Tizenharmadik évfolyam, 1914    |   Hetedik szám    |    p. 346-355.
 

 

A MONUMENTÁLIS SZOBRÁSZAT ALAPTÖRVÉNYE

Künn a szabadban, térségben áll egy szobor, melyet már messziről megközelíthetünk és közelebb jőve egyre szemmel tarthatunk, hullámzó, vibráló levegő veszi körül, fénybe, ragyogó, mozgó, állandóan változó fénybe van állítva, mely minduntalan felbontani, magába temetni akarja a formákat, küzd velők és ez a küzdelem élethalál harc. A formáknak kell győzniök. Hogy sikerülhet ez? Az emlékmű anyaga szerint más-más feltételek alakulnak ki. A levegő hatása márványra és bronzra különböző. Nem természetes-e, hogy mindezek a körülmények bizonyos feltételeket teremtenek, melyekkel a szoborműnek számolnia kell, nem világos-e hogy alkotójának mind ezt folyton számba kell vennie, már alkotás közben ; hogy látnia kell művét a helyszínére oda képzelve, hatóformájában, amelyben dacolnia kell majd az idők járásával.

Itt kell keresnünk tehát a monumentális szobor alaptörvényét, melyet bővebben Fadrusz Jánosról írt nagyobb munkámban kifejtettem, s egy részletét most bemutatom.

A szobor felállításából indulok ki.

A szűk térben felállított, tehát közelhatásra számító műalkotás a részletek finomságát, a körüljárás révén a különböző nézetek figyelembevételét, tapintási érzékünk gazdag kielégítésére erős modellirozást, a nézetek egymáshoz való viszonyainak finom kiszámítását követeli. Konkrétumok izgatják a művész képzeletét. Folyton szem előtt kell tartania tehát a kialakulható profilokat, nem egyedül a távolsági képet, hogy az alakot minden oldalról egyformán jelentősnek, kifejezőnek alakíthassa, így dolgozik Rodin. Ő nem síkokat, de a folyton váltakozó profilokat keresi, a mélységeket figyeli, a tárgyak valeurjeit számítgatja ki, a fényhatások alatt változó formaalakulásokat, konturbomlásokat is egyre számba véve. Szóval felhasználja a véletlen adottságot s kifejezi a véletlen hatásokat is. Sőt, talán még keresi is őket.

A nagy térben felállított, távolsághatásra számító műalkotásra a nagy körvonal megőrzése azonban létkérdés. A művésznek arra kell igyekeznie, hogy érzését egyetlen egy en face-nézetbe összeszorítsa, s ezért nem a renaissance-kori felállítási mód: a szobornak a tér közepére való állítása a kedvező a monumentális emlékműnek, hanem az architektonikus, amikor építészeti hátteret kap és ott, reliefszerüen, a maga teljes terjedelmében, kiterítve, de egyetlen uralkodó kontúrba fogva, a távolsági kép egyetlen képsíkjába foglalva jelenhetik meg előttünk.

A tér közepén való felállítás még a konkrét képzeletü művész kerek szobrának, a ronde-bosse-ban dolgozott műnek sem használ, de a monumentális hatást egyenesen lefokozza azáltal, hogy a mozdulatot nem köti egyetlen egy szemponthoz. Nagyon ritka ugyanis ez egyér-tékü többnézetűség, szinte lehetetlenség, főleg csoportnál, hol az egymást érintő, egymás mellé állított és egymásba belekapcsolt alakok világos tagolást, kellemes ritmust, nemes egyensúlyt rendesen csak egyetlen egy főnézetben nyernek, s a művész örül, ha gondolatát egyszer, de teljes közvetetlenséggel kifejezhette. Mert a csoportnál nem elégséges az alakok közös mozgáscélja, mint a Zsarnokölők csoportjánál, zárt mozgásösszefüggésre kell törekedni, amikor egyik alak a másikra hat, s az egyiknek mozgása szükséges kiegészítője lesz a másiknak, mikor is a mozgás érthetővé csak egy-egy főnézetben válik teljesen, ott, hol a zártság megőrzése sikerült, ahol a csoport -— szemben a térrel, ahová elhelyezték - - külön téregység, jelenségösszefüggés, ritmusosan tagolva. Hogy e törvényszerűség mellőzése - főleg a monumentális szobrászatban - milyen eltévelyedésre vezet, mutatja Rodin Calaisi polgárok-ja, melyet sehol sem lehet egészében látni és minden megkapó részlet szépsége ellenére, mint egység csupa zavar, átvágás, alakok egymás eltakarása.

Rodin itt egyetlen egy érzésnek különböző kifejezését, a szenvedésnek, a megalázó megadás gesztusának egyéni változatait ábrázolta, — amint azokat a véletlen, a lélek sajátosságaiban gyökeredző hajlamok alapján kiváltja. Kiváltja egymás mellett, egymásra való hatás és minden kapcsolat híjján. őt a változatos sokféleség, nem az egységes változatosság érdekelte, így jött létre ez az organizálatlan tömeg, mely monumentális hatást nem tud kiváltani, mert nem ad elvonatkozást a véletlentől és egységbe vonást az egyetlenségbe, ellenkezőleg csupa véletlenszerűség, zavar, alakok egymás eltakarása.

Hogy a levegő összefoglalja a formát? Ezt a védelmet egy német költő, Rilke szavalja Rodin mellett, a forma összekapcsolást egyenesen fölöslegesnek jelentvén ki, mert ennek a helyébe az átvágás lépett, melyet a mindent átölelő levegő enyhit.1 Ez szerencsétlen érv, a szobrász nem veheti tényezőnek a levegőt, csak a levegő hatása alatt változó formaváltozatokat, a kialakuló profilokat, a részletek egymásutánját, amint azok a levegő-égben adódnak. De a formák kapcsolatait, vonatkozásait -- pláne szabad térben fölállított szoborműnél kezdettől fogva látnia kell, ha egységes monumentális hatást akar. Rodin erre nem képes. Ő formáit egyenkint látta meg és egyenkint adta, amint a véletlen teremtette őket. Rend, organizmus, kapcsolat és egység híjján. Egyenesen ezt kereste. Ezt pedig nem lehet védeni. Rodin nem is akarja, - - ellenkezőleg a véletlenszerűséget fokozni akarta azzal, hogy csoportját minden piedesztál nélkül, oda akarta állítani a Calaisi városháza elé, a tér közepére, mintha alakjai, - - elvegyülve a piaci néppel, -- most indulnának a hódító elé, nagy áldozati útjukra. A hatás így tisztán véletlenszerű, mondhatnók panoptikumszerű lett volna. S hogy a Calaisi polgárok egy kertbe és piedestálra állították fel a szobrot, soha meg nem bocsátotta nekik. Ez csak azt bizonyítja: mily öntudatosan dolgozik Rodin, mennyire tudja, hogy művészetének lényege nem a monumentalitás, mely egységet, de az intimitás, mely részhatásokat keres. Nem összhatásra dolgozik, hanem részlet-szépségre, mely újabbnál újabb izgalmakba kergeti bele a nézőt, soha meg nem nyugtatva őt. A monumentális szobor, mely a szabad tért akarja dominálni, egészen más ideát szolgálhat. Meghatni, elragadni, de megnyugtatni is akar egyszerre. Hogy ezt elérhesse, kell, hogy összhatásra törekedjék legelső sorban, hogy pedig összhatása legyen az attól függ, hogy egy szempillantásra eligazodhassunk rajta. Mi az, amit legkönnyebben felfogok? A geometrikus, egyszerű forma, a háromszögbe vagy négyszögbe foglalt kompozicióséma, ahol a sok rész azonnal egységbe kerül, hol az egészet részleteivel együtt azonnal felfoghatom.

Az egyiptomiak érezték, a görögök tudták az aritmetika és a geometria jelentőségét a kompozícióban. Az aritmetika a kellemes proporciókra, a geometria a kedvező vonalharmoniákra ad útbaigazítást. A művész, ki a «kedvező,» - a «kellemes» hatásokat keresi, - - a kutatóművész mindenkor felösmerte az egyszerűben, az ökonomikusban rejlő elementáris hatásokat.

Igaza van tehát Hildebrandnak, ki mint abstrakt-képzeletű művész, a monumentális szobrászat elveit nemcsak felösmerte, de rendszerbe is. foglalta, hogy a nagy monumentális hatás csak úgy áll elő, ha ezt az organizált egységes kép-síkot felépíteni sikerül, még pedig minél egyszerűbb geometrikus formában. Ha nem sikerült, - folytatja Hildebrand - «akkor mind ke-vésbbé jelenik meg az alak mint tiszta képjelenség, s minden egyes nézetet, mert egyik sem zárt egység, a következővel akarunk megmagyarázni, miáltal körben forgunk az alak körül anélkül, hogy megkaphatnók azt, ami a szemlélet számára igazán felfogható.»2 Hogy ilykép a monumentális hatás elvész, igen természetes. Mert e hatás feltétele a nyugalmas szemlélet lehetőségének megteremtése, hogy egészen beleolvadhassunk az esztétikai látásba, szemben a természetnek zavaros hatásával, melyet éppen a művészet organizál, tiszta látóképzetet teremtve és a köbszerűség, a testiség nyugtalanító hatását eltüntetve.

Ezzel szemben Rodin, ki mint konkrétképzeletű művész, a szűk térrel számoló, könnyen megközelíthető és így részletében is megfigyelhető szobrászat elveit nemcsak felösmerte, de igen sokszor élesen formulázta is, éppen a testiség képzetének előidézését, a köbszerűnek, a. formák plasztikai erejének, a mélység megteremtésének izgalmas hatását tartja a szobrászat legfőbb feladatának. Ez adja meg a formáknak az erőt és szélességet, szemben az akadémizmus lesimított, hideg formátlanságával, Ezért játszik Rodin művészetében oly nagy szerepet a sok profil, a profilok gazdagsága, melyet oly nehezen értettek meg, pedig nem egyéb, mint a mélység hatásának előidézésére szolgáló eszköz. «Keresem a sík aktiv vonalát, hogy feltüntessem a mélyedést és domborulást, az átvágásokkal és áthidalásokkal együtt, melyek egybekapcsolják és tagolják őket, az árnyéknak a fényhez való harmonikus átmeneteit.» Így beszél a maga mintázási módjáról Rodin, s kifejti, hogy ha az egészből is indul ki, de eljut a részletekhez is, ezek igen gazdagok változatokban, mert miden profilban más és más formát adnak. «Tehát, hogy a formát megszerkeszthessük, folyton forognunk kell körülötte és mindegyik profilját igaz határai közt kell reprodukálni. A profilokkal kell dolgozni, mélységben és nem síkban, különben lapos dolgokat csinálunk, melyek csak arra jók, hogy egy oldalról nézzük...» Majd később: «Szobrot minden oldalról egyszerre kell formálni, mint ahogy a természet a fát vagy a hegyet csinálja.» Íme egy újabb esete a két képzelet poláris ellentétének.

S mindkettőnek a maga szempontjából igaza van, mert a két szépségideál nem zárja ki egymást. Ime mi lesz, ha Hildebrand zárt tér számára alkot, mint a berlini Nationalgallerie Ifjú férfijánál és itt akarja érvényesíteni művészi elveit, milyen lapos test, minő üres formák, élettelen mozdulat, hideg részletek keletkeznek. Még német kritikusai is bevallják: «Diese Figur, die nicht eben erwärmt...»3 S miért? Mert az hiányzik belőle, amit Rodin kíván, erő és szélesség, formáinak gazdag részletezése, profilokban való gazdagsága, mélységhatás. Hiszen szűk térben közelhatással kell számolnia a művésznek, tapintó képzeletünk felkeltésére kell törekednie, éreznie kellene valamit a hellenisztikus antik húsimádásból. Hildebrand ellenben abstrakt formaegységre törekedett itt is s egyik rajongója mondja róla: «a statikus mozzanat, mely főleg az egyptomi figurákban jelenik meg, itt ismét homloktérbe jut... azáltal, hogy formáit mint világos térbenyomást alakította.»4 De csak egynézetűségben. Mire való ez a kisméretű ronde-bosse műnél, ahol a profilok egymásutánját oly könnyen megkaphatjuk? Elve tehát itt csődöt mondott. Ellenben Rodin igazsága itt, de csakis itt, teljes erejében diadalmaskodik. Rodin művénél a formák plasztikája — minél több oldalról szemléljük - - annál hatalmasabb erejű. Nála izgató meglepetéssel látjuk a síkok változatosságait, a profilok gazdagságát és meglepő újszerűségeit, gyönyörködhetünk a felület kifogyhatatlan, hullámzó fény- és árnyhatásában, a forgatható pódium minden lendülete egy-egy új látóképzetet teremt. Most megértjük, mit jelentett Rodin számára, egy régi szobrásztársának egy elejtett megjegyzése, melyet oly gyakran idéz, mint egész életére döntő fontosságú tanulságot: «Egy napon nézte társam, mint csinálok egy levéldíszes oszlopfőt.

— Rodin, mondotta, rosszul csinálod. Minden leveled laposan áll. Ezért nem hatnak igaznak. Csináld őket úgy, hogy hegyöket feléd fordítsák, úgy hogy mikor szemléljük, érezzük a mélységet... Ezentúl, ha dolgozol, ne felületben lásd a formákat, síkban kiterítettnek, hanem mindég mélységben. A felületet mindég mint egy térfogat határát tekintsd, mint a többé-kevésbbé széles hegyét, melyet neked szegez.»5 Persze, hogy igaza volt az öreg szobrászlegénynek, így dolgoztak a nagy antik konkrét művészek, a Praxitelesek és Lysipposok, a milói Vénus szerzője és ez az antik Rodin szemében. Most már értjük, miért mondotta Rodin, hogy művészete a púp és lyuk művészete.

De Michel Angelo, ellenkezőleg, más fejlődést futott végig. A Dávid-korszakban — pályája elején - - talán Donatello hatása alatt, a ronde bosse az ideálja, de minél jobban eszmélt önmagára, fejlődött a sík felé, s Mózesnél, a Medici-síremléknél, a Rabszolgáknál a tiszta, reliefhatásra törekvést látjuk, hogy így minden érzését egy nagy, hatalmas alapvonalba szorítsa, abba ágyazva bele minden mellékvonalát, iszonyú erővel fojtva bele tragikus izgalmait. Mert Michel Angelo hatalmas abstraktképzeletű művész, aki mindenekelőtt távolsági képet tervezett, a nagy egységet teremtve meg, hatalmas érzelmeinek foglalatját. Ebbe az egységbe a legellentétesebb tömegmozgást is bele tudta helyezni, a vaspánt - a főkontur — összetartotta a legizgalmasabb mozgási tömegeket is.

Mikor Pietro Aretino ezt a törekvését fel-ösmerte, zsaroló levelében éppen ezt, «a körvonal nehézségeit játszva legyőző erejét» dicsérte, tudva, hogy a mesternek ez jól fog esni.

«Minden szobra, mondja róla Rodin - a benne kifejezett kétségbeesés túlságos nyomása alatt széjjel látszik vetődni». Ez nem Rodin érzésvilága. Nem a szenvedelmesen könnyed életrajongás kifejezésének megfelelő forma. Ellenben csupa harmónia Michel Angelo belső életérzésével. Itt látjuk újra, hogy ezt a belső kapcsolatot az igazi művész nem ejti el soha, hogy nem kell mesterséges formaspekulációkhoz menekülnie, (mint éppen Michel Angelóval történt6, mert a műalkotást, mint életkifejezést, nála is tökéletesen megérthetjük, csak szem előtt kell tartanunk, hogy ő, mint abstraktképzeletű művész életérzésének elvont formafoglalatot teremtett, melyet persze nem lehet első pillanatra felösmesni, mint a konkrétképzeletű művésznél, ki a formát magából a való jelenségekből des-tillálja ki. Michel Angelo formavilága tragikus érzésének szimbolikus kifejezése. A világ őt ki nem elégíthette. Hol maradt az hatalmas vágyaihoz, képzelete roppant alakításaihoz és fékezhetetlen temperamentuma erőmegnyilatkozásaihoz képest?

Most látom csak, hogy hányszor ejtél tőrbe
Ó képzelet, ki a művészetet
Pajzsul adád... dalolta.

Még ez a nagyvilág, ez a renaissance is eltörpült Michel Angelo szenvedelmeihez képest! És nem tudott megalkudni soha. Minden alakja törni, zúzni, szétpattanni, láncait felszaggatni, az érzelmeit lefogó külvilágot felrobbantani vágyik, mint ő maga, akinek egész élete küzdelem végzetével, mely abban áll, hogy álmai és a valóság sohasem tudtak harmonizálni. Mindenről, mindenről, mit csak óhajtott, vágyott, álmodott, az antik szépség és a keresztény rajongás egybekapcsolására való törekvéseivel egyetemben, le kellett mondania, mert kiderült róla, hogy káprázat, hogy, csak vízió, mert kifejezhetetlen, mert rendkívüli, mert emberfeletti vágyódás csupán. De e küzdelem organizációja közben, ha nem is a maga kielégíthetetlen esztétikai ideáljainak megfelelő, de minket elbódító alkotásokat teremtett, torsokat az ő szemében, remekeket a mienkben, melyekkel tragikus ellentmondások közt hánykodó lelkét kifejezte. A formája tehát megfelelt a tragikus szellemű művésznek. Átok az ő tanulsága minden harmonikus leiekre, akit nem belső páthosz ihlet, hanem szenvedelmes életvágy, szépségszomj, mint Rafaelt vagy Rodint. Hatása nem is volt áldásos sem Rodinra, éppen úgy, mint annak idején Rafaelre sem. De a zseni intuitiv megérzésével Rodin mihamar meg is szabadult tőle. «Hál' Isten, hogy visszatértem az antikhoz!» — sóhajt fel megkönnyebbülten Rodin, de az ő antikjához, az izgalmas frofilokat szerető konkrétsor művészetéhez: ön-magához.

A monumentális művészetnek azonban, ellenkezőleg végső ideálja az egynézetűség, mely minden formát magába foglaljon, s míg egyrészt a kellő térelhelyezéssel arra kényszeríti a szemlélőt, hogy abból igyekezzék a teljes esztétikai hatást kiemelni, másrészt arra indítsa a művészt, hogy a kellő kifejező erővelmindenérzésétittkoncentrálja.

Újra Michel Angelora hivatkozunk, hisz ez az ő csodás hatásának titka. A statikus formát nála ez az uralkodó kontúr adja meg, monumentális nyugalmat teremtve, mert aztán ezen a síkszerü képsíkon belül minden elképzelhető heves szenvedelmes tömegmozgás helyet kaphat, mert fel nem bontva a főkonturt, mélységhatásra nem törve, tragikus ellentét kifejezése keletkezik, éppen az, ami — önkénytelenül - a mester célja volt. Ismételjük — mélységhatásra Michel Angelo nem törekedett - - ez igen fontos mozzanat, ez által sikerült neki az egynézetűséggel oly intenzivvé válni. Az az egy nézet roppant erejű lehetett. Justi és társai nem így fogják fel a problémát, mikor őt, mint a ronde-bosse művészét ünneplik, s szerintem félreértik a szavait, mikor ezt jelölik meg ideáljának.

Legyen szabad ennek igazolását röviden megkísérteni. Justi — mert Michel Angelo oly sokat rajzolt - a festőiség képviselőjének tekinti. A rajz pedig éppen ellenkezőleg abstraktjel. mert a rajzban nem a folt, de a vonal az uralkodó, - - már ez maga is egy abstrakció. Nála a rajz a tömegek és azok elhelyezésének minél világosabb megértésére szolgált. Mivel a fővonal keretén belül, a legszenvedelmesebb belső erőtől hajtva, egybebonyolódott formák megteremtésére törekedett, ezeket a formabonyolulatokat világosan érteni és megértetni akarta. Ehhez készültek számtalan rajzai, melyeket halála előtt, mint Vasari írta, máglyahalálra ítélt, nehogy lássák micsoda fáradságába került műveinek megalkotása, de a módszert se tudják meg, mellyel eredményeihez jutott. A véletlenül ránk maradt rajzokból kiolvashatjuk eljárását mégis.7 Az első futólagos eszmét modellek segítségével apróra kidolgozta, a legmeglepőbb módszereket eszeli ki, hogy megérthesse motívumát, hogy a formák minél nagyobb gazdagságához juthasson. Végül mindent egybefoglal, mert a fődolog a mozgás megértése, a vonal segítségével, a képsík megőrzése mellett, azután a tömegek egyensúlyozása a legnagyobb ellentétekkel.8 Ehhez nem kell modelljét folyton körüljárnia, egyenesen a márványba dolgozhat, a kész modell szem előtt tartásával, a reliefszerűség megőrzése mellett. Ez volt a mester módszere, teljes ellentéte a konkrétképzeletű antik és modern, a profilokat kereső ronde-bosse művésznek. Justi persze elítéli ezt a módszert s annak tulajdonítja, hogy Michel Angelo annyi félbehagyott munkát hagyott hátra. De ebben is téved. Michel Angelo ily esetekben rendesen nem volt megelégedve a főnézet vonalába belehelyezett tömegek szenvedelmes ellentéteivel, mert ő ezt kereste: nyugalmat, mely a szenvedélyes mozgásokat egybefoglalja, egy síkban, saját vallomása szerint is. Varchihoz írt levelében (1546) olvassuk: «A festészetet szerintem annál inkább kell megbecsülni, minél inkább közeledik a reliefhez, s a reliefet annál kevésbbé, minél inkább közeledik a festészethez.» Lehet-e ezt félreérteni? Nem az abstrakt képzeletű művészet krédója ez? Justi félreérti, mert nem érti a festői szobrászatot, melyet a mester elítél, az ifjúkori Ghiberti rajongás megzavarja! — Pedig most már, hogy «szinte a halottakhoz számítható öreg ember», most már Michel Angelo előtt tiszta dolog, hogy az «igaz» szobrászatot nem a festői szobrászat képviseli. A maga ellentmondást nem tűrő, a maga képzeletstrukturájá-nak megfelelő művészet lesz az ő szemében.az «igaz» művészet. A relief nem kereshet mélységhatást,.mint a festészet s ő még a festészetet is síkszerűnek követeli, mert ideálja a monumentális festészet, a síkszerűség megőrzésével, a formáknak az előtérben való kiterítésével, mely ilykép közeledik a szobrászathoz.

Justi a ronde-bosse ideál igazolására a kontra-postot hozza fel, mellyel azt akarja igazolni hogy Michel Angelo ezt, t. i. a nyak vagy csípő kifordítását, a testrészek elváltozását a szimet-rikus helyzetből, a kar-átvágásokat, a mélység éreztetésére alkalmazta. Michel Angelo kontraposztója azonban benmarad mindég a reliefszerű képsíkban, a főkonturon belül, nála a festőietlen profil és főleg a frontnézet uralkodik, mely a fővonal megőrzését elősegíti, melyre - a nyugodt alaphatás érdekében - - szüksége van.

Ellenben figyeljük meg mit csináltak ugyanezen eszközökkel Bernini és a barok konkrét képzeletű művészei; a legszenvedelmesebb kontra-postókkal izgalmas mélységhatásokat hoztak ki. Ha az egynézetűség felbomlik, dimenziókkal sem lehet a monumentális hatást elérni.

DR. LÁZÁR BÉLA

1 Rilke: Rodin. Insel-Verlag. 65. lap.

2 Hildebrand: A forma a művészetben (Modern könyvtár) 42. lap, de a fordítás kijavítva.

3 Scheffler ; Die Nationagallerie in Berlin, 272. 1.

4 Heilmeyer, Hildebrand. 45. 1.

5 Rodin. Beszélgetések a művészetről. 29. 1.

6 Justi, Michel Angelo. 356—380. 1.

7 ettner. Zeichnerische Gepflogenheiten bei Michel Angelo, Monatshefte li. 2. füzet. Gottschewski zu M. A. Schaffensprozess u. o. I. 855. 1.

8 Ez az álláspontja Cicognaronak is. idézve Justinál 362. lap, melyet Justi eredménytelenül cáfolgat.

DRAPÉRIA-TANULMÁNYOK EGY NAGYOBB FALFESTMÉNYHEZ SZÉKELY BERTALAN RAJZA
DRAPÉRIA-TANULMÁNYOK EGY NAGYOBB FALFESTMÉNYHEZ SZÉKELY BERTALAN RAJZA

DRAPÉRIA-TANULMÁNY SZÉKELY BERTALAN RAJZA
DRAPÉRIA-TANULMÁNY
SZÉKELY BERTALAN RAJZA

TANULMÁNY SZÉKELY BERTALAN RAJZA
TANULMÁNY
SZÉKELY BERTALAN RAJZA

DRAPÉRIA- TANULMÁNY SZÉKELY BERTALAN RAJZA
DRAPÉRIA- TANULMÁNY
SZÉKELY BERTALAN RAJZA

SALOME NÉCSEY ISTVÁN RAJZA
SALOME
NÉCSEY ISTVÁN RAJZA

VIRÁGOK KÖZT NÉCSEY ISTVÁN RAJZA
VIRÁGOK KÖZT
NÉCSEY ISTVÁN RAJZA

VÉN CIGÁNY VALENTINY JÁNOS RAJZA
VÉN CIGÁNY
VALENTINY JÁNOS RAJZA

SZEPTEMBER VÉGÉN THORMA JÁNOS FESTMÉNYE
SZEPTEMBER VÉGÉN
THORMA JÁNOS FESTMÉNYE

KATONÁK MEISSEL ÁGOSTON RAJZA
KATONÁK
MEISSEL ÁGOSTON RAJZA

BÚCSÚ RUDNAY GYULA RAJZA
BÚCSÚ
RUDNAY GYULA RAJZA

BALATONI KASZINÓ A MAGYAR MÉRNÖK- ÉS ÉPÍTÉSZ-EGYLET 1914-IK ÉVI NAGYPÁLYÁZATÁNAK NYERTESE
BALATONI KASZINÓ
A MAGYAR MÉRNÖK- ÉS ÉPÍTÉSZ-EGYLET 1914-IK ÉVI NAGYPÁLYÁZATÁNAK NYERTESE

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003