stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



Adam Michnik
Wajda és kora

Andrzej Wajda - ki is ez a művész, akit kitüntettek és gyaláztak a kommunista uralom alatt Lengyelországban, lengyel nacionalizmussal és nemzeti nihilizmussal vádoltak? Ő a Hon nagy fia, aki Lengyelországot ismertté tette az egész világon? Egy őszülő fiú, aki visszaadta a lengyelek önbecsülését a lengyel polonaise-zel és az ulánusok kardjával? Vagy mégis inkább kozmopolita européer, egy nihilista kötekedő, aki felszaggatja a lengyel sebeket? Bölcs ember vagy inkább intuitív zseni, akit az ösztönei vezetnek és a lengyel hagyományokba vetett hit?
Akiknek kommunista iskolában tanítottak a "föld alatti bandákról" és a "fasiszta reakciósokról", azoknak Andrzej Wajda Hamu és gyémántja a földalatti hadsereg igazolása és azok emberi ábrázolása, akik odavesztek Lengyelországért a háborúban. De a Honi Hadsereg nemzedéke számára ez a film újabb megaláztatás és rágalom volt. Mi volt a vita lényege?
Zbygniew Herbert számára a Honi Hadsereg katonájának halála a szemétdombon a végső tragédia jelképe. Olyan, mint a világvége, egy szabad Lengyelország világának a vége. Andrzej Wajda számára ez a halál részét képezte egy nemzedék drámájának, amire azonban nem következett el a világ vége. "Az élet megy tovább, mert - ahogy a Tájkép csata után főhőse keserűen mondja - az élőknek mindig igazuk van a holtakkal szemben." Herbert számára a Honi Hadsereg veresége a holtakhoz való hűség megőrzésének próbája volt; Wajda számára olyan tapasztalat, amelyet megpróbált intellektuálisan és művészileg feldolgozni azért, hogy képes legyen tovább élni. A Honi Hadsereg katonája Herbert poémájában egy Gilgames, Hektor vagy Roland. A Honi Hadsereg katonája Wajda filmjében egy fiatal, életerős fiatalember, emberi erényekkel és gyengékkel, aki megtapasztalja a boldogság és a kétségbeesés pillanatait, de mindenekfelett olyan ember, aki osztozik nemzedékének, korának sorsában. A Honi Hadsereg része az életének, de nem az egésze. A lengyel kultúra sokféle választ adott arra a kérdésre, hogy mi értelme volt a lengyel nemzet szenvedésének. Zbygniew Herbert tudatosan a heroizmust választotta. Andrzej Wajda ezzel szemben a vereség élményével való azonosulást, hogy leküzdje a kétségbeesést. Hősei nem bölcsebbek a koruknál. Mind megtapasztalják normális embervoltuk ütközését a lengyelek egyedülálló történelmi sorsával. Wajda nem emel szobrot nekik. Minden filmje felkavarja a nézőt.

A mi nemzedékünk
Indulása tipikus volt, de kellemesnek nem mondható. A mi nemzedékünk című filmje Bohdan Czaszko regénye alapján nem különbözik az átlag szocreál művektől, amelyek történelmi hazugságokat tálalnak fel és bolsevik morált, szentimentalizmust és művészkedő szemetet.
Ez a film kivételesen hamis képet fest a náci megszállásról és az ellenállási mozgalomról. Egy lengyel gyártulajdonos együttműködik a Honi Hadsereggel, miközben kollaborál a nácikkal is. A Honi Hadsereg nyughatatlan alakokból áll, aljas, demagóg jelszavakkal arról, hogy "készen állunk". A vallás a tömegek ópiuma, ami visszatartja őket attól, hogy a felszabadulásért küzdjenek. Az egyedüli tisztességes emberek persze a kommunisták. És Roman Polanski mégis azt mondta, hogy A mi nemzedékünk áttörés volt, érdekes és fontos film. Úgy látszik, volt valami ennek a kornak a levegőjében, ami képessé tette az embereket arra, hogy eredeti és váratlan vonásokat fedezzenek fel egy olyan műalkotásban, amely ma hamisnak és papírízűnek tűnik.
 Andrzej Wajda sosem tagadta meg szocreál munkáját. Nem hamisította meg az életrajzát. Márványember című filmjében tudatosan utalt azokra az időkre - beillesztve a filmbe egy pártpropaganda célokra készült fiktív "futószalag-filmet", és a fiktív nevek mellé odaírta: "rendezőasszisztens: Andrzej Wajda". A mi nemzedékünkben Wajda ellentmondott saját eszének és emlékeinek. Opportunista játszma lett volna ez a hatalommal? Vagy A mi nemzedékünk valójában úgy jött létre, hogy valaki megpróbált ellenőrzést gyakorolni egy tehetséges művész gondolkodásmódján - a saját beleegyezésével? A náci megszállás és a lengyel ellenállás végül is két különböző dolog volt, és Wajda tudta ezt. Bebizonyította a Csatorna című filmjével, amely aláaknázta azt a képet, amelyet a kommunista propaganda hirdetett a Honi Hadseregről és a Varsói Felkelésről.

Csatorna
A Csatorna egy város és egy nemzedék halálának realista ábrázolása. Egy nemzet vereségét mondja el megrázóan és keserűen. De a nemzet nem Hektorokból és Rolandokból áll, hanem reménytelenségbe és kétségbeesésbe hajszolt, a szenvedés poklának és a cinizmus csábításának kitett átlagemberekből. És ezek az emberek éppenséggel különösen hősiesnek bizonyultak.
 Nincsenek oroszok vagy orosz témák a filmben; ez egy kompromisszum volt a cenzorokkal folytatott játszmában, de a közönség megértésére számító gesztus is. A hiányuk azt jelzi, hogy nem volt hajlandó hazudni róluk. Hadd fejtsem ki, hogy mire gondolok: a Nagy Egyetemes Lengyel Enciklopédiában nincsen Katyn szócikk. A szerkesztők azzal a dilemmával kerültek szembe, hogy vagy erősítik a szovjet propaganda hazugságait, és a hamis verziót jelentetik meg, a nácikra hárítva a felelősséget ezért a bűntettért is, vagy a hősi ellenállás útját választják, és ezzel lemondanak az enciklopédián való további munkálkodásról. Akkoriban nyilvánvaló volt, hogy a cenzorok nem engednék megírni az igazat Katynról. Következésképpen a szerkesztők egy harmadik megoldást választottak - a hallgatást. Az olvasók megértették, hogy mit jelent ez a hallgatás. Íratlan egyezség volt ez a szerzők és az olvasók között.
 Jan Jozef Szcepanski nem írta le az 1939 szeptemberi lengyel-orosz konfliktust a Lengyel ősz című könyvében, de sikerült egy olyan képet alkotnia, amely ma is hiteles hangulatában és részleteiben, annak ellenére, hogy a cenzúra légkörében íródott. Ez vonatkozik Wajdára is. A Csatornában nem érzünk semmi hamisat, a szereplők nem elmélkednek, nem hirdetnek politikai nézeteket, de ott a mindennapi élet borzalmas valósága - amely, mint a Dante-idézet - a lengyel sors és az emberi sors nagy metaforájává válik.
 A Csatorna alapján el lehetett kezdeni gondolkodni a Varsói Felkelésről, Lengyelország és a Honi Hadsereg nemzedékének drámájáról. Így egyenlítette ki Andrzej Wajda, egy Katynban meggyilkolt katonatiszt fia, előző filmjéért a számlát.
 Mindazonáltal Wajda viszonya a kommunista uralomhoz legalábbis ambivalensnek mondható. Az 1956-os "lengyel október", a poznani munkásfelkelés és a rezsim rákövetkező enyhülése idején, amikor volt valami reménykedési hullám, bizalom Gomulkában és a szocializmushoz vezető "lengyel útban", sok ember érezte úgy, mint Wajda, hogy a hazájának tekintheti a Lengyel Népköztársaságot, legalább egy bizonyos mértékig. A Hamu és gyémánt ennek a kétértelmű attitűdnek csodálatos illusztrációja.

Hamu és gyémánt
Wajda vonzódott az ulánusok és a polonézek régi Lengyelországához, a szülei Lengyelországához, de végérvényesen búcsút vett tőle. Az új Lengyelországban élt, egy új korszak kihívásaival és dilemmáival kellett megküzdenie. A Hamu és gyémánt ennek a búcsúnak a kifejezése volt attól a Lengyelországtól, amelyért Maciek Chelmicki, Zbyszek Cybulski és Andrzej Wajda harcolt. Wajda azt írta a Hamu és gyémántot kommentálva: "A tangók és foxtrottok ritmusára Maciek Chelmicki arra a kérdésre keresi a választ, hogy hogyan éljen, hogyan szakadjon el a múlt fullasztó terhétől. Megoldja a katona örök dilemmáját: engedelmeskedni vagy gondolkodni. De Maciek mégiscsak gyilkol. - Inkább megöl egy embert akarata ellenére is, semhogy átadja fegyverét; nemzedékének jellegzetes képviselője: csak magára hagyatkozik és egy jól elrejtett pisztolyra - az megbízható és pontos. Szeretem ezt a meg nem alkuvó fiatalembert, és megértem őt. Azt szeretném, ha filmem megmutatná a mozinézőknek az én nemzedékem bonyolult és súlyos valóságát."
 Slawomir Mrozek támadta ezt a könyvet és filmet a leghevesebben. Valamikor úgy tekintette, mint számvetést a saját életével. A Hamu és gyémánt  valamikor arra szolgált neki, hogy szakítson a krakkói nagypolgárság provinciális antikommunizmusának banalitásával, az áhított modernséghez vezető utat kínálta neki. Évekkel később azonban Mrozek azt állította, hogy a könyv és a film meghamisítja a háború utáni első évek valóságát. Azt írta: "Mi is történt hát Lengyelországban a háború után? Valóban egy újabb háború folyt, ezúttal polgárháború, amelyet lengyel fasiszták szítottak lengyel kommunisták elleni támadásokkal? Vagy inkább a nemzet kétségbeesett, reménytelen, görcsös önvédelme volt ez az új megszállás és a függetlenség újabb elvesztése, egy újabb rabságba döntés ellen, amely ezúttal egy keleti, nem pedig nyugati hatalom felől érte?"
 Andrzej Werner, a kortárs irodalom egy értő elemzője buzgón osztja Mrozek véleményét. Mindketten elvetik azt a felfogást, hogy Andrzejewski és Wajda, mint a könyv és a regény főhőse, nem tudtak bizonyos tényekről - hiszen mindent tudtak! "Habár - teszi hozzá Werner - egy dolog tudni bizonyos tényekről, más dolog tudatában lenni valaminek, és ezzel a tényekről való tudást összefüggő egésszé rendezni és eszerint tervezni a jövőt. A 40-es években a hit, vagy legalább a hinni akarás volt az, 1956 után pedig a dolgok jobbrafordulásának a tényleges javulás kiváltotta reménye, ami nem engedte, hogy a tényekről való tudás átlépje a tudomásul vétel határát." Wernernek igaza van. 1958-ban Wajda filmje olyan nézői élményekre utalt, amelyek egészen mások voltak, mint Mrozek 25 évvel későbbi tapasztalatai. És egészen mások, mint a háború utáni első évek tapasztalatai.
 Nézzük a két szereplőt, Chelmickit és Szczukát. Az előbbinek olyasfajta tapasztalatokban volt része, mint Andrzej Wajdának és Zbyszek Cybulskinak a Honi Hadsereg derék ifjú katonáiként harcolva egy független Lengyelországért, amíg csak lehetett.  A vereség nem az ő hibájából következett el, nem az ő bármilyen gyengeségéből, kicsinyességéből vagy gyávaságából. Azért veszített, mert így döntöttek az akkori világhatalmak. És nem látta tovább értelmét a fegyveres harc folytatásának, annak, hogy kommunistákat öljön, vagy kommunistákkal ölesse meg magát. Nem akart meghalni, élni akart. "A nemzet görcsös önvédelme" reménytelen és hiábavaló törekvés volt, amilyen reménytelennek és hiábavalónak találta Tadeusz Konwicki "Rojsty" (Indulók) című regényének főhőse is. Ha Chelmicki életben maradt volna, ki lett volna téve a titkosrendőrség kihallgatásainak és kínzásainak, látnia kellett volna a plakátokat a falakon arról, hogy "A Honi Hadsereg gyalázatos banda", átszökhetett volna a határon, élhetett volna marginalizáltan, szegénységben - vagy másutt a kommunista ideológia narkózisában.
 1956-ban az embereket kiengedték a börtönökből, visszatértek Kolimából, és többé nem tagadták, hogy tagjai voltak a Honi Hadseregnek. Ez azért történhetett, mivel Gomulka, egy lengyel kommunista, aki maga is akkor jött ki a börtönből, "a szocializmus lengyel útját" ígérte, egy demokratikus, független és ésszerű utat. 1956 októberében lengyelek millióinak bálványa lett, az újraéledt lengyel remény jelképe. Szczuka a Hamu és gyémántban magán viseli a mitizált Gomulka néhány vonását, egy tisztességes kommunistáét, aki csak jót akar Lengyelországnak. És az adott geopolitikai helyzetben csak egy kommunistának állt módjában, hogy tegyen is valami jót Lengyelországnak. Szczuka-Gomulka számára Lengyelország javára cselekedni azt is jelentette, hogy a megbékélést keresi Maciek Chelmicki társaival.
 Én így értem a filmben rejlő üzenetet. A korabeli kritikusok elégedetlenek voltak vele. Wiktor Woroszylski - a lázadó kommunista értelmiség egyik vezére, akit Gomulka revizionistának minősített, azt kérdezte: "Csak hamu?", és az antikommunista földalatti mozgalom embereit vette védelmébe. Azt kérdezte: "Az a tény, hogy a történelem az egyik oldalt igazolta, elegendő, hogy a másik oldalt megfosszunk minden emberi és erkölcsi igazolástól?". Kazimierz Debnicki, a Polityka című párthetilapban Woroszylskinak válaszolva azt kérdezte: "Csak gyémánt?". Majd kifejtette: "Öreg kiégett kommunisták szembeállítása ugyanolyan kiégett fiatal ellenforradalmárokkal, akik elvesztették a hitüket, személyek ütköztetése az érvek ütköztetése helyett - lerontja a filmet."
 Wajda filmje nem felelhetett meg a politikai vitában szembenálló felek egyikének sem, mert kétértelmű volt, mert a korszak lényegének értékelése, amelyről a film szólt, még mindig alapvető és nyitott kérdés volt. Az a probléma, hogy különböző emberek különbözőképpen emlékeznek arra az időszakra. Engem is foglalkoztatott az a kérdés, amelyet Woroszylski tett fel annak idején. De ezek továbbra is kérdések maradnak.  A kollektív emlékezet nem az egyszeregy. Az egyetlen, kizárólagos igazságra igényt formálni a lengyel történelemmel kapcsolatban illúzió.
 Stanislaw Stomma azt írta 1968-ban: "A jogi státus /1944-ben/ irreális volt, és a reális helyzet a folytonosság és a legalitás ellentmondásaként jelent meg. A realitás és a legalitás konfliktusa nyilvánvaló volt, és ez megosztotta a lengyeleket." Egy ilyen megállapítás egyet jelentene a jó és a rossz közti határok elmosásával? Az erkölcsi relativizmus jele volna?
Hadd válaszoljak a kérdésre - a kommunisták részei-e a lengyel történelemnek vagy csupán a szovjetek előretolt helyőrségének tekintendők? Ezen a ponton egyetértek Wajdával: igen, a kommunisták részei a lengyel történelemnek. Én mondom ezt, a veszélyes antikommunista, aki gyakori vendége voltam a kommunista börtönöknek. A kommunisták megítélése részemről változó; általában nagyon kritikus, és elég gyakran utálom őket. De megítélésemben megpróbálom elkerülni a manicheus megközelítést, amely ördögi vonásokat tulajdonít minden kommunistának, mert ez arrafelé visz, hogy az ember önmagának angyali vonásokat tulajdonítson.
 De félrevezető a Hamu és gyémántot reménytelennek és redukálónak látni. Ez a film számot adott Szczuka, a náci lágereket túlélő kommunista tapasztalatairól, bemutatta Wrona kapitányt a titkosrendőrségtől, különféle svindlereket és szerencselovagokat, kommunista funkcionáriusokat, egy olyan Lengyelországot ábrázolt, amely tele van hamis reményekkel és szenvedésekkel, de amelynek van jövője is. Andrzej Wajdának egy ilyen Lengyelországban kellett élnie; mentálisan, életrajzilag és érzelmileg sokkal közelebb állt Maciek Chelmickihez, de Cybulskival együtt Szczuka és Wrona Lengyelországában élt, és ezek engedték meg neki, hogy filmeket csináljon.

Lotna
Ugyanakkor kegyelettel kellett adóznia, búcsút kellett intenie a régi Lengyelországnak, ulánus édesapja országának egy filmmel lovakról, könnyűlovasságról és a náci tankok elleni ulánus rohamról. Sosem szerette ezt a filmet. Nem szívesen beszélt róla, nagyon kritikus volt magával. A Lotna, Wojciech Zukrowski elbeszélése alapján készült, és 25 év múltán még mindig nagyon jó hatást tesz. A forgatókönyv néhány fárasztó részlete és következetlensége ellenére csodálatosan adózik az ulánusok oly sokszor kigúnyolt 1939 szeptemberi ütközete történelmi emlékének. Helyzetük reménytelen tragédiája szembeállítva egy elemi emberi élménnyel, tele érzésekkel és szeretettel, alkalmat ad rá, hogy  átérezzük a lengyel katasztrófát, az ország hős védőinek tragikus sorsát. A náci tankok ellen támadó lengyel könnyűlovasság híres jelenete, amelyet Wajdának oly sokszor felhánytorgattak a bírálói, ennek a drámának csodálatos és megrázó szimbóluma. Ilyenek voltunk - hősiesek a tehetetlen magunkra hagyottságban. De szabadok is voltunk, mert szabadságra vágytunk.
A vásznon át nyargaló fehér lovak többet kifejeznek Wajda ulánus édesapjai iránti érzéseinél. Ez a megszállottan visszatérő motívum egy vásznon kívüli "valóság" létének jele, ilyen jeleket Wajda újra meg újra küld a közönségnek, olyan témákról, amelyek nincsenek a vásznon, de ott vannak minden lengyel tudatában vagy tudatalattijában. A nyargaló ló Wajda filmjeiben  valahogy úgy működik, ahogy Dabrowski betiltott mazurkája az idegen megszállás alatt. Azt üzeni a nézőnek, amit a lengyel himnusz első sora, hogy "Nincs még veszve Lengyelország".
 A ló mintegy a művész kézjegye. Arra való, hogy a kommunista Lengyelországot emlékeztesse a régi Lengyelországra, és visszatér Wajda filmjeiben. Visszatér líraian, ironikusan, heroikusan és gúnyosan - de visszatérése elkerülhetetlen: a lengyel légiókkal és az ulánus csákókkal a Hamvakban, egy nemesi udvarházzal A wilkói kisasszonyokban és Az Ígéret földjében, a szalmabáb-fantommal a Menyegzőben, vagy az erdészlakkal a Nyírfaligetben, a hadsereg előretörésével a Szegény szerelemesek krónikájában és másutt. És mindig ugyanaz, a kard, a fehér ló, vörös pipacsok, berkenye.
 Wajda egyszerre tudott gyengéd és kegyetlen lenni a nemzeti szent szimbólumok kezelésében. Minden szereplőjéhez való viszonya kétértelmű. Valamennyiben látja a lengyel becsületességet és bátorságot, a lengyel naivitást és zavarosságot, és mindezzel a lengyel vereség elkerülhetetlenségét. Szereplői vesztesek lengyelként, állampolgárként, szeretőként. A megváltást a szembeszegülés jelenti a sorssal, egy olyan sorssal, amely elkerülhetetlenül a meg nem érdemelt vereségbe torkollik. Boleslaw Michalek megjegyezte, hogy a Csatornában, a Hamu és gyémántban és a Lotnában Wajda olyan embereket ábrázol, akik a lengyel romantikus irodalom morálján nevelkedtek, akik vereségükben a realitással és a történelem ítéletével való szembeszegülés romantikus gesztusához nyúlnak. Wajda bírálja ezt a hajlamot.
 Másfelől olyan lelki szépséggel és gazdag személyiséggel ruházza fel a szereplőit, hogy ellenálló gesztusaik követendő példaként jelennek meg a közönség szemében. Wajda válasza ez volt: "Hát igen, a józan ész arra készteti az embert, hogy a történelem pártjára álljon, hogy kénytelen-kelletlen elfogadja, ami történt. Másfelől jelentkezik egy szereplő, mintha nem evilágból való volna, valamelyest fantaszta. Én nagyon megértem ezt a szereplőt, talán jobban, mint bárki más." Más szóval Wajda filmje az állandó konfliktust ábrázolja az emlékezés parancsa és aközött, hogy muszáj a valóságban élni. Ebből a konfliktusból senki nem kerülhet ki győztesen. Csak a művész.

Hamvak
Wajda nemcsak elfogadja a lengyel történelmet. Drámai vitába is bocsátkozik vele. Újrateremti a lengyel nemzeti mítoszok csodálatos alappilléreit, de a nemzeti tudat ítélőszéke elé állítva őket. Felteszi a kíméletlen kérdést: milyen is volt valójában a történelmünk?
 Hamvak, Menyegző, Az Ígéret földje - ez három drámai példa a számvetésre egy olyan Lengyelország vitatott ábrázolásával, amely - Brzozowski szavaival - a szenvedéséért cserébe "megnyugvást és vigaszt akar, nem pedig az igazságot". E filmek mindegyike felháborodást és tiltakozást váltott ki, de különböző okokból. A Hamvak (1965-ben készült Stefan Zeromski regénye alapján) - feltehetőleg két forrásból eredt. Részben leszámolás volt a Honi Hadsereg nemzedékével, ifjúságuk, hazafias neveltetésük mítoszaival - amely idealizált és heroikus volt á la Sienkiewicz. Másfelől hozzászólt a kommunista Lengyelországban készülődő újabb vitához a "hazafias" nevelésről, amelynek során a "nihilistákkal", "kozmopolitákkal" és "a dagályos heroizmust megvetőkkel" egy új nacionalista lendület képviselői voltak szembeállítva - Mieczyslaw Moczar belügyminiszter környezetéből.
 Wajda, talán öntudatlanul, két ellenféllel fordult szembe: azokkal, akiket a hagyományos lengyel hazafiság kollektív tudata hatott át, akik még mindig őrizték a lengyel ügyért Napóleonnal harcoló lengyel légiók emlékét, és azokkal a körökkel a párton belül, akik egy nacionalista retorikát használtak, hogy elfogadhatóvá tegyék magukat a közvélemény előtt. Wajda Zeromskihoz nyúl Sienkiewicz-csel szemben, bár Zeromskinak nem volt könnyű élete, kortársai kripto-bolsevizmussal és pornográfiával vádolták. Zeromski nem azért írt, hogy "felderítse a lengyel szíveket", hanem hogy felvilágosítsa az elméket.
 A Hamvak a lengyel táj képe. Nem sok olyan jelenet van a lengyel filmekben, amely olyan szép és megrendítő volna, mint nemesi családok szépséges lányai a lovas-szánon, gyönyörű lovak nyargalása a hólepte mezőkön. De ez az idill közvetlenül kontrasztba van állítva a parasztokkal való méltatlan bánásmód éles képeivel, nevezetesen azzal, ahogy egy délceg lengyel nemes bántalmaz egy nyomorult lengyel parasztot. Ezek a jelenetek a Hamvakból egyfajta prológust jelentettek a Menyegző egy emlékezetes képéhez: Jakub Szale szelleme a parasztok nyomában, kaszák a lengyel nemesek torkán.
 A Hamvak egy olyan lengyel értelmiségi hazafias tudatának summája, aki nemesi származású, mégis érzékeny a társadalmi igazságtalanságra. Ebből ered paradox konfliktusa egy olyan nemesség konzervatív patriotizmusával, amelyik elutasította az idegen uralmat, de nem volt hajlandó agrárreformot bevezetni. A Hamvak elveti a Napóleonhoz való vak lojalitást, aki kihasználta a lengyel ügyet, és vitatja az olyan szabadságszeretetet, amely megengedi mások szabadságának elnyomását. A lengyel közönség talán első ízben szembesült itt egy patrióta lengyel katona különösen kegyetlen képével, aki aljas módszerességgel gyilkolja San Domingo lakosságát, és apácákat erőszakol meg a spanyol telepeken. Ez a jelenet kihívás volt az átlagnéző tudatának, és számos tiltakozást és óriási felháborodást váltott ki.
 A hatalom is nehéz helyzetbe került. Egyfelől kényelmes volt védelmükbe venni Lengyelország és a lengyelek jóhírét egy vitatott művésszel szemben, de nehéz volt elítélni egy irodalmi remekmű filmváltozatát, amely nyíltan beszélt a társadalmi igazságtalanságról és bírálta a nemesi örökség egyes elemeit a lengyel történelemben.
 Az oroszok itt is hiányoznak Wajda filmjéből; a művész megint közvetít valamit a közönségnek szavak nélkül, kifinomult és veszélyes játszmát játszva a hivatalossággal.
 Milyen jellegű játszma volt ez? A filmipar Lengyelországban állami tulajdonban volt, és teljes mértékben függött fenntartójától, egy kommunista ügynökségtől. Lehetett könyveket írni, és elrejteni az asztalfiókban, vagy képeket festeni a padláson, nem számítva a hivatalos kiadókra vagy galériákra. Még nem-hivatalos színházi előadásokat is lehetett tartani, mint a költő Miron Bialoszewski tette. De egy filmrendező műveit nem lehetett egy fiókban tartani. A szponzornak pedig kívánságai voltak. Egyértelmű tartalmat várt el egy műalkotástól és egy bizonyos stílusú nyilvános viselkedést a művésztől. A totalitárius szponzornak szüksége van művészekre; műveik és nyilatkozataik kulcsfontosságúak voltak az államhatalom legitimizálására. De a művésznek is szüksége volt a szponzorra, hogy dolgozni tudjon.
 Ez a kölcsönös függőség teremtette meg a feszültségeknek azt a hálózatát, amelyben az egész lengyel kultúra működött, a filmipar meg különösen. Így aztán filmrendezőnek lenni a Lengyel Népköztársaságban nemcsak azt jelentette, hogy valaki filmeket készít, hanem azt is, hogy hivatalos engedélyt szerez hozzá. Az engedélynek megvolt az ára. A sztálinista korszakban ez a kommunista doktrína és a szocialista esztétika teljes elfogadását jelentette. Később egy széles "szürke zóna" alakult ki a tilos és az elfogadható között. Ebben a zónában helyezkedett el a "lengyel filmiskola", Wajda híres filmjei és nyilvános fellépése.
 Az 1956 októberét követő első években nem volt nyílt szembenállás a kormánnyal, csak emigráns körökben. Andrzej Wajda nem volt kimondottan ellenzéki beállítottságú akkoriban sem. Sikerült neki - mint nemzedéke többi tagjainak - hatékonyan működni "a rendszer keretein belül", amely az 1956-68 közötti években engedett némi szabad mozgásteret a művészeknek, és hagyta, hogy illúziókat tápláljanak a rendszer valódi természetét illetően. A lengyel október reményei még elevenek voltak; kedveztek a kritikus részvétel és a hűvös távolságtartás attitűdjének a politika irányában. Ez nem a "belső emigráció" időszaka volt; inkább "álmok a hó alatt" "a mi kis stabilizációnk" korszakában. Woroszylski és Rozewicz idézett művei kifejezik a kor hangulatát. Az októberi álmokat követő rezignáció keserűségéből álltak össze, annak belátásából, hogy a geopolitika egy olyan világában kell élni, amelyet az égő Budapest füstje jár át, és az abban való hit maradványai, hogy a rendszer képes magát megreformálni.
 Ez nem a rendszer elleni harc ideje volt, hanem az arról folyó vitáé, hogy milyen formát öltsön. Tehát nem azt kérdezték az emberek, hogy legyen-e szocializmus, hanem, hogy milyen szocializmus legyen. A Hamvak körüli nyilvános vita megosztotta  a közvéleményt, és előrevetítette azt a retorikát, amely 1968-ban uralkodott el a lengyel szellemi és politikai életben - az értelmiségellenes demagógia és a fizetett nacionalizmus retorikája, amely a megtiport lengyel méltóságban kereste szövetségesét.
 Vajon a művész megértette-e teljesen a bonyolult szövedéket, amely a múlt mitizált képében ösztönzést áhító megtiport nemzeti öntudat és a pártfunkcionáriusok és rendőrtisztek dörzsölt machinációi között jött létre, akik brutális hatalmi harcukban hazafias jelszavakkal vagdalkoztak, és egy antiszemita kampányt szabadítottak el?

Menyegző
A Menyegző (1972-ben Stanislaw Wyspianski darabja alapján) egy egészen megváltozott politikai és kulturális környezetben készült. A '68 márciusi események  (a rendőrség által levert diáktüntetések, egy mocskos antiszemita kampány beindítása, támadás az értelmiség ellen) egy teljesen új politikai és művészi légkört idéztek elő. Wajda azt mondta erről évekkel később: "Aztán jött a 68-as katasztrófa, amelyben a lengyel nacionalizmus szörnyű alakjai bukkantak felszínre. A lengyel filmet outsiderek vették át, olyan kollégáink, mint Poreba, Petelski, Filipski, és most már nem a hatalom mondta meg nekünk, hogy mit szabad és mit nem - saját kollégáink lettek a rendőreink."
 Persze a történelmi katasztrófák kihatása kulturális szempontból ambivalens lehet; a lengyel értelmiség elleni "pogrom" és a varsói szerződés hadseregeinek bevonulása Csehszlovákiába az elit erkölcsi tudatának felébredéséhez vezetett, és ettől kezdve más szemmel nézte a kommunista rendszert. A rendszer az olyanok előtt, mint Andrzej Wajda, feltárult teljes groteszkségében és romlottságában. Ezért volt aztán, hogy Gomulka belebukott a gdanski hajógyári munkások 1970 decemberi felkelésébe, és Gierek ígéretei nem tudtak az 1956 október utánihoz hasonló reményeket kelteni. Gierek, egy pragmatikus, technokrata és óvatos politikus nem ébresztett illúziókat. A 60-as évek végének feszültségeire a stagnálás és intellektuális apátia korszaka következett. Wajda Menyegzője ilyen légkörben készült.
 A forgatókönyvet Andrzej Kijowski írta, a lengyel irodalom egy meg nem alkuvó képviselője. Wyspianski remekművét kortárs művé alakította át, amely tökéletesen beleillett a lengyel viták atmoszférájába. Wajda a filmjét megint egy klasszikus lengyel irodalmi műre építette, és a történelmi tematikán keresztül sikerült néhány fontos üzenetet eljuttatnia a közönséghez a korabeli lengyel életről.
 Elég paradox dolog volt, hogy éppen Antoni Slonimski lépett fel a Menyegző ellen, egy olyan író, aki bátorságáról és konok függetlenségéről volt híres, aki komoly erkölcsi tekintélynek számított. Azzal vádolta Wajdát, hogy eltorzította Wyspianski művének intencióit, és ennek következtében nevetségessé tette a lengyel irodalom függetlenségi hagyományait.
 Emlékszem saját vitáimra Antoni Slonimskivel erről, de saját zavarodottságomra is a Menyegző körüli viták közepette. A filmet csodálatosnak láttam, színeit, atmoszféráját, szenvedélyességét olyannak, ami méltó Wyspianskihoz. Csodáltam azt a jelenetet is - amelyet Andrzej Kijowski írt bele a forgatókönyvbe -, ahol egy osztrák és egy orosz járőr találkozik két országrész határán, nem messze a menyegző helyszínétől. A jelenet új dimenziót vitt a filmbe, az idegen erőszak momentumát. Másfelől nem egészen értettem a targawiczai rém drámai szimbolikáját, amely a lengyel mágnásoknak a május 3-i alkotmány felszámolására irányuló, II. Katalin cárnő által támogatott 1792-es összeesküvésére utalt, se Szela fantomját, se az elveszett kürtöt, és különösen nem a jelenetet a nemesek torkának szegezett paraszti kaszákkal.
 A Gierek uralmának első éveiben általánossá vált intellektuális apátia idején Wajda Menyegzője nekem a történelemtől való lenyűgözöttség, az örök vágyódás és az elkerülhetetlen vereség apoteózisa veszélyes keverékének tűnt. Egy olyan társadalmat ábrázolt, amely vodkagőzős állapotban rendkívüli múltján mereng, és arról beszél, hogy cselekedni kéne, aztán kijózanodva megint visszasüllyed a mindennapi élet konformitásába - ezt igazságtalannak találtam. És mégis, a lengyel tehetetlenségről adott ilyen beszámoló nem sokkal 1970 decembere után, amikor az ember még élénken emlékezett 1968 márciusára, arra késztetett, hogy elgondolkozzam a lengyelek centrális problémáján: az értelmiség és az ún. tömegek közti szakadékon.
 Wajda Wyspianski Menyegzőjét használta arra - nem csupán irodalmi műként, hanem a lengyel kultúrában ható mítoszként is - hogy megpróbálja újradefiniálni ezt a dilemmát. A film tehát egy nemzeti mítosz (teljesen legitim) részinterpretációja. Lengyelország képe beszorítva egy kis kunyhóba, ahol a közösség érzése keveredik az idegenkedéssel, a szeretet csap össze a gyűlölettel, remény a kétségbeeséssel; ahol a közös történelemre vonatkozó különböző emlékek csapnak össze, ahol a hősiesség megy át árulásba; ahol egy katolikus pap a reverendájában éppúgy hozzátartozik a táj képéhez, mint egy zsidó a kaftánjában; ahol egy költő bolyong, próbálván megérteni az egységet a sorsában - ez Wajda rendkívüli teljesítménye. Nem véletlen, hogy a lengyel kritikusok nagyon erőteljesen reagáltak erre a filmre, de másodlagos kérdéseken vitatkoztak. Lengyelországnak e nagy parabolája dacol a kritikusaival, akik képtelenek voltak a nemzeti sorskérdések ilyen megfogalmazására. Csak most, ennyi év múltán válik igazán láthatóvá a Menyegző látnoki dimenziója: a közös tehetetlenségtől a közös lázadásig. És mindez a parasztok kaszáinak villanása mellett, ami megintcsak állandó összetevője lett a lengyel történelemnek.

Az Ígéret földje
Az Ígéret földje című filmben (1974-ben Wladyslaw Reymont regénye nyomán) a parasztok kaszáinak szerepét egy kő veszi át, amelyet a lázadó munkások egyike hajít be a gyártulajdonos ablakán. Reymont regényét választva filmjéhez alapul Wajda eddig fel nem térképezett területre lépett: nagy vagyonok felhalmozódása az iparosodó Lodzban minden velejáró szenvedéllyel és társadalmi feszültséggel. A lengyel nemes, a vesztett felkelések és csaták hőse, kapitalistának áll.
 Amint a film kibontakozik, szemtanúi leszünk a lovagias erkölcs széthullásának a régi lengyel arisztokrata családokban, a nemesi birtokok csodás világában, és az egzaltált lengyel erények felbomlási szindrómájának - mint lojalitás a hagyományhoz és a valláshoz, tisztelet a becsületnek és a bátorságnak, a hazafias kötelességek lényegi alkotóelemeként, irgalmasság a szegények és megalázottak iránt. Wajda filmjében ez a világ kimúlik, a nemesi udvarházat eladják egy közönséges jöttmentnek; a nemességet a cinizmus váltja fel, brutális kapzsiság és a keresztényi erények hiánya. A nagy pénz csinálásával elfoglalt emberek megvetik a történelmi hagyományokat és az ősi erényeket. Ezt a megvetést tanúsítja a lengyel nemesember Karol Borowiecki, aki - rövid habozás után - kifosztja a családját, és hamisan esküszik egy Szűzmária képre. A német Max Baum, aki saját apját teszi tönkre, és a zsidó Moritz Welt, aki hideg számítással fosztja ki egy családi barátját.
 Wajda széleskörű támadása a kapitalista kíméletlenség ellen megint zavarba hozta a kritikusait, mivel Az Ígéret földje, a rabló Udi* vadkapitalizmus tökéletesen megalkotott képe, sokféle kontextusban jelentkezett, és számos érdeket sértett. Akkoriban a kommunista pártelit kiadta a jelszót: "Gazdagodjatok!", a művész pedig egy olyan történelmi témát választott, amely a növekvő gazdagság sötétebb oldalait tárta fel. Abban az időben a kulturális elit éppen felelevenítette a különböző népek együttéléséről szóló szép lengyel mítoszt, és az értelmiség megint szükségét érezte, hogy gyökeret eresszen a tradícióba. És akkor jött Wajda megmutatva a lengyel többnemzetiségi hagyomány árnyoldalát: a szegénység, szerencsétlenség, a visszaélések világát is. A lengyel, zsidó és német visszaélések világát, amely szükségképpen vált ki lázadást maga ellen. A film tehát egyszerre volt reakció és prófécia: reakció az 1970 decemberi munkásfelkelésre és a Radom- és Ursus-beli 1976 júniusi megmozdulások előrevetítése.
 Az Ígéret földjére adott első reagálás természetesen a lengyel-ellenes érzület vádja volt. És első alkalommal vegyültek ebbe az antiszemitizmus vádjának külföldről jövő hangjai.  Lengyel nacionalisták főként azt panaszolták fel, hogy a művész megmutatta Borowiecki, a zsidó Moritz Welttel seftelő lengyel nemesember cinizmusát és gaztetteit. A zsidó nacionalisták viszont a lodzi zsidó közösség hű ábrázolását voltak képtelenek elfogadni - gazdagság, kapzsiság és ravaszság a szegénység és megaláztatás  mellett.
 Hiábavaló amellett érvelni, hogy ez a ragyogó film nem volt se lengyel- se zsidóellenes. Az olyan bírálókat és támadókat, akik ilyen vádakat hoznak fel, sose lehet meggyőzni arról, hogy nincs igazuk. Az Ígéret földje mese és parabola. A modern lengyel civilizáció keletkezésének kevéssé ismert története, parabola a lengyel sors egy másik síkjáról lehetséges megtestesüléseiben: egy nemesi család agresszív és gátlástalan leszármazottjában, német és zsidó üzletemberekben, akik megszegik vallásuk és kultúrájuk erkölcsi normáit.
 Hogy fogadta a hatalom Wajda filmjét? A kommunista párt ideológiai és nevelési osztálya eligazítást dolgozott ki a cenzorok számára a film körül fellángolt dühödt vitával kapcsolatban. Ebben megállapították, hogy Wajda "ideológiailag és politikailag nem a mi oldalunkon áll. A művészekre jellemző pozíciót foglal el, hogy ő a történelem és a mai események 'pártatlan bírája'; azt hiszi, hogy fel van rá hatalmazva, és rendelkezik a szükséges objektivitással, hogy a humanizmus és az erkölcs mércéit alkalmazza a világ minden problémájára, és ehhez nincs szüksége sem a marxizmusra, sem bármi más filozófiai vagy társadalmi rendszerre." Így folytatódik: "Az Ígéret földjében Wajda személyes felfogása összhangban van a történelem osztályszempontú értelmezésével. Ez új és váratlan elem a művészi munkájában." Ez a tény vezetett "a szakmailag és erkölcsileg is gyenge lengyel filmkritikus társadalom megzavarodásához".  A továbbiakban a párt ideológiai osztálya leírta a vitában képviselt álláspontokat. A Mieczyslaw Moczarhoz közeli kritikusok írásaiban újra előjöttek a Wajda "lengyel-ellenes érzületére" vonatkozó vádak, mivel "a zsidók erényeit magasztalja a lengyelek rovására", továbbá "a cionista köröket is aggasztja, hogy ebben a filmben támadást észlelnek számukra fontos értékekkel szemben".
 Mire utasítja hát a pártbürokrata a cenzorokat és kritikusokat, mit tegyenek? "Wajda a munkásosztály szörnyű kizsákmányolásáról és a nagytőke összetartásáról ad képet", és ezzel Wajda filmje "kedvezően erősíti a mi érveinket. Ennélfogva óvatosan hangsúlyozni lehet, hogy Wajda magáévá tette az osztályszempontokat, ami Wajdát eltávolíthatja azoktól a köröktől, amelyek barátságtalanul viszonyulnak a pártos művészethez, és közelebb hozhatja őt a mi művészeti és propaganda célkitűzéseinkhez." És a konklúzió?  "A művet kell dicsérni, nem a művészt. Nem kell Wajdából "marxi bárdot" csinálni, inkább Az Ígéret földje objektív, didaktikus és ideológiai értékeit hangsúlyozni."
 Ez a rendkívül érdekes dokumentum megmutatja, hogy a döntéshozók hogyan akarták megvédeni Wajdát az olyan kritikusok agresszív támadásaitól, mint Boiena Krzywoblocka, és ugyanakkor hogyan próbálták őt leszerelni és megszelídíteni. Meg vagyok róla győződve, hogy Andrzej Wajda hajlíthatatlan és következetes volt mind a közönséggel, mind a hivatalossággal folytatott játszmájában. A közönséggel folytatott játszma eredménye volt filmjeinek sajátos nyelve - a látható és hallható dolgokat mindig kísérte valami, ami nem volt megmutatva, ami rejtve maradt. Egy száguldó fehér paripa, vörös pipacsok, kardok és a berkenye - ezek voltak a megértés hallgatólagos jelei.
 Wajda azonban időnként kételkedett ennek a nyelvnek a hatékonyságában, ilyenkor mai problémákat ábrázolt.  Az olyan filmekben, mint az Ártatlan varázslók, Minden eladó, Légyfogó, Érzéstelenítés nélkül, Márványember.
 
Érzéstelenítés nélkül
Az Ártatlan varázslók (1961) jól megcsinált film "a mi kis stabilizációnkról", azaz az 'álcázott' vagy bekötött szemű emberekről, akik arra a következtetésre jutnak, hogy ha megtagadják saját múltjukat, kitörlik emlékezetüket, ez a megfelelő módja annak, hogy stabilitást vigyenek az életükbe. Voltak ilyen emberek. Nem akartak emlékezni a varsói felkelésre, a Honi Hadseregre, a ZMP-re (a lengyel komszomolra), a sztálinista perekre, 1956 októberére vagy Magyarország szovjet megszállására. Az ilyen emberek őszintén rajongtak a dzsesszért, őszintén szerettek, szenvedtek, és őszintén élvezték az életet. És mégis hazug és hamis életet éltek. Az Ártatlan varázslók kudarca abból fakadt, hogy látszólag elfogadja vagy hallgatólagosan jóváhagyja az életrajz vagy emlékezet nélkül élt életet, a csak a holnapra figyelő életet. Végül is vannak emberek, akik szeretik a zenét, szerelembe esnek, de nem érdekli őket a politika, és Wajda éppúgy rá tudott hangolódni az ilyen fajta emberi sorsokra, mint a másmilyenekre. Az Ártatlan varázslók, a művész nemzedékének fiataljai (Tadeusz Lomnicki játszotta a főszerepet, Krzysztof Komeda egy epizódszerepet) a kollektív amnézia áldozatainak látszanak. Nem szándékosan élnek a politikán és a történelmen kívül - kioperálták az emlékezetüket. Távol állt attól, hogy egyszerűen jóváhagyja az ilyen életet, Wajda csak megfigyelte ezeket az embereket, hogy feltehesse a kérdést: Lehet-e emlékezet nélkül élni?
 Ennek az ellenkezője áll a Minden eladóra. Ez a film az emlékezésről szólt, azt állította, hogy nem lehet elfelejteni egy olyan embert, aki emlékszik saját életének minden mozzanatára, és vállalja is érte a felelősséget. Ez a film a Zbyszek Cybulski után maradt űrről szólt Andrzej Wajda nemzedékében. Zbyszek Cybulski mítosz volt több nemzedék számára. Százak vallottak szerelmet a barátnőjüknek ugyanazokkal a szavakkal, amiket Cybulski mondott a szerelmének a templomromoknál a Hamu és gyémántban. Cybulski Wajdának köszönhette a népszerűségét, mert Wajda filmje tette őt a lengyel James Deanné, a Honi Hadseregből visszatérő tékozló fiúvá, aki szereti és élni akarja az életet. Filmbeli halála éppen azért volt akkora tragédia, mert élni akart. Halála visszaadta a méltóságérzetet azoknak, akik túlélték a társaikat, mégis szerettek élni.
 De akkor a színész hirtelen meghalt. És Andrzej Wajda elhatározta, hogy filmet csinál egy nemzedék legendájáról, egy színészről, a fiatalság bálványáról, aki egy elveszett nemzedék jelképe volt. Mint maga Wajda. De a Minden eladó, bár jól kitalálta, és mesterien megcsinálta, mégsem lett több egy rekviemnél. Lélekharang egy nemzedék felett, és ezt Wajda azzal hangsúlyozta, hogy Cybulski teljesítményét Andrzej Wroblewski képei előtt mutatta be, aki ugyanennek a nemzedéknek volt korán meghalt festője. Egy egész nemzedékért mondott elégia volt ez, amely rabságban és a kommunista rendszer körülményei között, tragédiák és kompromisszumok közepette próbálta megőrizni "a régi lengyelek tartását és méltóságát". Ez a szép és megrázó film Zbyszek Cybulskiról a művész reflexióit is közvetíti saját művészetéről, a filmművészetről általában és hivatása sorsáról. Film volt a filmművészetről és a filmesekről, összeszövődésükről divattal, konvencióval, játékaikról a közönséggel. Nagyon személyes és önéletrajzi jellegű film volt ez, egy újabb kitűnő film Wajda nemzedékéről, amely átlépte saját "árnyékát". Wajda azt mondta egy interjúban, hogy ebben a filmben meg akart örökíteni "bizonyos embereket hazánkban 1968-ban" - és bizonyos értelemben éppen ezt tette. Évekkel később ezt mondta: "1968 őszén már nem hittem senkinek. Nem voltam diák, kívül álltam a harcukon és az elkeseredésükön, csalást és árulást láttam mindenütt. Filmet kezdtem csinálni a művészek életéről, önmagamról." 1968-ban a lengyel városok utcái olyan ütemre lüktettek, ami inkább idézte a hatalom korruptságát és a rendőri gumibotokat, mint a nosztalgikus sétákat a Visztula partján. Én legalábbis így emlékszem. Az én világomból 1968-ban hiányzott a lírai és nosztalgikus álmodozás.
Andrzej Wajdának sikerült egy olyan egyetemes filmnyelvet találnia, amely közvetíteni tudta a dolgok ilyen érzékelését különböző nyelvű, kultúrájú, tapasztalatú emberekhez. És mégis, ennek a filmnek és más Wajda filmeknek a magva konok reflektálás arra a különös és egyedülálló kalandra, hogy az ember lengyelnek születik.
 Az Ártatlan varázslók és a Minden eladó szereplői Wajda /kor/társai voltak. Ugyanez igaz az Érzéstelenítés nélkül (1968) szereplőire. Ez a film mégis a korábbi évek Wajdájának egy koncentráltabb vizsgálata, aki kerülte az aktuális témákkal való direkt foglalkozást.
Krzystof  Wolicki, a demokratikus ellenzékhez közelálló kritikus és esszéista azt írta egy francia újságba a film bemutatóját követően: "Andrzej Wajda döntő lépést tett! Csodálatos Márványembere után, amelyben az 50-es évek sztálinizmusát mutatta meg, az Érzéstelenítés nélkül fontos esemény: ez a mai valóság első bátor és kritikus ábrázolása..."
 Michalowski, az Érzéstelenítés nélkül főszereplője, bizonyos mértékig Ryszard Kapuscinskiről van mintázva. Sikeres ember, nem igazán tipikus a Lengyel Népköztársaságban, mert a sikere megérdemelt. Wajda saját életrajzából vett elemekkel is felruházta, ZMP tagság, karrier a Lengyel Népköztársaságban, - naiv és tiszta hit az igazságban, belső szabadság és meggyőződés, hogy érdemes tisztességesen élni - legalább az ember gyerekei kedvéért. Michalewskit elhagyja a felesége egy fiatal újságíróért, Rosciszewskiért, aki a 68-as március retorikájára épített karrier jellegzetes példája. Karrierista, aki üres jelszavakat puffogtat "liberálisokról", "kávéházi ellenzékről", pontos pszichológiai portré az olyan emberekről, akik fokozatosan hatalomhoz jutottak Lengyelországban. Michalowski összeütközése Rosciszewskivel a Lengyel Népköztársaság kétféle embertípusának konfliktusa: egy "liberális" a ZMP-s (KISZ-es) stigmájával, akit támogatnak a pártapparátusból azok, akikkel még azokból az időkből ismerik egymást (mint Jozef Tejchma, kulturális miniszter), és a 68-as márciusi időszak karrieristája (akit kitűnően ábrázol Andrzej Sewery). Ez a konfliktus tökéletesen tükrözi Wajda saját lelkiállapotát. A rendező teljes kudarcra ítéli hősét, mert az ő értékrendjével és életvitelével nem fért össze se a kibékülés az új nemzedék politikai huligánjaival, se a lázadás. Wajda tökéletesen megragadta az új dilemmát, amellyel a KOR és a demokratikus ellenzék fellépésekor szembekerült: ignorálnia vagy támogatnia kellene ezt az ellenzéket?
 Annak idején egy író, egy tudós vagy művész, aki aláírt egy petíciót a politikai foglyok védelmében vagy a cenzúra ellen, azt kockáztatta, hogy rákerül az 'érinthetetlenek' feketelistájára. Ennélfogva megfoszthatták attól, hogy engedjék filmet csinálni, hogy színházban dolgozzon, könyveket jelentessen meg, vagy tanítson az egyetemen. Wajda ezeket az ifjú ellenzékieket bizalmatlanul szemlélte, de csodálta is. Csodálta bátorságukat és elszántságukat, de nem hitt tevékenységük hatékonyságában. Nem hitte, hogy képesek kikezdeni a szovjet birodalom mindenre kiterjedő uralmát. Annak se igazán látta értelmét, hogy belekeveredjen a politikába. Annyiszor megégette már magát a politikai játszmában való részvétellel. Úgyhogy ha azzal a választással került szembe, hogy filmet csinálhasson vagy aláírjon egy tiltakozólevelet, rendszerint a filmcsinálást választotta. Így aztán biztos távolságot tartott a politikától és a közvetlen cselekvéssel járó kockázatoktól, de a művével hozzájárult a demokratikus ellenzék nyelvének és moráljának alakításához. Mi lett volna ez a morál a morális tárgyú filmek nélkül?
 De a fundamentalista ellenzékiek nem akarták mérsékelni a véleményüket, és engedményeket tenni az olyan erkölcsi kaliberű művészek esetében sem, mint Wajda, s a megítélésükben durva, sértő hangot használtak. Arcátlan köpönyegforgatóknak, opportunistáknak titulálták őket. Ily módon az utálat és lenézés is kísérte a szabadság és bátorság retorikáját.
 Wajda filmjében Michalowski képtelen az ellenzéki diákok útját járni. A tiltakozólevelekhez aláírásokat gyűjtő fiatalok már 'egy másik mese' szereplői voltak, mégpedig a Szolidaritás forradalmának előfutárai.
 Michalowski nemzedékének tagjai számára, a Márványember (1977) korosodó filmrendezője számára, és Wajda számára is terhesek voltak ugyan a Lengyel Népköztársaság által diktált életfeltételek, de ugyanakkor olyan magától értetődőek, természetesek és visszavonhatatlanok, mint az évszakok váltakozása; míg az Érzéstelenítés nélkül fiatal diákjai  -  az olyan lázadó típusok, mint Agnieszka a Márványemberben, mint az én társaim a KOR-ban (a Munkásvédelmi Bizottságban) vagy a diák önvédelmi bizottságokban - elutasították a Lengyel Népköztársaság játékszabályait.

Márványember
A Márványember forgatókönyvét Aleksander Scibor-Rylski írta, a Szén című szocreál regény szerzője. Ez az egyik legfontosabb Wajda film, és talán az egyik legszemélyesebb is. Több főhőse van: Birkut, a kőműves, "a szocialista munka hőse" a sztálinista korszakban, az igazság bátor védelmezője, akit később koholt vádakkal börtönbe csuknak; a filmrendező (akit kiválóan alakít Tadeusz Lomnicki, aki annak idején a Központi Bizottság tagja volt), aki fiatal emberként propagandafilmet készített Birkutról, és azzal folytatta, hogy a rendszer ismert és kitüntetett művésze lett; és végül Agnieszka, fiatal végzős filmfőiskolás, aki tévéfilmet akar készíteni Bierkutról. Nem tudja megcsinálni a filmet, mert kiderül, hogy Bierkut valahogy eltűnt, és a tévé főnökök valamiért elveszítik érdeklődésüket a téma iránt. Wajdának szerencsére sikerült befejezni a saját filmjét. Ezt mondta róla: "Nem tudom azt mondani, hogy 'ők'. Miféle 'ők'? 1950-ben elmentem Czeslaw Petelskivel az ő asszisztenseként Nowa Hutába egy ahhoz hasonló filmet készíteni, amilyen a Márványemberben szerepel. Hogy mondhatnám hát, hogy ez rám nem vonatkozik? Hibátlan volnék? Nem, ezt nem mondhatom, mert senki nem kényszerített, hogy csináljam azt a filmet. Szabad akaratomból vállaltam azt a feladatot. És ezt el akarom mondani a közönségemnek."
El is mondta.
 És a film néhány hónappal az Ursus és Radom gyár munkásainak 1976 júniusi lázadása után jött ki. Jozef Tejchma, az akkori kulturális miniszter naplójában van egy feljegyzés Wajdával és Scibor-Rylskivel folytatott beszélgetéséről. Az 1976. december 11-i dátumnál ezt olvashatjuk: "Egy Wajdával folytatandó beszélgetés terve: A film bemutatható, de bizonyos változtatások szükségesek. A legfontosabb: a befejező jelenetben ki kell vágni a gdanski temetőt, ami az 1970 decemberi eseményekre utal; mérsékelni mindent, ami a rendőrség tevékenységére vonatkozik az 50-es években; kivágni azt a mondatot: "Micsoda förtelmes építmény!" (Nowa Hutára vonatkozik, de a Lenin-emlékműre asszociálódik); kihagyni az ablaktábla betörési jelenetet az állambiztonsági erők irodájában. Hozzátettem, hogy a film vihart váltott ki, de ez tisztító viharnak bizonyulhat. Wajda és Scibor-Rylski nyugodtan reagáltak a megjegyzéseimre, de kijelentették, hogy szembe kell nézniük a fiatalokkal, akik részt vettek a film készítésében, ismerik a forgatókönyvet és a filmet. Ha olyan vágásokra kerülne sor, amelyektől ez már egy másik film volna Wajda neve alatt, de a művészi lelkiismerete ellenére, ebbe nem tud beleegyezni. Azt hiszem, ez Wajda figyelmeztetése volt a jövőre nézve."
 A cenzúra minden információt letiltott a filmről a bemutatót megelőzően, és aztán is gondosan elkobzott minden kedvező ismertetést. Tejchma feljegyezte a naplójába a pártapparátus dühöngő reagálását Wajda filmjére, a nyilvános támadásokat és azt, hogy a betiltását követelték. Feljegyezte Jaroszewicz miniszterelnök véleményét is: " Wajda filmje politikailag elhibázott, de művészileg tetszetős, az emberek tülekedni fognak, hogy láthassák."
 Néhány hónappal a Márványember bemutatója után Jozef Tejchma megint találkozott Wajdával. Ezt jegyezte föl 1977. május 6-án: "Beszélgetés Wajdával. Azt mondja, levert.  'Miért rendeltek el hajtóvadászatot a filmemre?' - kérdezi. 'Miért írja egyetlen ember, akit senki sem ismer, az összes kritikát erről a filmről? Miért képtelenek egyesek megérteni, hogy nem lehet egyenlőségjelet tenni művészet és politika közé? Azt hittem, hogy ez a film hasznos vitát indíthat el fontos lengyel témákról. Az egyetlen dolog, aminek örülök, hogy egy valamikor híres sztahanovista kőműves, Krajewski jelentkezett, hogy hozzászóljon a film mondanivalójához, és ezt civilizált és rokonszenves módon teszi.' Közbevetettem: 'Mi több, Wajda úr, az idén először élmunkások képeivel vonultak fel május elsején.' Wajda folytatta: "Azt mondják, támadom a munkásosztályt. Egy közönségtalálkozón egy munkás azt mondta nekem, hogy egyáltalán nem érzi magát megtámadva, és hogy azok még sokkal bonyolultabb idők voltak, mint ahogy a filmből kiderül.' Lezártam a beszélgetést azzal a konklúzióval, hogy az a legfontosabb, hogy a film elkészült."
 A cenzori betiltások és Tejchma feljegyzései jól illusztrálják, hogy milyen légkörben készültek Wajda filmjei. Ezt a játékot játszotta minden kiváló művész, író és tudós, aki kereste az egyensúlyt a nyilvános megjelenés és a hivatalos diktátumoktól való függetlenség megőrzése között.
 A tökéletes konformista példája volt Jaroslaw Iwaszkiewicz. Évtizedeken át arra használta a tekintélyét a Lengyel Írószövetség elnökeként, hogy a nevét adta az ellenzéki írókkal szembeni intézkedésekhez. Ugyanakkor védte is őket, közbenjárt az érdekükben a színfalak mögött, és mindent megtett, hogy feloldják a cenzori tilalmat, és enyhítsenek a represszión. A Tworczosc főszerkesztője volt, ez volt a legjobb irodalmi folyóirat az Elbától keletre egészen Vlagyivosztokig. Ő maga is írt gyönyörű és bölcs költeményeket és prózát is. Két elbeszélése szolgált alapul Wajda-filmekhez. A Nyírfaligetnek és a Wilkói kisasszonyoknak nem volt köze se politikához, se a nagybetűs Történelemhez. Mégis Wajda munkásságának fő vonalában helyezném el  mindkét filmet. Az emberi sorsról szólnak, szerelemről és halálról, álomról és beteljesülésről, a spontán érzékiség természetéről. Új, friss látásmóddal szemlélik az embert és a természeti tájat.
 A kormány és pártügynökségek által finanszírozott szeméthez képest Wajda gyönyörű filmfeldolgozásai Iwaszkiewicz remek elbeszéléseiből még valami különleges jelentőséggel bírtak. Az esztétikai és emberi identitást védelmezték a lapos közhelyek és talpnyaló deklarációk harsogása közben. Wajda alkuit és Iwaszkiewicz konformizmusát is friss szemmel kellett tudni nézni: az ő kisded játékaik áldásosnak bizonyultak a lengyel kultúrára nézve.
 Nem volt hiány persze olyan sikertelen művészekből a kommunista rendszer szolgálatában, akik készek voltak az ő játékaik leleplezésére. 1974-ben egy krakkói hetilap, a Zycie Literackie durva támadást közölt Wajda és Penderecki ellen. Mindkettőt - mi mással? - hazafiatlansággal vádolták. Jaroslaw Iwaszkiewicz válaszolt erre a Tworczoscban: "Ez a polémia elég szégyenletes, bár várható volt, amíg olvastam, mégis jól éreztem magam, hirtelen eszembe jutottak a régi idők, amikor Rytel és Stzanislaw Piefikowski ellen hadakoztunk, amikor Karol Stymanowskit kellett ilyen vádakkal szemben megvédenünk...De aztán elkeseredtem, hogy semmi nem változik, hogy ez a "nemzeti tudatlanság" olyan szívós, hogy a hazánkban végbement radikális társadalmi változások sem segítettek rajta. Rotterdami Erasmus volt a legnagyobb író a világon - az örök és javíthatatlan butaságot dicsőítette."
 Milyen remek válasz! És milyen aktuális...
 És mégsem írom minden vonakodás nélkül ezeket a sorokat. Abban az időben felháborított a kompromisszum-keresés és a konformizmus ilyen attitűdje. Úgy gondoltam, hogy meg kell törni a totalitárius állam kultúrmonopóliumát, és a magam részéről próbáltam is mindent megtenni ennek érdekében. Ebből a nézőpontból Iwaszkiewiczet megalkuvónak láttam. Most úgy gondolom, felül kell vizsgálnom az álláspontomat. A kultúra egész. Minden egyes alkotóeleme nélkülözhetetlen, ha igaz és szép. Iwaszkiewicz teljesítménye ezen a téren éppolyan nyilvánvaló ma, amilyen nyilvánvalónak láttam az opportunizmusát annak idején.
 A hivatalos ideológia persze sokszor nem egyezett a hivatalos gyakorlattal, és a kettő közti távolság időnként viszonylag korlátlan teret és manőverezési lehetőséget engedett meg a művészeknek. Wajdának majd' minden filmje ebben a térben keletkezett, és úgy tett, mintha összhangban volna a hivatalos ideológiával és politikával. Innen nézve a Csatornát úgy is be lehetett állítani, mint a Honi Hadsereg katonáinak adott pártszerű elégtételt, A Hamu és gyémántot, mint az antikommunista földalatti mozgalom elítélését és a Szczukához hasonló  igazi kommunisták elfogadását. A Lotnát lehetne úgy felfogni, mint a háború előtti kormány vereségének kritikáját, a Hamvakat mint a nemesség bírálatát stb. De ezek a filmek ugyanakkor drámai erejű vitát folytattak a lengyel közönséggel Lengyelországról és a lengyel sorsról.
 Más volt a helyzet a Légyfogó (1969) esetében, amely Janusz Glowacki elbeszélése alapján készült. A fiatal varsói értelmiség ironikus ábrázolása a 68-as diáklázadás idejéből való, amelyet írók indítottak és diákok, akik elhatározták, hogy diáksapkát fognak viselni. Ezek a sapkák - amelyeket soha nem hordtak se azelőtt, se azután - a lázadókhoz, a meg nem alkuvókhoz való tartozást jelezték. Ilyen sapkákat viseltek a fiatalok a Légyfogóban. De ezek a fiatalok mégsem hasonlítanak lázadó társaikra. Üresek és cinikusak, mint az író Olubiec, sznoboktól elkábítottak, mint Irena, aki lengyel irodalmat tanul az egyetemen, és az irodalomelmélészek zsargonját szajkózó érthetetlen nyelven beszél. Ezek a fiatalok a 'banánifjúság' karikatúrái (így nevezték a kommunista pártaktivisták a jómódú családokból való fiatalokat a pártújságírók pamfletjeiben). Rászolgálnak az ellenérzésekre és a keserű gúnyra, amellyel ez a film illeti őket, furcsa módon érzékeltetve a kor értelmiségellenes atmoszféráját. Olyan, mintha Roiciszewski készítette volna, az Érzéstelenítés nélkül egyik szereplője. Glowacki, aki érzékeny és tehetséges író, jól ismerte az irodalmi kávéházakat és a gyönyörű lányokat Krakowskie Przedmiegciében, nem érintette meg a disszidens lázadás kísértése, de Glowacki elbeszélésének önironikus hangvételét Wajda epés értelmiségellenes pamfletté alakította ifjabb társai rovására. Ezúttal a hivatalossággal folytatott játszma rosszul sült el, rossz, intellektuálisan terméketlen és morálisan kétes film jött ki belőle.
 Ebben az útszéli boszorkányüldözésekkel tarkított időszakban a Walka Mladych,  a fiatal, agresszív és tehetségtelen pártkarrieristák orgánuma megjelentetett egy "Nyílt levelet Wajdához". Árulással vádolták: a Minden eladóban szerepeltette Elzbieta Czyzsewskát, aki röviddel ezelőtt hozzáment egy zsidós nevű amerikai újságíróhoz. A diáktiltakozások, a rendőri brutalitás, a köztiszteletben álló személyek elleni sajtótámadások és hangos gyűlések mellett, ahol gyalázatos határozatokat hoztak, elfért egy Wajda elleni mocskos támadás is. Nemzeti nihilizmussal vádolták (megint a Lotnát és a Hamvakat hozták fel) és elítélték a "nemzeti elkötelezettség" hiánya miatt.

Tájkép csata után
Wajda reagálása nem volt egyértelmű. Éreznie kellett helyzetének kétélűségét, amikor következő filmje készítésekor Tadeusz Borowski prózájához nyúlt, egy olyan íróéhoz, aki a koncentrációs táborok 'civilizációját' a legkegyetlenebbül ábrázolta, művészileg tökéletesen. A Tájkép csata után szereplői olyan emberek, akik keresztülmentek Auschwitz poklán, és örökre megbélyegezte őket a konfúzió stigmája.* A film üzenete, amely egy Auschwitzot túlélő lengyel fiú és a náci megszállás mindennapi rémületéből jövő zsidó lány rövid szerelmének történetét mondja el, mélységesen humanista, és erőteljes szembefordulást képvisel a titkosrendőri apparátus propagandistái által 1968-ban beindított nacionalista retorikával.
 Vannak személyes emlékeim is ezzel a filmmel kapcsolatban. Egy barátom volt Wajda asszisztense, és felvett engem statisztának közvetlenül a börtönből való szabadulásom után. De az államvédelem derék patriótái ezt hamar kiszagolták. Micsoda botrány! Wajdára ráparancsoltak, hogy vágjon ki minden jelenetet, amelyben az én antiszociális ábrázatom feltűnik, a barátomat pedig kirúgták. Nem tudok megfeledkezni erről az incidensről, ha a Tájképet nézem.
 Biztos vagyok benne, hogy 1968-ban Wajdának meg kellett kérdeznie magától: "Mi történt Lengyelországgal? Mi történt ezzel a nemzeti közösséggel, amelynek ilyen gazdag és gyönyörű hagyománya van? Hogyan engedhetett - ha csak rövid időre is - az aljasság és a korrupció ideológiájának és retorikájának?" Választ keresve nyúlhatott Borowski elbeszéléseihez, amelyekben beszámol a lágerekből szabaduló emberek sokkoltságáról, őrjöngéséről, akik tovább viselik a rabság bélyegét, és képtelenek a normális életre. A jelenet, amelyben meglincselnek egy német nőt, aki ennivalót lopott a konyháról, keserű illusztrációja annak, ahogy a gyűlöletet a gyilkosokról az áldozatokra viszik át. Wajda filmjében két világ összeütközését láthatjuk. Az egyik az olyan emberek világa, akik hisznek a hagyományos becsületben és hazafiságban, és azzal próbálnak menekülni közelmúltjuk borzalmaitól, hogy visszatérnek egy rituális viselkedésmódhoz. A másik az olyan megkínzott embereké, akik elvesztették patrióta hitüket, és képtelenek egy új hitet találni. Valamennyien tudják, hogy ahhoz, hogy tovább tudjanak élni, meg kell próbálniuk felejteni. Megpróbálnak hát felejteni, de nem tudnak, vagy nem sikerül.
 Egy zsidó fiatal lány, aki eljött Lengyelországból, azt mondja a szerelmének: "Én nem vagyok se zsidó, se lengyel". Nem zsidó, mert megbélyegezték faji alapon. És ezért nem akar zsidó se lenni. "Te nem vagy ember, te lengyel vagy." Ez úgy hangzik, mint valami szemrehányás, de benne van az egész bonyolult zsidó-lengyel viszony tragikus felhangja. Ahogy egy Rafael Marszalek nevű kritikus írja a lengyel játékfilmekkel foglalkozó tanulmányában, a Tájképben "a morális reflexió először irányult az olyan ember érzelmi deformálódására, aki ellen bűntetteket követtek el, és aki kénytelen ilyesmiben naponta tanúként részt venni." A Tájkép csata után olyan képet fest Lengyelországról, amelyben elveszett és szerencsétlen, tehetetlenségében frusztrált és agresszív, teljesen ki van forgatva önmagából, és ennek következtében fogékony az ostoba jelszavakra és a lehetetlen viselkedésre - egy olyan Lengyelországot mutat meg, amely még nem talált rá a normalitás útjára. Ilyen lehetett 1945-ben, és mindenképpen pontos látlelet volt ez az 1968-as állapotokról.

Korczak
A zsidó tematika, amely újra előtérbe került 1968-ban, mindig jelen volt Wajda filmjeiben. A zsidóságot és drámáját ábrázolja A mi nemzedékünk és a Csatorna is. A Kazimierz Brandys regényéből készült Sámson is foglalkozott a témával. A zsidó tragédia a Tájképnek is lényeges momentuma. E filmek egyike sem váltott ki komoly vitát a zsidó problematikáról. A "vihar" 1991-ben kezdődött a Dr Korczakkal (amely Agnieszka Holland forgatókönyve alapján készült), bár az első dörgedelmeket már Az Ígéret földje után is hallani lehetett. Claude Lanzmann, a Shoah című film szerzője azt írta a Le Nouvel Observateurben: "Láttam Wajda Az Ígéret földje című filmjét. Ebben a filmben a lodzi zsidók olyan karikatúraként jelennek meg, amelyek a Julius Streicher-féle zsidóellenes újságba, a Stürmerbe illenének." A franciaországi zsidó közösséghez közeli más kritikusok is "hírhedten antiszemita filmnek" minősítették Az Ígéret földjét. Csak azért idézem fel ezeket az ostoba rágalmakat, mert olyan emberek szájából hangzottak el, akik nagy befolyásnak és köztiszteletnek örvendenek Párizsban. Ők csinálták a botrányt a Dr Korczak körül is; és ennek a botránynak a következtében a filmet nem mutatták be Párizsban.
 Nem tartom ezt a legjobb Wajda-filmnek, de dicséretesnek találom az üzenetét - amely emberséges üzenet egy olyan filmben, amely határozottan ellenáll a holocaust minden felületes trivializálásának - és mindent egybevetve távol áll attól az antiszemita retorikától, amely baljós módon újra előkerült Lengyelországban 1990-ben.
 A francia sajtóban azonban nyílt antiszemitizmussal vádolták a Dr Korczak című filmet. Claude Lanzmann először botrányt provokált a film vetítése alatt, aztán élesen támadta a film védelmezőit. Azt írta: "Ha Finkelkraut afölötti örömének ad hangot a Téléramaban, hogy Wajda fel merte tárni az igazságot zsidó gengszterek és kizsákmányolók ábrázolásával, szeretném tudni, hogy mit próbál evvel bizonyítani? Hogy a zsidók tehetnek a saját szerencsétlenségükről? Hogy vagy rongyemberek voltak vagy bolondok? Lehet, hogy tényleg volt kabaré a gettóban - végül is ez nem volt egy osztály nélküli közösség. De miért olyan fontos ez Wajdának és Finkielkrautnak? Ennek végül is semmi jelentősége. Jelentősége annak van, hogy a gettóbeli szegénység, rettegés és megaláztatás évei után a zsidókat elgázosították Treblinkában. És akkor egyes lengyelek merészelnek zsidó gengsztereket ábrázolni megfeledkezve a többiekről! És a zsidó rendőrség! Látjuk-e a lengyel rendőrséget? Azokat a 'tengerészkék' rendőröket, akik alig várták, hogy feljelentsék a zsidókat a németeknél? Mutatja Wajda a varsói lakosokat amint tátott szájjal figyelik a gettólázadást, az égő papírlapokat, a gettó felett szálló pernyét? Úgy álltak ott körbe, mintha pikniken volnának. Látunk egyet is ezekből a képekből? Miért választotta Wajda éppen azokat a szégyenletes képeket, ahol gazdag zsidók német dalokat énekelnek? Wajda olyan felvételeket imitál, amilyeneket a Wehrmacht propagandaegységei készítettek."
 Alain Finkielkraut válaszol Lanzmannak: "Claude Lanzmann azt hiszi, hogy a Soah az ő hitbizománya. (Őszintén hiszi, hogy az ő filmje elegendő, és fontolóra venni Primo Levi gondolatait, vagy újra megnézni Resnais Éjszaka és ködjét, vagy nem találni visszataszítónak Wajda Dr Korczakját, a holtak emlékének meggyalázása, újra meggyilkolásukra tett kísérlet Elizabeth Badinterrel, aki védelmébe merte venni Wajdát, úgy bánik, mintha Le Pain híve volna. Ami engem illet, az ellenség pártjára álltam: ha hihetek Lanzmannak, az a sötét óhaj motivál, hogy megrágalmazzam az áldozatokat és tisztára mossam a gyilkosokat.... "
 Lengyelországban a film nem váltott ki ilyen emóciókat, de éles bírálatokat kapott olyan publicistáktól, akiknek egyébként élesen eltérő a véleménye, mint Dawid Warszawski, Zygmunt Kaluzynski és a PAX, a Slowo Powszechne című napilap újságírója. Agnieszka Holland, a forgatókönyv írója is állást foglalt a Le Monde-nak írott levelében: "Nekem is van elszámolnivalóm a lengyel antiszemitizmussal... A lengyeleket lehet vádolni közömbösséggel, bűnrészességgel, antiszemitizmussal, de nem lehet őket felelőssé tenni a Soahért. Nem a lengyelek találták ki az "Endlösung"-ot, a "végső megoldást", és nem ők tették át a gyakorlatba, nem írtak alá deportálási parancsokat, nem ők pacifikálták a gettókat, és nem ők gyilkoltak a lágerekben. Ez a dráma főként németek és zsidók között játszódott le... Rosszhiszeműség azt sugallni, hogy Wajda találta ki a  német gyilkosokat, a zsidó rendőrséget és a zsidótanács tragikus dilemmáját, hogy manipulálja a történelmi igazságot, és hogy igazolja a honfitársait. Lehet persze bármit mondani, lehet vádolni valakit, aki sokszor bebizonyította a bátorságát és elkötelezettségét (én tudnék erről mesélni, hiszen kiállt mellettem, amikor a kommunista antiszemiták nem engedtek dolgozni Lengyelországban, és arra próbáltak kényszeríteni, hogy vándoroljak ki Izraelbe), egy olyan embert, aki mindig szembeszállt a lengyel nacionalistákkal, és ezzel 'lengyel-ellenes érzelmek' vádjának tette ki magát. De mire vezet ez, mi célt szolgál? Könnyű kellő számú igazi antiszemitát találni Franciaországban és Lengyelországban egyaránt; nem kell olyanok között keresni őket, akik egyesíteni, nem pedig megosztani próbálják az embereket."
 Agnieszka Hollandnak igaza volt, mint mindig. Wajda filmjei sohasem provokáltak etnikai gyűlöletet, sosem ábrázolták az antiszemitizmust másként, mint visszatetszéssel. Csak különösen rosszhiszemű ember vádolhatja Wajdát antiszemitizmussal. Hogy ezt egyáltalán meg tudjuk érteni, tekintetbe kell vennünk a különböző zsidó közösségekben meglevő lengyel-ellenes sztereotípiák mechanizmusát és funkcióját, egy olyan sztereotípiáét, amelynek semmi köze a valódi antiszemitizmus megértéséhez. De ez egy másik történet, szeretnék inkább visszatérni Wajdához és szerepéhez a lengyel történelemben és kultúrában.

Vasember
Wajda első filmje, A mi nemzedékünk a náci megszállásról és az ún. forradalmi mozgalomról szóló film akart lenni. De az egész világon emberek százezreit lelkesítő témákat, a szocialista elképzelésekhez és a forradalom mítoszához kapcsolódó ígéreteket Lengyelországban kezdettől fogva kompromittálta az erőszak és a sok hivatalosan hangoztatott hazugság. Az igazi lengyel forradalomra sokkal később került sor - 1980 augusztusában. Mégpedig a legnagyobb munkásfelkelés formáját öltötte a kommunista uralom ellen. Wajda Vasembere, az 1980 augusztusi forradalomról készült film, és maga is alkotóeleme volt a lengyel Szolidaritás-forradalomnak, amely 16 hónapig tartott.
 1980 augusztusában Wajda aláírt egy levelet, amely azt követelte a hatalomtól, hogy egyezzenek meg a sztrájkoló munkásokkal. Amikor ezt a levelet és az aláírók nevét hangosan felolvasták a gdanski hajógyárban, a munkások Wajda nevénél tapsoltak a leghosszabban. Néhány nappal később a művész ellátogatott a hajógyárba. Ennek a látogatásnak jelképes ereje volt. A munkások számára azt jelentette, hogy a kultúra munkásainak közössége támogatja a harcukat. A művész számára azt jelentette, hogy átlépett egy határt. Wajda - most már nemcsak mint művész - határozottan a barikád egyik oldalára állt.
 A Vasemberben meglepő a demokratikus ellenzéki körök idealizálása. Ezek az emberek lenyűgözték Wajdát, ahogy lenyűgözték az egész lengyel népet. Mindenkit lenyűgöztek az intelligenciájukkal, bátorságukkal, szándékuk tisztaságával. A lengyelek az egész világ szemébe kiáltották az igazságot a propaganda által teljesen meghamisított lengyel történelemről; konokul idézték a tiltakozás pillanatait: Poznan 1956, 1968 márciusa, a tengerparti felkelések 1970, Radom és Ursus 1976 stb. A Vasember igazságot szolgáltat e mozgalmak résztvevőinek.
 Persze semmilyen apológia nem lehet maradéktalanul igaz. Wajda filmjének a struktúrája olyan, mint egy forradalmi plakáté; leegyszerűsítő, de nem hamis. Lengyelország kommunista urainak ábrázolása is leegyszerűsített, de valamelyest igaz is, ahogy a korruptságukat és a cinizmusukat megmutatja. A Vasember különösen az erejével ragadta magával a lengyel közönséget, ahogy új képet ad a lengyel történelemről, ahogy újrateremt egy forradalmi mítoszt egy új valóság számára. A forradalom valahogy úgy jelenik meg ebben a filmben, mint a reménység és a kegyelem pillanata.

Danton
Wajda Dantonjában, amelyet 1982-ben készített, a forradalom természete nem ilyen. A "Danton-eset" egy elfelejtett színdarab, Stanislawa Przybyszewska a szerzője. A francia forradalom és megvesztegethetetlen hőse, Maximilian Robespierre idealizálása volt. A darab varsói előadásának Wajda rendezésében a varsói Powszechny színházban 1975-ben ugyanez volt az üzenete. Ezt a színielőadást és a filmet a lengyel Szolidaritás forradalmi korszaka és a Vasember választja el egymástól.
 Hadd mondjam el még egyszer. A Vasember a Bastille-t ledöntő forradalom igazolása és idealizálása volt, míg a Danton a forradalom történetét meséli el a Bastille lerombolásától a guillotine megépítéséig. A francia forradalom ilyen ábrázolásába, a Dantonról készített filmjébe a művész beledolgozta a forradalomról saját hazájában legutóbb szerzett tapasztalatait. Ez persze nem az allúziók filmje volt. Wajda nem a Szolidaritás embereit öltöztette Robespierre korának jelmezeibe. Mégis olyan film volt, amelyben a művész egy sajátosan lengyel kérdést vizsgált a jakobinus korszak kontextusában. Ez a film leleplezte a párizsi értelmiségi körökben olyannyira eleven forradalmi mitológiát, és ezzel olyan botrányt kavart, amely elért egészen az elnöki palotáig, mert a forradalomnak egy másik arcát mutatta meg, vad és kíméletlen ritmusát, aljassággal keveredő dicsteljességét, kicsinyességbe süllyedő nagyságát.
 1981 őszén Andrzej Wajda elhozta Gerard Depardieu-t, a Danton szerepét alakító kiváló színészt a Szolidaritás varsói regionális bizottságába. Itt Depardieu közelről figyelhette a forradalom egy hétköznapját, túlhajszolt, fáradt emberek, a tehetetlenségből fakadó hisztéria, az üres üzletek előtt sorban álló tömegek fenyegető zúgolódása. Itt láthatta, milyen őrületben éltek ezek az emberek, a fáradtságot, amitől állva elaludtak, ahogy leordítozták egymást a véget nem érő vitákban, és ahogy a félelmüket alkoholba és kemény, forradalmi retorikába fojtották. Egy fáradt forradalom - változó hangulatú tömeg: a rajongástól saját hősei elítéléséig, meggyűlöléséig. Wajda megfigyelte a forradalom világát abban a pillanatban, amikor az fölfalja gyermekeit, amikor egy pokoli logika veszi át az irányítását, a személyes viszályok, a könyörtelen harc a hatalomért, amikor minden véleménykülönbség a bűn és az árulás vádjához vezet: mindennek döntő jelentése van Wajda filmjében, ahol egy a szabadságért indított forradalom kezdi felszámolni a szabadságot a forradalom védelmében. Arcunkra fagy a mosoly, a félelemmel áthatott fanatizmus grimasza váltja fel, A forradalom tüze már világít, vakít és feléget minden normális lojalitást és emberi kapcsolatot. Erről szól Wajda filmje.
 Vannak forradalmárok, akik világosan látják ennek a destruktív elemnek a természetét. Látják, hogy ők maguk szabadították el ezt az elemet. Meg akarják védeni a forradalom értelmét a forradalmi terror gyilkos logikájával szemben. Meg akarják állítani a guillotine kegyetlen spirálját, és véget akarnak vetni a forradalomnak a hétköznapi emberek nyugalma érdekében, hiszen nekik kellene élvezniük a forradalom gyümölcseit. Le akarják zárni a szabadság, egyenlőség, testvériség forradalmát, bár tudják, hogy a forradalomra következő világ nem lesz a szabadok, egyenlők és szolidárisak közössége. De amint megmozdulnak, hogy leállítsák a dolgot, vagy lelassítsák egy mozzanatát, azonnal a forradalom és a tömegek elárulásával vádolják meg őket, korrupcióval és ellenforradalmi összeesküvéssel.
 A forradalom egy bizonyos szint után nem rendelkezik az önromboló, önmozgó motorjának leállításához szükséges mechanizmussal. Megállítani a forradalmi terrort annyi, mint megölni a Forradalmat, és folytatni a terrort annyi, mint véres vonaglásban való lassú halálra ítélni. Danton után, a korrupt népszerű hős után, aki nem akar tovább gyilkolni, és ezért neki magának kell meghalnia, egy megvesztegethetetlen, hideg, nyugodt fanatikus, aki - a vérontás közepette - modellt ül egy portréhoz: ez Robespierre.
 1981 őszén a konfliktusok a Szolidaritáson belül, amelyekről Wajda nyilván tudott, hasonló atmoszférát teremtettek ahhoz, amit ő a Dantonban ábrázolt. Egy kis gyereket, akinek szóról szóra meg kell tanulnia az Emberi Jogok Nyilatkozatát, megütnek, valahányszor eltéveszti - ez tökéletes ábrázolása a minden forradalomban benne rejlő ambivalenciának. Wajda remekül ragadta meg ezt a dialektikus feszültséget a Szabadság és a Guillotine között.
 A forradalmak mindig ígérnek mindent mindenkinek, de sosem képesek megtartani az ígéreteiket. Sokszor megállnak félúton, és létrehoznak egy kompromisszumra épülő államot. Ilyen esetekben a forradalmárok elárulva, a tömegek becsapva érzik magukat. De előfordul, hogy a forradalmakat végigviszik, és véres káoszba, gátlástalan diktatúrákba torkollnak. Lengyelországban ez nem következett be. A forradalom logikáját felváltotta a kommunista diktatúra jól programozott logikája és egy katonai puccs. És csak Wajda volt képes a lengyel Szolidaritás rejtett félelmeit átfordítani a forradalomra, az elmúlt évszázadok nagy és rettenetes élményére való egyetemes reflektálás nyelvére.
 A hadiállapot 1981 decemberi kihirdetése után Andrzej Wajda volt a demokratikus ellenzék egyik, szellemi és művészkörökben a világon a legjobban ismert képviselője. Tiltakozóleveleket írt alá, és részt vett az ellenzéki szervezetek munkájában. Ez vezetett ahhoz, hogy 1989-ben a Szolidaritás képviselőjének, szenátornak választották, bár nem volt se politikus, se a politika elméleti szakembere. Művész volt, aki nem tért ki a felelősség elől egy politikailag vészterhes szituációban. A megelőző negyven évben sok filmet, színházi előadást és tévéműsort rendezett. Nagy sikereket ért el mind Lengyelországban, mind külföldön. A filmjei inspiráltak oroszokat és franciákat, dél-afrikaiakat és indiaiakat. Ez azt bizonyítja, hogy egyetemes filmnyelvet tudott találni, bár filmjeinek lényegét az teszi ki, hogy állandóan reflektálni próbál arra a különös és egyedülálló kalandra, hogy milyen az, ha az ember lengyelnek születik.
 A "lengyel filmiskola" vagy a "morális tárgyú film" alkotásaiban  reflektált kalandnak megvannak a megfelelői a szerbek, írek, ukránok, zsidók, oroszok és spanyolok tapasztalataiban, de a "lengyel filmiskolát" Wajdával együtt sokszor vádolták partikularizmussal, hogy túl sokat foglalkozik a lengyel történelem kritikai feldolgozásával. Én nem osztom ezt a véleményt. A lengyel történelmet nem a filmesek találták ki. A lengyel történelem elmúlt évszázadait, amelynek során a lengyel nemzeti köztudat formálódott, szerencsétlenségek, önfeláldozás, hősiesség, árulás és vereség kísérte. Ez mind együtt teszi a lengyeleket, és persze a lengyel irodalom és film legjava megpróbált tanúságot tenni erről a történelemről.
 Ehhez az kellett, hogy az egyedit válassza az egyetemes helyett. De ez egészen más, mint egy xenofób nacionalista választása, amely egy speciális nemzeti identitás degenerált és kulturálisan meddő formája. Megalkotni valamit a nemzeti kultúrán belül harcot jelent az idegen erőkkel, amelyek megpróbálják leigázni ezt a kultúrát. De állandó küzdelmet kell folytatnia a saját közösségén belül is - a társadalmi konformitás és hazugság erőivel. Végül ott a  lényegi konfliktus vagy  választás a szolidaritás és az egyedül-maradás között szolidaritás az ember honfitársaival az idegen uralommal szemben, és egyedül-maradás az ember honfitársai között, akik nem akarják hallani magukról a kellemetlen igazságot.
 Wajda a lengyel művész kvintesszenciája, egy nagy művész, aki elragadtatást kelt és feldühít, aki állandóan a lengyel történelem és a lengyel sors szövevényes hálójára emlékeztet minket.


Bibliográfia

MICHNIK, Adam
Gondban a bohóc
Kalligram, 1996

"Egy kényelmetlen évforduló"
Magyar Lettre Internationale, 9

"A varsói felkelésről"
Magyar Lettre Internationale, 16

"Találkozás Brodszkijjal"
Magyar Lettre Internationale, 18

"Amikor a többség elveti az erényt"
Magyar Lettre Internationale, 22

"A lengyel KULTURA nagy öregje"
Magyar Lettre Internationale, 24

"A békétlenek érzékei, avagy megjegyzések a diktatúráról"
Magyar Lettre Internationale, 28

"Egy orosz demokrata halálára"
Magyar Lettre Internationale, 35

"Beszélgetése Cohn Bendittel 1987-ből"
Magyar Lettre Internationale, 38


Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu



Lettre 42. szám, 2001. Ősz
stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret