Harmadik évfolyam, 1904    |   Negyedik szám    |    p. 232-239.    |   Facsimile
 

 

A KÉP LELKE

Egy idő óta műtárlatainkon a képek és szobrok láttára több szó esik azok festői és plasztikai erényeiről, semmint a kép vagy szobor tárgyáról. Egyes műbírálók nagy súlyt helyeznek arra, hogy a kép, vagy szobor keletkezésének módját, az előadás fogásait, a művész szín-, forma- és vonalszándékait elemezzék. Ügyelnek arra, hogy miképpen bánik a művész anyagával, mily közvetlenséggel bírja egy-egy lelki élményét munkájába gyúrni. A novellázó tárcakritika napja észrevétlenül elmerült a múlt tengerében. Jancsi és Juliska szerelmi enyelgését szinte nem is veszik már észre a képen: egy valőr-megoldás, egy meglepő plasztikai fordulat elvonja a kritikusok szemét a legszebb Dorics hajdíszről, a leghódítóbb huszárhadnagyról. Pedig régebben még az a szép hajdísz és a nyalka huszár a műtárlaton fontos beszédtárgya volt. Még mesét is toldottak hozzájuk s az ozsonnákon a hölgyek e Jancsiról és e Juliskáról beszélgettek. Ki törődött azzal, hogy a népszerű idill silány an volt megfestve? Ki vette észre, hogy a kép egyáltalán nem is kép, hanem afféle adoma, novella, croquis, amelyet véletlenül ecsettel mondott el valaki?

A kritika e novellás korszakának immár vége van. Figyelmes szemlélődök őszintén örülnek ennek a fordulatnak, de nem hallgatják el azt az aggodalmukat, hogy most íme ránk szakadt a másik véglet: már csak vonalat, formát, valőrt, szint, tónust vadászgat a kritikus és a legtávolabbról sem törődik azzal, hogy tulajdonképpen minő tárgyat ábrázol ez vagy az a kép és szobor. Ha egy festő egy nyomorgó parasztcsaládot fest, mégis csak van valami oka, hogy épp ezt a családot festi s nem napfölkeltét, vagy Diana vadászatát -mondják. Egy másik művész bölcseleti eszmét zár képébe vagy propagálja a felebaráti szeretetet, hadat üzen a zsarnokságnak stb. S íme a kritika ügyet sem vet a világosan propagált eszmére, hanem ismét rágyújt a tónus, a vonal, a valőr nótájára. Miért ez az egyoldalúság ~: Miért kívánjuk kizárni a festészetet és szob-rászatot a kulturélet közösségéből? Miért nem hallgatjuk meg éppen a művész szavát, a midőn hozzászól a nagy társadalmi vagy vallási problémákhoz? Miért vetjük ki úgymond - a képből és a szoborból a kép és a szobor lelkét?

E súlyos szemrehányás nagyon is megérdemli a vizsgálatot. Fontos ügyről van szó. Keressük meg e jelentékeny elváltozás okát. Ismerkedjünk meg lényegével.

Valószínű, hogy a művészetnek nálunk most gyakorolt appreciációja természetes ellenhatása a réginek. Ha azelőtt a közönség és sok mű-bíráló is kiválóan a kép tárgyára összpontosította figyelmét: merőn művészietlen szempontra tévedt. Szinte elfelejtette, hogy a képeket festik és a szobrokat mintázzák; szinte kívül esett a mérlegelésen a lelki processzusoknak az a fontos sora, amely a festő- és szobrászban munkaközben előáll. Pedig erre a művészet minden jó korszakában maguk a döntő fontosságú művészek a legnagyobb súlyt helyezték. Az újabb áramlat észrevette ezt a hiányosságot. Látta, hogy a sallangos póz és az ügyes adoma viszi el a babért az artisztikus erény elől. Nem csoda, ha az új áramlat megfeszített erővel azon munkálkodott, hogy a közönséget kiragadja ebből az irodalmi, csak az ötletet kereső egyoldalúságból. S ez nem volt könnyű feladat, annyira nem könnyű, hogy máig sem oldatott meg s függőben marad mindaddig, míg az iskola a rajz észszerű oktatásával nem világosítja fel az újabb nemzedékeket. Közönségünk a nemzedékek egész során át merőn filológiai, irodalmi nevelésben részesült. Hat éves korunktól vénségünkig csakis irodalmi táplálékot szívunk magunkba. Az iskola nemcsak grammatizálni tanít, hanem kötelességünkké teszi az irodalmi stílus, az irodalmi műfajok megismerését. Évek hosszú során át tanuljuk a lírai vers, az eposz, a dráma, az elbeszélés, a regény elméletét, a melynek támogatására ismét éveken át megismertetnek minket a görög, latin, magyar, német, francia irodalom történetével, sajátságaival. Sőt gyakorlatilag is kénytelenek vagyunk az iskolában irodalmáros-kodni. Minden gyermeknek kötelessége a gimnáziumban legalább egy szaffói verset, egy leírást, egy elemzést, egy történelmi dolgozatot írnia. S ha kikerültünk az iskolából, tizennégy vagy húsz évi szakadatlan irodalmi nevelkedés után: az életben bizonyos fokig megtartjuk az irodalommal való szoros kapcsolatot. Leveleket írunk, társalgunk, könyvet olvasunk, színházba járunk. Minden ember irodalmi ember. Bizonyos, hogy valamelyes fokig fel van készülve irodalmi művek méltatására, szépségeik élvezésére, ismerője annak, hogy mit tesz írni.

A művészet azonban mind ez ideig teljesen kívül esett nevelkedésünk keretén. Némi geometriai rajz, egy tucat palmetta és meander a művészeti podgyász, amelylyel minket az iskola az élet útjaira küld. Elvesző semmiség volna a rajztanítás az irodalmi nevelkedés mellett még akkor is, ha helyes módon folytatnák. Az eddigi rendszer szerint ellenben egyenlő a semmivel. Közönségünk tehát a rajz, a mintázás, a festés legszerényebb ismerete híjján tengődik. Csoda-e, ha ily intenzív irodalmi és semilyen művészeti nevelés után a képben és a szoborban is csupán az irodalmi elemet, a novellát, az adomát, a külső tárgyat látja meg? Csoda-e, ha fogalma sincs arról, amit a nagy festők festészetnek, a nagy szobrászok szobrászatnak neveznek?

A magyar kritika újabb áramlatának az lett természetszerűen a legégetőbb feladata, hogy amit az iskola elmulasztott, azt pótolni igyekezzék a közönség nevelésében. Valóban nem könnyű feladat oly publikum körében, amelynek műveltebb tagjai tizennégy-húsz évig csaknem kizárólag irodalmi, filológiai táplálékot szívtak magukba s hozzászoktak, hogy mindent e szemüvegen át nézzenek. Fontos volt tehát éppen azt adni a közönségnek, amihez soha semmi módon sem juthatott. S mert az emberek ma is több könyvet olvasnak, mint amennyi képet néznek, ma is több levelet írnak, mint amennyi rajzot készítenek: minden kínálkozó alkalmat fel kellett használni arra, hogy a művészet fontos belső dolgairól is tájékozódhassék a közönség. Nem kellett attól tartaniok még a habozóknak sem, hogy a mi irodalmi tejen nevelkedett közönségünk ezután majd meg sem látja egy kép vagy szobor esetleges irodalmi tartalmát. Az a tizennégy-húsz éves gyakorlat eléggé vérré változtatta benne az irodalmi tejet.

íme természetes oka annak, hogy miért fejlődött újabban ily irányba a műbírálat. Azt hisszük, hogy e viszonyok ismerete után aligha lehet jogos kifogással illetni ezt a törekvést. Az egyoldalúság vádját, véleményünk szerint, inkább a merőn irodalmi nevelésre lehetne áthárítani, amely eddig nem tűrt maga mellett semmiféle artisztikus nevelési módszert az iskolában.

Említsünk meg még egy várható ellenvetést, amely e tárgyra vonatkozik. Valaki azt mondhatná, hogy a vázolt csataterv talán beválik művészeti politikának, ámde művészeti irodalmunknak e taktikázáson kívül vannak magasabb rangú érdekei is: a napi élethez nem kötött műbírálat, művészettudomány megteremtése. Nyomós okaink vannak arra, hogy ezt az ellenvetést ne tartsuk fontosnak. Ha valaki lehetségesnek véli magát tökéletesen kiragadhatni korából, lehántani magáról a húst, kifacsarni a vért, úgy talán sikerülni fog neki valamely objektív műbírálati módszer, objektív művészettudomány megteremtése. Eddig a legjelesebb elméknek sem sikerült ez. Nézzük meg, mint hullámzott Velazquez, Donatello, Rafael, Michelangelo, Rubens, Dürer, Holbein értékelése s tisztában leszünk azzal, hogy minden kor kritikája szükségszerűen más-más mértékkel mér. De nemcsak a műbírálókról, esztétikusokról áll ez, hanem mindazokról a nagy elmékről is, akik élvezettel foglalkoztak a művészettel mint afféle finom amatőrök. Olvassuk el, mint vélekedik Goethe a régi olaszokról vagy német kortársairól, vagy vessünk egy tekintetet Kazinczy művészetkritikai megjegyzéseire s látni fogjuk, hogy a céhbe nem tartozó műélvezők körében is minő árapályban száll le s emelkedik egy-egy művészeti nagyság értéke. Meg vagyunk tehát győződve róla, hogy a kortól teljesen független műbírálat oly ábránd, amelynek nem szabad feláldoznunk azt a jót, amit a közönség artisztikus nevelése révén juttathatunk a művészeteknek. Azt hisszük tehát, hogy kár kicsinyelni a művészeti politikát: annak kedvező esetben fontosabb hatása lehet, mint bármily más, a művészeti irodalom körébe tartozó munkálkodásnak.

Most már második kérdésünk áll elő. Mi tehát a kép, a szobor lelke? Ennek kutatásánál bizonyos kényelmet biztosít nekünk a műtörténelem ma már dúsgazdag adattára. Ha meg akarjuk tudni, vajjon a kép és szobor lelke az a tárgy-e, amelyet a kép vagy szobor címébe sorozhatunk, akkor a műtörténet adattárát a tárgy sorvezetőjével kell átnéznünk. E művelet közben érdekes tényekre bukkanunk. Meglepődve látjuk, hogy sok világhírű képnél és szobornál a tárgy meghatározása nem a művésztől függött: azt "feladták" neki, mint valamely penzumot. Az olasz renaissance ezerszámra szolgáltatja erre a példát, de különben sem valószínű, hogy az olasz festők 1400-tól 1600-ig, tehát a legkevésbbé imádságos korszakok egyikében életüket legnagyobbrészt vallásos vagy bibliai képek festésével töltötték volna el, ha egészen rajtuk áll a képtárgy megválasztása. Ez általános, nagy vonás, de vannak ennek meglepő részletei is. A megrendelők sok esetben ugyanis nemcsak a kép tárgyát tűzték ki, hanem egyúttal meghatározták azt is, hogy mi minden kerüljön a képre, minő alakok legyenek azon, minő gesztust végezzenek és így tovább. Sok esetben a humanista bíborosok a nagy festőkre erőszakolták filológiai ismerettárukat. E nagy festők művei aztán nem e tárgy filológiai szabatossága, hanem a filológiai beavatkozás ellenére is jelentékenyekké alakultak.

Emlékeztetnünk kell az olvasót még egy fontos idevágó tényre. Bizonyos korszakokban az egyház a templomi képek számára meghatározott rituális formát, csoportosítást, kompozíciót fogadott el s elvárta a művészektől, hogy képeiket lehetőleg úgy alakítsák, így támadtak egyes szentkép-tipusok, a santa conversazione-k, a madonnák stb. Itt is adva volt a tárgy s melléje zsinórmértékül még bizonyos előadási forma is. Nem a művészek lelkéből virágzott ki tehát e képek tárgya, nem az ő lelki élményeit képviselték azok. Ennélfogva nem is szerepelhet e képeknél a tárgy mint döntő fontosságú elem: nem a tárgy ezeknek a képeknek a lelke, hanem természetszerűen más valami.

Némely képtárgy rendkívül sűrűn szerepel a műtörténetben. Oly sűrűn, hogy csodálatot keltene, ha a művészek a maguk szántából dolgozzák vala fel. Ilyen például a madonna, amelyet mintegy tizenhét évszázad óta festenek s bizonyára nem mondunk sokat, ha feltételezzük, hogy e hosszú idő folyamán legalább is egy millió madonnakép és szobor került ki a műhelyekből. Természetes, hogy mindez megrendelésre történt s aránylag igen kevés művész fordult a maga jószántából ehhez az annyira kiaknázott tárgyhoz.

Ide sorolhatjuk még azt a temérdek megrendelést, a melylyel a templomok, az udvarok, egyes mecénások, céhek, egyesületek, családok a művészeket elhalmozták, megannyi kész "tárgyat" kínálván nekik feldolgozásra. Továbbá ide sorolandó csaknem minden arckép.

Végül olvasóink figyelmébe ajánljuk azt az általunk többször idézett tényt, hogy néhány legelső rangú műremeknek tárgyáról, címbe foglalható "tartalmáról" máig sem lehetett semmi bizonyosat megállapítani s e műveket mégis élvezi a műértő.

E vázlatos sorokból, amelyeket az olvasó könnyen kiegészíthet, az a benyomásunk kél, hogy a múltban a kép és a szobor tárgyát a legritkább esetben a művészek választották. Ebből pedig az folyik, hogy a feldolgozásra elfogadott tárgy nem lehet döntő jelentőségű e művészek képein és szobrain. A tárgy tehát ezek után ítélve, nem lehetett a múlt remekműveinek lelke.

Ez azonban csak negativ eredmény. Az olvasó bizonyára némi pozitívumot is vár fejtegetésünktől.

Ez esetben utalhatunk éppen azokra, a mű-bírálatokra, azokra az újonnan felvetett szempontokra, amelyekkel szemben a közönség egy része bizonyos idegenkedést tanúsít. Mai művészeti irodalmunk tényleg elfordult ama tárgytól, amely mint az imént kimutattuk, nem lehet a kép és szobor igazi magva, nem lehet lelke, - viszont szeretettel mélyed el oly dolgok tanulmányozásába és kiderítésébe, amelyet eddig sokfelé bizonyos fölénynyel technikának neveztek volt, technika alatt merő kézügyességet értve

Ha a tárgy megválasztásán kívül a kép és szobor minden egyéb elemét technikának nevezi valaki, úgy válaszunk az, hogy csakugyan az ily értelemben vett technika a kép és a szobor lelke, vele él, vele hal a műtárgy. Ha azonban mások nem foglalnak ily sokféle elemet a technika kifejezés alá: hanem csupán kézügyességet értenek rajta, úgy válaszunk az, hogy a kép lelke mindaz, ami képben vagy szoborban a tárgyon és a merő kézügyességen kívül kimutatható.

Bátran utalhatunk ma már arra a sok művészetirodalmi tanulmányra, amelyek a kép és szobor e lelkét kutatják, vizsgálják, megvilágítják. Több írónk kiváló sikerrel állapította meg nem egy mesterről, hogy annak egyénisége minő állást foglal el a természettel szemben, annak jelenségei mint csapódnak le lelkében, mit fogad be s ad vissza képein azok közül, mit hagy el. így például korántsem lényegtelen dolog, ha egy festő a természet jelenségeit főként a szín szempontjából élvezi és ragadja meg, - - egy másik viszont ugyanazt a jelenséget a vonal vagy a folt szempontjából nézi s alakítja vásznán. Egészen bizonyos, hogy az előbbi festő a szín elemét fogja képén hangsúlyozni, bárminő tárgyú képet kérünk is tőle, a másik pedig a vonalat vagy a foltot még akkor is, ha ma arcképet, holnap tájképet, holnapután csendéletet rendelünk meg nála. Ez tehát már biztos jegye az ő egyéniségének, ez egészen jellemzi művészetét.

A jó festő alaptermészetének lecsapódása mindenkor élénken meglátszik a képen. Vannak művek, amelyek egy pesszimista hangulatait tükrözik, mások egy életvidor emberét. Vannak a jeles mesterek közt is bizonyos fokig pedáns, avagy bizonyos fokig csélcsap, könnyelmű emberek. Gyakran egy rajz tovafutó vagy súlyosan megmunkált vonala hívebb biográfia, mint egy sereg évszám és adalék. Némely kép lehelletesen delikát s a tónusok enyhe játékán épül, vagy szeszélyes feminin vonásokat mutat: más képek föllobbanó szenvedélyességét, vaserélyt, hatalmas öklöt, bikanyakat mutatnak színben, tónusban, vonalban, aformák elrendezésében stb., de mindig függetlenül attól a tárgytól, amelyről a kép hivatalos címe szól. Ha e sokféle festőtemperamentum egy szép napon egy-egy madonnaképet festene: képeik ezekben az imént említett döntő vonásokban különböznének egymástól.

Csak néhány szempontot említettünk eddig. A többinek puszta felsorolása is fölösleges, hisz megtalálható mindazokban a tanulmányokban, amelyekre e tételek megtámadói hivatkoznak, amelyeket sok helyütt nem akarnak elfogadni, amelyeket mint egyoldalúakat kor-holnak Pedig valósággal ezekben rejlik a kép, a szobor lelke, mert ezek révén ismerkedünk meg egy-egy művész pszichéjével. És a kép lelke a festő lelke, a szobor lelke a szobrász lelke.

Ha ezt a tételt elfogadjuk, úgy el kell fogadnunk folyományait is. Keressük meg minő álláspont kínálkozik oly művészek műveivel szemben, akikről a közönség általában a feldolgozott tárgy révén formálja ítéletét. Elég lesz néhány példára utalnunk. Uhde például a köztudatban "az evangéliumi szegénység festője", ő a biblia jeleneteit a mai szegény munkásnép körében játszatja le képein. Verescsagin "a béke festője" volt, aki buzgón izgatott a háború ellen, festegetvén annak rémes jeleneteit. Meunier "szocialista szobrász", mert a szegény bányásznépet formálja bronzba. Más művészek Tolsztoj vagy Nietzsche tanait hirdetik alkotásaikkal. Csakugyan sok művész fölkapta a kultúrélet nagy problémáit s izgat mellettük vagy ellenük. Mit szóljunk a fentebbi fejtegetések után ehhez a jelenséghez?

Mindenekelőtt a kellő értékre kell leapasztani ezeket a gyakran könnyelműen odavetett útszéli jelzőket. Uhde élete műve például éppen nem merül ki az "evangéliumi szegénység" ábrázolásaiban. Láttunk tőle egyéb tárgyú képeket is, amelyek nem kevésbbé jellemzik Uhdeben a művészt, mint akár a "Hegyi beszéd". Verescsagin képeinek jó része a legtávolabbról sem vonatkozik háborúra vagy békére. Sőt Verescsagin éppen azért el is fogja veszteni mai boulevard-hírét, mert képei inkább egy vezércikkírónak, semmint egy festőnek művei. Meunier "szocializmusa" sokat veszít piaci nimbusából, ha felséges erejű embertípusait művészi szemmel nézzük: nem az maradandó bennük, ami a szociális kérdésekkel hozható kapcsolatba, hanem az a tisztán művészi elem, amelynek a szocializmushoz semmi köze sincs. Tolsztoj és Nietzsche festő-hívei nyomban az ismeretlenség homályába sülyednek, ha képeiken nem volna jelentékeny éppen az az elem, amely független Tolsztoj és Nietzsche tanaitól Ha az érdeklődők a nagy művészek munkáit ily szempontból is vizsgálat alá veszik, könnyen kibővíthetik ezt a példasort. S meggyőződnek arról, hogy azok a művészek, akiket a közönség szélesebb rétegei egyes képtárgyak érdekességénél fogva tartanak nagynak, valósággal nem e képtárgyak révén jutottak a jelesek sorába, hanem olyan művészi erények révén, amelyek nem tapadnak szorosan e képtárgyakhoz.

Mindebből azonban nem következik az, hogy a festőnek és szobrásznak tilos a háború borzalmait, a sanyargó népet stb. megfestenie, megmintáznia. Ezt eddig tudtunkkal soha senki sem állította megokoltan. Az egész világ minden jelensége szabad zsákmány a festő és szobrász számára azokon a természetes korlátokon belül, amelyeket az anyag szab a művésznek, így például nem várható, hogy egy tehetséges szobrász bárányfelhőket öntsön bronzból egy kerek szobor fölé, vagy hogy egy festő az integrális számolás valamely tantételét fesse meg olajfestékkel.

Az anyagnak, amelyből a festő vagy szobrász a művet alkotja, csakugyan fontos korlátozó szerep jut. Ez különben benn gyökerezik a köztudatban is, a "fából való vaskarika" szólásforma drasztikusan, de találóan tükrözi ezt a meggyőződést. Az anyag e természetes korlátaiból következik az is, hogy a művész visszautasít oly tárgyat, amely az ő keze ügyébe eső anyagból nem állítható elő. A jó festő és a jó szobrász tehát a témák egész sorát egyszerűen átutalja a tudóshoz, az íróhoz, a színészhez, a bölcselőhöz. A témák egész sora megoldhatatlan a képzőművészetek műhelyeiben.

Hogy mégis oly sokszor tengett túl a festészetben és a szobrászatban a merőn irodalmi, a merőn tudományos tárgy, az ezeknek az egyszerű igazságoknak félreértésén alapult. A művészet gyakran megsínylette ezeket a tévedéseket.

Ismételjük, hogy a témák egész sora, még pedig sok oly téma, amely élénken foglalkoztatja a kultúremberiséget szükségszerűen kiszorul a képzőművészet mezőiről. Ami azonban ezek közül a festés és mintázás eszközeivel kifejezhető, azt gyakran és sűrűn ki is fejezik a művészek. De mindig csak másodlagos fontosság jut a képen és a szobron ama címbe foglalható tárgynak. Mindig szerény a szerepe a merőn festői és plasztikai erények mellett. A kép vagy szobor mindig jó lehet, ha cimbe foglalható tárgya van is, de ez a tárgy sohasem menthet meg egy rosszul festett vagy rosszul mintázott művet.

Vannak művészek, akik lelkűk egész hevével csüngnek a szegény ember szomorú tragédiáin. Érzik a szenvedések súlyát, született szamaritánusok. Lelkűk konstrukciója fogékony ez érzelmek iránt. De az ekként formált lélek más módon csapódik le a képen, mint egy más festőé, még akkor is, ha ez a szamaritánus festő történetesen nem fest olyan képet, amelyen szegény emberek láthatók. A műbírálónak egyik feladata lehet a festőnek ily formájú lelkületét kinyomozni s elemezni azoknak a sajátságoknak fonalán, amelyeket képe mutat, akár vannak rajta szegény emberek, akár nem. Mert az a szamaritánus hajlandóság csak egyik részleges nyilvánulása egy különlegesen megszerkesztett léleknek. Festői erényei ugyanennek a különleges léleknek más irányban mutatkozó lecsapódásai, ezek pedig egyenrangúak amazokkal. Mindkét esetben ugyanaz a lelki kép tükröződik: egyszer a humánizmus, másszor a festés terein. Nem folyik az egyik a másikból, hanem együtt folynak, párhuzamosan folynak egyazon forrásból: a festő leikéből. A műtörténelem erre nézve is gazdag adattárral szolgál.

Soha senki sem lobbantotta még szemére Velazqueznek, hogy megfestette "Breda átadását". Rembrandtot sem hibáztatta még senki bibliai képeiért. De minden művészi érzékű ember hibáztatni fogja azt a festőt, aki "Breda átadását" vagy bibliai képeket festene minden pusztán festői nagy erény nélkül.

Mindebből az következik, hogy a képnek vagy szobornak tárgya, ama címbe foglalható tárgy, másodlagos fontosságú elem a műremek erényei közt. Nélküle támadtak már műremekek. Egymaga még soha sem tett képet, szobrot nagygyá.

Hangsúlyozzuk, hogy meggyőződésünk szerint a téma másodlagos fontosságú. Ezzel tételünket szorgosan szembeállítjuk azzal a közkeletű tétellel, amely elismeri ugyan a festési és mintázási erények fontosságát, de ezekkel egyenrangúnak tartja a tárgyat, sőt a műremek nagyságát éppen abban keresi, ha vajjon a pusztán művészi erények egyensúlyos harmóniában állanak-e a címbe foglalható tárgy nagyszerűségével. Az eddig elmondottakat elégségeseknek tartjuk e vélemény megdöntésére.

LYKA KÁROLY

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002