Néhány rajzot, nem is rajzot, csak egy - két sebesen papírra vetett művészi jegyzetet közlünk Benczúr Gyula vázlatkönyvéből.

Ha megkérdjük, ő maga se emlékszik talán, hogy hol s mikor firkantotta ezeket a pompás kis képeket. Van ilyen a vázlatkönyveiben százával, ezrével. Néhány szirom a dúsan termő gyümölcsfáról, amikor virágzik. Százat, meg százat sodor le ilyet a szél.

Mi pedig, gyönyörködő ámulattal nézzük.

Az ünnepiesen komoly, a klasszikusan stílusos Benczúr, a hermelines királyi palástot, a bíboros tallárt redőző Benczúr, aki előtt az aranygyapjas-rend lovagjai, országok s népek sorsát igazgató földi hatalmasságok, mennyei üdvösségünkkel rendelkező papi fejedelmek ülnek és állnak mozdulatlanul, a nemes páthosz hasonlíthatlan magyar mestere, Benczúr, akiről elhisszük, hogy lehullott ecsetje után uralkodók hajolnak le naponkint, ő, így pongyolában, csak ceruzával kezében, néhány mezítelen női testet vázolva!

Szinte látom, mily szelíd, udvarias mosolygással -- azzal a zavarbaejtő szerénységgel, amivel tanítványait oktatja - kérdi model-jét: nem fázik, kérem? . . .

Dehogy fázott. Meg se borzonghatott, olyan egy pillanat alatt elkészült a rajz s érez, beszél, él a vonal. Az ember szeretné levetkeztetni az ő összes portréit, hogy ilyen parádé nélkül lássuk Benczúr művészetében az embert. Mert ott vannak, a cifra, a hiúságos, de a mégis dekorativ köntös alatt él, ott van az ember. Mint Dávid képén, a Louvre második emeletén őrzött „Labdaházi Eskün," megvannak rajzolva, csontban, húsban, modellben s vonalban is és meg vannak konstruálva mindnyájan.

Annyira megszoktuk már Benczúr ünnepiesen stílusos voltát, hogy most, így pongyolában látva őt, most gondolkozunk el: mily nagy művész!

Két portréját csodáltuk tavaly a Műcsarnokban.

Hogy nagy úr volt mind a kettő, az magától értetődik. Egy papi fejedelem és egy feudális főúr. . .

Ne tagadjuk: a mai fészkelődő világban egy kicsit forradalmárok s többékevésbbé, persze, szociálisták vagyunk mindnyájan, akik nem vagyunk feudálus főurak és papi fejedelmek. A nyúl is rozsdavörösödik őszire és zöld a béka. hogy óvatosan a levélhez lapulhasson. A mimikri elmélet! A természet oltja belénk, hogy lehetőleg gondoskodjunk a bőrünkről. Különben, a mai világban már maguk a papi fejedelmek s a grófok is, ha okos emberek, tanulnak a botanikából, illetve parcelázzák uradalmaikat. Szóval: manapság kevésbbé lelkesedünk a selyem, a brokát, a bársony díszruhákért s a bíboros palást se ébreszt elnémuló áhítatot bennünk, - sok temperamentumos szónoklatot hallunk a darócról: a munkászubbonyé a ma és még biztosabban - bármily régi legyen ez az ígéret - - a munkászubbonyé a holnap.

Benczúr említett két portréja előtt sokat tanakodtunk.

Terringettét! . . . Hát hiszen érdekes, megdöbbentően érdekesek például Meunier bányászai is, szólnak hozzánk s kezdjük érteni egy-egy gondolkozóbb fiatal művészünk, pl. Fényes Adolf rongyokban sanyargó alakjait is, de azért, mégis. .. Milyen színes, milyen stílusos, mennyire nemes, mily szép ez is! ... És mily poétikusan művészi ez a parádé! . . . Önkéntelenül eszünkbe jutott a svájci köztársasági elnök elszabott gérokkja és borzas kürtőkalapja, amit Bernben, a két medvéhez címzett sörházban láttunk. A gérokkban benne volt maga az eleven elnök is — Mayer vagy Müller, sört ivott - - de ez se változtatott az eseten.

Polgártársak! A művészet nevében! Gondoljuk meg jól a dolgot, mielőtt útilaput kötnénk az összes uralkodók talpára! Egynek, kettőnek pardont kellene adni mégis. A hermelines palást, a bíbortallár, a díszmagyar olyan szép s bármekkora arányokat öltsön nálunk a Gauguin-epidémia, reméljük - a magyar művészet érdekében — nem Benczúr az utolsó magyar mester, aki ilyesmit is le tud festeni.

Teljes tisztelettel, az igazi mestert megillető hódolattal néztük azt a két portrét.

.És elgondoltuk még a következőket is:

... az újabb irányzatok tusainak hevében többször történt támadás Benczúr ellen is; a ma, mennél temperamentumosabb - - s csak az a ma nem veszett el, amelyben volt ilyen temperamentum - - annál szilajabban támad a tegnap ellen, az igazságot pedig mindig csak holnap találják meg.

Nem a Benczúr mesteren ejtett sebeket akarjuk mi most bekötözni. Ma még kérdés az is, kapott-e ő vagy művészete sebeket ezekben a tusákban? A támadásról tudunk, a sebeket csak holnap konstatálhatja egy új nemzedék. Annyi bizonyos azonban már ma is, hogy ilyen valóban monumentális alkotás nála kisebb művésztől nem telik - - és hány fürge, harapós, modern piktorban lelnénk ennyi nemes páthoszt?

Ha nem csalódunk, - - pedig dehogy csalódunk, - - a sok vehemens támadásra nem is Benczúr szolgáltat okot és alkalmat, de ellene szegzik a lándzsát, amelynek nyelével az ő utánzóit kellene elnadrágolni, illetve kiverni a panyókára vetett oroszlánbőrből.

Rajzokról, mesteri rajzokról lévén szó -s épen ma, amikor vagy a szín rovására követelik a rajzot, vagy pedig a rajz rovására hirdetik a szín hatalmasabb voltát - - foglalkozzunk kissé a rajz és a szín kérdésével.

Minden kép kidolgozásának harmóniában kell lennie a kép tárgyával. Egy drámai jelenet más rajzot, más színösszhangot, más megvilágítást, sőt másmilyen ecsetkezelést kíván, mint például egy szelíd idill. A kép színei összehatásának, a tónusnak is ki kell fejeznie a kép tartalmának karakterét. Montabert, Véron s Fromentin megegyezően tanítják, hogy a kép tehnikájának harmóniában kell lennie az ábrázolt témával. Ha jó zenét hallunk, egy-két pillanat elegendő, hogy teljesen tisztában legyünk az egész zenemű jellegével; így, valamely festményre pillantván, a nézőnek rögtön belé kell magát találnia az illető kép tárgyának hangulatába: a színek összhatásának kell őt azonnal lelki harmóniába helyezni azzal, amit a festő mutat néki vásznán. A szónok nemcsak azzal irányítja hallgatóit, amit mond, de anélkül, hogy szavait értenők, már maga a hang s a hanglejtés, a hanghordozás is elegendő, hogy tudjuk: gyászbeszédet mond-e vagy ünneplő szónoklatot, vádol-e vagy védőbeszédet tart. Ha a festő helyesen oldotta meg koloritjának e mond-hatnók filozófiai részét, szóval azt, amivel színeinek összhatásában tárgya jellegének tartozik: már a festményre vetett első pillantás azt a hatást teszi reánk, amelynek előidézésére a művész egész művével törekszik s így, mielőtt jóformán még meg is különböztethettük volna az alakok és tárgyak formáit, mielőtt még kivehettük volna az egyes részletek jellegét, már úgyszólva tudjuk a képet, készen vagyunk, hogy megértsük a művészt és úgy, amint ő kíván megértve lenni.

Nem zavarja meg ez egy csöppet sem a kolorit egyéni voltát. Rubens, az az eredeti Rubens marad, Rembrandt is híven az a Rembrandt, akire azonnal ráismerhetünk, bár koloritjuk összhatása megannyiszor hűségesen alkalmazkodik tárgyuk jellegéhez. Rubens párkái, a Medici sorozatban, csak olyan Rubensek, mint például „Lajos születése" s a két kép különböző tónusában mégis kifejezésre jut az a különbség, amit megkíván a két képtárgy jellegének különböző volta. Az „Asztalos-család" és a „Vén filozófus" egyformán a legegyénibb Rembrandt-munkák, rájuk ismer mindenki azonnal, aki életében három Rembrandtképet látott s a különbség, amit a két-különböző képtárgy jellege megkíván, gyönyörűen rajtuk van a színek összhatásában és anélkül, hogy kilépett volna Rembrandt, egy tapodt-nyira bár, a saját egyéniségéből. Delacroix, a legnagyobb koloristák egyike, nem csupán arra törekszik, hogy palettájának ragyogó színei harmóniában legyenek tárgyának jellegével, de festményeinek tónusa mindannyiszor mintegy már előre jelzi azt; mielőtt még közelről szemügyre vehetnők egyes alakjait és cselekvésüket, megkapott már bennünket az egésznek, az a megdöbbentő, komor vagy ünnepies jellege, amiben, úgyszólva, sűrítve van az egész témának a hatása. Munkácsynál is, például a „Zálogház" vagy a „Siralomház" tartalmának jellegét a kép sötét tónusa is jellemzi már.

Számtalanszor vádolták Munkácsyt, hogy nem tud rajzolni, Rubens sem tudott többet, de segített a rajzolón s a gondolkozón, segített a festő. Ezért számtalanon vannak, akik szilaj lendületében nem tudják követni Rubenst. „Érzik, hogy valami kitörő fantázia röpíti, de látni csak azt látják, ami lefelé húzza, a közönségesbe, a túlzottan valószerűbe; látják a duzzadó izmokat, a dagadó s gyakran elhanyagolt formákat, a nehézkes típusokat, azt a sok-sok húst és vért. Azt nem veszik észre, hogy megvannak a maga formulái, van stílusa, eszménye és hogy az a magasabb rendű formula, az a stílus, az az eszmény a palettáján van". Lám, Munkácsy is, csakúgy mint a többi nagy kolorista, mint Rubens, Veronese, Tizano, Rembrandt, Giorgione, Tintoretto, Correggio, Delacroiz, nem olyan középszerű rajzolók, mint ahogy azt sokan mondogatják. A valóság, Véron szerint, az, hogy nem a rajzra vetik a fősúlyt, azaz, jobban mondva, mindenikük rajzában természetük lírizmusa érvényesül és olyan hatalmas függetlenséggel kezelik s alkotják a formákat, hogy épen ezen botránkozik meg a kaligrafisták tehetetlensége és tudatlansága. Nem lenne bajos kimutatni, hogy bizonyos tekintetben és éppen a lényegesben, a koloristák rajza becsesebb azoknak a rajzmestereknek a rajzainál, akik hivatásszerűen hirdetik a rajz egyedül üdvözítő voltát. A koloristák reliefje, az úgynevezett „modele", igazibb, élőbb és kétségtelen, hogy azok a hullámzó, el-elmosódó vonalak, amelyekkel ők jelzik a kontúrokat, inkább kifejezik a természetet, semmint azok a merev, élesen kivágódó vonalak, amelyek szinte kiollózzák a vászonból Ingresnek és iskojának alakjait.

Tulajdonkép: mi tehát a rajz?

A rajz, Thoret jellemző meghatározása szerint, nem egyéb a festészetben, mint ami -az ütem a zenében.

Mi az ütem, hang nélkül? Üresség, lehetetlenség.

Az ütem a hang határa, így a rajz is a szín kerete.

Prud'honról mondták, hogy nem tudott rajzolni, a szerencsétlen! Az igazság pedig az, hogy nem úgy rajzolt, mint versenytársai. Eljárása teljesen másmilyen volt s eredményében ugyancsak becsesebb. Míg David iskolája a külső vonalakat rajzolta, azt hívén, hogy az alakot adja, adván annak geometrikus körvonalait, valami keretfélét, amiből hiányzik a belső valóság, — Prud'hon rendesen az árnyék és világosság nagy masszáit rakta fel vásznára előbb s alakjainak a reliefjét dolgozta (így Henner is).

A rajz tehát a festészetben nem egyéb, mint a színezés differenciáinak eredménye: az az eszményi vonal, mely a színezett felületeket határolván, elválasztja azokat egymástól. E színezett felületek reliefjét szintén csak a színek adják meg s ismételjük, ez az, amit „modelé"-nek nevezünk: a színek és a világosság gyengébb vagy erősebb volta domborítja elé vagy viszi hátrébb az ábrázolt alak egyes részeit.

A díszítő, dekorativ rajzról ezúttal nem szólván, bizony csak a színezés differenciáinak eredménye a művészi modem rajz akkor is, ha adva csupán két szín vagyon: a ceruza feketéje s a papiros fehérje.

És most, vegyük elő Benczúr rajzait.

Nézzük csak sorra, egymás mellett, ezeket a rajzokat.

És akármilyen különösnek tessék is, ezekből szinte megkapjuk a modern rajznak a monográfiáját.

Amit ma modern rajznak neveznek, az alig egyéb tulajdonképpen, mint valamivel több és valamivel kevesebb a réginél.

Hogy mivel kevesebb, azt megállapíthatjuk azon a két karját kitáró, nyitott hajú, álló akton, aki mintha hozsannát kiáltana.

Nézzük a torzóját: dominál a föltétlen plasztika. Az anatómiai részletek lelkiismeretes hűséggel vannak majdnem leltározva. Nincs a húsnak, az izomnak, a bőrnek olyan megjelenése, amit a művész mellékesnek ítélt volna arra, hogy elhagyhassa rajzából. A lábakban a csontszerkezetet, a vállat, a karforgókat, amint szilaj lendülettel mozdulnak elé a karok a lapocka alól, a hátraszegződő fej okozta nyakmegmerevedést, mindezt egyformán elmondja, anélkül, hogy bármit is különösebben hangsúlyozna. Egy modern értelemben vett grafikus ezen az akton, mely ily szokatlanul széles és bátor mozdulatban van ábrázolva-, ezekből az apróknak látszó, de az emberi test konstrukciójához mindig és minden körülmények közt hozzátartozó adatokból valószínűleg semmit el nem mondott volna, -őt csak a mozgás, sőt még színtétikusab-ban, csak ez a mozgás érdekelte volna e pillanatbán, a minthogy az előbb említett adatok merő általánosság mind, mely minden emberi alakon; minden körülmények közt konstatálható.

Igen ám, de Benczúr a maga egyetemes szépségekre edzett nézésével — ugyanaz alatt a rövidke pillanat alatt, a míg a mi modern rajzolónk csak azt az egyetlen, tolakodóan szembeszökő mozdulatot látja meg - - összefoglalva adja az egész test biológiai elváltozásait. Mert hiszen ez a szilaj gesztus nem csupán a karok lendülésében nyilatkozik meg, de visszahat az egész test szerkezetére.

Amit sommás, összefoglaló, szintetikus rajznak neveznek, --s amivel úgy büszkélkedik a mi modernségünk, mint haladással, — megvan az is a Benczúr vázlatkönyvében.

Itt az ülő akt; keresztbetett lábakkal, előrehajolva, egyik karja átcsapva az ölén, a másik lenyúlik.

Keressük meg ezen a rajzon, a Benczúr rajzán, hogy mennyivel van hát ebben több és mennyivel van benne kevesebb, mint az iméntiben?

Ami az első nézésre szembeszökő : részlet nincsen semmi ezen, holott a másik csupa részlet.

Szinte csak a test körvonalai. Azok a vonalak, amelyek nélkül el sem lehetne mondani festői nyelven azt a mozdulatot, amelynek szépsége a művész kezébe ceruzát adott. A női test szerkezetének bonyolultságából, a csontok és a hús, szóval a formák plasztikájából a felületek, a bőr színéből, tónusából semmi.

Csak a mozdulat. Ez a mozdulat. A test hajlásából kialakuló vonalak ritmusa. A nyugalom elmélázóan szelíd bája: ez az, amit a festő mondani akar és amit elmond, szuverénül, a lehető legkevesebb eszközzel.

Bizonyos, hogy az, aminek a szépsége megkapta és az, amire figyelmünket tetézettebb mértékben kívánja irányítani: meglepő közvetlenséggel hat.

De vajjon kevesebb erővel hat-e ama másik álló alaknak szilaj mozgása, mert rajta egyéb is érdekelte a festőt, mint csak a mozgás lendülete? . . .

Csak a tudás kérdése ez.

Benczúr, a maga felsőbbséges tudásával, nem vész el a részletekben úgy, hogy az rovására eshetnék főmondanivalójának. Biztos ceruzája éppoly könnyűséggel győzi ezt az összetett feladatot, mint a kevésbé biztos járású kéz azt az egyszerűbbet, amelyben összefoglalva elmondana mindent, ha nem erezné» hogy a részletekre való kiterjeszkedés szétbontja ugyan, de próbára is teszi a sommázó előadást.

Benczúr összetart mindent, amazok elvetnek maguktól mindent, hogy erősebben hallassék, hogy kiáltás legyen, amit mondani akarnak.

Ez a rajza Benczúrnak, suhanó lyra, amaz a rajza tartalmas, széles mederben hömpölygő epika.

Az értékkülönbözet?

Hát lehet az értékkülönbséget megállapítani egy Ossziáni ének s egy Petrarka szonett között?

A kicsi rajzokban megkapjuk Benczúrt, a nagy kompozíciók mesterét is.

Beszéljünk az alakok beállításáról.

Emlékezzünk azokra a képeire, amelyek, mint a Bakhansnő, az Amorettek, Pompadour, részben Vajk keresztelése, mezítelen emberi testeket hoznak vonatkozásba, bizonyos környezettel.

Az akt szerepe ilyenkor, természetszerűleg, megváltozik. Nem az emberi test topográfiája a fontos, de az attitűdé és éppen az a vonatkozás, amelyben az akt mozdulata egyben hozzájárul a cselekmény magyarázásához is. Elképzelhető, hogy egy akár idillikus, akár drámai jelenetben, az érzések megnyilvánulásai csak olyan nagy skálában léphetnek előtérbe, mint amennyire az alakok elhelyezése - akár egy képen, akár különböző kompozíciókon — a megszokott pózoktól erősen elütő formákra utalja a művészet.

Az a rémületet kifejező s valamiben görcsös kapaszkodással menekülést kereső női alak például, már így magában, nemcsak magva lehet egy nagyobbszabású kompo-zicónak, de már maga is képszerűén hat. Vagy a másik, - - kezében almát tartó és hanyat fekvő női alak, - - ugyancsak szemmelláthatóan mást, vagy legalább is többet akar mondani, mint csak a női test vonalainak szépségét s nem csupán a mozdulat folytán elváltozó idomok karakterisztikonjának megrögzítése végett került a művész jegyzőkönyvébe.

Az alak környezetéből semmi sincs bár e vázlaton, érezzük mégis, szinte látjuk, hogy ez a rajz csak stúdium, csak törzse egy kompozíciónak, amelynek többi részét ellesheti a művész talán beállítás nélkül is, megkomponálhatja szín-, forrna- és vonalme-moriájának kincseiből, — de a mezítelen emberi testnek ebben az igazán nem mindennapi helyzetben való megjelenését csak a model tudatos beállítása révén találhatja meg s viheti rá később a kompozícióra.

Vagy a harmadik, henperegni készülő női alak, amelynek nemcsak törzse, de arca is igyekszik valamit kifejezni (éppúgy, mint a rémülő), a maga képszerűségével szemlátomást igazolja, hogy merőben más célból s más okból került Benczúr vázlatkönyvébe, mint az egyszerű szilhuett rajz, mely csak a vonaljáték egy megfigyelését könyvelte el.

Hogy mennyire bonyolulnak ilyenkor a festő föladatai, s mi mindent kell tudni, tehát előbb megtanulni a föladat megoldhatásához, azt is beszédesen igazolják e rajzok, jobban mondva, ezek a kompozíció-részletek.

A laikus erőszakoknak, kis hijján természetellenesnek, legalább is mesterkéltnek ítélheti az olyan beállítást, amelyben - - mint például a rémülő alakon - - az összehúzott láb és az erősen kiütköző térdkalács, igazán nem ad még csak szép vonalat sem, inkább csak egy masszát, de a festőnek számolnia kell azzal, hogy miként a távlat megváltoztatja a tárgyak méreteit és alakját, úgy a hely is, ahonnan nézzük az ábrázolt tárgyakat, ugyancsak más átalakulásokat mutat. Ez a skurc. Hogy ez micsoda nehézségeket ró a művészre, azt mutatja az is, hogy nékem, írásban, mily bajos megmagyarázni, mi is hát ez? ... Mi a világot mindig szembe látjuk, vegyünk azonban egy mennyezetképet, ahol bár fejünk felett lebegnek az alakok, a művésznek abba az illúzióba kell bennünket ringatnia, hogy szembe állunk.

Most érünk Benczúr nagy erősségéhez: a térbehelyezés művészetéhez.

Itt nem használ a lendületes, a beszédes, a helyesen érzett, a szép vonal, nem használ a dekorativ hatású stilizálás: egy sík felület van adva, amelyen plasztikailag kell éreztetni az alakokat, hogy benne legyenek az őket környező levegőben és egyben levegő legyen közöttük.

Plakáton, címlapon, fejlécen, záródíszen, szóval olyan felületeken, amelyeknek céljuk és rendeltetésük elsősorban díszítő, dekoratív: lehet a művésznek egyszerűsítenie, - - de a skurzból el nem vehetünk semmit, hogy a nyakunkba ne szakadjon az egész kép.

Hiába, nemcsak a képet, az aktot is komponálni kell.

És a kompozíciót elsikkasztani nem lehet. Annak éppúgy törvényei vannak, mint a perspektívának. Azt tudni és megint csak tudni kell.

Képszerűségről szólottunk az imént.

De, ugye, a kép nemcsak vonalból áll és nemcsak kompozicióból. A képnek van színe is és van a színeknek egy egységes színe, a színek összesugárzásából kiáradó új szín: a tónus.

És itt a fény és a levegő, amelyek befolyásolják és megváltoztatják a színeket, felbontják vagy összekapcsolják a színelemeket, hogy végül azzal a harmóniával szolgáljanak, amit a művész vélünk közölni akar.

A fény és árnyék éreztetése azonban föladata a festőnek (valamint a szobrásznak, aki meg kell nékem mondja márványában, szőke-e vagy barna a modelje) akkor is, ha csak ceruzával dolgozik.

Két szín mindenesetre adva van. Fehér és fekete. A test színe a műterem világításában és az árnyékokozta reflezek. Láthatunk rajzokat - igaz, hogy ez főleg a természet előtt készült rajzokon a leggyakoribb —, ahol az egyszerű ceruzarajzon adva van minden szín, legalább is a színek minéműsége. Erezzük az előtér világosabb darabját s tudjuk, hogy a háttér például milyen mértékben üt el az előtértől. Műteremvilágítás mellett természetesen egyszerűbbé válik a művész föladata. Az üvegen keresztül szűrődő fény általánosítja a dolgokat, szinte leönti azzal a vendéglői „ generál -saft"-tal, amit a festők „atelier-szósz"-nak neveznek; a műterem világítás nem ad váratlan, meglepetésként ható benyomásokat. Meny-nyiségtani pontossággal számíthatjuk ki, hogy például egy északranéző, felsővilágítású műterem, adott évszak adott órájában, ilyen és ilyen világítással szolgál. Künn a természetben a környezetre eső fény, a visszaverődő világosság, a tűnő pillanattal együtt suhanó fényhatások, óriási skáláját adják a fény és árny játékainak.

Ezeket a Turner, Constable, Manet és De-gas és Claude Monet óta új festői feladatokat Benczúr kora még alig ismerte. De az ő iskolájának szeretetteljes lelkiismeretessége annál gondosabban mélyedt el a műterem világítás fényhatásainak tanulmányozásába.

Nézzük rajzait s anélkül, hogy ellenőriz-nők vagy ellenőrizhetnők a fény- és árnyékelosztások valószerűségét, érezzük, hogy azokon a felületeken, ahol a művész a papir tisztánhagyásával érezteti a fényt: a kép művészi hatásának szempontjából föltétlenül szükség volt a világos foltokra. De szükség volt a „modele" szempontjából is.

Igaz, hogy a fény- és árnyelosztás művészetének e szabályai kánonszerűleg meg vannak állapítva régen, de tudni és érezni s ami fő, alkalmazni kell ezeket helyesen.

Új eljárási módokkal, grafikai viccekkel, a véletlen folytán oly gyakorta kínálkozó eshetőségekkel Benczúr nem dolgozik. Ezért veszít talán valamit abból, amit ezzel a már-már nagyon is elkoptatott jelzővel: „egyéni", szoktunk jellemezni, — de kárpótol bennünket azzal a szabatossággal azzal az öntudatossággal, ami minden maradandó művészi munka legjellemzőbb sajátsága.

Milyen tudatosan van fölépítve Bovaryné!...

Valami sajátságos elmerengéssel is nézzük e rajzokat.

Előttünk a hempergő alak.

Úgy tetszik nekünk, amióta öreg Lotz Károlyt eltemettük, Benczúr a mindjobban irtott erdőségben ... az utolsó bölény.

A mai nemzedék érzékeny, finom, ideges, satnyább.

Érzelmességük érzelgősség, érzékiségük (nagy egészség bírja csak el!) perverzitás. Nincs fiatalságuk, csak gyerekkoruk, nincs férfiasságuk, csak öregségük.

Benczúr s az egyívásúak, mintha egyenest férfikorba születtek volna és ebben az erőteljes, mégis gyöngéden termőképes, mégis virágos nyárban meg tudnak maradni, amikor délután van már, amikor az alkony veti előre árnyékait.

Gyöngédet mondtunk, igen, mert a teljes művészből nem szabad hiányoznia a nőiesnek sem, a görög efebosz mindkét matériájának.

Az ő érzékiségük - a modern művészet ez uralkodónak hangsúlyozott eleme — sohasem fajul beteges vágygyá és sohasem cse-nevészedik magtalan semlegességgé. Ahogy ők a nőt nézik, abban benne van a férfiállat étvágya, az apaság egészséges ereje, az anyaság tiszteletével, az erősebbnek lovagias hódolatával. És Benczúr sem igyekszik álszen-teskedően elhitetni velünk, bogy amikor érdeklődését és formakutató szemét érzéki inger tüzeli, nem akarja elhitetni velünk, hogy a nő benső életének külső dokumentumait keresi, de — becsületesen bevallja, hogy a forma üdesége és a női test gerjesztő szépsége hívta benne életre azt a teremtő erőt, amely egy az alkotással, tehát a művészettel.

Ez a nemesebb, ez a világföntartó érzékiség talán nem izgat úgy, mint a modernül raffinált, flirtelő érzékiség, de teremt. Nem sorvaszt, nem zülleszt.

Ám nevezzék ildomosnak, szalonképesnek ezt a „klasszikus" mezítelenséget, mely letudja vetkeztetni a templomi Madonnát is, anélkül, hogy botrankoztatna, bizonyos, — hogy nemcsak művészi, de emberi szempontból is értékesebb az a kvalitás, mely ilyen fiatalos áhítatban és szűzies férfiasságban konzerválja a művészt, amilyennek Benczúr maradt meg, mint ahogy az a nemzedék is, amelynek művészi divatja Benczúr iskolája volt, csakugyan egészségesebb, tetterősebb, teremtőbb is volt a mainál.

BANDI KARIKÁSA
MUHITS SÁNDOR AKVARELLJE

BENCZÚR GYULA VÁZLATKÖNYVÉBŐL

BENCZÚR GYULA VÁZLATKÖNYVÉBŐL

BENCZÚR GYULA VÁZLATKÖNYVÉBŐL