stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



SLAVOJ ZIZEK

LOVAGI SZERELEM ÉS SÍRÓ JÁTÉK


Miért beszélünk a lovagi szerelemről (amour courtois, Minne) manapság, az engedékenység korában, amikor a szexuális találkozás gyakran nem több, mint egy "quickie" valahol egy irodaház homályos, félreeső sarkában? Nehéz ellenállni a következtetésnek, hogy a lovagi szerelem idejétmúlt, a modern erkölcsök által rég túlhaladott dolog; mégsem szabad megelégednünk ezzel a felületes benyomással, ha nem akarunk behunyt szemmel elmenni amellett, hogy a lovagi szerelem logikája továbbra is meghatározza azokat a paramétereket, amelyeken belül a két nem egymáshoz való viszonya megvalósul. Ebből azonban semmiképpen nem következik az evolúciós modell, amelynek értelmében a lovagi szerelem meghatároz egy mátrixot, amelyből későbbi, összetett variációit levezethetjük. A mi tételünk ezzel szemben pontosan az, hogy a történelmet visszafelé kell értelmeznünk: a lovagi szerelem libidinális ökonómiájának megértését csupán a mazochizmus, a mazochista pár múlt század végi megjelenése teszi lehetővé.

Az első csapda, amelyet a lovagi szerelem kapcsán el kell kerülnünk, az a tévképzet, hogy szublimációval: a Hölgy fennkölt tárggyá magasztosításával állunk szemben; itt rendszerint a spiritualizációt szokták felhozni, a nyers szexuális vágy tárgyáról való átváltást az emelkedett spirituális sóvárgásra - a Hölgyet ily módon a vallásos eksztázis magasabb szférájába vezető spirituális vezetőként látva, valahogy úgy, ahogyan Dante Beatricéjét szokás értelmezni. Ezzel a felfogással szemben Lacan olyan vonásokat hangsúlyoz, amelyek rácáfolnak az efféle spiritualizációra: igaz ugyan, hogy a lovagi szerelem Hölgye elveszíti konkrét vonásait, és elvont eszményként szólíttatik meg, úgyhogy "az írók megjegyzik: mintha minden költő ugyanazt a személyt szólítaná meg... Ebben a költői erőtérben a női objektum minden valóságos tartalomtól megfosztatik". A Hölgy eme absztrakt jellegének azonban semmi köze a spirituális megtisztításhoz; sokkal inkább olyan absztrakció irányába mutat, amely egy hideg, távolságtartó, embertelen partnerhez illik - a Hölgy semmiféle értelemben nem meleg, együttérző, megértő embertárs.

"A költői alkotás - a művészetre jellemző, sajátos szublimáció révén - egy olyan tárgy tételezésében áll, melyet nem jellemezhetek máshogyan, mint félelmetesként, egy embertelen társ tételezésében. A Hölgy jellemzése soha nem tartalmaz utalást egyetlen valóságos, konkrét jó tulajdonságára sem, legyen az bölcsesség, okosság vagy akár csak valamire való alkalmasság. Ha bölcsnek mondják, az csak azért történik, mert valamiféle anyagtalan bölcsesség megtestesítője, vagy mert ennek funkcióit sokkal inkább megjeleníti, mintsem gyakorolja. Épp ellenkezőleg: a szolgáira kiszabott próbákban a lehető legönkényesebben jár el."

A lovag viszonya a Hölgyhöz tehát az alárendelt jobbágy viszonya, a vazallusé az ő egyeduralkodó feudális urához, aki értelmetlen, felháborító, lehetetlen, önkényes, szeszélyes megpróbáltatásoknak teszi ki őt. Pontosan ezen megpróbáltatások nem-spirituális természetét hangsúlyozandó idéz Lacan egy verset egy Hölgyről, aki szó szerint azt kívánta lovagi szolgájától, hogy nyalja ki a hátsó felét: a költemény tartalmát a költő panaszai adják, aki leírja a kellemetlen illatokat, amelyek amaz alsó fertályon várnak reá (ismeretesek a középkorban uralkodó gyászos higiéniai körülmények), megemlítve azt a veszélyes eshetőséget is, hogy kötelességének teljesítése közben a Hölgy bármelyik pillanatban a fejére vizelhet... A Hölgy ily módon a lehető legtávolabb van bármiféle megtisztított spiritualitástól: éppen hogy embertelen, kegyetlen társként lép elénk, egy olyan radikális Másság értelmében, amely tökéletesen összemérhetetlen a mi igényeinkkel és vágyainkkal: mint ilyen egyidejűleg egyfajta automata, gép, mely véletlenszerűen értelmetlen követeléseknek ad hangot. Az abszolút, kiismerhetetlen Másságnak és a tiszta gépszerűségnek ez az egybeesése kölcsönzi a Hölgynek hátborzongató, szörnyűséges jellegét - a Hölgy az a Más, amely nem a mi "embertársunk", vagyis akivel nem lehetséges empátiás kapcsolatra lépni. Ezt a traumatikus Másságot jelöli Lacan a freudi eredetű das Ding - a dolog - szóval. A Hölgy idealizálását, spirituális, éteri eszménnyé magasztosítását ezért szigorúan másodlagos jelenségként kell felfognunk, olyan nárcisztikus projekcióként, amelynek feladata: láthatatlanná tenni önnön traumatikus, elviselhetetlen dimenzióját. Ebben a pontos és korlátozott értelemben Lacan megengedi, hogy "az idealizáló felmagasztalás eleme, amelyre a lovagi szerelem ideológiájában kifejezetten törekednek, kétségkívül bizonyítást nyert; jellegét tekintve pedig alapvetően nárcisztikus": minden valóságos tartalmától megfosztva a Hölgy olyan tükör szerepét tölti be, amelyre a szubjektum rávetíti a maga nárcisztikus eszményét - vagy, Christina Rossetti Egy festő műtermében című szonettjét idézve, mely Dante Gabriel Rossetti Elizabeth Siddalhez, a művész Hölgyéhez fűződő viszonyáról beszél: "Hölgyét, nem úgy, amilyen, hanem ahogyan álmait betölti". - A perdöntő hangsúly azonban nem itt van, hanem másutt.

A tükör alkalmasint magában rejtheti a nárcizmus mechanizmusát, s különösen a pusztítás vagy az agresszió dimenzióját, amellyel később találkozunk. De más szerepet is betölt: a határét. Azt, amit nem lehet átlépni. És az egyetlen szerveződés, amelyben része van, a tárgy hozzáférhetetlenségének szerveződése.

Úgy is mondhatnánk: mielőtt megadnánk magunkat a közhelyeknek, amelyeket azzal kapcsolatban szokás elmondani, hogy a lovagi szerelem Hölgyének semmi köze a valóságos nőkhöz, hogy a férfi nárcisztikus projekcióit képviseli, amelyek a valóságos, a hús-vér nő megszüntetésével járnak; még mielőtt ez történne tehát, arra a kérdésre kell választ találnunk: honnan származik ez az üres felület, ez a hideg, lelki képernyő, amely teret nyit a lehetséges projekcióknak? Más szóval: ahhoz, hogy nárcisztikus eszményünket a tükörre vetíthessük, a néma tükörfelületnek már előzetesen ott kell lennie. Ez a felület olyasféle szerepet játszik, mint valami "fekete lyuk" a valóságon, olyan határ, amelynek Odaátja hozzáférhetetlen. A mazochista színjáték

Az udvari szerelem további döntő vonása az, hogy teljes mértékben udvariasság és etikett kérdése: semmi köze bármiféle elementáris, minden korláton átcsapó és minden társadalmi szabályt felrúgó szenvedélyhez. Szigorúan kodifikált fikcióval van dolgunk, egy társadalmi "mintha" játékkal, amelyben azt színleljük, hogy kedvesünk a hozzáférhetetlen Hölgy. És pontosan ez a vonás teszi lehetővé, hogy kapcsolatot állapítsunk meg a lovagi szerelem és egy olyan jelenség között, amelynek legalábbis első megközelítésben semmi köze hozzá, ti. a lovagi szerelem és a mazochizmus mint a perverzió sajátos formája között, melynek első kidolgozott változatát a múlt századi Sacher-Masoch irodalmi műveiben és életgyakorlatában találhatjuk meg. Klasszikus mazochizmus-tanulmányában Gilles Deleuze kimutatta, hogy a mazochizmust nem a szadizmus egyszerű szimmetrikus megfordításaként kell értelmeznünk: a szadista és áldozata soha nem alkot kölcsönösen kiegészítő "szado-mazochista" párt. A jellegzetességek sorában, melyeket Deleuze a két viszony aszimmetriája mellett bizonyítékul felhoz, a döntő az, hogy a tagadás két ellentétes modalitásával van dolgunk: a szadizmusban a közvetlen negációval, erőszakos pusztítással és kínzással találkozunk, ezzel szemben a mazochizmusban a negáció a letagadás formáját ölti, vagyis a színlelését, egy "mintha" tettetéséét, mely felfüggeszti a valóságot. Ezzel szorosan összetartozónak találjuk az intézmény és a szerződés ellentétét:

— A szadizmus az intézmény logikáját követi, az áldozatát kínzó és tehetetlen ellenállásában élvezetet lelő intézmény logikáját. Pontosabban fogalmazva a szadizmus az obszcén, megfordított felettes énben lép működésbe, mely szükségképpen megkettőzi és mintegy árnyékként kíséri a "nyilvános" törvényt. A Törvénynek ez az önmagában rejlő és lényegéhez tartozó meghasadása a témája Rob Reiner Egy becsületbeli ügy című filmjének. A hadbírósági dráma műfajába sorolható film két tengerészről szól, akiket egyik tengerésztársuk meggyilkolásával vádolnak: a katonai ügyész azt állítja, hogy tettük szándékos gyilkosság volt, ám a védőügyvédnek sikerül bizonyítania, hogy a vádlottak csupán az úgynevezett "vörös kód" szerint cselekedtek, mely felhatalmazza a tengerészeket arra, hogy éjszaka titokban megverjék azt a társukat, aki a vele egyenrangúak vagy felettesük véleménye szerint megszegte a tengerészek etikai kódját. Ennek a "vörös kódnak" a státusa rendkívül érdekes: a verés törvénytelen cselekedet - egy katonatárs illegális megbüntetése —, ugyanakkor mégiscsak a csoport kohézióját erősíti és állítja helyre, vagyis a csoportértékekkel való végső azonosulásból fakadó tettként jön számba, s mint ilyen, "éjszakai", elismeretlen, kimondhatatlan kell hogy maradjon - nyilvánosan mindenki úgy tesz, mintha mit sem tudna róla, sőt akár aktívan le is tagadja létezését. A "közösségi szellem" ez a maga legletisztultabb formájában, az egyénre gyakorolt legerősebb nyomás a "közösségi szellem"-hez való igazodás érdekében, ám ugyanakkor mégiscsak megszegi a közösségi élet kimondott szabályait. (A két vádlott azért van nehéz helyzetben, mert nem képesek megérteni, hogy a "vörös kód" ki van zárva a "nagy Másikból", a nyilvános törvény terrénumából. Kétségbeesetten újra és újra azt kérdik maguktól: "Mi rosszat tettünk?", hiszen ők csak felettesük parancsát teljesítették.) Honnan ered a törvény eme meghasadása írott, nyilvános törvényre és annak íratlan, obszcén fonákjára? A nyilvános törvény hiányos, "nem minden" jellegéből: az explicit, nyilvános szabályok nem elégségesek, ezért ki kell egészíteni őket a földalatti, íratlan kóddal, mely azokhoz szól, akik, bár nem szegnek meg semmilyen nyilvános szabályt, mégis megőriznek magukban egyfajta belső távolságot, és nem azonosulnak igazán a "közösségi szellem"-mel.

A szadizmus tehát a Törvény területének törvényre mint "ego-eszményre", vagyis a társadalmi rendet szabályozó és a társadalmi békét fenntartó szimbolikus rendre, és ennek obszcén, végletesen énközpontú fonákjára való kettéhasadásán alapul. Mint Bahtyinnal kezdődően számos tanulmány kimutatta, az időközönkénti törvényszegések benne rejlenek a társadalmi rendben, utóbbi stabilitásának feltételei. (Bahtyin - vagy inkább egyes követői - tévedése az volt, hogy ezekről a "túllépésekről" idealizált képet festettek, vagyis a lincselések stb. fölött mint "a társadalmi hierarchia karneválszerű felfüggesztései" fölött csendben átsiklottak.) A közösséget összetartó legmélyebb azonosulás nem annyira a társadalom normális mindennapi körforgását szabályozó Törvénnyel való azonosulás, hanem a Törvény áthágásának, felfüggesztésének konkrét, jellegzetes formájával (vagy pszichoanalitikus fogalmakban az élvezet jellegzetes formájával) való azonosulás. Gondoljunk csak azokra a kisvárosi közösségekre a húszas évek Amerikájának déli államaiban, amelyekben a hivatalos, nyilvános Törvény uralmát annak árnyékszerű megkettőződése, a Ku Klux Klan éjszakai terrorja, kiszolgáltatott feketék meglincselése stb. kísérte; fehér embernek könnyedén elnézték a Törvény nem túl súlyos megszegéseit, különösen amikor azok egy "becsületkódex" értelmében igazolhatók voltak; a közösség akkor is elismerte őt mint "közülünk valót" (a déli fehér közösségek a törvényszegővel való szolidaritás számos legendás esetét tartják számon). Ugyanakkor gyakorlatilag kiközösítik, nem "közülünk való"-nak látják abban a szent pillanatban, amint a törvény túllépésének a közösségre jellemző formáját megtagadja - mondjuk, ha nem hajlandó részt venni a Ku Klux Klan rituális lincseléseiben, vagy akár csak feljelenti őket a Törvény előtt (mely természetesen hallani sem akar róluk, mivel saját rejtett fonákját példázzák). A náci közösség a bűnösségben vállalt szolidaritásnak ugyanerre a mechanizmusára támaszkodott, melyet a közös túllépés hívott életre: kiközösítette azokat, akik nem voltak hajlandók magukra venni az idillikus Volksgemeinschaft sötétebbik oldalát, az éjszakai pogromokat, a politikai ellenfelek tettleges bántalmazását - egyszóval mindazt, amit "mindenki tudott, de amiről nem akart beszélni".

— A mazochizmus ezzel szemben az áldozat mértéke szerint szabott: az áldozat (a mazochista viszonyban a szolga) az, aki kezdeményezi a szerződést az Úrral (nő), akit felhatalmaz arra, hogy tetszőleges, neki megfelelő módon megalázza őt (a szerződés által lefektetett feltételek mellett), és kötelezi magát, hogy "az Úr-Hölgy szeszélyei szerint cselekszik", ahogy Sacher-Masoch fogalmazott. További megkülönböztető vonás az, hogy a szadizmustól eltérően a mazochizmus természetéből fakadóan teátrális: az erőszak nagyrészt színlelt, illetve amikor "valóságos", akkor is egy jelenet alkotóelemeként, egy színpadi előadás részeként funkcionál; az erőszakos cselekedetet továbbá soha nem viszik végig, mindig felfüggesztett marad, mint egy félbeszakított gesztus végtelen ismételgetése. - Ezért a szolga az, aki a forgatókönyvet írja, vagyis aki valójában a bábukat mozgató zsinórokat a kezében tartja és a nő (dominatrix) tevékenységét diktálja, vagyis saját szolgaságának színpadi rendezője.

Pontosan a letagadásnak ez a logikája teszi lehetővé, hogy megragadjuk a mazochista attitűd alapvető paradoxiáját. Hogyan fest ugyanis a tipikus mazochista szeánsz? A férfi-szolga hideg, üzletszerű módon megállapítja az úrnővel kötendő szerződés feltételeit: mit tegyen vele a nő, milyen jelenetet kell a végtelenségig újrajátszani, milyen ruhát viseljen a nő, meddig menjen el a valóságos testi kínzás terén (milyen erősen korbácsolja, pontosan miképpen láncolja le, melyik testrészét tapossa meg tűsarkaival stb.). Amikor aztán rátérnek a voltaképpeni mazochista játékra, a mazochista egész idő alatt megőriz egyfajta reflektáló távolságot, érzéseit soha nem engedi szabadjára, tökéletesen a játéknak adja át magát; a játék közepén is képes arra, hogy egyszer csak a színpadi rendező hangján szólaljon meg, és pontos utasításokat adjon (erősebb nyomást azon a ponton, még egyszer ugyanazt a mozdulatot) anélkül, hogy ezenközben egy pillanatra is "lerombolná az illúziót". Amint a játéknak vége, a mazochista újból felölti a tiszteletreméltó polgár tartását, és tényszerű, üzleties hangnemben beszél az Úr-Hölggyel: "Köszönöm a kedvességét. Megbeszélhetnénk egy jövő heti időpontot?" stb. - A döntő fontosságú momentum itt a mazochista legintimebb szenvedélyének önmaga általi, tökéletes külsővé tétele: legbensőbb vágyaink szerződés és higgadt tárgyalás tárgyaivá válnak. A mazochista színház természete ily módon teljességgel "nem-pszichológiai": a társadalmi valóság felfüggesztése, a szürrealista szenvedélyes mazochista játék tökéletesen megkérdőjelezetlenül simul bele a hétköznapi valóságba.

Ezen okból a mazochizmus jelensége a legtisztább formában példázza azt, amire Lacan gondolt, amikor újra és újra hangsúlyozta, hogy a pszichoanalízis nem pszichológia. A mazochizmusban a szimbolikus rendnek mint a "fikciók" rendjének paradoxonát állítja elénk: a viselt maszkban, az eljátszott játékban, a fikcióban, melynek alávetjük magunkat és amelyhez tartjuk magunkat, több igazság van, mint abban, amit a maszk elrejt - a mazochista létének legbensőbb magja válik külsővé a megrendezett játékban, amelyhez egész idő alatt distanciával viszonyul. Amor interruptus

Milyen közelebbi képet alkothatunk tehát a lovagi szerelem Hölgy-objektumának hozzáférhetetlenségéről? A legfőbb félreértés, amelyet el kell kerülnünk, ennek a hozzáférhetetlenségnek a vágy és a tiltás egyszerű dialektikájára való leegyszerűsítése, amely szerint a tiltott gyümölcsre épp azért áhítozunk, mert tiltott, vagy Freud klasszikus megfogalmazásában: "Az erotikus szükségletek pszichikai értéke csökken, amint kielégítésük könnyűvé válik. A libidó fokozásához akadályra van szükség; és ahol a kielégülés útjában álló természetes gátló tényezők nem voltak elégségesek, ott az emberek minden korban emeltek konvencionális gátakat, hogy élvezhessék a szerelmet". Ebben a perspektívában a lovagi szerelem egyszerűen úgy jelenik meg, mint a legradikálisabb azon stratégiák között, amelyekkel az objektum elérésének útjába gördített konvencionális akadályok révén az objektum értékét igyekeztek fokozni. Amikor Encore című szemináriumában Lacan megadja a lovagi szerelem paradoxonának legtömörebb megfogalmazását, akkor valami látszólag hasonlót, ám mégis alapvetően különbözőt mond: "A szexuális viszony hiányának fölöttébb kifinomult pótlása: azt színleljük, hogy mi magunk állítjuk útjába az akadályt." A lényeg tehát nem egyszerűen az, hogy további konvencionális akadályokat állítunk föl, hogy fokozzuk a tárgy értékét: a tárgyhoz való hozzájutásunkat megnehezítő külső akadályoknak itt pontosan azt az illúziót kell megteremteniük, hogy nélkülük a tárgy közvetlenül hozzáférhető lenne - amit pedig ezáltal elrejtenek, az a tárgy elérésének inherens lehetetlensége. A Hölgy-dolog helye eredetileg betöltetlen - egyfajta "fekete lyuk" szerepét tölti be, amely körül a szubjektum vágya strukturálódik. A vágy tere görbült, mint a relativitáselméletben: a Tárgy-hölgy csak egyetlen módon érhető el: közvetve, mesterkélt, kacskaringós kerülővel - amint egyenesen akarunk odajutni, elvétjük célunkat. Erre gondol Lacan, amikor a lovagi szerelem kapcsán arra az "értelemre" hivatkozik, "amelyet a lelki ökonómiában a kerülőút ügyes legyőzésének kell tulajdonítanunk":

"A kerülőútnak a pszichében nem mindig az a célja, hogy szabályozza az érintkezést aközött, ami az örömelv tartományában szerveződik meg, és aközött, ami a valóság struktúrájaként jelenik meg. Vannak olyan kerülőutak és akadályok is, amelyek úgy szerveződnek, hogy a vakuóla mint olyan tartományát emeljék ki... Az udvari szerelemmel együtt járó technikák - és ezek elég pontosak ahhoz, hogy megengedjék annak észlelését, ami alkalmasint ténnyé válhat, azt, amit ennek az erotizmusnak az ihletésében a szexuális rendbe tartozónak kell neveznünk - a visszatartás, a felfüggesztés, az amor interruptus technikái. A fokozatok, melyeket a lovagi szerelem azt megelőzően lefektet, amit rejtélyesen le don de merci-ként emlegetnek ("a könyörület adománya", bár hogy ez pontosan mit jelentett, nem tudjuk) többé-kevésbé olyan fogalmakban vannak kifejezve, amelyeket Freud Három tanulmányában az előjáték szférájába tartozóként tárgyal."

Ezen okból hangsúlyozza Lacan az anamorfózis motívumát (A pszichoanalízis etikája című szemináriumában a lovagi szerelemről szóló fejezet "Az udvari szerelem mint anamorfózis" címet viseli): a tárgy csak akkor észlelhető, ha oldalvást szemléljük, részleges, torzított formában, mint önmaga árnyékát - ha egyenes pillantást vetünk rá, semmit nem látunk, csak ürességet. Homológ értelemben beszélhetnénk időbeli anamorfózisról is: a Tárgy csupán állandó elhalasztással érhető el, mint önmaga hiányzó referencia-pontja. A Tárgy ezért szó szerint olyasmi, amit kitérők egész hálózatán, megközelítések és 'épp hogy' elvétések révén hozunk létre, olyasmi, aminek helyét ily módon körülrajzoljuk. Itt lép be a szublimáció - a lacani értelemben vett szublimáció, mely nem más, mint a tárgynak a Dolog rangjára történő emelése: "szublimáció" akkor jön létre, amikor egy a hétköznapi élet részét alkotó tárgy a lehetetlen Dolog helyén találja magát. Ebben áll a mesterséges akadályok funkciója, amelyek egyszer csak valamely hétköznapi tárgy elérésének útjába állnak: a tárgyat a Dolog helyettesítőjévé emelik. Így változik át a lehetetlen a tiltottá: egyfajta rövidzárlat révén, mely a Dolog és egy mesterséges akadályok által elérhetetlenné tett, határozott tárgy között áll be.

A Hölgy mint elérhetetlen tárgy hagyománya századunkban nagyon is élő - például a szürrealizmusban. Hadd emlékeztessek csupán Luis Buńuel A vágy titokzatos tárgya című filmjére, melyben egy nő, képtelen trükkök sorozatán keresztül egyre tovább és tovább halogatja a szexuális beteljesülést korosodó szeretőjével (amikor például a férfinak végül is sikerül ágyba vinnie őt, a nő hálóinge alatt régimódi fűzőre bukkan, melyen annyi a csat és a kapocs, hogy a burkolatot képtelenség eltávolítani). A film báját pontosan az alapvető, metafizikai Határ és valamely empirikus akadály közötti képtelen rövidzárlat adja. Ebben áll a lovagi szerelem és a legtisztább formájában vett szublimáció logikája: valamely szokványos, hétköznapi tárgy vagy cselekvés a Dolog pozíciójába kerülve azonnal hozzáférhetetlenné vagy kivihetetlenné válik - jóllehet a dolog minden emberi számítás szerint könnyedén elérhető, az az érzésünk támad, mintha az egész világmindenség arra lenne kitalálva, hogy újból és újból valami kifürkészhetetlen, esetleges körülményt produkáljon, mely meghiúsítja a dolog elérését. Maga Buńuel tökéletesen tudatában volt ennek a paradox logikának: Önéletrajzában "az egyszerű vágyak teljesülésének magmagyarázhatatlan lehetetlenségéről" beszél, és számos filmje erre a motívumra készült variáció: például az Archibaldo de la Cruz bűnös életében a főhős egy egyszerű gyilkosságot akar véghez vinni, de minden próbálkozása kudarcba fullad; Az öldöklő angyalban egy mulatságot követően gazdag emberek egy csoportja képtelen átlépni a küszöböt és elhagyni a házat; A burzsoázia diszkrét bájában két pár együtt akar vacsorázni, de váratlan komplikációk közbelépése mindig meghiúsítja ennek az egyszerű vágynak a teljesülését...

Most már bizonyára világos, miben is áll pontosan a különbség a vágy és a tiltás szokásos dialektikájához képest: a tiltás célja nem a tárgy "árának emelése" a hozzájutás megnehezítése által, hanem magának a tárgynak a felemelése a Dolog, a "fekete lyuk" szintjére, amely köré a vágy szerveződik. Ezért Lacan teljesen jogosan fordítja meg a szublimáció bevett formuláját (a libidó áttevődése a konkrét, anyagi szükségletet kielégítő tárgyról egy olyan tárgyra, amely nincs nyilvánvaló kapcsolatban ezzel a szükséglettel): romboló irodalomkritika mint szublimált agresszivitás, az emberi test tudományos kutatása mint szublimált voyeurizmus stb): A szublimációban épp ellenkezőleg a "használhatatlan" Dolog ürességétől valamely konkrét, anyagi szükségleti tárgyhoz való átmenettel van dolgunk, mely a Dolog helyében találva magát fennkölt minőséget ölt. A lovagi szerelem változatai

A 13. századtól modern korunkig a lovagi szerelem eme mátrixának számos változatával találkozunk. Choderlos de Laclos Veszedelmes viszonyokjában például a Montreuil márkiné és Valmont közötti viszony nyilvánvalóan a szeszélyes Hölgy és szolgája közötti viszony egy példája. A paradoxon itt a feladat természetében áll, melyet a szolgának a beígért kegyes gesztust kiérdemlendő véghez kell vinnie: más hölgyeket kell elcsábítania. A szolga megpróbáltatása az, hogy még a legfelfokozottabb szenvedély pillanataiban is hűvös távolságot kell tartania áldozataival szemben: Hölgye iránti hűségét bizonyítandó a diadal pillanatában ok nélkül el kell hagynia, s ily módon meg kell aláznia az elcsábított nőket. A dolgok akkor kezdenek bonyolulttá válni, amikor Valmont beleszeret egyik áldozatába (la Présidente de Tourvel-be) s ezáltal "elárulja kötelességét": a márkiné joggal utasítja vissza mentegetőzését (a híres "ce n'est pas ma faute" mondatot - nem tudok úrrá lenni rajta, egyszerűen ez a helyzet) mint Valmont méltóságán alulit, mint a dolgok "patologikus" állásához való szánalmas visszatérést (a szó kanti értelmében). A márkiné reakciója Valmont "hitszegésére" ily módon szigorúan etikai természetű: Valmont mentsége pontosan ugyanaz, mint amit erkölcsileg gyenge jellemek szoktak felhozni, amikor nem teljesítették kötelességüket - "Nem tudtam ellenállni, ilyen a természetem, egyszerűen nem vagyok elég erős..."; Valmont-hoz intézett üzenete variáció a kanti "Du kannst, denn du sollst" mottóra (Meg tudod tenni, mert meg kell tenned). Ezen okból a márkiné által Valmont-ra kiszabott büntetés teljesen a helyzethez szabott: la Présidente de Tourvel elutasításakor pontosan ugyanazokat a szavakat kell használnia, vagyis levelet kell írnia neki, amelyben elmagyarázza, hogy "nem az ő hibája", ha iránta érzett szenvedélye kihunyt, egyszerűen ez a helyzet...

Az udvari szerelem mátrixának másik változata Cyrano de Bergerac és Roxanne története, mely különös és váratlan jelentőséggel ruházza föl azt a tényt, hogy a Hölgy azért hozzáférhetetlen, mert más férfihez tartozik. Az obszcén testi hibáját (túl hosszú orrát) szégyellő Cyrano nem mert szerelmet vallani a gyönyörű Roxanne-nak, ezért önmaga és a lány közé egy jóképű, fiatal katonát helyezett, egyfajta helyettesítővé téve őt, akin keresztül vágyakozhat. Szeszélyes Hölgyhöz illően Roxanne azt követelte szeretőjétől, hogy szerelmét elegáns, költői stílusban artikulálja. A szerencsétlen, egyszerű lelkű kis katona erre nem volt képes, ezért Cyrano készségesen a segítségére sietett, és szenvedélyes szerelmes leveleket írt nevében a csatamezőről. A végkifejlet két lépésben megy végbe, az első tragikus, a második melodramatikus. Roxanne azt mondja a katonának, hogy nem csak gyönyörű testét szereti, hanem még sokkal inkább kifinomult lelkét: levelei olyan mélyen megindítják őt, hogy elcsúfított, megcsonkított testtel is szeretné. A katona elrémül e szavaktól: ráébred, hogy Roxanne nem úgy szereti őt, amilyen valójában, hanem leveleinek szerzőjeként - vagyis hogy tudatlanul Cyranót szereti. Képtelen lévén elviselni ezt a megaláztatást, beleveti magát egy öngyilkos harctéri cselekménybe, és holtan marad a csatatéren. Roxanne kolostorba vonul, ahol Cyrano rendszeresen látogatja, és tájékoztatja őt a párizsi társasági életről. Egyik látogatása alkalmával Roxanne megkéri, olvassa föl neki egykori szerelme utolsó levelét. Itt lép be a melodramatikus mozzanat: Roxanne hirtelen észreveszi, hogy Cyrano nem olvassa, hanem fejből mondja a levelet - ezzel bizonyítva, hogy valójában ő a szerzője. Mély megrázkódtatás árán igazi szerelmét fedezi föl a csúf mókamesterben. Ám ekkor már túl késő: Cyrano erre a találkozásra halálosan megsebesítve jött el...

David Lynch A vadszívű című filmjének egyik legkínosabb és legvisszásabb jelenete is csak a lovagi szerelem mátrixának, vagyis a felfüggesztés udvari szerelemre jellemző logikájának szempontjából érthető meg: egy magányos kis motelszobában a Willem Dafoe által alakított férfi kíméletlen nyomást gyakorol a Laura Dern által alakított nőre: megérinti és szorongatja, behatol intim terébe, és fenyegető hangon azt hajtogatja: "Mondd, hogy dugjalak meg!", vagyis olyan gesztust kényszerít ki belőle, amely szexuális aktusba való beleegyezést jelentene. A visszataszító, kellemetlen jelenet egyre tovább tart, mígnem végül a kimerült Laura Dern alig hallhatóan kimondja: "Dugjál meg"; ekkor azonban Dafoe minden átmenet nélkül kedvesen, barátságosan elmosolyodik, és derűs hangon azt válaszolja: "Kösz nem, ma nincs időm; de más alkalommal szíves-örömest" - már elérte, amit akart: nem magát az aktust, hanem a nő beleegyezését az aktusba, szimbolikus megalázását. A nagy Más, az egyénfölötti rend funkciója lép közre itt: tolakodó, kíméletlen ostromával a férfi azt akarja kikényszeríteni, hogy a nő beleegyezése a nagy Más tartományába íródjék bele, ott mintegy "feljegyzésre kerüljön".

Ugyanennek a motívumnak az ellentétes variációja figyelhető meg Truffaut Amerikai éjszaka című filmjének egy rövid szerelmi jelenetében. A szállodából a stúdióba menet az autó defektet kap, s a segédoperatőr és a forgatókönyves lány kettesben találják magukat egy tó partján. A segédoperatőr, aki már jó ideje üldözi vonzalmával a lányt, megragadja az alkalmat, és patetikus beszédet vág ki arról, mennyire kívánja a lányt, és milyen sokat jelentene neki, ha most, hogy végre együtt vannak, a lány beleegyezne egy gyors szexuális aktusba. A lány azt válaszolja: "Persze, miért ne?", s elkezdi kigombolni a nadrágját... Ez a nem-emelkedett gesztus természetesen teljesen összezavarja a csábítót, aki eddig úgy gondolt a lányra, mint az elérhetetlen Hölgyre: meglepetésében csak annyit bír kinyögni: "Hogy érted? Egyszerűen csak így?" - Ebben és A vadszívűből idézett jelenetben a visszautasítás váratlan gesztusa a közös (és ezért tartozik mindkettő a lovagi szerelem logikájához): a férfi reakciója a régóta kívánt nő fáradságos erőfeszítéssel elért "Igen"-jére - az aktus megtagadása.

Az udvari szerelem mátrixának kifinomultabb variációja érhető tetten Eric Roehmer Éjszakám Maude-nál című filmjében: a hazugság, amelyet a főhős a film végén kimond, csak a lovagi szerelemre vonatkoztatva magyarázható meg. A film központi része azt az éjszakát ábrázolja, amelyet a főhős és barátnője, Maude együtt töltenek. Késő éjszakába nyúlóan beszélgetnek, sőt még ugyanabban az ágyban is alszanak, a szexuális aktus azonban a főhős határozatlansága miatt elmarad - képtelen ugyanis megragadni az alkalmat, mivel rögeszmésen egy rejtélyes szőke nőre gondol, akit előző este egy templomban látott. Bár azt sem tudja róla, kicsoda, már el is határozta, hogy feleségül veszi (vagyis a szőke nő az ő Hölgye). A film utolsó, pár évvel később játszódó jelenetében a főhős, aki immár a szőke nő boldog hitvese, találkozik Maude-dal egy tengerparton; amikor a felesége megkérdi, ki ez az ismeretlen nő, hősünk hazudik neki - látszólag önmaga hátrányára, hiszen feleségének azt mondja, hogy ez a nő volt utolsó szerelmi kalandja házassága előtt. Mivégre ez a hazugság? Az igazság elmondása azt a gyanút kelthette volna, hogy Maude is a Hölgy helyét foglalta el egykor, akivel rövid, minden felelősség nélküli szexuális találkozás nem lehetséges - pontosan azáltal, hogy feleségének hazudik, vagyis azt állítja, volt szexuális kapcsolata Maude-dal, erősítette meg azt a hitet feleségében, hogy Maude nem Hölgye, csupán futó ismerőse volt.

Az udvari szerelem meghatározó változata az utóbbi évtizedekben természetesen a film noir femme fatale alakja: a traumatikus Nő-Tárgy, aki telhetetlen és szeszélyes követeléseivel romlásba dönti a harcedzett, kemény férfi főhőst. A kulcsszerepet itt a harmadik személy játssza (rendszerint a gengszterfőnök), akihez a femme fatale "legálisan" tartozik: a főnök jelenléte elérhetetlenné teszi a nőt, s ily módon a főhős vele folytatott viszonyát az áthágás bélyegével látja el - a nő iránt érzett vonzalmával a férfi elárulja az apa-figurának tekintett főnököt (pl. The Glass Key, Killers, Criss-Cross, Out of the Past stb.). - Az udvari Hölgy és a noir világ femme fatale-ja közötti kapcsolat meglepőnek tűnhet: hát a film noir femme fatale-ja nem épp ellentéte a nemes Úr-Hölgynek, akinek a lovag szolgálatot esküszik; hát a harcedzett kemény férfi nem szégyelli a nő iránti vonzalmát, nem gyűlöli azért, hogy szereti, nem érzi iránta érzett szerelmét igazi önmaga elárulásának? Azonban ha nem csak a Hölgy későbbi, másodlagos idealizációjára gondolunk, hanem felidézzük eredeti traumatikus hatását, akkor a kapcsolat világos: a Hölgyhöz hasonlóan a femme fatale "embertelen társ", traumatikus Tárgy, akivel nem lehetséges kapcsolat, érzéketlen, önkényes megpróbáltatásokat követelő, érzelemmentes Úr. A viszonzás botránya

Neil Jordan a Síró játék című filmjének váratlan sikeréhez talán épp az adja a kulcsot, hogy a lovagi szerelem motívumának végső variációját nyújtja. Idézzük fel nagy vonalakban a sztorit: az IRA egyik tagja egy túszul ejtett feketebőrű brit katonát őriz, s eközben baráti kapcsolat alakul ki kettejük között. A katona megkéri őt, hogy ha az IRA kivégezné, menjen el barátnőjéhez, aki fodrász egy londoni elővárosban, és adja át neki végső búcsúüdvözletét. A katona halála után a hős kilép az IRÁ-ból, Londonba költözik, kőművesként elhelyezkedik, és meglátogatja a katona szerelmét, aki, mint kiderül, gyönyörű feketebőrű nő. A főhős beleszeret, a lány azonban kétértelmű, ironikus, fölérendelődő távolságot tart vele szemben. Végül azonban enged a főhős unszolásának, és ágyba bújik vele. Egy pillanatra kimegy a fürdőszobába, és átlátszó hálóingben tér vissza. A főhős vágyakozó pillantással méri végig, ám egyszer csak megakad a szeme a "nő" - vagy inkább transzvesztita - péniszén. Undorodva, durván ellöki magától. A nő felindultan, könnyek között közli vele: ő azt hitte, hogy a főhős egész idő alatt tudta, hányadán állnak (szenvedélyétől elvakított hősünk nem vette észre, hogy a bár, amelyben találkozgattak, transzvesztita találkahely). - A meghiúsult szexuális találkozásnak ez a jelenete szerkezetét tekintve pontos megfordítása annak, amelyet Freud a fetisizmus ősi traumájának nevez: a meztelen női testen a nemi szerv irányában végigsikló tekintet megütközve fedezi föl, hogy ahol valamit várna (péniszt), ott nincs semmi. A Síró játék esetében a sokkot az okozza, hogy a szem beleütközik valamibe ott, ahol azt várta, semmit nem lát...

A kínos lelepleződést követően a két hős közötti viszony megfordul: kiderül, hogy a nő szerelmes szenvedélyesen a férfibe, jóllehet tudja, hogy szerelme lehetetlen. A szeszélyes és ironikus Úr-Hölgyből a kétségbeesetten szerelmes, finom, érzékeny fiú patetikus alakjává változik át. Csak ezen a ponton lép fel először az igazi szerelem, a szerelem mint a pontos lacani értelemben vett metafora: a fenséges pillanatnak akkor válunk tanúivá, amikor az erómenosz (a szeretett) átváltozik erasztésszé (szeretővé) azáltal, hogy kezét kinyújtva "viszonozza a szerelmet". Ez a pillanat a szerelem "csodáját" jelzi, azt a pillanatot, amikor "a valóságos válaszol"; mint ilyen, talán hozzásegít minket annak megragadásához, amire Lacan gondol, amikor azt állítja, hogy maga a szubjektum "a valóságos válasza". Vagyis a szeretett személy státusa egészen eddig a visszájára fordulásig nem más, mint a tárgy státusa: valami olyasmiért szeretik, ami "inkább benne van, mintsem ő maga", és aminek nincsen tudatában. Első ízben van tehát dolgunk aszimmetriával, mégpedig nem csak a szubjektum és objektum közötti, hanem egy sokkal radikálisabb értelemben vett aszimmetriával: disszonanciával aközött, amit a szerető a szeretettben lát, és aközött, aminek a szeretett személy tudja magát. Ez az a holtpont, amely a szeretett személy helyzetét meghatározza: a másik lát bennem valamit, és akar tőlem valamit, de nem adhatok neki olyasmit, ami nekem nincsen - vagy Lacan megfogalmazásában, nincs kapcsolat aközött, ami a szeretett személynek van, és aközött, ami a szeretőnek nincs. A szeretett személy csak úgy léphet el erről a holtpontról, hogy kinyújtja kezét a szerető felé, és "viszonozza a szerelmet". Vagyis a szeretett személy eddigi státusát metaforikus gesztussal a szerető személy státusára cseréli. Ez a visszájára fordítás azt a pontot jelzi, ahol a szubjektivizálás megtörténik: a szerelem objektuma szubjektummá válik, amint válaszol a szerelem hívására.

Ezen a ponton különösen oda kell figyelnünk, nehogy elvétsük ennek a visszájára fordításnak a lényegét: jóllehet a szerető és a szeretett személy kezdeti dualitásával szemben most már két szerető szubjektummal állunk szemben, az aszimmetria továbbra is fennáll, mivel maga az objektum volt az, amely önnön szubjektivizálásával mintegy bevallotta hiányát. Van valami mélyen zavarbaejtő és hamisítatlanul botrányos ebben a visszájára fordításban, amellyel a szerelem rejtélyes, lebilincselő, megfoghatatlan tárgya feltárja önnön holtpontját, s ezzel a másik szubjektum státusát ölti magára. - Ugyanezt a visszájára fordítást horrortörténetekben is megtaláljuk: vagy nem az-e Mary Shelley Frankensteinjének legfennköltebb pillanata, amikor a szörny szubjektivizálódik, vagyis amikor a szörny-objektum (mely mindaddig a pillanatig kíméletlen gyilkológépként jelenítődött meg) elkezd egyes szám első személyben beszélni, és felfedi szánalmas, sanyarú sorsát? Mélyen szimptomatikus, hogy a Frankenstein összes filmváltozata kihagyta ezt a szubjektivizációs gesztust. - És talán magában a lovagi szerelemben is így van: a legnagyobb beteljesülés várva várt pillanata, a Gnade, vagy mercy (melyben a Hölgy részesíti szolgáját) sem nem a Hölgy megadása, a szexuális aktusba való beleegyezése, sem pedig nem valamiféle rejtelmes beavatási szertartás, hanem egyszerűen a szerelem jele a Hölgy részéről, az a "csoda", hogy a Tárgy válaszolt, kinyújtotta kezét a könyörgő felé.

A Síró játékhoz visszatérve tehát a transzvesztita-nő immár kész bármit megtenni hősünkért, akit viszont egyre inkább megindít és elbűvöl ennek az iránta érzett szerelemnek az abszolút, feltétlen jellege, úgyhogy averzióját legyőzve vigasztalást nyújt szeretőjének. Végül, amikor az IRA ismét megpróbálja beszervezni a hőst egy terrorista akcióba, ő egyenesen feláldozza magát imádójáért, és magára vállalja a felelősséget egy gyilkosságért, amelyet amaz követett el. A film utolsó jelenete abban a börtönben játszódik, ahol az imádó meglátogatja imádottját, ismét olyan kihívóan csábító nőnek öltözve, hogy a beszélőhelyiségben mindenkit felizgat bájaival. A két főszereplő megszámolja: hősünknek több mint négyezer napot kell kibírnia a börtönben - a nő ennek ellenére vidáman megígéri neki, hogy várni fog rá és rendszeresen látogatja... A külső akadály - a mindenféle testi érintkezést lehetetlenné tevő üvegfal - annak az akadálynak a pontos megfelelője itt, amely a lovagi szerelemben elérhetetlenné teszi a tárgyat, ezáltal a filmben ábrázolt szerelem abszolút, feltétlen jellegére utal, annak ellenére, hogy ez a szerelem lényegéből fakadóan lehetetlen, vagyis annak ellenére, hogy szerelmük sosem fog beteljesülni, hiszen a férfi "sima" heteroszexuális, a "nő" pedig homoszexuális transzvesztita. A megjelent forgatókönyvhöz írt előszavában Neil Jordan rámutat, hogy "a történet egyfajta boldogsággal végződött. Egyfajta boldogságot mondok, hiszen a hősöket elválasztó börtöncellával együtt értendő, nem is beszélve az egyéb, mélyebb természetű elválasztó tényezőkről, úgymint a faji, nemzeti és szexuális identitás különbözőségéről. A szeretők számára azonban épp az őket elválasztó körülmények iróniája tette lehetővé, hogy mosolyogjanak. Úgyhogy az elválasztó tényezők ügye talán nem is olyan reménytelen." Az elválasztás - a legyűrhetetlen akadály —, mely lehetővé tesz egy mosolyt: hát nem ez a lovagi szerelem legtömörebb végső szervező elve? Egy "lehetetlen" szerelemmel állunk itt szemben, amely soha nem fog beteljesedni, amely csak a jelenlevő nézők pillantását lenyűgöző színlelt látványként vagy végtelenségig elhalasztott várakozásként valósulhat meg: ez a szerelem pontosan annyiban abszolút, amennyiben nem csak osztály-, vallási és faji korlátokon lép túl ("engedékeny" korunkban ezek a korlátok már idejétmúltak), hanem a szexuális irányultság, a szexuális identitás végső korlátján is. Ebben áll ennek a filmnek a paradox s egyben ellenállhatatlan bája: a heteroszexuális szerelmet nem az elnyomó férfiuralom termékeként akarja leleplezni, hanem előadja azokat a pontos körülményeket, amelyek között ez a szerelem napjainkban megőrizheti abszolút, feltétlen jellegét.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu


     

Tartalomjegyzék [Lettre 25. szám (1997. Nyár)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret