A S. BARTOLOMMEO-OLTÁR OROMZATA LORENZO LOTTO FESTMÉNYE A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN
 
   Ötödik évfolyam, 1906    |   Negyedik szám    |    p. 259-278.   |   Facsimile
 

 


A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM OLASZ MESTEREI


I. A velencei festők.

(Folytatás.)

Bár Velencében a XV. század alkonyán és a XVI.-nak hajnalán nagy munkásságú műhely t tartott Gentile Bellini, Alvise Vivarini, Carpaccio és Cima da Conegliano— hogy csak a legünnepetebb művészeket említsük —, mégis úgy látszik, hogy a festők pátriárkájának, Giovanni Bellimnek műhelye szerepelt olyan kitűnő iskola gyanánt, hogy szinte művészi ajánlólevélként tekintetett, ha valaki azt jegyezhette képére, hogy ebből a műhelyből került ki. Ezt világosan bizonyítják a ránk maradt következő szignatúrák, amelyeket összeállítani igyekeztem :

A kereszt csodájának képén, Velence, Accademia di belle arti 564. sz., a következő szigna-túra olvasható: Joannes de Mansuetis Veneti recte sententium Bellini discipulus.

Krisztus körülmetéltetésének képén, Velence, Museo Civico, egy kartellinón ez a felírás van : Vincentius de Tarvixio discipulus ioannis bellini.

Bergamo mellett, a Brembo völgyében, Mezoldoban Lattanzio da Rimini így szignálja egy kartellinón azt a képet, amelyen Keresztelő Szt. János látható Péter és János apostolok közt: Latantio di Arinino, d. Jo. B. MCCCCV. (sic), ami discipulus Joannis Bellini-t jelent.

Krisztus körülmetéltetésének képén a rovi-goi galleria dei concordiban ez olvasható: Opus Marci Belli discipuli Joannis Bellini.

Egy tollrajzra, amely arcélben mutat egy fejet (talán Giov. Belliniét), s mely egykor az aumalei herceg tulajdonában volt (fot. Braun 187. sz.), ez van jegyezve: Jo. bellinum victor discipulus p. 1505.

Muranoban, a S. Pietro martire templomban levő trónoló Madonna, Szent Jeromos és Jeremiás közt, zenélő angyallal, egy kartellinó a talapzat baloldalán ezt a felírást mutatja: Franciscus de .Santa + (Cruce) d. J. B. 1507 (discipulus Joannis Bellini).

Szt. Katalin misztikus eljegyzésének képén, egykor az Eastlake-gyűjteményben, 1894 óta a National Galleryben 1409. sz., Londonban, ez áll: + 1504. Andreas Cordella | agy dissi-pulus iovanis bellini pinxit 24 (?)1

[A stuttgarti képtár 429. sz. Madonna képén, a szűz anya az áldást osztó gyermek Jézussal, ez a még meg nem határozott felírás áll: Marcho dioa. b. P. (Marcus de Joanne Bellini?)

Lady Layardnak velencei gyűjteményében egy pieta ezt a felírást mutatja: Bastian Luciani fecit discipulus Johannis Bellini.

A paduai városi múzeumnak a Cavalli grófi házból származó Mária-képén (a szűz anya a gyermek Jézussal és a kép adományozójával) ez áll: Andreas bgomensis Joan-nes dissipulus pixit M0CCCCC°II.

Bár e felsorolás talán nem teljes, mégis bizonyítja, hogy Giovanni Belliniben nem csupán a nagy művészt, hanem ezzel szerencsés harmóniában, ünnepelt tanítómestert is kell tisztelnünk, noha e két erény nem jár mindig együtt. A legutóbb emiitett Andreas Bergomensis művei közül még néhányat sorolhatnánk fel, amelyeken ez a festő megismételte a dissipulus iova. bellini jegyzést. E festő pedig nem más, mint Previtali, aki logikusan s a kor szokása szerint idegenben szülőföldjéről nevezte el magát: Andreas Bergomensis, otthon viszont családi nevét használja: Andreas Previtalus vagy Privitali. Az imént említett paduai Madonna-kép 1502. évszámmal a legkoraibb Previtali ismert művei közt. 1510-ig Velencében működött, 1511 —1525 közt pedig, szignaturái nyomán ítélve, Bergamóban, ahol Carianival és a szülőföldje határait hírben messze túlszárnyaló Pálmával azt a művésztriumvirátust alkotja, amelyre a bergamóiak jogosan büszkék.

A Szépművészeti Múzeumnak van egy, az Esterházy-gyűjteményből eredő Madonna-képe, a 93-ik számú,2 amely Previtali keze munkája. Ez is deszkára van festve, mint legtöbb képe. A kendővel övezett fejű, fatönkön ülő Madonna az ölében fekvő gyermek Jézus fölé hajlik, a gyermek pedig mindkét kezével anyja balkezét fogja. Jobbra-balra egy-egy sudár fa, a bal oldalon pedig egy magaslaton vár s épületcsoport díszíti és élénkíti a hátteret. A Madonna ruhájának kékje s a bélés sárgája Previtalira valló színek. Az arcélben festett gyermek Jézus emlékezetünkbe idézi Previtalinak 1510-ból való drezdai Madonnaképén a kis Jánosnak arcélét. A Madonna bal keze bellinesco. Bellinire emlékeztet a két sudár fa is, az egyiknek zöld, a másiknak barna a lombkoronája. Alig valószínű, hogy ezek véletlenül kerültek a képre s hogy nincs külön jelentményük : talán a tudás és az örökélet fájaként szerepelnek itt. Két fa között látjuk a Madonnát Giovanni Bellini világhírű képén a velencei Accademia di belle artiban 596 sz. alatt és Gentile da Fabrianónak, — tehát atyja tanítómesterének --a berlini Kaiser Fridrich-Museumban 1130. sz. a. levő képén is. Oly motívum, amely íme átöröklődött a tanítványok harmadik nemzetségéig.

MADONNA ANDREA PREVITALI FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
MADONNA
ANDREA PREVITALI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A Madonna fejének erős hajlása, amellyel kedvességet és gráciát akar kifejezni, erősen hangsúlyozott jellemvonás Lottó művein és sok Madonnáján tér vissza (Piccinelli, Carrara-gyűjtemény, nápolyi múzeum stb.). Ha, mint hiszem, a mi Madonnánk ama művészi benyomások alatt keletkezett, amelyeket Previtaliban Lottó keltett, akkor e kép csak 1515 után keletkezhetett. Bár bellinesco jellemvonásai korábbi időszakra engednek következtetni, még sincs kizárva az imént felvetett kombináció, mert Previtali e jellemvonásokhoz hű maradt bergamói munkálkodása idején is és nem tagadta meg azokat szülőföldjén sem. Locatelli szerint3 Previtali Bergamóban a prato Bertelión lakott, közel a S. Andrea-templomhoz. Bérbe vett a Rota márki-családtól egy házat s zöldséges kertet, aminek fejében fizetnie kellett 28 lire imperiali-t s ezenkívül évenként négy olajfestményt kellett beszolgáltatnia. Oly bérszerződés, amely ez időben nem is szokatlan. Talán a mi képünk is e bérbe festett munkák aprajából való. Néhányuk megmaradt napjainkig.

Az új katalógus Fabriczy autoritása alapján, bájos Madonna képünkön kívül még egy másik festményt is Previtalinak tulajdonít annak kései korából: a Madonnát a Krisztus-gyermekkel, Szt. Jánossal és a donátorral, 77. szám, melynek szerzője erősen palmesco jellege és komoly stílusa dacára mindeddig meg-nem volt közelebbről meghatározva és azelőtt a katalógusokban rövidesen "Velencei iskola a XVI. századból" néven szerepelt.

Bármily vonzó is lenne a képet ezen a helyen megbeszélni, ezt a korszerinti sorrend és szerves összefüggés szempontjából mégis későbbre hagyom és majd újra rátérek, mikor Palma Vecchióról és az ő köréhez tartozó festőkről beszélünk, annál inkább, mert a kép szerzője egy Previtalinál későbbi festő, ki Palma tanítványának Bonifaziónak és a többi Palma-követőnek kortársa.

Previtali azoknak a renaissance-kori művészeknek egyike, akiknek kiválósága és tudásbeli ereje a technikában nyilvánul. Színe is ragyogó s megvan az a világító ereje, amely a régibb velencei iskolának soha meg nem tagadott sajátsága. Örömteljes vonzódással viseltetik a tájkép iránt. A bergamói S. Spirito-templom Szt. János-oltárképén, amely 1515-ből való, kettős vízesés zuhog. Némely Madonnaképének hátterét bájos parkok alkotják. E tájkép-hátterek rendszerint világos-zöldek s lombos fái nem átlagos, hanem botanikailag meghatározható valóságos fák.

Nyilt kérdés marad, vajjon Andrea Previtali azonos-e azzal a festővel, aki magát Andrea Cordegliaghinak nevezi. Crowe és Cavalcaselle úgy vélekednek, hogy e kettő egy. Morelli erélyesen tiltakozik e felfogás ellen s azt mondja, hogy itt két külön egyéniséggel van dolgunk. Mégis Crowe és Cavalcaselle felfogása látszik mindjobban érvényesülni. Gustav Ludwig dr. a két név azonossága mellett tör lándzsát, a többi közt a következőkre is hivatkozva: "A londoni National Galleryben levő, Andrea Cordelleagi jegyű képnek pontos ismétlése megvan a velencei S. Giobbe sekrestyéjében, ez ugyan nincs névvel jegyezve, de minden műértő Andrea Previtalinak tulajdonítja. Azonkívül van Vicen-zában Porto grófnak egy Madonnája, az adományozó képmásával, gazdag tájrészlettel, amelyen ez a jegyzés olvasható: Andreas. C • A • DI • Joannis. Bellini. P. Viszont a londoni National Galleryben van egy ellentmondás nélkül Previtalinak tulajdonított jegyezetlen kép, amelynek Madonnája és tájrészlete pontosan egyezik Porto gróf vicenzai képével, csak az adományozó képmása eltérő. Kétszer is ismétlődik tehát az az eset, hogy oly képeket tulajdonítanak Previtalinak, amelyek azonosak Cordelleagi névjegyzéses képeivel".4

E két példához egy harmadikat is csatolhatunk: Egy Madonna, az adományozó képmásával, amely kevéssel azelőtt még Charles Yerkes birtokában volt, most a newyorki Metropolitan-múzeumé s ezt a jegyzést mutatja: Andrea C. A. Disci. Jovanis. Bellini. P.5 Az adományozó megmásított képmásával viszontlátható Milanóban Frizzoninál, ezzel a névjegyzéssel : M. CCCCC. VI. Andreas. Bergom. D. I. B. Pinxit.

Ez a bizonyíték nyomósabb a két előbbinél, mert míg amott Cordelleaginak egy-egy szignált képét látjuk egy-egy szignálatlan, Previtalinak csak éppen tulajdonított képe mellett: itt mindkét párhuzamos kép névjegyzéssel van ellátva.

Ez a háromszor ismétlődő azonosság Previtali és Cordelleaghi azonosságát látszik bizonyítani s növekszik Gustav Ludwig dr. ama véleményének valószínűsége, hogy a Cordegliaghi név csak éppen afféle sopranome.

Previtalit olykor értékén felül becsülte a helyi műkritika. Andrea Pasta6 azzal emeli ki jelentőségét, hogy utal arra, hányszor tulajdonították Previtali műveit mesterének, Belli-ninek. Fr. Maria Tassi7 szerint azt lehet állítani, hogy a szín és a kontúrok bája és gyengédsége dolgában felülmulta tanítómesterét. Túlzott álláspontot foglal el Rio, midőn azt állítja, hogy Previtali odáig fejlődött, hogy bizonyos tekintetben felülmulta a Giov. Bellinitől eltanult tökélyt, vagy Lanzi, aki őt csaknem egy színvonalra helyezi Palmával. Sokkal helyesebb, ha nem Palmával, hanem Lottóval állítjuk szembe, akit ugyan sem felül nem múlt, sem el nem ért, de akivel gyakran elcserélték (pl. utalunk a Redentore-templom sekrestyéjéből a velencei Accademia di belle artiba került két festményre, s a bergamói székesegyház sekrestyéjének pre-della-képeire). A józan Previtalira erősen hatott bergamói korszakában a benső életében sokkal gazdagabb, élénkebb és idegesebb Lorenzo Lotto s e benyomások hatása alatt igyekezett c tehetségesebb kortársával versenyre kelni, mint azt nem egy, ez időszakból való képe mutatja.

Lorenzo Lottót a bergamóiak szeretik az ő földük szülötteinek tekinteni. De Lottó nem született Bergamóban, mint azt nemcsak a bergamói szerzők: Pasta és Tassi, hanem a velencei Ridolfi és Boschini is hitték. De nem született Trevisóban sem, amire egy, a Cor-sini-könyvtárban levő okmányból következtettek. Gustavo Bampo dr. a trevisói jegyzők oklevéltárából közölt okmányokkal immár végérvényesen bebizonyította, hogy Lottó Velencében született. Családja azonban bergamói eredetű s ha a bergamóiak ösztönszerűen a magukénak mondják őt, úgy ennek van is valamelyes jogosultsága, mert Gustav Ludwig szerint, aki Lottó őseit felkutatta, ez a mester vérszerint csakugyan bergamói és "csak a születés véletlene teszi velenceivé."8 Azonfelül férfikora javát Bergamóban töltötte s e városnak és környezetének templomai és gyűjteményei ma is mintegy 20 művét őrzik, amelyek gazdag inspirációjának boldog idejéből valók s amelyek egyike-másika legkiválóbb alkotásai közé tartozik.

Bartolommeo Colleoni condottiere természetes lányának fia, Alessandro Martinengo a S. Stefano-templom számára oltárképet akart adományozni s ennek elkészítésével Lorenzo Lottót bízta meg. Az erre vonatkozó szerződést, mely 1513. május 15. kelt, Tassi9 közli: - - omni arte, ingenioque humano pos-sibili formandam, omnique avaritiae labe post-habita, dummodo sibi, caeterisque integre satisfaceret - - így szól ez a többi közt a feladatról, s Lottónak 500 (quingentis) arany járt a "palam seu anconam" ért. Elsősorban vázlatot, mintegy 4' magasat készített, amelyet Morelli még látott s amely aztán állítólag Franciaországba került (Lerm. II. 68.).

Bár az egységes oltárkép típusa ez időben már kifejlett volt s Giorgione, Tiziano vagy Pálma sohasem festett predellát, bár a két első idősebb volt Lottónál, a mi mesterünk mégis szívesen használta ezt a régies formát s ezúttal is oromzatképpel és predellával látta el művét. Tíz szent veszi körül a trónoló Madonnát, két lebegő angyal tartja feje fölött a koronát, két más angyal élénken részt vesz a szent társaság gyülekezetében, két puttó húzza-vonja a tróntalapzat egyik kendőjét. A három predellakép közül az első azt a jelenetet mutatja, amidőn Szt. Dominikus föltámasztja Fossanuova biboros unokaöcscsét, a másik a sírbatételt, a harmadik Szt. István megkövezését ábrázolja. Az oromzatképre lebegő angyal került, egyik kezében a földgömbbel, a másikban jogarral. A trón talapzatán ez a felírás olvasható: Laurentius Lotus 1516.

A mellékelt kép fölment minket attól, hogy hosszasabban ecseteljük ennek az oltárképnek pompáját. Az egek királynője íme leszállt a földre s ott trónol boldogan, körülvéve átszellemült, lelki elragadtatásba merült szentektől. Figyeljük csak meg a gazdagon terjeszkedő fehér márvány-architektúrát egész pompájában s díszében, festett medaillonképeivel, a szőnyegek, koszorúk és diadaljelvények dús egyvelegét, az ujjongó angyalokat és a negédes, elragadón szorgoskodó puttókat. Mily fejlődés ez két évtized alatt! Bellini csöndesen szenvtelen világa, vallásos érzésének biztos ünnepélyessége, Cima bensőséges jámborsága, a quattrocento egész jámbor kedélyessége le van győzve és az új művészet korlátait áttörve fölujjong hatalmas szenvedélyben és nagy lendülettel.

REKONSTRUÁLT OLTÁRKÉP. LORENZO LOTTÓ FESTMÉNYE AZ OROMZAT A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN AZ OLTÁRKÉP A BERGAMOI S. BARTOLOMMEO-TEMPLOMBAN A PREDELLÁK A BERGAMOI CARRARA-GYŰJTEMÉNYBEN
REKONSTRUÁLT OLTÁRKÉP
LORENZO LOTTÓ FESTMÉNYE
AZ OROMZAT A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN
AZ OLTÁRKÉP A BERGAMOI S. BARTOLOMMEO-TEMPLOMBAN
A PREDELLÁK A BERGAMOI CARRARA-GYŰJTEMÉNYBEN

A kép alján 1517-ben elhelyezett dedikáció az adományozóról mint "novus Alexander Macedo vere magnus"-ról szól10 s ugyanott megleljük annak megállapítását, hogy a bal oldal szélén levő alakok egyike a vértbe öltözött Szt. Sándor, aki lábát a sisakon pihenteti, az adományozó képmása, Szt. Borbála pedig, kezében a toronynyal, az ő felesége. Mindkét alak mozdulata s taglejtése csakugyan meg is felel ennek.

Mily harmónia szépségében ragyoghatott egykoron ez az egész mű!

De a S. Stefano-templom, amely e nagyszerű oltárképet bírta, épp a köztársaság rendeletére épülő új erődítmények vonalába esett s midőn a dominikánusok onnan a S. Barto-lommeo-templomba költözködtek, Lottó képe is oda került 1561-ben.11 S a XVIII. század közepe táján, midőn 1749-ben a S. Bartolom-meo-templom belsejét freskókkal festették ki, Lottó pompás oltárképe áldozatul esett a divatnak: megfosztották a predelláitól és az oromzatképétől, felső részét kerekre szabták és XV. Lajos korabeli keretbe tették. Locatelli a mű-értő Marenzi gróf12 régibb feljegyzései nyomán beszéli, hogy Lottó képe eredetileg "architek-tonikus keretben volt, kiálló oszlopokkal, amelyek oromzatában természetes nagyságban látható egy rövidülésben rajzolt angyal, aki fejjel előre, kiterjesztett karokkal röppen elé, egyik kezében üveggömbbel s ez csakugyan méltó, hogy egy egészet formáljon a jeles művel. De — úgymond, azoknak a javításoknak során, amelyeket a tudatlan szerzetesek (poco intel-ligenti) rendeltek el, úgy ezt az angyalt, mint a régi keretet is az asztalosnak juttatták. Később az angyal egy bizonyos Borsetti tulajdonába került, azután don Giov. Ghidinihez, végre a Piccinelliekhez került."

Tassi s az ő nyomán Locatelli azt is elmondja, hogy a predellaképeket ellopták, de azok később ismét megkerültek, a templom sekrestyéjébe jutottak s ma a bergamói Carrara-gyűjtemény-ben vannak. A röppenő angyal azonban a Piccinelli-nemzetségtől Pulszky vásárlása révén a mi Szépművészeti Múzeumunkba került és most a 167. sz. alatt szerepel.

Ez a hullámos, lensárga hajú angyal lobogó vörös ruhában, földgömbbel és jogarral a kezében, szembe rohanó, röppenő mozdulatban, a Lottóra jellemző híg festéssel világos tónusban előadva, autentikus alkotórésze tehát Lottó egyik főművének, Olaszország egyik legszebb oltárképének s azzal együtt szerves egészet alkot.

Mint oromzati kép, nem bír a tökéletesség igényeivel s ha nálunk e töredék megvásárlásakor nem húzták meg a harangokat, mint ez Bergamóban 1650-ben történt, midőn ennek az oltárképnek ellopott predellaképeit négy napi nyomozás után ismét megtalálták13 s ha meg is engedjük, hogy a cinquecentonak egy oly kiváló fontosságú nagy művésze" mint Lottó nincs eléggé méltóképpen bemutatva egy ily futólagosan festett, nagy magasságba szánt töredékkel, mégis fel kell emelnünk szavunkat az olyanfajta ítélkezés ellen, mint amilyenben ezt a képet 1896 októberében a műtörténeti kongresszus alkalmával rendezett kiállításon egyik előkelő napilapunk referense részesítette, aki a képet "hallatlan silány mázolás"-nak minősítette, amelyért öt forintot sem volna hajlandó adni. Hogy ez a kép valódi és hogy Lottó egyik fontos főművének része, már magában véve eléggé respektábilissá teszi, semhogy e szerzemény ily módon kicsinyelhető volna.

Ami a nézőt a Bartolommeo-oltárképen leginkább meglepi, az a rajta ábrázolt személyek mozdulatainak élénksége. Nemcsak az angyalok és puttók mozdulataira gondolunk, hanem a Madonnára, a gyermek Jézusra és a szentekre. A szentek csoportjának alázatos megadása nem csupán életteljes, hanem egyenest demonstráció. A benső lelki részvételt demonstrálják. Correggiónál hasonló érzéskifejezésre akadunk. Ily értelemben correggescónak mondták a Bartolornmeooltárkép néhány szentjét, anélkül, hogy közöttük iskolabeli kapcsolat lett volna. De lényük sok sajátossága egyező: egyként hangsúlyozzák a hangulat és érzés kifejezését. S az affektus e nyomatékossága, mely Lottót oly nagyon jellemzi, mint a szerző egyéniségének jegye visszatér arcképein is, sőt még nagyobb mértékben érvényesül itt, mint szentképein. Azok teljesen átérzett képek, benső megindulástól vibrálnak s lelki és szellemi tartalommal telítvék. Mind ilyen, kivétel nélkül. Leginkább megragad minket ezek sorában a madridi Pradoban levő mátkapár, a római Doria- és Borghese-gyűjtemény egy-egy férfi-arcképe, a londoni National Gallery és a milánói Brera-gyűjtemény három-három ily képe. Két más, nem kevésbbé jeles arcképét egykoron Correggiónak tulajdonították, ezek egyike a bécsi udvari képtárnak 215-ik száma (férfiarckép, régebben hibásan Aldobrandini képmásának tartották, Teniers Tiziano műve gyanánt metszette), a másik, Odoni arcképe, Hampton-courtban van. Csak nemrégiben állapították meg, hogy mind a kettő Lottó műve, mert Lottót is kevéssé ismerte a régibb műkritika. Mündler egyike volt az elsőknek, akik ennek az elragadó mesternek a tanulmányozására irányították a figyelmet, ő kezdte bontogatni a leplet, amely e mester sok művét takarta. Correggiótól viszont nem ismerünk egyetlen arcképet sem.

Ha már most Szépművészeti Múzeumunkban Lottó nevén szerepel a 136. sz. férfiarckép, (hátravetett fővel, kucsmával, jobbja keztyű-ben), Pyrker hagyatékából, úgy ebben Lottó lénye sajátságainak félreértését kell látnunk. Ebben a megnyerő arcképben sokkal nyugodtabb tehetség jelentkezik, semmint a Lottóé. Sok benne az érzés, mint kora jobbféle arcképeiben általában, felfogás dolgában azonban nélkülözzük benne a bensőségnek azt a határozott jelentkezését és azt az intelligibilis idegességet, amely Lottó egész élete művét oly annyira jellemzi. Technika dolgában az előadás minden finomsága és delikatessze ellenére is jól megkülönböztetendő Lottó festésének folyamatosságától.

Ha a múzeum igazgatósága ennél az attri-búciónál megmaradva, Venturi14 tekintélyérc hivatkozhatik, mégis bátran megmaradhatunk amellett a vélemény mellett, hogy ez a kép nem Lottó műve. Hallgatag támpontot szolgáltat e nézet mellett Berensonnak Lottóról írt kiváló műve,15 amelyben a szerző bár gyűjtemenyünket jól ismeri, meg sem említi ezt a festményt. Moreili sem emlékezik meg róla s lehetséges-e, hogy Morelli észre ne vett volna egy Lottó-féle arcképet? Gustavo Frizzoni dr. is, Lottónak egyik legkitűnőbb ismerője, 1903-ban e kép láttára tagadólag nyilatkozott.

Lottó termékeny művész volt s magas életkort ért el. A párisi Louvreban levő Szt. Jeromosán az 1500 évszám áll, — anconai képén, Mária mennybemenetelén, 1550. Még néhány évig élt aztán, s az ecset csak akkor hullott ki kezéből, midőn már beszélőképességét is elvesztette. Hosszú, termékeny élet után, jámbor hívő módjára halt meg az adriai tengerparton, Loretóban. Számos művei közül elég sok került külföldre. A bécsi udvari gyűjtemény a már említett és sokáig fel nem ismert 215. számú férfiarcképen kívül 214. sz. a. bír tőle egy Santa Conversazionet. Kései s igen delikát festmény. Ha Magyarországon, a Szépművészeti Múzeum repülő angyalán kívül még egy valódi Lottót akarunk látni, le kell mennünk Nagyszebenbe, ahol a kivált németalföldi művekben gazdag Bruckenthal-gyűjtemény bír egy kevéssé ismert, de felette becses kisméretű Szt. Jeromost. Emésztő szenvedéllyel sanyargatja magát a szent, vallási buzgalmának elragadtatásában. Lottó tüzes, ideges szellemének, hatalmas buzgásának jellemző példája ez. Előadása delikát és finom, mint amilyennek műveit már jellemeztük. Lent jobbra madár ül egy kövön s ezen a következő névjegyzés kapitális írásban: Lauren . . . Lotus.

SZT. JEROMOS LORENZO LOTTÓ FESTMÉNYE BRUCKENTHAL-KÉPTÁR NAGYSZEBENBEN
SZT. JEROMOS
LORENZO LOTTÓ FESTMÉNYE
BRUCKENTHAL-KÉPTÁR NAGYSZEBENBEN

Budapesten magántulajdonban van Andrea Previtalinak egy kis önsanyargató Jeromosa a művész azon korszakából, amidőn Lottót fogadta előképül.16 Érdekes és tanulságos a két egykorú szerzőnek ugyanazt a tárgyat mutató műveit összehasonlítani, hogy megértsük, mit akart s mit ért el az egyik is, a másik is.

Vasari és Ridolfi nyomán általánosan elterjedt az a vélemény, hogy Lorenzo Lottó művészi őse Giovanni Bellini. Ezt Crowe és Gavalcaselle és Morelli is, mint biztos tényt fogadta el. Berenson körülményes és tudós vizsgálódásai során ellent mond ennek a felfogásnak és Lottót Alvise Vivarinire vezeti vissza.

De minden kétséget kizárón Bellini iskolájából származik három csaknem egyrendbeli géniusz: Giorgione, Palma és Tiziano, akiknek nevéhez a velencei festészet dús virágkora és legtökéletesebb fejlettsége fűződik.

Mindhármuk bölcsője a vidéken ringott. Giorgione trevisói földről, Castelfrancóból való. Palma Serinaltából, egy brembovölgyi városkából, amely nem esik messze Bergamótól. Tiziano Cadore hegyi városkának regényes szakadékaiból került ki.

Mint egész Olaszországban, úgy Velencében is oly módon vette fejlődési irányát a művészet, hogy a jellemzetesség korszakát a báj korszaka követte. Templomokban, scuolakba n nevelkedett eddig nagygyá a komoly művészet, legfeljebb, ha még a tanácstermekben jutott szóhoz: most azonban megszélesbül a birodalma. Általános, világias jellegű tárgyakat és motivumokat dolgoznak immár fel. S körével együtt tágul a felfogás és művészi előadás, tágul a stílus. A naivság átengedi helyét a fenséges elemnek. Új művészi eszmevilág költözik a kompozíció szigorúan betartott törvényei helyébe, a körvonal kínos tisztaságát felváltja a színes előadás, az ecset szabad kezelése. E változásban, amely diadalt jelent a hagyományok felett, kétségtelenül Giorgione gyorsanérő géniusza ragadja magához a vezetést, diadalmasan megelőzve korát. Az utókor dicsőséggel tetézte őt; mert ő keltette a velenceiek földjén Palmával és Tizianóval ama ver sacru-mot, midőn a művészi iskolák érdemmel teljes vezérei már aggastyánok valának. Gentile Bellini hasztalanul rótta meg Tiziano merész előadási módját (1. Dolce: Dialogo), az diadalmasan haladt világhódító útján. Giorgione agg tanítómestere pedig - - Giovanni Bellini --is tanítványa stílusához és előadási módjához kezdett alkalmazkodni, amit S. Giovanni Criso-stomóban levő, 1513-ból való oltárképe bizonyít. Mert Giorgione és Tiziano is a tanítványok ama fajából valók voltak, akik Lionardo da Vinci tanításai szerint hivatva vannak mestereiket felülmúlni.17 Kettejükben tetéződik a velencei művészet: Giorgione annak legbűbá-josabb, Tiziano pedig legnagyszerűbb kifejezése. Giorgione munkálkodásából, műveiből, fájdalom, oly kevés maradt ránk, hogy alakja az utókorra nézve szinte mithikussá lett. A reá vonatkozó forrásművek közül első sorban az Anonimot és Vasarit kell tekintetbe vennünk. Ridolfi, akinek Maraviglie deli'arte című műve 1648-ban jelent meg, már nagyobbrészt hamis képet ad róla.

Az Anonimo Morelliano (Marcantonio Mi-chiel), akinek feljegyzései kevéssel Giorgione halála után készültek,19 különféle magántulajdonból csak 13 olajfestményét ismeri (ha jól adjuk össze a szerző szétszórt adatait), azután egy tollrajzot s képei nyomán készült három másolatot. Érdekes jelenség, hogy Giorgione műveit már közvetlenül halála után előkelő gyűjtők lemásoltatják.

E tizenhárom olajfestményből manap, sajnos, már csak hármat lehet identifikálni.

Marcantonio Michielnek e száraz, de a kutatóktól bizalommal fogadott feljegyzései valósággal szerencsét jelentenek ránk nézve, midőn Giorgionenek máig fennmaradt művei után kutatunk. Annál is inkább, mert ha Giorgione ma is kimutatható műveit Vasarinak nem sokkal később írott feljegyzései nyomán (1546 Velencében volt) vetnők latra, úgy teljes deficit volna munkánk eredménye. Vasari említi Giorgione falfestményeit is. Az 1504-ben leégett s csakhamar ismét felépült Fondaco dei tedeschire20 festett fantázia-alakokon kívül a Soranzo-házra, piazza S. Paolo, is festett hasonló fantázia-alakokat, amelyeket a sós tengeri pára és a freskónak annyira ártalmas sirokkó teljesen tönkretett. Ezek már Vasari idejében közel voltak a végenyészethez. Panaszkodik is, hogy "az idő oly kegyetlenül bánt el vele" (a tavasz képére céloz, a Soranzo-házon, amely neki különösen tetszett). Abból az egy tucat függő képből, amelyeket Vasari említ21,- ma egyetlen egy eredeti Giorgione volna kimutatható21 oltárkép, "Kriszus viszi a keresztjét s egy zsidó tova-húzza", a S-Rocco-templomban, "ahol e kép csodákat művel", de Vasari tanuságtétele éppen e festmény körül fatálisan ellentmondó, mivel ő ezt a képet csupán a Vite első kiadásában (1550) tulajdonítja Giorgionenek, a második kiadásban (1565) azonban Tiziano műve gyanánt említi, ami valószínűleg így is van.22

Ily deficittel állván szemben, fokozott érdeklődéssel követjük a szeretetreméltó életrajzírót, midőn Giorgionet jellemzi és műveit leírja.

Giorgione értékének meghatározásánál bizonyára Vasari volt az első, aki finom érzékkel Lionardóhoz hasonlította őt, oly hasonlat, amelyet azóta sokszor ismételtek. Könyvében a harmadik korszakot Lionardo da Vinci méltatásával kezdi s nem véletlen, hogy közvetlenül Lionardo életrajzát a Giorgioneé követi. Hisz ő maga mondja a Vite előszavában: "Vele (Lionardoval) kezdődött a festészet harmadik stílusa, amelyet mi új stílusnak fogunk nevezni. Nemcsak hogy erőt és bátorságot vitt a rajzba, nemcsak hogy a legkisebb csekélységet is lelkiismeretesen utánozta, el egész a legtökéletesebb hűségig, — még jó szabályokat, helyesebb elrendezést, találó méretet, tökéletes rajzot s földöntúli bájt vitt a művészetbe s mivelhogy azt a legváltozatosabb tanulmánynyal s mély belátással gyakorolta: valósággal életet s lelket lehelt alakjaiba.

Öt követte, bár távolról, a castelfrancói Giorgione, aki lehelletesen festette képeit s helyén alkalmazott árnyékolással rendkívül eletteljessc tette azokat."

Mindjárt itt el kell hárítanunk azt a téves felfogást, mintha Vasari iskolás utánzást fogna Giorgionere. Ez a párhuzam csak annyit mond, hogy mindkét mester bőven adta a művészi impulzust a következő nemzedékeknek.23

Giorgione életrajzában pedig dicséri, mert "messze felülmulta a fennen magasztalt Bellinieket és az összes többi mestereket, akik előtte ama városban dolgoztak".

Meg néhány szemelvénynyel szeretnők bemutatni, mennyire becsülte Vasari ezt a velencei művészt, amivel egyben megvilágítjuk azt is, hogy mily igazságtalanul vádolják őt, midőn azt állítják, hogy csakis a toscanai művészekkel szemben volt méltányos.

"Mivelhogy a természet szépségének szeretete töltötte őt el, semmit sem foglalt műveibe, amit nem formált a természet nyomán. Annyira alávetette magát néki, s oly buzgón követte, hogy nemcsak Giovanni és Gentile Bellini fölé helyezték, hanem egyenrangúnak tartották azoknak legtöbbjével, akik Toscanában megteremtették az új metódust".

Más helyen ezt írja:

"Szerencsés lelkületet adott neki a természet s ő meggazdagította az olaj- és freskófestés művészetét teljesebb élettel, lágysággal, egységgel s az árnyékok enyhe átmeneteivel; ez okból jegyezte meg róla amaz idők sok jeles mestere: azért született, hogy lelket leheljen az alakokba, és hogy hívebben utánozza az eleven hús frisseségét, mint azt a velencei festők, mi több : e művészet bármely mestere bárhol is elérte volna."

Szívesen idézzük Vasari finom érzékű ítéletét és megjegyzéseit, akit e nagytehetségű újító és kezdeményezőtől nem választott el akkora időbeli határ, mint a következő négy század íróit, akik Giorgione dicsőségét feltétlen és kritikátlan attribúcióikkal aligha növelték, ellenkezőleg: elhomályosították. Talán senki nevével nem éltek vissza annyira, mint az övével. Ezt számos példa mutatja.

A porrá égett Whitehall-palota állítólag 18 Giorgione-képet rejtett magában24; a velencei palazzo Barbarigo képei közt (1850-ben Pétervárra kerültek) az 1845-iki katalógus szerint25 13 Giorgione műve volt; a drezdai képtár régibb, Hübner-féle katalógusa 5 Giorgione-képet említ. Nem csodálkozhatunk tehát Thau-sing tanárnak azon a feljegyzésén, hogy midőn Velence még Ausztriához tartozott, az osztrák kormánynak vételre felajánlottak egy magántulajdonban levő kiváló Giorgione-féle képet, (ha nem tévedek, a pal. Manfrinben elhelyezett Zivataros tájról volt szó) s a képtár igazgatósága a következő szakértői véleményt adta: a császári gyűjteménynek van már kilenc Giorgione-féle képe, fölösleges volna tehát még egy tizediket is szerezni Bécs számára.26 A londoni New Gallery-ben 1895-ben rendezett Venetian Art Exhibition katalógusa nem kevesebb, mint 18 Giorgioneről szólt.27

Így tehát régebben is, ma is a legnagyobb könnyedséggel került s kerül Giorgione neve a legkülönfélébb mesterek művei mellé: Catena, Santa Croce, Palma, az ifjú Tiziano, Sebastiane del Piombo, Dosso, Bonifazio, Cariani, Bernardino Licinio, Torbido, Savoldo, sőt mi több: Andrea Schiavone, Domenico Caprioli, Pietro della Vecchia, de meg ezek másolatai is a Giorgione gyűjtőnév alá kerültek.

Giorgione rövid éltű volt. Mintegy 33 éves korában lehelte ki lelkét, 1510-ben. Művészi nevelkedése oly időbe esik. amelyben még nem ismerték a későbbi időkben széltében gyakorolt nyakra-főre való festést. Vasari azt is említi, hogy "nagy öröme telt a freskófestésben és számos ily munkát vállalt". Ami egyéb képet ezeken kívül festett, bizonyára nem lehetett sok. Ami ezekből négy századot is átélt, az még kevesebb. Mert a kisebb méretű s magántulajdonba kerülő képeknek hamarább vész nyoma.

Az első szigorú rostálást Crowe és Cavalcaselle végezte 1871-ben: Giorgione fönnmaradt műveinek számát 14-re apasztották. Utánuk első sorban Moreili, a kiváló műkritikus ítélete esik latba. 1880-ban 12 képet tulajdonított neki, ezt a számot műkritikai tanulmányainak későbbi, 1891-iki kiadásában 19-re emelte, ezek közül azonban hármat csak kétkedve tulajdonít a mesternek. Csakhogy Moreili attribúciói közül csak 7 egyezik Crovve és Cavalcaselle attribúcióival, 7 Crowe- és Cavalcaselle féle attribúciót elvet Moreili, 12 pedig a saját meghatározása, ezek közül, igaz, néhány ismeretlen volt Crovve és Cavalcaselle előtt. Venturi tanár is többször behatón írt Giorgioneről,28 ő (a római Galleria Nazionaleban levő Szt. Györgyöt s a Paduában levő 2 képet is ide számitva) 15 festményt fogad el. amelyek közül csupán 4 egyezik Crowe és Cavalcaselle és Morelli közös attribúcióival, más 4 csupán Morelli meghatározásaival azonos. Ha Berensonhoz fordulunk tanácsért, azt látjuk, hogy ő 17 Giorgione-képet tart valódinak-, ezek közül 15 egyezik Morelliéivel, a hamptoncourtbeli pásztorlegény és a velencei Accademia di belle artiban levő ú. n. Vihar az ő attribúciói. Ez utóbbiróll Vasari azt írja. hogy Palma műve.29 Ha tovább fűznénk ezeket a kombinációkat, valóságos permutációk állanának elő, azzal a végeredménynyel, hogy majd minden műértő és kritikus saját külön Giorgionet szerkesztett a maga használatára. Míg a Giorgione-képek jó részének megállapítása csak intuicióból és érzésből folyó stíluskritikai megállapítás, addig helyes lesz csupán azt a néhány Giorgione-féle képet venni tekintetbe, amelyek hitelességét egykorú feljegyzések bizonyítják s amelyek tehát csakugyan kétségkívül az ő hamisíttatlan művei.

Ha tekintetbe vesszük, hogy mindössze négy művét tartják a fentnevezett tekintélyek egyezőn eredeti Giorgionének s ha e négy közül kivetjük Mózes tűzpróbáját, amely Poggio Imperialeből való s 1796-ban került az Uíiizi-gyűjteménybe (amiért, aligha érhet minket az eretnekség vádja, mert ugyanott elhelyezett párját, Salamon ítéletét, mely szintén a Mediciek nyári lakából, Poggio Imperialeből való, már régóta nem tartják egyetértőén Giorgionénak, mert már a rajta látható öltözetek sem vallanak Giorgione korára), s ha a Tűzpróba-helyébe tesszük a drezdai Vénuszt, melynek eredetiségét Moreili bizonyítása után aligha vonhatja valaki kétségbe (lásd idevonatkozó fejezetét Műtört. tanulm. II. 286 — 291. 1.), úgy még mindig négy oly mű marad fönn, amelyeket hiteleseknek tarthatunk s amelyekről az Anonimo Morelliano forrásműve is tanúskodik. Ezek :

főműve, a trónoló Madonna Szt. Liberálissal és Ferenccel, a castelfrancói plébánia-templomban ; festette 1504 körül Tuzio Constanzo kapitány számára;

egy kis kép, amelyet az Anonimo Morelliano 1530-ban Chabriel Vendramin házában látott s mint cigánynőt és katonát ábrázoló képet jegyezett fel; mások Giorgione családjának avagy Zivataros tájképnek nevezik (újabban v. Wickhoff Adrastus és Hypsipyle mitho-szának magyarázza), tárgyában ma is megoldatlan rejtély; most Velencében van, Giovanelli herceg szenátor tulajdonában ;

egy szintén rejtélyes tárgyú kép: a három napkeleti bölcs, amelyet az Anonimo 1525-ben Messer Taddeo Contarino házából jegyez fel, s tájképbe festett három filozófusnak mond ; ezt Giorgione kezdte és Sebastiane Veneziano (del Piombo) fejezte be, ma a bécsi udvari képtárban van 16. sz. a., v. Wickhoff elfogadott véleménye szerint az Aeneis 8. könyvéből való epizódot ábrázol s a három alak: Aeneas és Evander a fiával. Végre

az alvó Vénusz - - egykor Cupido is volt mellette - az Anonimo jegyzetei szerint

1525-ben Messer Jeronimo Marcello házában volt; a tájképet és Cupido alakját Tiziano fejezte be30 (Ridolfi még 1646-ban is, mint Marcello házában levő Giorgione-képet említi). Ezt Moreili mutatta ki a drezdai képtárban, — azelőtt Tiziano után Sassoferratótól (!) való másolatnak vélték, - - most e képtár egyik ékessége (185. sz.)

Amily kicsiny ez az így kiválogatott sorozat, épp oly nagy a hitelessége. Ha csak egy lépéssel is túlhaladnék az így vont határt, ha csak egy szentképet, egy arcképet, egy cassonet toldanánk e sorozathoz, ledöntenők a hiteles képek határát s ajtót nyitnánk a stíluskritika érveléseinek és következtetéseinek. A fentemlített művek viszont hamisíttatlan és hű képét adják Giorgionenék.

Aki csak valaha is vállalkozott arra, hogy Velencéből egynapi kirándulásra indul Castel-francóba s csak egyszer is szemtől-szemben állott ama mesteri Madonna-képpel, amely ugyan túlságos magasan van elhelyezve, amelyet ugyan gyakran átfestettek és restauráltak (legutóbb Fabris) s amely különben is sokat szenvedett, - hisz akadt egy barbár kéz, amely Szt. Liberálisnak szakált festett, amelyet később aztán eltávolítottak - -: mindezek ellenére érezni fogja ott, hogy e képen a velencei festészet elérte egyik legnagyobb magaslatát s hogy az ébredező Cinquecento egyik legfönségesebb művét látja maga előtt. S aki jól emlékében bírja a velencei Zivataros tájat és a bécsi udvari képtár Napkeleti bölcseit (az előbbi jó állapotban maradt meg), mindakettő telve rejtélyességgel, a regevilág alakjaival, amelyekről már Vasari ír, midőn Giorgione "fantáziáit" említi, azt meg fogja ihletni az előadott eseménynek a környezettel való összhangja, a verőfényben csillogó, finom tónusú szín, a világiasan novellisztikus jellemvonás, amely rokon a modern ú. n. romantikus genre-rel, az idilli varázs, a költői festés gyönyöre. Aki ismeri a drezdai Vénuszt, vonalainak finomságát, ildomos mezítelenségét, azt a szűzi szemérmes-séget, mely önfeledt nyugodalmában Winckel-mannak jelzőjét a görög művekről, a nemes egyszerűséget hozza emlékezetünkbe: az érezni fogja, hogy ez a művészet, amely eddig keresztény érzületből eredt s a vallás kultuszát szolgálta, most fordulóponthoz érkezett, amely a hieratikus felfogás világából a költészet birodalmába vezet; amely a hagyományt meggazdagítja érett szépségérzettel, a tárgyat telivér festői felfogással, a fényt a színek értékelésével. Egy új korszak új akarata szólal itt meg először, azzal a hatalmas tudással, amelynek művészi képviselője íme Giorgione da Castelfranco!

Ha a sors nem is juttatta nekünk e nagy, s mint láttuk, egyben ritka mesternek valamely sajátkezű müvét : mégis helyesnek véltük vele behatóbban foglalkozni, mert jelentékeny és kiváló kritikusok, .Morelli és Venturi gyűjteményünk három képét hozták nevével kapcsolatba. Igaz, hogy ez a három attribúció nem azonos. Mert Moreili ama 12 kép közé, amelyeket első ízben sorol fel, eredeti művekként, belefoglalja a két álló pásztort (145. sz.) és — kételkedve bár, de mégis — az Antonio Broccardo 140. sz. férfi-arcképet; Venturi viszont elvetette ezt a meghatározást, s a maga részéről a 178. sz. erősen megrongált férfi-arcképen, amelyet nálunk a katalógus azelőtt Sebastiane del Piombónak tulajdonított, vélte felismerni Giorgione nemes kezevonását.

Vegyük ezeket sorjában. Morelli ezt írta:31 "Az olasz iskolákból való képekben gazdag pesti Esterházy-képtárnak van egy Giorgione-képe is, amelyről azonban azt hiszem, hogy csupán töredék. Két fiatal férfi, a XV. századbeli velencei öltözetben, mezítláb, tunyán áll egy dombon, mögöttük valamivel magasabban fekvő falusi ház. Hajnalodik s mesz-sziről látható a nap első sugaraitól megvillanó tenger (?). A két csinos férfi egyike bal karját a másiknak vállára támasztja s jelentőségteljesen mutat valamire, ami látszólag tőlük nem messze történik; a másik nagy-csodál-kozva, sőt ijedten tekint lefelé ugyanabba az irányba. Ha nem tévedek, így ez a kép talán töredéke Gioigione egyik művének, amelyet Morelli Anonymusa említ (Anonym pag. 65.) 1525-ből, a Casa de M. Taddeo Contarinó-ból: La tela del paese con el nascimento de Paris, con li dui pastori ritti in piede, fu de mano Zorzo de Castelfranco, e fu delle sue prime opere.

Itt tehát csupán az Ida-hegyi két pásztorral volna dolgunk, akiknek felügyelete alatt aztán a fiatal Paris nevelkedett. A kép másik fele, amelyen születése látható, sajnos, hiányzik. E festmény tájképrészlete élénken emlékeztet arra, amelyet a drezdai képtárnak "Vénusz"-án, 236. sz. a. (most 185. sz.) bámulhatunk".

AZ IDAHEGYI PÁSZTOROK MÁSOLAT GIORGIONE UTÁN SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
AZ IDAHEGYI PÁSZTOROK
MÁSOLAT GIORGIONE UTÁN
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Morelli elhamarkodva és felületesen járt el, midőn e szegényes töredékmásolatban Giorgione-féle eredeti művet vélt látni. Érdeme viszont, hogy azonosíthatta e képtöredék tárgyát azzal a Giorgione-féle ifjúkori festménynyel, amelyet az Anonimo 1525-ben Taddeo Contarino házából jegyez fel. Venturinak idevágó megjegyzése : "jaj a tanultságnak, mely a dolgokra veti magát, anélkül, hogy a szem irányozná",32 nincs sértő él nélkül. Mi inkább Berensonnal tartunk,33 aki szerint Morelli e felfedezése akkora jelentőségű, hogy türelmetlenség számba menne Morellinek hibául róni fel, amiért hogy lelkesült szeme nem vette rögtön észre, hogy itt egy elpusztult eredetinek másolatával van dolga.

PARIS SZÜLETÉSE GIORGIONE NYOMÁN METSZETTE VAN KESSEL
PARIS SZÜLETÉSE
GIORGIONE NYOMÁN METSZETTE VAN KESSEL

Éppen ennek a felfedezésnek révén lehetett megállapítani, hogy egy oly kép, mint amilyent az Anonimo leírt, egykor Lipót Vilmos főherceg tulajdonában volt Brüsszelben, hogy azt 1660-banTeniers a "Theatrum Pictoricum"-ban Th. van Kessel metszetében reprodukálta s így abban a helyzetben vagyunk, hogy legalább e flamand kiadásban megismerkedhetünk az egész kép kompozíciójával.

A mi budapesti kép-töredékünkből gyaníthatjuk, hogy a Giorgione-féle eredetin mily színeknek jutott szerep a pásztorok alakjain. A metszet több felvilágosítást ad, megismertet minket a kompozíció rendszerével, amely a Giovanelli zivataros tájképével rokon. Itt is, ott is egyenest álló alakok foglalják el a kép egyik oldalát, míg a másik oldalon egy magaslaton mezítelen nő látható. Félreismer-hetlen analógiát mutat a palazzo Giovanelliben levő "Zivataros táj" botra támaszkodó ifjával a pásztorok mozdulata : itt is, ott is csak egyik lábukra nehezedik a test súlya, a másikkal mintha megindulnának, s egyezik az is, aki kinyújtott ujjal mutat a gyermek Parisra. A képből kimagasló, fönt lemetszett fák is ismerős motívum: ismerjük azokat a bécsi udvari képtárban levő Napkeleti Bölcsek-ről. S maga az egész esemény novellisztikus formába öltött görög mithosz, a kor idillikus felfogásában.

Vajjon helyesen mondják-e ezt a kompozíciót Paris születésének?

Hekuba egykor azt álmodta, hogy tüzet fog szülni, amely egész Tróját elpusztítja. Erre aztán kitették a gyermek Parist. Nézetem szerint a kép azt a mozzanatot mutatja, amidőn a nimfa és Pan által őrzött csecsemőt a pásztorok megtalálják. Erre nézve Cicero kompetens (De divinitate).

ANTONIO BROCCARDO ARCKÉPE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
ANTONIO BROCCARDO ARCKÉPE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Szépművészeti Múzeumunk másik képe, amelyet Moreili 1880-ban Giorgionenak tulajdonított, de csak kétkedve és feltételesen, szintén Pyrker hagyatékából való s nagyon rongált állapotban maradt ránk. Mély komolysága, elégikusan melankolikus, fiatal férfi arcképe, feje kissé oldalt hajló, fekete haját a kor divatja szerint háló szorítja össze, fekete ruháját aranyzsinórzat díszíti, jobbját szinte bizonygatva emeli melléhez. A mellvéden meglehetősen olvasható írásban e három szó: Antonius . Brokardus . Mari... F, ezek mögött eltörlődött betűk nyomai; alatta balra fekete kalap, ezen fehér festékkel .V. két pont közt; a kőmellvéd közepén három arcocska, virágkoszorúval körülvéve, jobbra kis tábla (régebben még észrevehető fehér vonalakkal és) jegyekkel, talán éppen hangjegyekkel. A kalapra festett fehér .V.-t Thausing (p. 318) önkényesen Venetus-nak olvassa.34 Cook (p. 32.) vélekedése szerint valamely Giorgioneval való misztikus kapcsolatra gondolhatnánk, ha a táblácskán még egy másik V is állana, mint ahogy a berlini 12A. sz. fiatal ember arcképén a kőmellvéden szintén W olvasható. A két VV-t ugyanis két ZZ-nek lehetne interpretálni s ezeket Zorzon rövidítésének lehetne felfogni (?). De hiszen a táblácskán nincs meg ez a második V s több arasznyira egymástól nem adhatnak monogrammot. Az efféle szuggesztiók tévedésekre csábítanak s Monneret de Villard már "két" misztikus V-t citál (p. 133.) a mi képünk mellvédéről! Holott azon csak egy látható, az is a kalapon.

Ezt a képet már jó harminc éve ismertem, jóval előbb is, semmint restaurálták (a restaurálást a müncheni Mauser végezte) oly időben, midőn szerzőjéül még egy ismeretlen, velencei eredetű Antonius szerepelt.35 Emlékszem még a kép rongált, siralmas állapotára. Akkor ezt írtam róla jegyzeteimbe: "befejezetlen s elromlott". A mellvédről s a rajta látható futólagos névjegyzésről és érthetetlen jegyekről azt hiszem, hogy azok munkaközben, tréfából vagy valamely futólagos ötletből kerültek a képre, s ott is maradtak, miután a szerző a képet nem fejezte be. Ma persze fölérnek egy talánynyal.

Thausing tanár, aki az általa nagyrabecsült Morellit 1878 augusztusában Bécsből Budapestre kísérte s a közös kirándulásból kifolyólag néhány olasz képünket a Neue Freie Presse és a Deutsche Zeitungban tárcacikkekben ismertette, virtuóz tollának egész erejével szállott síkra a Moreili által identifikált Giorgione képek mellett. S megesett a Morelli-kultusznak ez időszakában, hogy a barátok és követők serege oly dolgokat is biztosra vett, amelyek előtt Morelli maga is tanácstalanul állott s kételyeket táplált.

Hisz ő már 1880-ban is azt írja erről az arcképről, hogy az "nem biztosan eredeti". Műtörténeti tanulmányainak második kötetében a kevés figyelemre méltatott "helyreigazítások" rovatában a 292. oldalra vonatkozó megjegyzésben már így ír: "Mintegy tizenkét évvel ezelőtt ez az érdekes arckép azt a benyomást keltette bennem, hogy ugyan nagyon giorgionesco a hatása, de még sern magától a mestertől való, hanem későbbi kéz műve. Egyes műértő ismerőseim, akiknek alkalmuk volt időközben ezt a képet megtekinteni, mindenképpen ragaszkodnak ahhoz, hogy az Giorgione műve. Miután, sajnos, aligha fogom Magyarország fővárosát még egyszer viszontláthatni, e vitás kérdés eldöntését másokra kell hagynom".36

Vajjon nem rejlik-e ezekben a sorokban egyenes tiltakozás?

Thausing tanár cikke azonban37 a következő ugyancsak kritika nélküli megjegyzéssel végződik: "Vajjon lehetséges-e, hogy más festette légyen ezt a csudaművet, mint Giorgione?" Berenson38 pozitive fönntartja Giorgione szerzőségét, I. P. Richter vele egyetértőn nyilatkozik, a monográfusok: Schaufuss39 Cook40 és Monneret de Villard41 (a két utóbbi reprodukcióját is közli), feltétlenül Giorgione művei sorába illeszti ezt az arcképet, úgy hogy a Szépművészeti Múzeum igazgatósága bőven hivatkozhatik tekintélyekre, midőn a Giorgione-attribúciót fönntartja.

Ha azonban e tekintélyek kijelentésére nem gondolva, előítélet nélkül tanulmányozzuk e képet, azt tapasztaljuk, hogy mintázása hatalmas, széles, reális a festése, és nem olyan, mint amilyen a quattrocento művészi nevelésében fejlődött művésznek megfelel; inkább az érettebb renaissance jut eszünkbe, talán— hogy nagyszabású példára hivatkozzunk, - - olyan, mint amaz Augusztinus-baráté Tizianónak a firenzei palazzo Pitti-ben levő nagyszabású, koncertnek nevezett képén. Giorgione világos és derült színeit is hasztalanul keressük. Hisz uralkodó színe a képnek az ólomszürke és a fekete szín ! Hogyan lehet ezt az ő hiteles művein látható tüzes színpompával összeegyeztetni? Nem inkább elnyelik-e s tompítják e kép színei a fényt, semmint sugároznák? Pedig ez éppen fősajátsága Giorgione kápráztató, sugárzó, a legfinomabb lazúrokkal általvont szín-előadásának. De ha mindezt a kép romlott állapotának rovására írjuk, még mindig megmarad az egybevetés tárgyául a kéz. S vajjon van-e e kéz és Giorgione keze közt valamelyes rokon vonás? Nem-e egyenest anti-giorgionesco az? Kicsi, csaknem asszonyos, beszédes, előkelő és nemes az. Sokkal előrehaladottabb korról beszél, mint 1510-ről.

Bármennyire meg is vagyok győződve arról, hogy ez a kép nem lehet Giorgione műve, stíluskritikai benyomásaimmal mégis tehetetlennek erezném magamat a fentnevezett tekintélyekkel szemben, ha súlyosabb argumentum nem állana rendelkezésemre s ha ezt részletesebben fogom előadni, úgy szolgáljon mentségül az a meggyőződésem, hogy Giorgionenak oly névnek kell lennie, amelyet sem könnyelműen megadni, sem könnyelműen megvonni nem szabad.

Azt a vitát, vajjon Giorgione festhette-e ezt az arcképet, végérvényesen eldöntik az ábrázoltnak életéről szóló, megállapítható adatok. Tekintsük meg ezeket közelebbről:

Az ábrázoltnak személyére vonatkozó adatok közül a név maga a mellvéden olvasható: Antonio Broccardo Marini filius.42 Nem hiszem, hogy az ábrázolt azonos azzal a Broccardóval, akit Venturi Foderininek Cittadinanze Vene-ziane-jéből kikutatott s akinek személyéről és 1527-ben kelt végrendeletéről adatokat közölt.43

Inkább azt hiszem, hogy az az Antonio Broccardo ez, akit Venturi másodsorban s mellékesen említ s akinek egyik 1525-ből kelt, atyjához intézett levelét Sanuto naplóiból idézi. Már Thausing is helyesen utalt erre annak idején, de hibásan datálta halálát. Elhalálozása idejének helyes megállapítását csupán Hugó v. Tschudi az Országos Képtár albumába írt előszavában közli44 röviden, minden támogató bizonyíték híjján. Bizonyos lévén, hogy Velencében a XVI. század elején élt egy Antonio Broccardo nevű költő, akinek atyját Marinonak hívták, bízvást elfogadhatjuk azt is, hogy ő a mi emberünk. Arcáról tudós és érző lélek sugárzik, bánattól emésztett arcvonásai s a kéz nagyon sajátos gesztusa egyeznek az ő élete körülményeivel s meglelik bennök magyarázatukat.

Marinóról, Antonio atyjáról, aki orvos volt s akinek művei nyomtatásban is megjelentek, lásd Francesco Bernardi M. F, Venezia, Con-stantin., 1797. művében.45

Antonióra vonatkozó adatokért Mazzuchelli, Tiraboschi és Foscarini irodalomtörténészekhez kell fordulnunk.46 E szerzők szerint Antonio Broccardo giurisperito e letterato volt. De csak kénytelen-kelletlen s csupán atyja parancsára hallgatva, tanult jogot. Végül otthagyta a jogi tanulmányokat s egészen a költészetnek élt. A természet megajándékozta az ehhez való tehetséggel s jó nevet szerzett volna magának a költők sorában, ha a sors hosszabb életkort juttat vala neki. Szomorú és korai elpusztulásának végzetes oka az az ötlet volt, hogy az akkor nagyrabecsült Pietro Bembónak műveit birálgatta, elítélte s rossz hírbe hozta. Mert a szakemberek (i dotti) erre oly dühvei támadtak Broccardóra, hogy végre mindenkitől kigúnyolva és megvetve, elkeseredetten visszavonult s meghalt. Aretino pedig nem átalta azzal dicsekedni, hogy a sújtó ostor ő volt.47 Aretino néhány levele ezt igazolja is, kivált az a levél, amelyet 1537 dec. 2. Monsignore Brevióhoz írt48 (e levél keltét hibásan írja Thausing tanár 1527 dec. 11-nek, akkor Broccardo még élt).

Költeményeiről álljanak itt a következő adatok: 1536. megjelent (azelőtt különféle raccoltákban szétszórt költeményei) "Rime del Broccardo e di altri autori" (az "altri autori": Franc. Maria Molza és Niccolo Delfino). Van bennök 25 szonett, 5 madrigal, 2 stanza és egy canzone; még 1842-ben is megjelent Veronában Broccardonak két, idáig kiadatlan szenvedélyes költeménye s a velencei Marciana-könyvtárban még néhány, eddig kiadatlan versét találtam (sub. Mss. Italiani. Cl. 9. No. 300)

Ha életrajzi adatokat és évszámokat akarunk találni, úgy Mazzuchellihez kell fordulnunk,49 aki e részben pontos jegyzetekkel szolgál. E tudós gróf kutatásai szerint Broccardo 1526 körül virágzott és zsenge férfikorában halt meg 1531-ben. Nagy dicsőséggel övezték költészetét; Bernardo Tasso, Francesco Amadi, Cavaliere Casio, Ciacconio ünnepelte s dicsérte. Hogy 1531-ben halt meg, még pedig ugyanannak az évnek július 21-ike után, kiviláglik a Mazzuchelli közölte levelezésből. Érdekes még a mi szempontunkból az az emléktábla is, amelyet Marino a fia és felesége elhalálozása után 1536-ban emeltetett Muranóban, a S.-Michele-ternplomban. Felirata így szól:

Mariae uxori incomparab. raraeque probitatis, Antonio filio V. et utriusque linguae consummatissimo, caesareo juri incumbenti, immatura morte sublato, Marinus Brocardus philosophus et medicus pater pientissimus B. M. Monumentum sibi, et poster omnibus P. MDXXXVL

Születése évét, igaz, nem tudtam megállapítani, de bizonyos, hogy Broccardo ifjan halt meg. "Immatura morte", mondják róla az irodalomtörténészek s velük egyetértőn mondja ugyanezt az emléktábla. Ha Giorgione festette volna az ő arcképét, úgy Broccardonak legalább 21 évvel később kellett volna meghalnia, mint amilyennek a mi arcképünkön látjuk, ez esetben azonban már nem lehetne szó "immatura morte"-ről. Fiatalnak, mintegy harminc évesnek mutatja őt a mi arcképünk, amely csak kevéssel halála előtt, azaz 1531 előtt keletkezhetett. Lehetetlen tehát, hogy ezt Giorgione festette légyen, aki 1510-ben halt meg.50

Oly előkelő felfogással, oly egyszerű közvetlenséggel mutatja ez az arckép egy gazdag-benső életet élő, bánatos, tragikusan félreértett és üldözött lélek képét, hogy benne a Giorgione utáni kornak egyik kiváló,bár ismeretlen eredetű művét becsüljük. E korból nem egy ily kiváló, sőt elsőrangú mestermű maradt ránk, amelynek szerzőségét bizalmat érdemlő határozottsággal ma már nem lehet megállapítani. Mindezek mutatják, hogy mekkora művészi fejlődést indított meg Giorgione s mekkora tanulságban volt részük az ő révén utódainak.

Teljesség okáért nem hagyjuk említtetlenül, hogy akadt oly megjegyzés is, amely a kezet Pordenonevel hozta kapcsolatba, sőt utalás történt Carianira is. Thausing szerint Otto Mündler Francesco Moronet vélte a kép szerzőjének s Venturi Bernardino Liciniót gondolja alkotójának. Az ábrázolt koponyáját egyezőnek véli néhány Bernardino Liciniótól származó képmás koponyájával, ami esetleg meg is állhat, de ebből Licinio szerzőségére nem lehet következtetni. Meglehet, hogy Bernardino Licinio eredetileg csakugyan Giorgione befolyása alatt állott, mint ahogy azt stíluskritikai szempontból régóta fel is tették, de legújabban okiratilag is bizonyították, kimutatván, hogy ez a művész Velencében 151 l-ben már önállóan működött. Kiváló interpretálója a színnek, de egyebekben benső-ség és elmééi nélkül való festő, a mi Broccardo-arcképünkön viszont épp a szín alatta áll a felfogás kiváló előkelőségének. Mivelhogy Szépművészeti Múzeumunkban Bernardino Licinió-nak egy női arcképe is látható, igaz, hogy kései korszakából, módunkban áll ezt a különbséget közelebbről megvilágítani. A 176-os számú kép ez, félalak, kövér, olvasó nő, aki nyitott könyvéből épp fölpillant Hajfürtjei vastagok és szőkék, egészben csinos megjelenésű, élete virágkorában ábrázolt nő, zöld ruhában, vörös ujjakkal. Az Esterházy-képtárból került ide.51 Ez a téglaveres orca, és jobb kéz, ez a hideg, tompán veresbe játszó testszín, ezek a rózsás lazurok kétségtelenül Bernardino Licinióra vallanak, akit épp oly feltűnően jellemeznek, mint a háttér, amely itt is, mint legtöbb képén, barnásszürke. De senki sem tarthatja a mi Broccardo-arcképünk szerzőjét azonosnak, sem általános felfogásban, sem színben, sem előadásban, sem technikában azonos stilűnek az olvasó szőke nő szerzőjével.

NŐI ARCKÉP BERNARDINO LICINIO FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
NŐI ARCKÉP
BERNARDINO LICINIO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Hibás dolog Bcrnardino Liciniót friaulinak tekinteni s születése helyéül Pordenonet tartani, mint azt az eddigi katalógusok és a mienk is teszi. Ennek a tévedésnek oka abban rejlik, hogy Ridolfi Giov. Antonio (Sacchi) da Pordenonet, Tiziano nagyszabású versenytársát,' fatálisan Licinio melléknévvel említi s ennélfogva Bernardinót rokonának vélték. A Licinio-család52 azonban Bergamo vidékéről, Poseanteből származik s nagyon számos tagú. Gustav Ludwig dr. szerint Muranóban a XV. század első felében nem kevesebb, mint 39 Licinio nevű ember mutatható lei. Bernardino atyját Antoniónak hívták. Ennek legidösb fia Rigo (Arrigo == Henrik), Bernardino bátyja, szintén festő volt s Rigo fia, Giulio (szül. 1527.) később Ferdinánd császár udvari festője volt s leginkább Grácban dolgozott.53 Bernardinónak a római Borghese-gyűjteményben levő közismert családi arcképcsoportja nem Bernardino családját ábrázolja, hanem, mint az a csak nemrég helyesen megfejteit felírásból kiviláglik, Rigo Licinioé és családjáé, rajta van a férj, a feleség s kiválóan sikerült csoportosításban hét gyermek, ezek legidősebbje mintegy 16 éves, a legkisebb még pólyás csecsemő. A kis fiú, aki anyjának egy szalmakalapban rózsát hoz, a majdani udvari festő: Giulio.

Nagyon messze vezetne, ha bővebben foglalkoznánk Bernardino Licinióval. Vallásos kompozíciói közt főműve a velencei S. Mária dei Frari mellékkápolnájábanlevő oltárkép; ideiglenesen nagyon jó helyre tették a S.-Toma-templomban, ahol sokkal jobban tanulmányozható, mint régi helyén, hová a Frari-templom restaurálása miatt kellett vinni. Legművészibb festményei azonban arcképei, amelyek gyakran sokkal nagyobb mesterek nevei alatt szerepelnek.

A Szépművészeti Múzeum harmadik képe, amelyet Giorgioneval összefüggésbe hoztak, a 178. sz. félalakú férfiarckép, mely szintén Pyrker hagyatékából származik Venturi tanár e kép eredetisége mellett határozottan állást foglal a Crespi-gyűjteményről írt könyvében, s a mi olasz mestereinkről szóló tanulmányában. Ezzel az attribúcióval e festmény elérte hírének tetőpontját, amelyhez fokrólfokra jutott az idők folyamán. Az 1881-iki katalógus egyszerűen velenceinek mondotta; 1892-ben a ráfüggesztett cédula szerint XVI. századbeli ferrarai kép gyanánt szerepelt. 1899-ben Dosso Dossi volt a neve, az 1897-iki (valamint már az 1888-iki) katalógus Sebastiano del Piombót mondja szerzőjének, míg végre Venturi Giorgione mellett tör lándzsát. Bármily tisztelettel fogadjuk is ennek a. szeretetreméltó tudósnak véleményét, akinél jobban talán élő ember nem ismeri az olasz művészetet a maga egészében, s bármennyire latolgatjuk is az általa előadott okokat, még sem tudunk magunknak számot adni arról, hogy mi bírta őt erre az attribúcióra. A múzeum igazgatósága helyesen cselekedett, hogy nem hajlott meg ez esetben e tekintély előtt, mint ahogy tudtommal különben is senki sem akadt, aki ezt az attribúciót helyeselte vagy érdekében szót emelhetett volna. Még az azóta megjelent s különben mindenféle Giorgione-attribúciót elfogadó monográfiák is, például Cooké és Monneret de Villardé sem vettek tudomást róla.

Ez a hősies megjelenésű, marciális képmás, keletkezési ideje, jellemvonásainál és egész elrendezésénél fogva a Giorgione halálát követő második vagy harmadik évtizedbe helyezendő. Az eszközök, amelyekkel hatást kiván elérni, az egész felfogás, beállítás - - az erőteljes szín ellenére is — a legkevésbbé sem velencei s nem csak hogy emlékeztet firenzei típusokra, hanem egyenest egy ilyennek bemutatása. Annyira, hogy legkiválóbb, s legóvatosabb műértőink egyike a kép romlott állapota és súlyos sérülései ellenére is még szerzőjét is felismerhetni véli. Ennek a műértőnek véleményéhez csatlakozom én is s vissza fogok térni erre a tárgyra az Andrea del Sarto körébe tartozó firenzei mesterek tárgyalásánál.


LEDERER SÁNDOR

1 Cordegliaghi névjegyzésével találkozunk még egy Madonna képen a newyorki Metropolitan-múzeumban, egy másikon Porto gróf gyűjteményében Vicenzában, végre egy férfi-arckép hátlapján Milanóban a Museo Poldi-Pezzoli-ban.

2 Az 1881-iki katalógus óta mindig helyesen determinálták. Vissza kell nyúlnunk az eredeti Esterházy-féle, 1815-iki katalógusig, hogy más néven lássuk e képet. Abban ez a mű bellinesco jellemvonásai folytán Cima nevén szerepelt (101. 1.).

3 Illustri bergamaschi, p. 35.

4 Jabrb. der kgl. preuss. Kunstsammlungen. Beiheft zum XXIV. Band. 1903. p. 61.

5 L. Berenson cikkét a Rassegna d'Arte-ban, 1906. VI. fasc. marzo.

6 Le pitture di Bergamo. 1775.

7 Vite de pittori etc. bergamaschi. 1793. p. 44.

8 Archiv. Beiträge zur Gesch. der venez. Malerei. Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen. Beiheft zum XXVI. Bd. 1905. p. 130.

9 Franc. Maria Tassi: Vtie de pitt., scult. c arch. Bcrgamaschi. 1793. vol. I. p. 117.

10 L. Tassi : Vite de pittori, scultori e archítetti Ber-gamaschi. 1793. vol. I. p. 118—119.

11 Locatelli: Illustri Bergamaschi. Vol. I. p. 06.

12 Locatelli, p. 71.

13 L. Francesco Bongo naplóit, Bottari: Raccolta di lettere. Milano, 1822. I. v. p. 181.

14 L'Arte. Anno III. fasc. V—VIII.

15 Bernh. Berenson: Lorenzo Lotto. An essay in constructive art criticism. London, 1895.

16 Írt róla és reprodukálta a L'Arte. 1900. fasc. II. 200

17 "Tristo e quel discepolo che non avanza il suo maestro." Lionardo.

18 Kézirat a velencei Marciana-könyvtárban, amelyben egy XVI. századbeli jeles képzettségű névtelen gyűjtő régóta elismert s nagyon becses feljegyzéseit találjuk a lombárd-velencei városok templomainak, kolostorainak és magánosoknak birtokában levő műtárgyakról. E feljegyzések 1512-től kezdve az 1525—1543. évekből valók egy toldalékkal 1575-ből. Kommentárral ellátta s kiadta Don Jacopo Morelli 1800-ban, Bassanóban. Ezért nevezik szerzőjét általában Anonimo Morellianónak, bár Marcantonio Michiel szerzőségét Em. Cicogna tudományos kutatásai és Bernasconi adalékai jóformán bizonyossá tették 1884-ben Gustavo Frizzoni dr. új lenyomatban adta ki, tudományos kommentár kíséretében. (Bologna, Zannichelli) 1888-ban Theodor Erimmel dr. német fordítást adott róla, szembeállított olasz szöveggel. (Quellenschriften für Kunstgeschichte. Wien, Gruuser). Végül 1903-ban Williamson adta ki Paolo Mussi angol fordításában (London, George Bell & Sons), mely a többi kiadástól abban különbözik, hogy képekkel van ellátva.

19 1508 december 11-ikén Giorgione freskóit Ser Lazaro Bastian, Ser Vettor Scarpaza és Ser Vettor de Mathio 150 aranyra becsülték. "Col consenso del prefato Maistro Zorzi gli furono dati dueatí 130." L. Jahrbuch der kgl. prcuss. Kunstsammlungen. Beiheft zum XXVI. B. 1905. p. 74.

20 Nagyon feltűnő, hogy Vasari a castalfrancói oltárképet említeni elmulasztja.

21 A bécsi udvari képtárban van egy "Dávid, Góliáth fejével" (egykor Brüsszelben volt, Lipót Vilmos főherceg gyűjteményében1. Wickhoff szerint ez nagyon át van ugyan festve, de mégis eredeti (.!?), — ezzel szemben általában másolatnak tartják s eredetije az az elveszett festmény, amelyet Vasari "a tiszteletreméltó Grimaninak, Aquileja pátriárkájának dolgozószobájából" említ.

22 Ridolfi is Tiziano művének mondja. L. Le maraviglie dell'arte, pag. 141.

23 Tény, hogy Lionardo 1500 elején rövid ideig Velencében tartózkodott. Áprilisban már elhagyta a lagunák városát s többé nem is tért oda vissza.

24 Waagen : Kunstwerke und Künstler in England, I. p. 41. 1837.

25 Venczia e le sue lagune. Ven. 1847.

26 M. Thausing : Wiener Briefe, p. 317.

27 Bernh. Berenson: The study and criticism in italian art. London, 1901. pag. 137.

28 Giorgioneről írt a "La Galleria Crespi in Milano. Note e raffronti di Ad. Venturi. Milano 1900.'" című díszműben. Továbbá a L'Arte folyóirat 1900. V —VIII. fasc. és a Gallerie Nazionali Italiane. 1902. V. kötetében.

29 A Giorgioneről szóló monográfiákat a mi szempontunkból itt nem vehetjük tekintetbe. Ezeknek ítélete nem végérvényes s kritikája nem szigorú. W. Sehauluss: Giorgiones Werke. Leipzig 1884. általános vélemény szerint teljesen elhibázott mű. Herbert Cook : Giorgone, London 1900. tárgyilagos, de igen laza kriti-kajú. Cook Giiorgionet "precocious, versatile, uneven and productive"-nek mondja s ezek nyomán mintegy 50 művet tulajdonit neki. Ugo Monneret de Villard: Giorgione daCastelfranco, Bergamo, 1904 a legújabb keltű monográfia 25 művet tulajdonít neki. Cook tárgyilago-sabb könyvénél esztétikusabb jellegű.

30 A bécsi udvari képtár Cigánymadonnájának tájképe egyezik a Giorgione Vénusza tájképének balfelével. A Cigánymadonnát mindig Tiziano ifjúkori művei közé szokták sorolni. Itt a stíluskritika feltűnően egyezik az Anonimo száraz megjegyzésével: "a tájképet pedig (és a Cupidót) Tiziano fejezte be". S Tiziano az Uffizi-gyűjteményben levő ú. n. urbinói Vénusz bal karjának vonalmenetét egészen tanítómestere Vénuszának bal karja nyomán formálta. Ezen összefüggésekre tudtommal még nem történt utalás.

31 Lermolieff: Die Werke ital. Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Leipzig, 1880. p. 190-91.

32 L'Arte. Anno III. fasc. V—VIII. 1900.

33 B. Berenson: The study and criticism of italian art. London, 1901. I. pag. 75. A töredék-képet itt Esterházy-féle pásztorok néven említi. Példája annak, mily szívós a hagyomány. Még 30 év multán is Ester-házy-gyűjtcmény néven szerepelt Országos Képtárunk! Ez esetben a régi elnevezésnek a legcsekélyebb jogcíme sincs, mert e képtöredék sohasem tartozott az Esterházy-képtárba, hanem Pyrker hagyatékából való.

34 Torbido pl. az ő névjegyzésés arcképeire (Nápolyban s a Brerában) szintén .V.-t irt, még pedig két pont közé: ott ez veronensist jelent. V-t jegyezhetett a képére valamely vicenzai festő is. Se vége, se hossza nem volna, ha mindazt ki akarnók találni, amit ez a V jelenthet.

35 Még az 1881-iki katalógusban is így szerepel a 95. sz. a.

36 Lermolieff: Kunstkrit. Studien. II. 1891. utolsó, számozatlan oldal.

37 Neue Freie Presse, 6422. sz. (1882). Később megjelent a "Wiener Kunstbriefe "-ben, Seemann, 1884.

38 Bernh. Berenson: The venetian painters of the renaissance. 1897. p. 107., — és: Stud. and crit. of it. art. London, 1901. I. p. 143.

39 W. Schaufuss: Giorgiones Werke. Leipzig, 1884. P. 49.

40 Herbert Cook: Giorgione. London, 1900. p. 31.

41 Ugo Monneret de Villard: Giorgione da Castelfranco. Bergamo, 1904. p. 132—133.

42 Az új katalógus megjegyzi, hogy a felírás a képpel nem egykorú, ami bizonyára a képconzervator úr megbízható megvizsgálásán alapszik; de ennek dacára a felírás jogosultságát kétségbe nem vonnám.

43 L'Arte. III. 1900. fasc. V—VIII.

44 C. v. Pulszky u. H. v. Tschudi: Landesgemäldegalerie in Budapest. Wien, 1883., Ges. für verf. Kunst.

45 Cicogna: Saggi di bibliogr. Ven. p. 732.

46 MarcoFoscarini: Della letteratura veneziana. Ven. 1854.

47 Girolamo Tiraboschi: Storia della letteratura italiana. Milano, 1834. vol. XXIV. p. 108.

48 Lettere di Pietro Aretino. Lib. L Milano, 1864. p. 317.

49 Giammaria Mazzuchelli: Gli scrittori d'Italia. 1763. Vol. II. par IV. p. 2117—20.

50 Vasari nyomán 1511-et tartották Giorgione halálévének. De Giorgione 1510 végén már halott volt, mert Isabella d'Este őrgrófné levele, melyben ügynökének, Taddeo Albanónak ír Velencébe, hogy Giorgione hagyatékából vásároljon számára egy "pictura da una nocte" festményt (ezalatt Krisztus születését értették), 1510 okt. 25-én kelt Mantuában, a válaszban pedig, mely 1510 nov. 8-ról van datálva, a kérdezett azt feleli, hogy olyan kép nincs a hátramaradt művek között — "non essere in dicta heredita tal pictura." (Alessandro Luzio: Archivio storico dell'Arte. 1888., 47. 1.)
Ezek után a kérdőjelet, mely a leíró lajstromban Giorgione haláléve mellett áll, inkább a születési évszám mellett tartanám indokoltnak, mert Vasari Vite-jének első kiadásában (1550) 1477-et. annak második kiadásában pedig (1567) 1476-öt tartja Giorgione születési évének.

51 Crowe és Cavalcaselle annak idején V. 198. cs VI. 015., 616. Carianinak tulajdonították. De Pulszky már az 1888-iki katalógusban nagyon találón Bernardino Liciniónak tulajdonította, aki biztos szerzője ennek az arcképnek.

52 L. Gustav Ludwig dr.: Arch. Beiträge zu Gesch. der venez. Malerei. Jahrbuch der prcuss. Kunstsammlungen. Beiheft zum 24. Bd. (1903.) p. 44-57.

53 Zeitschrift f. bild. Kunst. Beiträge. XVII. 361. és XXI. 62.

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003