stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



AGNIESZKA HOLLAND

MÁSKÉPP FILMEZEK


AGNIESZKA HOLLAND: Az embereknek igényük van arra, hogy életüknek értelme legyen. Ennek az igénynek megy elébe a film. A film az életet pátosszal, értelemmel tölti meg, megváltja. Én mesemondó vagyok. De néha olyan szeretnék lenni, mint az istenek, olyasvalamit szeretnék teremteni, ami hatalmasabb, mint én.

KIKI AMSBERG - AAFKE STEENHUIS: Agnieszka Holland Párizs mellett, egy csodálatos ház tágas lakásában lakik, egy Montreuil nevű faluban. Azért jött ide, mert a Montmartre-on, ahol korábban lakott, nem bírta a levegőszennyezést. A falon lengyel filmplakátok, groteszk festmények, és egy, a lánya, a képregényrajzoló Kasja által festett kép.

Agnieszka Holland alacsony, haja egyenes lófarokba van kötve. Fehér arc, csillogó szem a szemüveg mögött. Bő, fehér, apró fekete virágos ruha van rajta. Nevében benne van a zsidó szórvány történelme: ősei, meséli, az évszázadok folyamán Spanyolországból Portugáliába, majd Hollandián keresztül Lengyelországba szöktek. Sok humorral, magabiztosan, egyenesen beszél. Öreg faasztalnál ülünk, a konyhában. Gyakran szól a telefon, ilyenkor lengyel szóözönben tör ki.

A nyolcvanas évek óta Párizsban lakik. Amikor 1981-ben Jaruzelski alatt a katonaság átvette a hatalmat, Agnieszka Holland véletlenül éppen Svédországban volt, ahol egyik filmjét, a Vidéki színészeket mutatták be. A katonai beavatkozás kapcsán mondott éles ítélete miatt lehetetlenné vált számára a Lengyelországba való visszatérés. Férje Varsóban maradt. Agnieszka Holland némi ide-oda vetődés után Párizsban kötött ki, ahol még nem dolgozhatott azonnal rendezőként, hanem egy ideig forgatókönyveket írt más filmekhez. 1985 óta sok filmet rendezett különböző országokban.

1948-ban született, zsidó, kommunista apától és katolikus családból származó, lengyel anyától. Van egy húga, aki szintén rendező. Apját 1961-ben kivégezték. Nagy törést jelentett ez Agnieszka Holland életében. Az apát a titkosrendőrség emberei elvitték, és egy kihallgatás során kidobták az ablakon.

Apám a második világháború idején, tizennyolc évesen, a Szovjetunióba menekült. Egész családja, a nővérén kívül, elpusztult. Apámnak Oroszországban egyébként jobb sora volt, mint a legtöbb lengyelnek, akik közül sokat elpusztítottak vagy deportáltak; ő ott tanulhatott, később bevonult a Vörös Hadseregbe, amellyel aztán visszatért Lengyelországba. Ahhoz a generációhoz tartozott, amely a kommunizmust választotta a fasizmus, az elnyomás ellenében, de a háború után kiábrándult és a tudománnyal kezdett foglalkozni... Nagyon olvasott volt.

Anyám közelebb állt a hétköznapi élethez, újságíró volt, még most is ír, írt egy könyvet az anya-lány kapcsolatról. Kétségbeesett vágyakozást érezni benne azután az idő után, amikor a lányai még kicsik voltak.

Gyermekkoromban valami szívbetegségem és reumás lázam volt; hónapokon át ágyban feküdtem. Rajzoltam és olvastam, mindent, ami a kezem ügyébe került, naponta három-négy könyvet, klasszikusokat, mint Balzac, Dosztojevszkij, Csehov, Thomas Mann és Kafka. De gyermekkönyveket és szovjet propagandakönyveket is, pionírokról és fiatal kommunistákról. Kész gulyásleves.

A család ateista volt, de engem nagyon vonzott a vallás. Szerettem titokban beosonni a templomba, élveztem a hely misztikumát és teatralitását. Moziba is jártam, már gyerekként. 1956-ig Lengyelországban kevés filmet láthatott az ember, és csak közép- és kelet-európaikat. De amikor elkezdődött a desztalinizáció, megalakult Varsóban az első filmklub. A Nouvelle Vague és az olasz neorealizmus ideje volt; életem első filmje, amelyet láttam, Roberto Rossellini Róma, nyílt városa volt. A filmklub emberek ezreit vonzotta. Nagyon gyakran jártam én is... Kezdetben festő akartam lenni, elég jól rajzoltam, de az a fajta vagyok, aki szeret másokkal együtt dolgozni, egyéniségem leginkább a másokkal való munkában jut kifejezésre. Írtam is. Úgy gondoltam: írok, rajzolok, emberekkel akarok dolgozni: ez a film. Lódzban volt egy jó filmfőiskola, de apám története miatt nem vettek fel. Tizennyolc évesen, 1966-ban, elmentem a prágai filmfőiskolára. Nagyon el akartam kerülni otthonról, pedig szerettem anyámat és a családomat. Prága káprázatos, lenyűgöző város, és Európában a cseh film volt az idő tájt a legvirágzóbb.

Az író Milan Kunderánál és két rendezőnél, Elmar Klosnál és Ewald Schormnál tanultam. Korábban a cseh film nagyon populáris volt, ugyanúgy, ahogy MiloŠ Forman és Ivan Passer korai filmjei is; filozófiai síkon meglehetősen laposnak találtam őket. De Schorm és Klos sokkal egzisztencialistább filmeket csináltak, intellektuálisan sokkal érettebbek voltak. Azt a hatvanas évekbeli, kitörő szabadságérzést és játékosságot semmihez sem lehet hasonlítani. Hihetetlen intellektuális gazdagság. Anarchizmus, strukturalizmus, avantgárd keveréke volt, és ez a sokféle áramlat a hatvanas évek Csehszlovákiájába ömlött. Az 1968-as orosz beavatkozás után még körülbelül egy évig tartott, amíg mindent egészen elfojtottak. Én 1971-ig maradtam ott. Abban az évben börtönbe kerültem. Igen, ez egészen Kafka-szerű. De még abban a korban voltam, amikor az ember szívesen keveredik kalandokba. Egy pár hétig tartottak fogva. Rendkívüli élmény volt, kezdtem megérteni, mit jelent fogolynak lenni.

A Prágai Tavasz és a szovjet beavatkozás politikailag érzékenyebbé tettek. Amikor visszatértem Lengyelországba, a független Szolidaritás feljövőben volt, és ezzel együtt a remény is újjáéledt. Remény abban, hogy az élet demokratikusabb és élénkebb lesz.

Amikor 1971-ben visszatértem Lengyelországba, nehéz volt ott filmet rendezni. A forgatókönyveimet folyton elutasították. Abban az időben egy fiatal csoport tagja voltam, amely Andrzej Wajda köré tömörült; Wajda felfigyelt rám és megkérdezte, hogy nem lennék-e az asszisztense a Márványember című filmben. De akkor a rendőrségről utasítás érkezett: nem dolgozhatok a filmen. Leállítják a munkálatokat, ha nem lépek vissza. Wajda először sztrájkolni akart, de végül kompromisszumot kötöttünk a hatóságokkal: ha visszalépek, rendezhetek egy saját filmet.

Ez a film lett a Vidéki színészek című, saját, kisvárosbeli színészekkel kapcsolatos élményeimre támaszkodtam, akik abban reménykedtek, hogy felfedezi őket egy fontos színház nagy rendezője. A Szolidaritás idején csináltam meg az Egy nő egyedült, egy postás nőről és a kisfiáról, akik kilátástalan helyzetben vannak. Szegény, megkínzott, elveszett emberekre akartam felhívni a figyelmet. Talán ez a legkomorabb filmem, s ez ellentmondásos dolog, mert a reménykedés idején készítettem.

A nyolcvanas években Agnieszka Holland gyakran dolgozott együtt Andrzej Wajdával. Még Lengyelországban kapcsolatban volt Wajda híres filmjével, a Márványemberrel és a Vasemberrel... Wajda Agnieszka Holland meggyilkolt apjáról, Henryk Hollandról is készített egy filmet, az Érzéstelenítés nélkült. Párizsban együtt írták meg Wajdával, aki szintén Franciaországba ment, a Danton és a Korczak forgatókönyvét.

1990-ben Agnieszka Holland maga is rendezett egy filmet második világháborús zsidókról, az Európa, Európa címűt. A film, amely az Izraelben élő Salomon Perel önéletrajzán, a Korim li Slomo Perel- en (Salomon Perelnek hívnak) alapszik. Egy fiúról, Sallyről szól, aki 1925-ben születik egy lengyel-orosz származású, német zsidó családban. A Kristallnacht után, amikor a zsidó boltokat megsemmisítették, köztük apja cipőboltját is, a család Lengyelországba, Lódzba menekül. Amikor kitör a második világháború, Sally és a testvére keletre mennek. A fiúkat az orosz hadsereg feltartóztatja, és elveszítik egymást. Sally egy orosz árvaházba kerül, Grodnóba, pionír lesz belőle a kommunista ifjúsági mozgalomban. Amikor a németek behatolnak Oroszországba, Sally fogságba esik. Németnek teszi magát és tizenhat évesen tolmács lesz a német Wehrmachtban. Azt állítja, hogy Joseph Perjellnek hívják, és eléri, hogy egy idősebb tiszt, aki szívén viseli a sorsát, Braunszweigba küldje egy elit Hitler-Jugend iskolába, ahol megtanulja, hogyan kell felismerni a zsidókat. Egy nap Lódzba utazik, hogy megkeresse a családját. Villamoson utazik át a gettón, de a villamos ablaküvegei el vannak sötétítve, ezért majdnem semmit sem lát, de egy villanásnyira az anyját véli megpillantani. Az iskolában beleszeret egy náci lányba, és halálosan fél attól, hogy körülmetélt nemi szerve miatt a lány leleplezi. De mindig szerencséje van. A háború végén, a berlini bombázás után, megadja magát az oroszoknak. Találkozik a testvérével. A film végén az öreg Salomon Perel kisétál a képből.

Az Európa, Európa képeit nagyon nagy távolságból filmezték. Miért?

A film epikus történet, egyfajta filozofikus fabula. Annak a fiúnak a tapasztalatai borzalmasak. Meg akartam őt és a körülötte levő embereket mutatni, egyik keretből a másikba átmenni. Így érezni lehet az egésznek az abszurditását. Néhányszor nagyon közelről filmezem, például amikor Perel a náci lány anyjánál van, és bevallja neki, hogy zsidó, és amikor a villamoson átutazik a lódzi gettón. Ezek a jelenetek meghatóak, de egyébként a film tényleg groteszk és távolságtartó, és erre furcsamód nagyon jól reagáltak a fiatalok.

Ön mit tart a legfontosabbnak ebben a filmben?

Az identitás kérdését. Ki vagy? Magad választod a sorsodat, vagy valami abszurd fordulat határozza meg életed folyását? És olyan vagy, mint amilyennek érzed magad, vagy olyan, mint amilyennek mások látnak? Ez a téma régóta foglalkoztat. És ez a zsidó fiú folyton változtatja az identitását, azért, hogy életben maradhasson, jellemében az emberi sors abszurditását láthatjuk. Nagy lutri az egész élet, függetlenül attól, hogy német, orosz, kommunista vagy fasiszta vagy-e. De van egy dolog, amely Sallyt emlékezteti arra, hogy kicsoda: a pénisze. Ha nem lenne körülmetélve, talán ő is hóhér lesz, mint sokan mások.

Mi a jelentősége a címbeli szóismétlésnek: Európa, Európa?

Eredetileg azt a címet akartam adni neki, hogy Európai neveltetés, mert Európában estek meg a legnagyobb ideológiai abszurditások: kommunizmus, sztálinizmus, fasizmus. Generációkat neveltek fel, megmérgezték őket velük, és ezek az ideológiák még mindig méregként élnek tovább. De volt már Romain Gary-nek egy könyve, amelynek Európai neveltetés a címe, ezért nem adhattam neki ugyanazt a címet. Talán legyen "Európa", gondoltam. De miközben forgattam a filmet Lengyelországban, a kommunizmus összeomlott, hirtelen jött egy teljesen új rezsim, és Lengyelországban mindenki azt hajtogatta: "Visszatérünk Európába, ismét európaiak leszünk", és én rájöttem, hogy két Európa van: a nagy kulturális és művészeti értékek Európája és az emberiség nagy bűneinek Európája. Ezért van az a szókettőzés a címben.

1993-ban rendez egy gyermekfilmet, a Titkok kertjét Frances Hodgson Burnett 1911-ben írt könyvéből. Mivel az Európa, Európának nagy sikere volt az Egyesült Államokban, a producer Francis Ford Coppola felkérte, hogy készítsen egy amerikai filmet. Elfogadták a javaslatát, hogy gyermekkora kedvenc könyvéből rendezze meg. A film készítése olyan volt számára, mint egy terápia, égető szüksége volt valami pozitív történetre.

Mary Lennox, indiai angol szülők árvája, egy kis vadóc, lány hajón érkezik a hideg, esős Angliába, hogy félénk nagybátyja, Lord Craven rideg, Yorkshire-i kastélyába költözzön. A házvezetőnő barátságtalanul fogadja a gyermeket: Mary felfedező útra indul a kastélyban, és halott nagynénje szobájában egy kulcsot talál. Kint találkozik a kertésszel, és lát egy vörösbegyet, amely Mary előtt repdes. A vörösbegy egy sövénykerítéshez vezeti Maryt, ahol nagyon kezd fújni a szél. A kulcs segítségével a kislány egy elvadult, mesebeli, titkos kertbe jut. Egy napon gyereksírást hall a kastélyból, kiderül, hogy beteg unokaöccse, Colin az, aki soha nem megy ki a szabadba. Mary, aki lassacskán elveszíti gőgösségét, magával viszi Colint és a szomszéd kisfiút, Dicksont a titkos kertbe. A kertben szarvasok, libák, kecskék, kisnyulak, madarak élnek, mind ott ugrálnak és pajkoskodnak a gyermekek körül... Mary és Dickson megtanítja Colint járni. Amikor az apa, aki úton volt, hazatér, rátalál a gyerekekre és a káprázatosan virágzó titkos kertre. Megöleli a fiát, azután Maryt és a mesének vége. A Titkok kertje volt egyik kedvenc gyermekkönyvem. Anyám, aki kislánykorában rajongott ezért a könyvért, egy antikváriumban rábukkant egy régi példányra, mert a háború után nem lehetett a könyvhöz hozzájutni Lengyelországban, burzsujlektűrnek tekintették. Még pontosan emlékszem a fedőlapra. Lázam volt, és együltömben elolvastam a könyvet. És amikor Angliába mentem, hogy helyszíneket keressek a filmhez, volt Yorkshire-ben egy kastély, amely pont olyan szép és hangulatos volt, mint amilyennek éveken át képzeltem.

Milyen volt az után a sok nyugat-európai film után egy amerikait csinálni?

Az amerikai filmeknél a szereposztás procedúrája egyszerűen hihetetlen. Nem kell tenned semmit, magától megy minden. És az egész világon bemutatják a filmet. A hátrány az, hogy a producerek egyáltalán nem törődnek a tartalommal. Azt akartam, hogy Angliában forgassunk, és angol gyermekek játsszanak benne. Hiszen Anglia a kertek országa. A kislánynak nehéz természete van, makrancos és erős. Amerikában attól féltek a producerek, hogy nem elég bájos. Akkor megpróbáltam egy kicsit alakítani a kislány jellemén, de ellenállt. Az a gyermek jobban megértette a szerepét, mint hollywoodi munkaadói. A vörösbeggyel is volt problémám. Komputer-animációval állítottam össze a vörösbegyes jeleneteket. Rengeteg pénzbe került. És akkor azt mondták Amerikában: "Az a kismadár nem vörösbegy." "Hogyhogy?" kérdeztem. " Nálunk nagyobb a vörösbegy". Erre én azt mondtam: "De csak nem fogok amerikai vörösbegyet tenni az angol kertbe?" "Jó", mondták az amerikaiak, "de mi meg nem fogunk sok ezer dollárt kiadni egy angol vörösbegyért". Harcolnom kellett az angol vörösbegyemért.

1995-ben rendezte meg, angol színészekkel, a Teljes napfogyatkozás című filmet, a két tizenkilencedik századi francia költő, Arthur Rimbaud és Paul Verlaine szenvedélyes barátságáról.

A film akkor kezdődik, amikor a tizenhét éves, nyughatatlan Rimbaud Charleville-ből Párizsba megy, és a pályaudvaron a huszonnyolc éves Verlaine várja, akivel már levelezett. Verlaine nős, gyermeke van, unatkozik a kispolgári miliőben, amelyben él, és erős vonzalmat érez a rebellis Rimbaud iránt. Négy évvel később kapcsolatuk egy kétségbeesett tettel végződik: Verlaine rálő Rimbaud-ra, és gyilkossági kísérlet és fajtalankodás vádjával két évre börtönbe kerül. Rimbaud, miután megírja az Egy évad a pokolbant, szakít a költészettel, és katonaként, cirkuszi artistaként és fegyverkereskedőként kalandos életet él Ázsiában és Afrikában; koldusszegényen és betegen tér vissza Párizsba, ahol 1891-ben, harminchét évesen, meghal.

Mi érdekelte önt ennek a két embernek a kapcsolatában?

Kapcsolatuk nagyon heves és erőszakos. Barátság, homoszexualitás, az alkotási kényszer és a halál játszanak szerepet benne. Már nagyon régóta érdekeltek, de nem jutott volna eszembe, hogy megfilmesítsem, ha nem kaptam volna meg Christopher Hampton forgatókönyvét, amelyet igen jónak találtam. Rimbaud olyasvalaki, aki a teljességet keresi, meg akarja érinteni az isteni lényeget, nem hajlandó kompromisszumot kötni. Az a két férfi együtt akar lenni, mindketten költők és csodálják egymás műveit, ugyanakkor azonban elpusztítják egymást.

Mi a történet jelentősége napjainkban?

Nagyon modern a történet! Rimbaud-t sok generáció fiataljai bálványként tisztelték. Jack Kerouac, Alan Ginsberg, Bob Dylan, Jim Morrison, Kurt Cobain. Rimbaud olyasvalaki, aki teljesen átadja magát annak, amit csinál, megpróbálja a lehetetlent, átlépi azokat a határokat, amelyeket más nem mer átlépni.

De hát mi nagyon is konformista időket élünk.

Éppen emiatt nem korrumpált a vágyakozás az olyan emberek iránt, akik bátrak és szélsőségesek. És ma, épp, mint annak idején, a bátortalanság és illúzióvesztettség fin-de-sičcle-jét éljük.

Nem túl merész dolog egy ilyen hamisítatlanul francia témát angolul megfilmesíteni?

Christopher Hampton írta az angol Stephen Frears Veszedelmes viszonyok-jához is a forgatókönyvet, és az csodálatos film volt. A francia Alfred de Musset írt egy hihetetlenül jó színdarabot, a Lorenzacciót, amely olasz történet. A Hamlet dán történet, és az angol Shakespeare írta. Ezzel azt akarom mondani, hogy az egész európai kultúrában otthon érzem magam. A kimondottan társadalmi témájú filmeket, mint például az Egy nő egyedül címűt, csakis Lengyelországban tudnám forgatni.

És különben is, Franciaországgal való kapcsolatom ugyancsak ambivalens. Távolabb vagyok most a francia kultúrától, mint mikor még nem éltem itt. Franciaország az európai álszentség, gyávaság és nagyzási hóbort mintaképe. A franciák egyfolytában az ő nagy, tekintélyes kulturális múltjukról beszélnek, de a mai kultúra nem sokat tud felmutatni. Csak a nőknél tapasztalható még valami energia és megszállottság. Nézze csak, mi történik a filmben. A férfiak nemigen látnak bele a belső hangulatváltozásokba: inkább a külső tapasztalatokkal foglalkoznak: kalanddal, izgalommal, háborúval. De ez az egész rendezőgeneráció nem élt a háborúban. És olyan filmeket csinálnak, amelyek semmit sem mondanak, csupán más filmekre hasonlítanak. Autókat, házakat robbantanak fel, és mindent tudnak a speciális effektusokról, de nincs egyéni, szellemi esztétikájuk. Vagy köldöknéző önéletrajzi filmeket készítenek. Semmiféle mély élettapasztalat nincs a filmekben. Az olyan rendezők, akik megélték a második világháborút, mint Fellini, Bergman, Tarkovszkij, Wajda, nos, azoknak volt mondanivalójuk. Nemrég egy filmfőiskolán tanítottam. Megkértem a diákokat, hogy meséljenek egy olyan szituációról, amikor nagyon féltek. A fogorvosnál, mondta az egyik. Egy másik elakadt a lifttel. Ezek voltak a legdrámaibb élményeik! Nehéz erre jó filmet építeni.

Szenvedni kell ahhoz, hogy az ember jó filmet csináljon?

Igen, úgy gondolom. Ha igazán jó művészetet akarsz, nem szabad gyávának lenned. De manapság az egész kultúra, és mindenekelőtt a film, olyan embereket hoz előtérbe, akik gyávák és nem eredetiek. Ha túl sokat mersz, kifütyülnek. Ha alkalmazkodsz, ha azt csinálod, amit azok akarnak, akik pénzt adnak hozzá, ha megváltoztatod a filmet úgy, ahogy a szereposztók és a marketing-emberek akarják, akkor jó vagy, akkor megkapod a munkát. Ha meg akarod védeni a tulajdon ötleteidet és kifejezésmódodat, akkor zavaró vagy, akkor egyszerűen nem kapsz munkát.

De hisz ön ebben a rendszerben működik, mégpedig sikerrel.

Sok problémával. És már nem tart soká. Épp azért, mert nő vagyok, érzelmes vagyok, van valami betekintésem a pszichológiába, és semmi elől nem zárkózom el, még fenn tudom magam tartani a világban. Felajánlottam különböző amerikai stúdióknak néhány nagyon szép filmtervet, de nem tudom elérni, hogy megrendezhessem őket. "Túl eredeti ötletei vannak", mondják. Túl eredetiek! Ami néhány évvel ezelőtt bóknak számított, az most szitok. Ma a filmeknek a többi filmekre kell hasonlítani, amelyeket már szintén előre megrágtak. Igen, mert a filmeket a közönség ízléséhez igazítják .

És a közönség időközben megszokta az ízléstelen filmeket. Franciaországban gyakran turnéztam a filmjeimmel; a filmnyelvvel kapcsolatos tudatlanság egyszerűen elképesztő. A fiatalok nem bírnak megnézni egy filmet, ha más, mint azok a banális amerikai lineáris termékek, amelyeket megszoktak. Az újhullám remekművei felfoghatatlanok és elviselhetetlenek számukra, a ritmusuk túl lassú, a hangulatuk érthetetlen. A mai filmnyelv homogénné vált. Mindegyik történetet ugyanúgy mesélik el. Csak négy-öt olyan amerikai rendező van, mint például Robert Altman, Woody Allen, Jim Jarmusch, akiknek saját stílusuk van, akiknek fel lehet ismerni a filmjeit, a többiek mind egyforma filmeket csinálnak.

Óriási energiára lehet szüksége, hogy mint lengyel és mint nő Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban is tudjon filmezni.

Úgy látszik, szerencsés csillagzat alatt születtem. .. Az energiának valahonnan jönnie kell, miért ne jöhetne a csillagokból. Lengyelországban a filmvilág pillanatnyilag nagyon fáradt, szegényes. A lengyel film sokáig az ellenállásból merítette az inspirációt. De most, hogy a kommunizmus széthullott, a film nem autentikus többé, nincsenek benne mélységek. Ha az ember egyik kultúrából a másikba jut, mint jómagam, nemcsak szegényebb lesz tőle, hanem sokkal gazdagabb is. Jobb szeme van az univerzális témákhoz. Egyszerre vagyok pesszimista és energikus.

A női filmesek más filmnyelvet használnak, mint a férfiak? Az ön filmjeiben lehet érezni azt, hogy nő a rendező?

Amikor fiatal voltam, bóknak számított, ha azt mondták nekem, hogy férfias filmeket csinálok. Féltem, hogy esetleg deviánsnak, feministának fognak tartani. De lassacskán közelebb kerültem saját nőiségemhez, nem sajnáom vagy szégyellem többé, hogy nő vagyok. És, noha filmjeimben nincsenek feminista témák, és a főszereplőim legtöbbször férfiak, másképp filmezek, mint a férfiak. Más a nézőpontom, a természetem, az életmódom, mint az övéké. Ennek hatással kell lennie a filmezési stílusomra is. Amikor a Teljes napfogyatkozás szerelmi jeleneteit forgattam, azt mondták, hogy nagyon vadak a képek. Azt válaszoltam, hogy én ilyennek látom. Lentről felfelé filmeztem. A férfiak nem látják magukat soha, de én igenis ilyennek látom őket.

Mit tekint filmjei központi témájának?

Az identitás keresését, a kérdést, hogy ki is vagy tulajdonképpen. Napjaink általános témája ez, mert gyorsan változó társadalmunkban a férfi és női szerepek, amelyek korábban szilárdak voltak, most megváltoztak. A férfiak a munkanélküliség és az asszonyok növekvő ereje miatt elveszítették szerepük biztonságát. Én magam félig lengyel, félig zsidó vagyok, skizofrén szituáció. Egyfolytában két tábor ellen harcolok, a lengyeleket antiszemitizmussal, a zsidókat lengyelellenességgel vádolom. De nem készítek önéletrajzi filmet. A szereplőket ki akarom szakítani létük abszurd jelentéktelenségéből és be akarom fényezni az életüket azzal, hogy történeteket mesélek róluk.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu


     

Tartalomjegyzék [Lettre 23. szám (1996. Tél)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret