére
vonatkozik az 50-es években; kivágni azt a mondatot: "Micsoda
förtelmes építmény!" (Nowa Hutára vonatkozik,
de a Lenin-emlékműre asszociálódik); kihagyni
az ablaktábla betörési jelenetet az állambiztonsági
erők irodájában. Hozzátettem, hogy a film vihart
váltott ki, de ez tisztító viharnak bizonyulhat. Wajda
és Scibor-Rylski nyugodtan reagáltak a megjegyzéseimre,
de kijelentették, hogy szembe kell nézniük a fiatalokkal,
akik részt vettek a film készítésében,
ismerik a forgatókönyvet és a filmet. Ha olyan vágásokra
kerülne sor, amelyektől ez már egy másik film
volna Wajda neve alatt, de a művészi lelkiismerete ellenére,
ebbe nem tud beleegyezni. Azt hiszem, ez Wajda figyelmeztetése volt
a jövőre nézve."
A cenzúra minden információt letiltott a
filmről a bemutatót megelőzően, és aztán
is gondosan elkobzott minden kedvező ismertetést. Tejchma
feljegyezte a naplójába a pártapparátus dühöngő
reagálását Wajda filmjére, a nyilvános
támadásokat és azt, hogy a betiltását
követelték. Feljegyezte Jaroszewicz miniszterelnök véleményét
is: " Wajda filmje politikailag elhibázott, de művészileg
tetszetős, az emberek tülekedni fognak, hogy láthassák."
Néhány hónappal a Márványember
bemutatója után Jozef Tejchma megint találkozott Wajdával.
Ezt jegyezte föl 1977. május 6-án: "Beszélgetés
Wajdával. Azt mondja, levert. 'Miért rendeltek el hajtóvadászatot
a filmemre?' - kérdezi. 'Miért írja egyetlen ember,
akit senki sem ismer, az összes kritikát erről a filmről?
Miért képtelenek egyesek megérteni, hogy nem lehet
egyenlőségjelet tenni művészet és politika
közé? Azt hittem, hogy ez a film hasznos vitát indíthat
el fontos lengyel témákról. Az egyetlen dolog, aminek
örülök, hogy egy valamikor híres sztahanovista kőműves,
Krajewski jelentkezett, hogy hozzászóljon a film mondanivalójához,
és ezt civilizált és rokonszenves módon teszi.'
Közbevetettem: 'Mi több, Wajda úr, az idén először
élmunkások képeivel vonultak fel május elsején.'
Wajda folytatta: "Azt mondják, támadom a munkásosztályt.
Egy közönségtalálkozón egy munkás
azt mondta nekem, hogy egyáltalán nem érzi magát
megtámadva, és hogy azok még sokkal bonyolultabb idők
voltak, mint ahogy a filmből kiderül.' Lezártam a beszélgetést
azzal a konklúzióval, hogy az a legfontosabb, hogy a film
elkészült."
A cenzori betiltások és Tejchma feljegyzései
jól illusztrálják, hogy milyen légkörben
készültek Wajda filmjei. Ezt a játékot játszotta
minden kiváló művész, író és
tudós, aki kereste az egyensúlyt a nyilvános megjelenés
és a hivatalos diktátumoktól való függetlenség
megőrzése között.
A tökéletes konformista példája volt
Jaroslaw Iwaszkiewicz. Évtizedeken át arra használta
a tekintélyét a Lengyel Írószövetség
elnökeként, hogy a nevét adta az ellenzéki írókkal
szembeni intézkedésekhez. Ugyanakkor védte is őket,
közbenjárt az érdekükben a színfalak mögött,
és mindent megtett, hogy feloldják a cenzori tilalmat, és
enyhítsenek a represszión. A Tworczosc főszerkesztője
volt, ez volt a legjobb irodalmi folyóirat az Elbától
keletre egészen Vlagyivosztokig. Ő maga is írt gyönyörű
és bölcs költeményeket és prózát
is. Két elbeszélése szolgált alapul Wajda-filmekhez.
A Nyírfaligetnek és a Wilkói kisasszonyoknak nem volt
köze se politikához, se a nagybetűs Történelemhez.
Mégis Wajda munkásságának fő vonalában
helyezném el mindkét filmet. Az emberi sorsról
szólnak, szerelemről és halálról, álomról
és beteljesülésről, a spontán érzékiség
természetéről. Új, friss látásmóddal
szemlélik az embert és a természeti tájat.
A kormány és pártügynökségek
által finanszírozott szeméthez képest Wajda
gyönyörű filmfeldolgozásai Iwaszkiewicz remek elbeszéléseiből
még valami különleges jelentőséggel bírtak.
Az esztétikai és emberi identitást védelmezték
a lapos közhelyek és talpnyaló deklarációk
harsogása közben. Wajda alkuit és Iwaszkiewicz konformizmusát
is friss szemmel kellett tudni nézni: az ő kisded játékaik
áldásosnak bizonyultak a lengyel kultúrára
nézve.
Nem volt hiány persze olyan sikertelen művészekből
a kommunista rendszer szolgálatában, akik készek voltak
az ő játékaik leleplezésére. 1974-ben
egy krakkói hetilap, a Zycie Literackie durva támadást
közölt Wajda és Penderecki ellen. Mindkettőt -
mi mással? - hazafiatlansággal vádolták. Jaroslaw
Iwaszkiewicz válaszolt erre a Tworczoscban: "Ez a polémia
elég szégyenletes, bár várható volt,
amíg olvastam, mégis jól éreztem magam, hirtelen
eszembe jutottak a régi idők, amikor Rytel és Stzanislaw
Piefikowski ellen hadakoztunk, amikor Karol Stymanowskit kellett ilyen
vádakkal szemben megvédenünk...De aztán elkeseredtem,
hogy semmi nem változik, hogy ez a "nemzeti tudatlanság"
olyan szívós, hogy a hazánkban végbement radikális
társadalmi változások sem segítettek rajta.
Rotterdami Erasmus volt a legnagyobb író a világon
- az örök és javíthatatlan butaságot dicsőítette."
Milyen remek válasz! És milyen aktuális...
És mégsem írom minden vonakodás nélkül
ezeket a sorokat. Abban az időben felháborított a
kompromisszum-keresés és a konformizmus ilyen attitűdje.
Úgy gondoltam, hogy meg kell törni a totalitárius állam
kultúrmonopóliumát, és a magam részéről
próbáltam is mindent megtenni ennek érdekében.
Ebből a nézőpontból Iwaszkiewiczet megalkuvónak
láttam. Most úgy gondolom, felül kell vizsgálnom
az álláspontomat. A kultúra egész. Minden egyes
alkotóeleme nélkülözhetetlen, ha igaz és
szép. Iwaszkiewicz teljesítménye ezen a téren
éppolyan nyilvánvaló ma, amilyen nyilvánvalónak
láttam az opportunizmusát annak idején.
A hivatalos ideológia persze sokszor nem egyezett a hivatalos
gyakorlattal, és a kettő közti távolság
időnként viszonylag korlátlan teret és manőverezési
lehetőséget engedett meg a művészeknek. Wajdának
majd' minden filmje ebben a térben keletkezett, és úgy
tett, mintha összhangban volna a hivatalos ideológiával
és politikával. Innen nézve a Csatornát úgy
is be lehetett állítani, mint a Honi Hadsereg katonáinak
adott pártszerű elégtételt, A Hamu és
gyémántot, mint az antikommunista földalatti mozgalom
elítélését és a Szczukához hasonló
igazi kommunisták elfogadását. A Lotnát lehetne
úgy felfogni, mint a háború előtti kormány
vereségének kritikáját, a Hamvakat mint a nemesség
bírálatát stb. De ezek a filmek ugyanakkor drámai
erejű vitát folytattak a lengyel közönséggel
Lengyelországról és a lengyel sorsról.
Más volt a helyzet a Légyfogó (1969) esetében,
amely Janusz Glowacki elbeszélése alapján készült.
A fiatal varsói értelmiség ironikus ábrázolása
a 68-as diáklázadás idejéből való,
amelyet írók indítottak és diákok, akik
elhatározták, hogy diáksapkát fognak viselni.
Ezek a sapkák - amelyeket soha nem hordtak se azelőtt, se
azután - a lázadókhoz, a meg nem alkuvókhoz
való tartozást jelezték. Ilyen sapkákat viseltek
a fiatalok a Légyfogóban. De ezek a fiatalok mégsem
hasonlítanak lázadó társaikra. Üresek
és cinikusak, mint az író Olubiec, sznoboktól
elkábítottak, mint Irena, aki lengyel irodalmat tanul az
egyetemen, és az irodalomelmélészek zsargonját
szajkózó érthetetlen nyelven beszél. Ezek a
fiatalok a 'banánifjúság' karikatúrái
(így nevezték a kommunista pártaktivisták a
jómódú családokból való fiatalokat
a pártújságírók pamfletjeiben). Rászolgálnak
az ellenérzésekre és a keserű gúnyra,
amellyel ez a film illeti őket, furcsa módon érzékeltetve
a kor értelmiségellenes atmoszféráját.
Olyan, mintha Roiciszewski készítette volna, az Érzéstelenítés
nélkül egyik szereplője. Glowacki, aki érzékeny
és tehetséges író, jól ismerte az irodalmi
kávéházakat és a gyönyörű lányokat
Krakowskie Przedmiegciében, nem érintette meg a disszidens
lázadás kísértése, de Glowacki elbeszélésének
önironikus hangvételét Wajda epés értelmiségellenes
pamfletté alakította ifjabb társai rovására.
Ezúttal a hivatalossággal folytatott játszma rosszul
sült el, rossz, intellektuálisan terméketlen és
morálisan kétes film jött ki belőle.
Ebben az útszéli boszorkányüldözésekkel
tarkított időszakban a Walka Mladych, a fiatal, agresszív
és tehetségtelen pártkarrieristák orgánuma
megjelentetett egy "Nyílt levelet Wajdához". Árulással
vádolták: a Minden eladóban szerepeltette Elzbieta
Czyzsewskát, aki röviddel ezelőtt hozzáment egy
zsidós nevű amerikai újságíróhoz.
A diáktiltakozások, a rendőri brutalitás, a
köztiszteletben álló személyek elleni sajtótámadások
és hangos gyűlések mellett, ahol gyalázatos
határozatokat hoztak, elfért egy Wajda elleni mocskos támadás
is. Nemzeti nihilizmussal vádolták (megint a Lotnát
és a Hamvakat hozták fel) és elítélték
a "nemzeti elkötelezettség" hiánya miatt.
Tájkép csata után
Wajda reagálása nem volt egyértelmű. Éreznie
kellett helyzetének kétélűségét,
amikor következő filmje készítésekor Tadeusz
Borowski prózájához nyúlt, egy olyan íróéhoz,
aki a koncentrációs táborok 'civilizációját'
a legkegyetlenebbül ábrázolta, művészileg
tökéletesen. A Tájkép csata után szereplői
olyan emberek, akik keresztülmentek Auschwitz poklán, és
örökre megbélyegezte őket a konfúzió
stigmája.* A film üzenete, amely egy Auschwitzot túlélő
lengyel fiú és a náci megszállás mindennapi
rémületéből jövő zsidó lány
rövid szerelmének történetét mondja el,
mélységesen humanista, és erőteljes szembefordulást
képvisel a titkosrendőri apparátus propagandistái
által 1968-ban beindított nacionalista retorikával.
Vannak személyes emlékeim is ezzel a filmmel kapcsolatban.
Egy barátom volt Wajda asszisztense, és felvett engem statisztának
közvetlenül a börtönből való szabadulásom
után. De az államvédelem derék patriótái
ezt hamar kiszagolták. Micsoda botrány! Wajdára ráparancsoltak,
hogy vágjon ki minden jelenetet, amelyben az én antiszociális
ábrázatom feltűnik, a barátomat pedig kirúgták.
Nem tudok megfeledkezni erről az incidensről, ha a Tájképet
nézem.
Biztos vagyok benne, hogy 1968-ban Wajdának meg kellett
kérdeznie magától: "Mi történt Lengyelországgal?
Mi történt ezzel a nemzeti közösséggel, amelynek
ilyen gazdag és gyönyörű hagyománya van?
Hogyan engedhetett - ha csak rövid időre is - az aljasság
és a korrupció ideológiájának és
retorikájának?" Választ keresve nyúlhatott
Borowski elbeszéléseihez, amelyekben beszámol a lágerekből
szabaduló emberek sokkoltságáról, őrjöngéséről,
akik tovább viselik a rabság bélyegét, és
képtelenek a normális életre. A jelenet, amelyben
meglincselnek egy német nőt, aki ennivalót lopott
a konyháról, keserű illusztrációja annak,
ahogy a gyűlöletet a gyilkosokról az áldozatokra
viszik át. Wajda filmjében két világ összeütközését
láthatjuk. Az egyik az olyan emberek világa, akik hisznek
a hagyományos becsületben és hazafiságban, és
azzal próbálnak menekülni közelmúltjuk borzalmaitól,
hogy visszatérnek egy rituális viselkedésmódhoz.
A másik az olyan megkínzott embereké, akik elvesztették
patrióta hitüket, és képtelenek egy új
hitet találni. Valamennyien tudják, hogy ahhoz, hogy tovább
tudjanak élni, meg kell próbálniuk felejteni. Megpróbálnak
hát felejteni, de nem tudnak, vagy nem sikerül.
Egy zsidó fiatal lány, aki eljött Lengyelországból,
azt mondja a szerelmének: "Én nem vagyok se zsidó,
se lengyel". Nem zsidó, mert megbélyegezték faji alapon.
És ezért nem akar zsidó se lenni. "Te nem vagy ember,
te lengyel vagy." Ez úgy hangzik, mint valami szemrehányás,
de benne van az egész bonyolult zsidó-lengyel viszony tragikus
felhangja. Ahogy egy Rafael Marszalek nevű kritikus írja a
lengyel játékfilmekkel foglalkozó tanulmányában,
a Tájképben "a morális reflexió először
irányult az olyan ember érzelmi deformálódására,
aki ellen bűntetteket követtek el, és aki kénytelen
ilyesmiben naponta tanúként részt venni." A Tájkép
csata után olyan képet fest Lengyelországról,
amelyben elveszett és szerencsétlen, tehetetlenségében
frusztrált és agresszív, teljesen ki van forgatva
önmagából, és ennek következtében
fogékony az ostoba jelszavakra és a lehetetlen viselkedésre
- egy olyan Lengyelországot mutat meg, amely még nem talált
rá a normalitás útjára. Ilyen lehetett 1945-ben,
és mindenképpen pontos látlelet volt ez az 1968-as
állapotokról.
Korczak
A zsidó tematika, amely újra előtérbe került
1968-ban, mindig jelen volt Wajda filmjeiben. A zsidóságot
és drámáját ábrázolja A mi nemzedékünk
és a Csatorna is. A Kazimierz Brandys regényéből
készült Sámson is foglalkozott a témával.
A zsidó tragédia a Tájképnek is lényeges
momentuma. E filmek egyike sem váltott ki komoly vitát a
zsidó problematikáról. A "vihar" 1991-ben kezdődött
a Dr Korczakkal (amely Agnieszka Holland forgatókönyve alapján
készült), bár az első dörgedelmeket már
Az Ígéret földje után is hallani lehetett. Claude
Lanzmann, a Shoah című film szerzője azt írta
a Le Nouvel Observateurben: "Láttam Wajda Az Ígéret
földje című filmjét. Ebben a filmben a lodzi zsidók
olyan karikatúraként jelennek meg, amelyek a Julius Streicher-féle
zsidóellenes újságba, a Stürmerbe illenének."
A franciaországi zsidó közösséghez közeli
más kritikusok is "hírhedten antiszemita filmnek" minősítették
Az Ígéret földjét. Csak azért idézem
fel ezeket az ostoba rágalmakat, mert olyan emberek szájából
hangzottak el, akik nagy befolyásnak és köztiszteletnek
örvendenek Párizsban. Ők csinálták a botrányt
a Dr Korczak körül is; és ennek a botránynak a
következtében a filmet nem mutatták be Párizsban.
Nem tartom ezt a legjobb Wajda-filmnek, de dicséretesnek
találom az üzenetét - amely emberséges üzenet
egy olyan filmben, amely határozottan ellenáll a holocaust
minden felületes trivializálásának - és
mindent egybevetve távol áll attól az antiszemita
retorikától, amely baljós módon újra
előkerült Lengyelországban 1990-ben.
A francia sajtóban azonban nyílt antiszemitizmussal
vádolták a Dr Korczak című filmet. Claude Lanzmann
először botrányt provokált a film vetítése
alatt, aztán élesen támadta a film védelmezőit.
Azt írta: "Ha Finkelkraut afölötti örömének
ad hangot a Téléramaban, hogy Wajda fel merte tárni
az igazságot zsidó gengszterek és kizsákmányolók
ábrázolásával, szeretném tudni, hogy
mit próbál evvel bizonyítani? Hogy a zsidók
tehetnek a saját szerencsétlenségükről?
Hogy vagy rongyemberek voltak vagy bolondok? Lehet, hogy tényleg
volt kabaré a gettóban - végül is ez nem volt
egy osztály nélküli közösség. De miért
olyan fontos ez Wajdának és Finkielkrautnak? Ennek végül
is semmi jelentősége. Jelentősége annak van,
hogy a gettóbeli szegénység, rettegés és
megaláztatás évei után a zsidókat elgázosították
Treblinkában. És akkor egyes lengyelek merészelnek
zsidó gengsztereket ábrázolni megfeledkezve a többiekről!
És a zsidó rendőrség! Látjuk-e a lengyel
rendőrséget? Azokat a 'tengerészkék' rendőröket,
akik alig várták, hogy feljelentsék a zsidókat
a németeknél? Mutatja Wajda a varsói lakosokat amint
tátott szájjal figyelik a gettólázadást,
az égő papírlapokat, a gettó felett szálló
pernyét? Úgy álltak ott körbe, mintha pikniken
volnának. Látunk egyet is ezekből a képekből?
Miért választotta Wajda éppen azokat a szégyenletes
képeket, ahol gazdag zsidók német dalokat énekelnek?
Wajda olyan felvételeket imitál, amilyeneket a Wehrmacht
propagandaegységei készítettek."
Alain Finkielkraut válaszol Lanzmannak: "Claude Lanzmann
azt hiszi, hogy a Soah az ő hitbizománya. (Őszintén
hiszi, hogy az ő filmje elegendő, és fontolóra
venni Primo Levi gondolatait, vagy újra megnézni Resnais
Éjszaka és ködjét, vagy nem találni visszataszítónak
Wajda Dr Korczakját, a holtak emlékének meggyalázása,
újra meggyilkolásukra tett kísérlet Elizabeth
Badinterrel, aki védelmébe merte venni Wajdát, úgy
bánik, mintha Le Pain híve volna. Ami engem illet, az ellenség
pártjára álltam: ha hihetek Lanzmannak, az a sötét
óhaj motivál, hogy megrágalmazzam az áldozatokat
és tisztára mossam a gyilkosokat.... "
Lengyelországban a film nem váltott ki ilyen emóciókat,
de éles bírálatokat kapott olyan publicistáktól,
akiknek egyébként élesen eltérő a véleménye,
mint Dawid Warszawski, Zygmunt Kaluzynski és a PAX, a Slowo Powszechne
című napilap újságírója. Agnieszka
Holland, a forgatókönyv írója is állást
foglalt a Le Monde-nak írott levelében: "Nekem is van elszámolnivalóm
a lengyel antiszemitizmussal... A lengyeleket lehet vádolni közömbösséggel,
bűnrészességgel, antiszemitizmussal, de nem lehet őket
felelőssé tenni a Soahért. Nem a lengyelek találták
ki az "Endlösung"-ot, a "végső megoldást", és
nem ők tették át a gyakorlatba, nem írtak alá
deportálási parancsokat, nem ők pacifikálták
a gettókat, és nem ők gyilkoltak a lágerekben.
Ez a dráma főként németek és zsidók
között játszódott le... Rosszhiszeműség
azt sugallni, hogy Wajda találta ki a német gyilkosokat,
a zsidó rendőrséget és a zsidótanács
tragikus dilemmáját, hogy manipulálja a történelmi
igazságot, és hogy igazolja a honfitársait. Lehet
persze bármit mondani, lehet vádolni valakit, aki sokszor
bebizonyította a bátorságát és elkötelezettségét
(én tudnék erről mesélni, hiszen kiállt
mellettem, amikor a kommunista antiszemiták nem engedtek dolgozni
Lengyelországban, és arra próbáltak kényszeríteni,
hogy vándoroljak ki Izraelbe), egy olyan embert, aki mindig szembeszállt
a lengyel nacionalistákkal, és ezzel 'lengyel-ellenes érzelmek'
vádjának tette ki magát. De mire vezet ez, mi célt
szolgál? Könnyű kellő számú igazi
antiszemitát találni Franciaországban és Lengyelországban
egyaránt; nem kell olyanok között keresni őket,
akik egyesíteni, nem pedig megosztani próbálják
az embereket."
Agnieszka Hollandnak igaza volt, mint mindig. Wajda filmjei sohasem
provokáltak etnikai gyűlöletet, sosem ábrázolták
az antiszemitizmust másként, mint visszatetszéssel.
Csak különösen rosszhiszemű ember vádolhatja
Wajdát antiszemitizmussal. Hogy ezt egyáltalán meg
tudjuk érteni, tekintetbe kell vennünk a különböző
zsidó közösségekben meglevő lengyel-ellenes
sztereotípiák mechanizmusát és funkcióját,
egy olyan sztereotípiáét, amelynek semmi köze
a valódi antiszemitizmus megértéséhez. De ez
egy másik történet, szeretnék inkább visszatérni
Wajdához és szerepéhez a lengyel történelemben
és kultúrában.
Vasember
Wajda első filmje, A mi nemzedékünk a náci
megszállásról és az ún. forradalmi mozgalomról
szóló film akart lenni. De az egész világon
emberek százezreit lelkesítő témákat,
a szocialista elképzelésekhez és a forradalom mítoszához
kapcsolódó ígéreteket Lengyelországban
kezdettől fogva kompromittálta az erőszak és
a sok hivatalosan hangoztatott hazugság. Az igazi lengyel forradalomra
sokkal később került sor - 1980 augusztusában.
Mégpedig a legnagyobb munkásfelkelés formáját
öltötte a kommunista uralom ellen. Wajda Vasembere, az 1980 augusztusi
forradalomról készült film, és maga is alkotóeleme
volt a lengyel Szolidaritás-forradalomnak, amely 16 hónapig
tartott.
1980 augusztusában Wajda aláírt egy levelet,
amely azt követelte a hatalomtól, hogy egyezzenek meg a sztrájkoló
munkásokkal. Amikor ezt a levelet és az aláírók
nevét hangosan felolvasták a gdanski hajógyárban,
a munkások Wajda nevénél tapsoltak a leghosszabban.
Néhány nappal később a művész
ellátogatott a hajógyárba. Ennek a látogatásnak
jelképes ereje volt. A munkások számára azt
jelentette, hogy a kultúra munkásainak közössége
támogatja a harcukat. A művész számára
azt jelentette, hogy átlépett egy határt. Wajda -
most már nemcsak mint művész - határozottan
a barikád egyik oldalára állt.
A Vasemberben meglepő a demokratikus ellenzéki
körök idealizálása. Ezek az emberek lenyűgözték
Wajdát, ahogy lenyűgözték az egész lengyel
népet. Mindenkit lenyűgöztek az intelligenciájukkal,
bátorságukkal, szándékuk tisztaságával.
A lengyelek az egész világ szemébe kiáltották
az igazságot a propaganda által teljesen meghamisított
lengyel történelemről; konokul idézték
a tiltakozás pillanatait: Poznan 1956, 1968 márciusa, a tengerparti
felkelések 1970, Radom és Ursus 1976 stb. A Vasember igazságot
szolgáltat e mozgalmak résztvevőinek.
Persze semmilyen apológia nem lehet maradéktalanul
igaz. Wajda filmjének a struktúrája olyan, mint egy
forradalmi plakáté; leegyszerűsítő, de
nem hamis. Lengyelország kommunista urainak ábrázolása
is leegyszerűsített, de valamelyest igaz is, ahogy a korruptságukat
és a cinizmusukat megmutatja. A Vasember különösen
az erejével ragadta magával a lengyel közönséget,
ahogy új képet ad a lengyel történelemről,
ahogy újrateremt egy forradalmi mítoszt egy új valóság
számára. A forradalom valahogy úgy jelenik meg ebben
a filmben, mint a reménység és a kegyelem pillanata.
Danton
Wajda Dantonjában, amelyet 1982-ben készített,
a forradalom természete nem ilyen. A "Danton-eset" egy elfelejtett
színdarab, Stanislawa Przybyszewska a szerzője. A francia
forradalom és megvesztegethetetlen hőse, Maximilian Robespierre
idealizálása volt. A darab varsói előadásának
Wajda rendezésében a varsói Powszechny színházban
1975-ben ugyanez volt az üzenete. Ezt a színielőadást
és a filmet a lengyel Szolidaritás forradalmi korszaka és
a Vasember választja el egymástól.
Hadd mondjam el még egyszer. A Vasember a Bastille-t ledöntő
forradalom igazolása és idealizálása volt,
míg a Danton a forradalom történetét meséli
el a Bastille lerombolásától a guillotine megépítéséig.
A francia forradalom ilyen ábrázolásába, a
Dantonról készített filmjébe a művész
beledolgozta a forradalomról saját hazájában
legutóbb szerzett tapasztalatait. Ez persze nem az allúziók
filmje volt. Wajda nem a Szolidaritás embereit öltöztette
Robespierre korának jelmezeibe. Mégis olyan film volt, amelyben
a művész egy sajátosan lengyel kérdést
vizsgált a jakobinus korszak kontextusában. Ez a film leleplezte
a párizsi értelmiségi körökben olyannyira
eleven forradalmi mitológiát, és ezzel olyan botrányt
kavart, amely elért egészen az elnöki palotáig,
mert a forradalomnak egy másik arcát mutatta meg, vad és
kíméletlen ritmusát, aljassággal keveredő
dicsteljességét, kicsinyességbe süllyedő
nagyságát.
1981 őszén Andrzej Wajda elhozta Gerard Depardieu-t,
a Danton szerepét alakító kiváló színészt
a Szolidaritás varsói regionális bizottságába.
Itt Depardieu közelről figyelhette a forradalom egy hétköznapját,
túlhajszolt, fáradt emberek, a tehetetlenségből
fakadó hisztéria, az üres üzletek előtt
sorban álló tömegek fenyegető zúgolódása.
Itt láthatta, milyen őrületben éltek ezek az
emberek, a fáradtságot, amitől állva elaludtak,
ahogy leordítozták egymást a véget nem érő
vitákban, és ahogy a félelmüket alkoholba és
kemény, forradalmi retorikába fojtották. Egy fáradt
forradalom - változó hangulatú tömeg: a rajongástól
saját hősei elítéléséig, meggyűlöléséig.
Wajda megfigyelte a forradalom világát abban a pillanatban,
amikor az fölfalja gyermekeit, amikor egy pokoli logika veszi át
az irányítását, a személyes viszályok,
a könyörtelen harc a hatalomért, amikor minden véleménykülönbség
a bűn és az árulás vádjához vezet:
mindennek döntő jelentése van Wajda filmjében,
ahol egy a szabadságért indított forradalom kezdi
felszámolni a szabadságot a forradalom védelmében.
Arcunkra fagy a mosoly, a félelemmel áthatott fanatizmus
grimasza váltja fel, A forradalom tüze már világít,
vakít és feléget minden normális lojalitást
és emberi kapcsolatot. Erről szól Wajda filmje.
Vannak forradalmárok, akik világosan látják
ennek a destruktív elemnek a természetét. Látják,
hogy ők maguk szabadították el ezt az elemet. Meg
akarják védeni a forradalom értelmét a forradalmi
terror gyilkos logikájával szemben. Meg akarják állítani
a guillotine kegyetlen spirálját, és véget
akarnak vetni a forradalomnak a hétköznapi emberek nyugalma
érdekében, hiszen nekik kellene élvezniük a forradalom
gyümölcseit. Le akarják zárni a szabadság,
egyenlőség, testvériség forradalmát,
bár tudják, hogy a forradalomra következő világ
nem lesz a szabadok, egyenlők és szolidárisak közössége.
De amint megmozdulnak, hogy leállítsák a dolgot, vagy
lelassítsák egy mozzanatát, azonnal a forradalom és
a tömegek elárulásával vádolják
meg őket, korrupcióval és ellenforradalmi összeesküvéssel.
A forradalom egy bizonyos szint után nem rendelkezik az
önromboló, önmozgó motorjának leállításához
szükséges mechanizmussal. Megállítani a forradalmi
terrort annyi, mint megölni a Forradalmat, és folytatni a terrort
annyi, mint véres vonaglásban való lassú halálra
ítélni. Danton után, a korrupt népszerű
hős után, aki nem akar tovább gyilkolni, és
ezért neki magának kell meghalnia, egy megvesztegethetetlen,
hideg, nyugodt fanatikus, aki - a vérontás közepette
- modellt ül egy portréhoz: ez Robespierre.
1981 őszén a konfliktusok a Szolidaritáson
belül, amelyekről Wajda nyilván tudott, hasonló
atmoszférát teremtettek ahhoz, amit ő a Dantonban
ábrázolt. Egy kis gyereket, akinek szóról szóra
meg kell tanulnia az Emberi Jogok Nyilatkozatát, megütnek,
valahányszor eltéveszti - ez tökéletes ábrázolása
a minden forradalomban benne rejlő ambivalenciának. Wajda
remekül ragadta meg ezt a dialektikus feszültséget a Szabadság
és a Guillotine között.
A forradalmak mindig ígérnek mindent mindenkinek,
de sosem képesek megtartani az ígéreteiket. Sokszor
megállnak félúton, és létrehoznak egy
kompromisszumra épülő államot. Ilyen esetekben
a forradalmárok elárulva, a tömegek becsapva érzik
magukat. De előfordul, hogy a forradalmakat végigviszik,
és véres káoszba, gátlástalan diktatúrákba
torkollnak. Lengyelországban ez nem következett be. A forradalom
logikáját felváltotta a kommunista diktatúra
jól programozott logikája és egy katonai puccs. És
csak Wajda volt képes a lengyel Szolidaritás rejtett félelmeit
átfordítani a forradalomra, az elmúlt évszázadok
nagy és rettenetes élményére való egyetemes
reflektálás nyelvére.
A hadiállapot 1981 decemberi kihirdetése után
Andrzej Wajda volt a demokratikus ellenzék egyik, szellemi és
művészkörökben a világon a legjobban ismert
képviselője. Tiltakozóleveleket írt alá,
és részt vett az ellenzéki szervezetek munkájában.
Ez vezetett ahhoz, hogy 1989-ben a Szolidaritás képviselőjének,
szenátornak választották, bár nem volt se politikus,
se a politika elméleti szakembere. Művész volt, aki
nem tért ki a felelősség elől egy politikailag
vészterhes szituációban. A megelőző
negyven évben sok filmet, színházi előadást
és tévéműsort rendezett. Nagy sikereket ért
el mind Lengyelországban, mind külföldön. A filmjei
inspiráltak oroszokat és franciákat, dél-afrikaiakat
és indiaiakat. Ez azt bizonyítja, hogy egyetemes filmnyelvet
tudott találni, bár filmjeinek lényegét az
teszi ki, hogy állandóan reflektálni próbál
arra a különös és egyedülálló
kalandra, hogy milyen az, ha az ember lengyelnek születik.
A "lengyel filmiskola" vagy a "morális tárgyú
film" alkotásaiban reflektált kalandnak megvannak a
megfelelői a szerbek, írek, ukránok, zsidók,
oroszok és spanyolok tapasztalataiban, de a "lengyel filmiskolát"
Wajdával együtt sokszor vádolták partikularizmussal,
hogy túl sokat foglalkozik a lengyel történelem kritikai
feldolgozásával. Én nem osztom ezt a véleményt.
A lengyel történelmet nem a filmesek találták
ki. A lengyel történelem elmúlt évszázadait,
amelynek során a lengyel nemzeti köztudat formálódott,
szerencsétlenségek, önfeláldozás, hősiesség,
árulás és vereség kísérte. Ez
mind együtt teszi a lengyeleket, és persze a lengyel irodalom
és film legjava megpróbált tanúságot
tenni erről a történelemről.
Ehhez az kellett, hogy az egyedit válassza az egyetemes
helyett. De ez egészen más, mint egy xenofób nacionalista
választása, amely egy speciális nemzeti identitás
degenerált és kulturálisan meddő formája.
Megalkotni valamit a nemzeti kultúrán belül harcot jelent
az idegen erőkkel, amelyek megpróbálják leigázni
ezt a kultúrát. De állandó küzdelmet kell
folytatnia a saját közösségén belül
is - a társadalmi konformitás és hazugság erőivel.
Végül ott a lényegi konfliktus vagy választás
a szolidaritás és az egyedül-maradás között
szolidaritás az ember honfitársaival az idegen uralommal
szemben, és egyedül-maradás az ember honfitársai
között, akik nem akarják hallani magukról a kellemetlen
igazságot.
Wajda a lengyel művész kvintesszenciája,
egy nagy művész, aki elragadtatást kelt és feldühít,
aki állandóan a lengyel történelem és
a lengyel sors szövevényes hálójára emlékeztet
minket.
Bibliográfia
MICHNIK, Adam
Gondban a bohóc
Kalligram, 1996
"Egy kényelmetlen évforduló"
Magyar Lettre Internationale, 9
"A varsói felkelésről"
Magyar Lettre Internationale, 16
"Találkozás Brodszkijjal"
Magyar Lettre Internationale, 18
"Amikor a többség elveti az erényt"
Magyar Lettre Internationale, 22
"A lengyel KULTURA nagy öregje"
Magyar Lettre Internationale, 24
"A békétlenek érzékei, avagy megjegyzések
a diktatúráról"
Magyar Lettre Internationale, 28
"Egy orosz demokrata halálára"
Magyar Lettre Internationale, 35
"Beszélgetése Cohn Bendittel 1987-ből"
Magyar Lettre Internationale, 38
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu