EPA Budapesti Negyed 32-33. (2001/2-3)
 

Festők, mítoszok, Párizs
Művészeti élet a 19. század második felének Párizsában
 

________________
BERECZ ÁGNES



A festő, ha vidéki 

"Páva és meztelencsiga miféle kereszteződéséből, nemek miféle ellentétéből, micsoda faggyas izzadságból tudott kifejlődni ez a Gustave Courbet úrnak nevezett izé? Milyen kertész üvegbúrája alatt és milyen trágya segédletével? Bor, sör, csípős turha és vizenyő miféle kevercse növeszthette ezt a harsány, szőrös tököt, ezt a szépészeti bendőt, az egónak ezt az imbecillis és magatehetetlen inkarnációját?"[1] - kérdezte az ifjabb Alexandre Dumas 1871. június hatodikán kelt naplójegyzetében.
   Gustave Courbet egy bizonyos Régis Courbet és Sylvie Oudot negyedik gyermekeként jött a világra a franche-comtéi Ornans-ban, azaz nem pávakakas ivadékaként - bár ezt a festő nem biztos, hogy rossz néven vette volna. Alexander Dumas Courbet felmenőivel kapcsolatos költői kérdései jól példázzák a Courbet személye és művei körül fellángoló viták hangnemét.
   Az ifjabb Dumas dühkitörésében szereplő földközeli vonásokkal csak kevesen büszkélkedhettek a 19. századi Párizs művészeti életében szereplő figurák közül. Azzal a feltevéssel pedig, hogy bor és sör erjedéke volna, kizárólag Gustave Courbet-t tisztelték meg. Igaz, olyanok is csak kevesen voltak, akik híres-hírhedt festőként részt vettek a Vendôme téri - Bonaparte Napóleon szobrával megfejelt - oszlop ledöntésében, nem is szólva Courbet számos, a kommün hónapjai alatt viselt közéleti tisztségéről. A festő-munkás, kommünár Courbet nem véletlenül gerjesztette dühre a nem éppen demokratikus érzelmeiről, progresszív politikai állásfoglalásairól és a modern festészet iránti feltétlen elkötelezettségéről ismert ifjabb Dumas-t. De miért éppen Courbet-val kapcsolatban jutott eszébe kertészt, turhát, ganéjt, bendőt, bort és sört emlegetni?
   Azért, mert ezt tették mások is, Courbet-gyűlölők és - szelídebben bár - Courbet-rajongók egyaránt. Az író Jules Valles, a festő jó barátja szerint Courbet "... a leggyönyörűbb állat [...]. Dolgozik, mint egy ökör, de olyan vidám, mint egy medvebocs: a mezők vadja és a vásároké."[2] Még Valles is a Courbet személye köré szövődő művészlegendának az alapelemeit, azaz a festő feltételezett paraszti mivoltát, bárdolatlanságát, harsányságát, ivó- és pipázószenvedélyét hangsúlyozta.
   Courbet vélt vagy valós másságának, kívülállásának, ha tetszik, parasztságának a hátterében persze művei is ott sorakoztak. Courbet-t nemcsak ornans-i születése, de a Vénuszok, Marsok, emírek, III. Napóleonok és párizsi kokottok helyett a flagey-i parasztokat, ornans-i kispolgárokat, falusi kisasszonyokat, jurai kőtörőket, leszbikusokat vagy a franche-comtéi mezőkön legelő teheneket ábrázoló, "vulgáris szüzséjű" képei is parasztként definiálták a korabeli párizsi műkritika és művészeti közélet számára. Courbet képei a franciaországi képzőművészet évente vagy kétévente megrendezett reprezentatív seregszemléinek, a Szalon-kiállításoknak voltak sorozatos succes de scandal-jai. Az 1855-ös párizsi világkiállítás képzőművészeti szekciójának közelében felállított ellen- és magánkiállítása, a Pavillon du realisme pedig a III. Napóleon művészetpolitikája ellenében tett szubverzív, avantgardista gesztus iskolapéldája: festészete, művészi attitűdje és politikai radikalizmusa a kivonulás, a tudatosan és büszkén vállalt kívülállás és függetlenség összjátéka. A Pavillon du realisme-beli kiállítás legendás bevezető szövege szerint: "A régiek és a modernek művészetét minden gondolatrendszeren kívülről, kívülállóként tanulmányoztam. Egyiket sem akartam sem imitálni, sem másolni; de nem volt célom a l'art pour l'art haszontalanságának elérése sem. Nem! Egész egyszerűen a hagyomány ismeretéből akartam meríteni saját létezésem függetlenségét és értelmét. Tudni, hogy tenni tudjak, ez volt a szándékom. Szokásoknak, gondolatoknak, korom szemléletének saját ítéletem szerinti tolmácsává válni, nemcsak festőnek, de embernek is lenni, egyszóval élő művészetet csinálni: ez a célom."[3]
   A programszerű művészi attitűd megfogalmazása könnyen lehetővé tette a kritika számára élet és festészet metaforikus egymásra olvasását: Courbet, a mást és máshogyan festő, a folyton-folyvást saját másságát hangsúlyozó botrányhős magától értetődően nem lehetett része annak a világnak, amelynek mint témának hátat fordított.

   A vad zseniként, franche-comtéi parasztként, afféle Hanyi Istók-szerű csodabogárként karakterizált festő-képnek, azaz a Courbet-legenda sztereotípiáinak a kialakulása magától értetődően feltételezi város és vidék, Párizs és Ornans, polgár és paraszt szembeállítását. Courbet valamihez, a művészhez, Baudelaire dandyjéhez, a kifinomult műértőhöz, a városi és párizsi polgárhoz képest valami eredendően más: urbánus parvenü, első generációs Párizs-lakó, aki nem képes alkalmazkodni, nem képes elsajátítani a párizsi polgárság és a művésztársadalom nagyobb részének kávéházi szokásait, és ragaszkodik a füstös kocsmákhoz. Nem törzsvendége sem szalonoknak, sem kávéházaknak, de még a populáris café concert-eket sem látogatja; megmarad az elzászi söröző, a Brasserie Andler faasztalainál. A Courbet-legenda festője azoknak a komikus figuráknak a sorába tartozott, akiket a vaudeville-darabok szerzői mintáztak. Azokéba, akik a vidékiek esetlen igyekezetével isszák meg a kézmosó vizet az elegáns párizsi étteremben és akiket, többek közt, Picard darabja, a Les Provincaux á Paris (1802) és Pierre Durand Gavarni által illusztrált pamfletje, a Physiologie du provincial á Paris (1842)[4] tett nevetségessé a - persze jórészt kispolgárokból álló - párizsi közönség előtt.
   De többről, illetve másról is szól az a Courbet-figura, aki még életében mitologikus hőssé vált, mint a fővárosban csetlő-botló Pap Jancsi típusáról. Gustave Courbet, aki "egy vidéki faluból érkezett Párizsba, azzal a vággyal, hogy festő és a saját maga ura lesz"[5], nem lett párizsi festő. Nemcsak azért nem, mert élete kezdete, végpontja és a köztes periódus egy jelentős része ténylegesen nem kötötte a francia fővároshoz; s nem is csak azért, mert a 19. század közepére kialakuló típus, a párizsi művész minden karaktervonását - részben tudatosan is - nélkülözte, hanem mert ha tartozott is a korabeli Párizsra jellemző valamelyik társadalmi, professzionális réteghez, az önmagában még nem tette szalonképessé annyira, hogy a párizsi festőművész címet birtokolja. A Brasserie Andler fapadja, a sörivás és Courbet cseppet sem comme il faut lakcíme a Latin Negyed-beli Hautefeulle utcában már önmagában, Szalon-sikerek és Szalon-botrányok nélkül is elég lett volna ahhoz, hogy Courbet-t ne csak a konzervatív kritika, de a közönség vagy a modernek nagyobb része is fenntartásokkal fogadja.
   Az ornans-i Courbet nem párizsi festő volt, hanem párizsi bohém. Nem peintre d'artiste parisien, hanem Bohémia bizonytalan státuszú tagja. De mi a különbség? Milyen volt a festő, ha párizsi, és milyen a bohém, ha ornansi?
   Az a Bohémia, amelynek az 1840-es évek végétől Courbet önkéntes tagja lett, már nem hasonlított a fiatal Gautier körül csoportosuló, művészekből és irodalmárokból álló romantikus művészek nagyvárosi és nagyvilági csoportjához. Az 1848-as forradalmat követő Párizs bohémjei már egy végérvényesen és intenzíven kapitalizálódó, ipari zónákkal, munkásnegyedekkel övezett Párizsban élték hétköznapjaikat, abban a városban, ahol az elszegényedő, déclassé rétegek potenciális felforgatóként, forradalmárként és bűnözőként klasszifikálódtak.[6] Bohémia a párizsi intelligencia és a "veszélyes osztályok" között félúton állva nem pusztán a művészlét napi gyakorlatából, szokásaiból összeálló, választott életformát jelentett, hanem a legtöbb esetben kényszerűen vállalt szociális helyzetet is.
   A szállóige szerint Pest feketére fest. Párizs nemkülönben. Párizs, a metropolisz bohémek és bűnözők tanyája, politikai deviánsok, forradalmárok és szocialisták gyűjtőmedencéje, kurvák és táncosnők lak- és munkahelye, föld feletti szennycsatorna volt. Walter Benjamintól tudjuk[7]: Párizs gázlámpái nemcsak szó szerint, de metaforikus értelemben is megvilágították a várost, ugyanúgy, ahogy báró Haussmann szennycsatornái nemcsak szó szerint voltak hivatva kipucolni Párizst, hanem átvitt értelemben is. Courbet, a bohém, jellegzetesen párizsi figura ugyan, de az "aljanéphez", a világ fővárosának bas-fonds-jához tartozik, ráadásul önszántából.
   A Courbet-legenda - a korabeli kritika néhány tetszetős és fele-sem-igaz állítása alapján - Haussmann báró Párizsával és a modern metropolisz mítoszával együtt keletkezett. Az ornans-i Courbet legendája a 19. század, az ízlés, a művészet és még ki tudja mi minden más fővárosának ellen-mítosza volt, kivétel, amely erősíti a szabályt. Az ornans-i bohém, Gustave Courbet nem tartozott az 1850-es, 1860-as évek párizsi művészvilágához. De milyen volt az igazi párizsi festő?


A festő, ha párizsi

Az a festő, akit még életében a legpárizsibb párizsiként tartottak számon, Párizsban született nagypolgár volt, tehetős és civilizált, szellemes és elegáns - igazi boulevardier, aki mielőtt a Tuilériák kertjében tett délutáni sétájára indult, mindig ugyanabban a kávéházban ebédelt, és igazi dandy, úgy, ahogyan azt Baudelaire értette. Nem tartozott a hivatalos művészet, a Szalon vagy az École des Beaux-Arts köreihez; szemben a sikeres mesterekkel, Gustave Moreau-val, Adolphe William Bouguereau-val vagy Alexandre Cabanellel, társadalmi presztízsét nem festői sikereinek köszönhette, és vagyonát sem az állami vásárlásokból gyarapította - bár alighanem vágyott a Szalon elismertségére és arra, hogy képeit a Musée de Luxembourg gyűjteményében láthassa. Ez ugyan nem adatott meg neki, de cserébe még életében a francia modernizmus legfontosabb mesterként emlegették, még ha ez nem is mindig jelentett dicséretet. A legpárizsibb festőt Edouard Manetnak hívták.
   És hogy mitől volt ő a legpárizsibb párizsi? Attól, hogy a város mitológiáját és lakosainak típusait megteremtő párizsi kritikusok, hírlapírók és karikaturisták benne látták megtestesülni a párizsiságot, ugyanúgy, ahogy Courbet-ban rátaláltak a vidéki tuskó őstípusára.
   A Párizs-ikonográfia egyik elemeként a Szalonokon, újságokban és útikönyvekben megjelenő parisien(ne)-képeken elegáns, választékos öltözetű, laza, de büszke testtartású férfiak és kihívóan kecses, de méltóságteljes nők bukkantak fel, éppen olyanok, mint Manet. És pontosan az ellenkezői annak, ahogyan a rendezetlen szakállú, hasas Courbet festett.
   Felmerül a kérdés, hogy az ismert források, Fantin-Latour reprezentatív Manet-portéja, Manet és Courbet - önmagát soványnak mutató - önarcképei mellett honnan tudta a párizsi művészvilág, hogy Courbet hasas és szakadt, Manet pedig sovány és elegáns?
   A modernista festészet ősapáivá tett Courbet és Manet képei - a Szalon-kiállításokon bemutatott művek éppúgy, mint a zsűri által elutasított alkotások - karikatúrák, szellemes élcek és hol gunyoros, hol dühös kiállításbeszámolók tömegének voltak kedvenc céltáblái. Bár az élcelődés tárgyai nemcsak a modernek - az 1863-as Salon des Réfusés résztvevői vagy később az impresszionista csoport festői - közül kerültek ki, Manet és Courbet figurája és festészete inspirálta a modern festészet recepciótörténetének talán a legszórakoztatóbb és legnagyobb tömegű kép- és szöveghalmazát.
   A művészeti élet hagyományos intézményei, az École des Beaux-Arts, az akadémia, a minisztériumok, a festőműhelyek és szabadiskolák (Académie Suisse, Académie Julian) mellett az 1850-es évektől kezdve a párizsi művészeti világ egyenrangú tényezőivé váltak az újságok és a műkritikusok. A kritikák, kiállításbeszámolók, a művészeti és a társasági élet alakjairól szóló "kis színesek", a Szalon-kiállításokhoz mellékelt katalógusfüzetek megjelenésével és elterjedésével professzionális kritikusok és illusztrátorok egész hada lepte el az írott sajtót. A litografált képekkel illusztrált napi- és hetilapok (Le Figaro, Le Moniteur universel, La République, L'Événement) mellett az 1860-as évek második felétől egyre több népszerű képes magazin (La Vie parisienne, L'Éclipse) és ezekkel párhuzamosan egyre több, a korabeli művészvilág és a hivatalos művészet ellenkulturális fórumaiként működő, professzionális karikaturistákkal és grafikusokkal dolgozó élc- és szatirikus lap jelent meg. Manet és Courbet karikatúrái a Szalon-füzet komikus változatában, a Salon pour rire-ben, a Le Monde illustré, a Le Charivari vagy a Petit Journal lapjain bukkantak fel a leggyakrabban, Gill, Daumier, Gavarni, Bertall vagy Cham szignója fölött. És vajon André Gill honnan tudta, hogy Courbet figuráját hasas vidékiségében, Manet-ét pedig elegáns párizsiságában kell eltúlozni? Feltehetően ugyanonnan, mint a Jankó János egykori karikatúráján ábrázolt pipás, kócsagtollas, tagbaszakadt, egyszeri (vidéki?) férfi asztaltársa; amikor a Pilvax kávéházban az asztaltárs odaveti a kócsagtollas úrnak, hogy a szomszédos asztalnál "Ott ül a híres Petőfi!", az azon nyomban ráront a csizmás, pipás, olvasó költőre, és miután feltette az adekvát kérdést - "Ön a híres Petőfi?" -, válaszra sem várva a földtől húsz centire emeli a költőt s felkiált: "Szervusz híres Petőfi!".[8] Az asztaltárs vajon honnan tudta, hogy miről ismerni fel a költőt? Hát valahogy így, kávéházból, kocsmából, utcáról, vernisszázsról, fotóról, szerkesztőségi szobából, személyes ismeretségek sokszor obskurus hálózatain vagy éppen a konkurens lapok hírein és képein keresztül.
   Ahhoz azonban, hogy bár gyanús, modernista körökhöz tartozott, Edouard Manetnak jutott a par excellence párizsiság megtisztelő jelzője, sok köze van Manet festészetének, pontosabban képei témaválasztásának is. 1879-ben a kommün alatt leégett, majd Haussmann grands travaux-inak egyikeként újjáépített Hôtel de Ville nagytermének fal- és mennyezetképeire a Szajna megyei prefektus nyilvános pályázatot írt ki. Manet levélben küldte el a "napjaink köz- és kereskedelmi életét" ábrázoló öt kép írásos tervét: "Megfesteném Párizs vásárcsarnokait, Párizs vasútjait, Párizs kapuit, a föld alatti Párizst, Párizs lóversenyeit és parkjait. A mennyezetre egy galériát, amely körül a megfelelő testtartásban sétálna minden élő közéleti személyiség, aki hozzájárult vagy hozzájárul Párizs nagyságához és gazdagságához."[9] Manet terve az új Párizs, a modern metropolisz leltárszerű bemutatása, Haussmann munkálatainak vizuális összegzése.
   Az a Manet, aki "a párizsiak szokásait és sajátságait a legegyértelműbben személyesítette meg", megfestette az előkelő parisienne-t és a rongyokba öltözött bohém muzsikust, az utcai énekesnőt és az előkelő párizsi kurtizánt, a Mosnier utcai köszörűst és Mallarmét, az 1867-es világkiállítás látképét és a Folies-Bergere bárját, Zolát és az abszintivót, a lóversenyt a Bois-ban, a csónakázókat Argenteuil-nél és a párizsi opera álarcosbálját, amely akár a műkritikus és homme de lettre Champfleury 1861-ben írott regényének, a La mascarade de la vie Parisienne-nek a címlapillusztrációja is lehetne. Párizsiként - és nemcsak születésénél fogva akként - festette Párizst, úgy, ahogy Balzac, Victor Hugo vagy Zola írt róla.
   Courbet egyetlen Párizshoz kötődő festményt festett, a Mere Grégoire-t. A középkorú, kövérkés és joviális kávéháztulajdonosnő egy Béranger-dalból született népszerű kabarészám hősnője, tipikus párizsi figura, de Courbet képe alapján - és az irodalmi források ismeretének hiányában - akár vidéki kocsmárosnénak is nézhetnénk: párizsisága nemhogy nem evidens, hanem gondosan leplezett is. A Grégoire mama előtt húzódó márvány könyöklő közelebb áll Bellini Madonnáinak márványmellvédjéhez, mint egy kávéházi pulthoz, a háttér homogén sötétje pedig jobban emlékeztet egy suszterműhely belsejére, mint egy - akár szegényes - párizsi kávéház enteriőrjére. Még szerencse, hogy ott a számlakönyv és az aprópénz, különben nagy zavarban lennénk. Courbet-t nem érdekelte az a Párizs, amelytől kortársai szinte egytől-egyig el voltak kápráztatva. Mennyire más Manet tükröződő, csillogó, fényes Folies-Bergere-je a végtelenül szomorú fiatal pincérnővel. Manet képe a szalonok, az haussmanni lakásbelsők, a kabarék, café-concert-ek tükreit, a párizsi kirakatoknak, a kávéházak üvegeinek Atget fotóiról is ismerős tükröződését idézi, azt a Párizst, amely az optikai megtévesztésből, a felszín káprázatából, a látás és az érzékelés elbizonytalanításából, az érzékelést megbénító látványok zuhatagából áll. A Folies-Bergere fiatal szőke pincérnője Párizs közepén, magányosan áll a tömegben, és ránk néz. Grégoire asszony kliensével csevegve üldögél pultja mögött. Courbet Párizsa jobban hasonlít Besançonra, Angouleme-re, Bordeaux-ra vagy Dijonra; Manet-é a Második Császárság és a 19. század fővárosa.

   Párizs a modern vizuális kultúra első nagyszabású, képek végtelen sorát inspiráló témája, az európai modernizmus kultuszhelye, a hely, ahol a dolgok történnek. A hely, ahova postakocsin vagy vonaton érkezünk, mint Lucien Rubempré, Ady Endre vagy Enyedi Ildikó Simon mágusa. "A körutakon és a Paix utcán való első bolyongása közben Lucien, mint minden jövevény, sokkal inkább törődött a dolgokkal, mint az emberekkel. Párizsban először is a tömegek ragadják meg a figyelmet: a boltok fényűzése, a házak magassága, a kocsik forgataga, a túlzott fényűzés s a végtelen nyomor állandó ellentétei - ezek fogják meg az embert mindenekelőtt."[10] A Párizsba való megérkezés - ahogy Balzac fiatal, vidéki, Párizst meghódítani vágyó hősénél olvasható - a várossal való első találkozás mitikus aspektusait felvillantva a nagyvárosi táj képének leltárszerű összegzése is. A tömegben elvesző, saját kicsiségét és elhagyatottságát megérző Lucien számára a párizsi utca - a baudelaire-i modernséget konstituáló[11] - elsuhanó, tovatűnő képek, magasba nyúló házak és kirakatok, szegények és gazdagok, lent és fent lévő dolgok látványának kaleidoszkópszerű együtteséből áll. Lucien sétál, és tovatűnő képek sorát látja. Sétál, mint Degas elegáns Monsieur Lepic-je a Concorde téren vagy mint az 1867-es világkiállítás Manet festette panorámájának járókelői. Sétál, pontosabban "gondolataiba merülve bandukol" akkor is, amikor Bargetonné "kétségbeejtő sorait" megkapja - Lucien Walter Benjamin flâneur-jének prototípusa: azért sétál, hogy vigasztalást, menedéket keressen a tömegben.[12]
   De nem Lucien az egyetlen, aki Párizs felfedezésének, befogadásának és megértésének koreográfiáját megelőlegezi a Párizs-festők, Manet és generációja számára. A század második felében fiatal művész-hősök egész sora testesítette meg a párizsi élet élményét, a város színtereinek és lakóinak tevékenységét. Ahogy Claude Lantier, Zola Párizs gyomra című regényének festő-narrátora számára a Les Halles káposztahegyei, sonkái és gyümölcsei formák és színek modernista kavalkádját, festői témákat és inspirációt jelentenek, úgy válnak a Tableaux parisien-t író Baudelaire számára allegóriává az eltűnő régi Párizs negyedei és az új város házai és palotái.

   A kávéház, az opera, a lóverseny, az utca, a sugárút, a boulevard, a csatornák, később a metró, a vásárcsarnokok és pályaudvarok, azaz a Párizsban zajló mindennapi élet nézésre, fogyasztásra és használatra teremtett helyszínei és terei az 1850-es évektől, Haussmann báró átalakításától kezdve új műfajt teremtenek: az urbánus ikonográfia motívumaira épülő, köznapi életet ábrázoló képekét. Jean-François Raffaelli Párizs-leltára, a Les Types de Paris képei montmartre-i nyomortanyákat és előkelő boulevardier-ket egyaránt ábrázoltak; Monet, Pissarro és Renoir a fotografikus légifelvételek beállításához hasonlóan, Nadar fotóinak madárperspektíváját ismételve festették meg a Párizs sugár- és körútjain hömpölygő tömeget. A klasszikus veduta típusának impresszionista átfogalmazásai mellett Sisleyhez és Bazille-hoz hasonlóan megfestették a párizsi külvárosok ipari idillképeit is. Mindent megfestettek. Úgy, ahogy Zola hőse, Claude Lantier a L'Ouvre-ben mindent látni akart és mindent meg akart festeni.[13] Vagy ahogy Nadar, Le Secq, Marville, Jouvain és Atget fotografálta a város minden szögletét és terét, építészeti ornamensét, hirdetőoszlopát és parkját. A várost és a benne lakókat festeni, írni, dokumentálni, enciklopédikus igénnyel regisztrálni kívánó festők, grafikusok, fényképészek, írók és publicisták motívumok, típusok és helyek sokaságát vonultatták fel és kölcsönözték egymástól. Az irodalom és a vizuális művészet közt a kölcsönzések és adaptációk nemcsak a Párizs-ikonográfia konvencióit, de művészek és művészetek hálózatait, köreit is feltérképezhetővé, sokszor láthatóvá tették.
   Édouard Manet és a Párizs-ikonográfia festőinek képein a korabeli élet valóban szinte minden aspektusa helyet kap, de nem hiányoznak a korszak Párizsának művészvilágához tartozók hol rejtett, hol reprezentatív portréi sem: Párizs és a város - akár a modell, akár az alkotó szerepében megjelenített - művészei együtt teremtik közös legendájukat: a Zene a Tuilériák kertjében elegáns urai és pózoló szépasszonyai mellett ott áll Baudelaire is, a Szajna vizén lebegő csónakjában pedig Monet festi az argenteuil-i hidat.


Városlakás

A párizsi művészvilág szociális helyzetükben, nemzedéki hovatartozásukban és festői elveikben közös tagjai kávéházi asztal- és baráti társaságokká szerveződtek. Festészetükben a barátság-képek típusát idéző, műfajilag a (csoport)portré és az életkép közt ingadozó zsánerhibridek az önreprezentáció sajátos formái. Fantin-Latour Hommage á Delacroix-ján festők (Legros, Manet, Whistker, Fantin-Latour) és kritikus (Champfleury) együtt tisztelegnek Delacroix önarcképe előtt. Frédéric Bazille saját műtermének enteriőrjéről festett képén (Műterem a Condamine utcában) Monet, Manet, Zola, Sisley, Renoir és Edmond Maître élnek társas életet; Fantin egy másik, Manet műtermét ábrázoló képén (A batignolles-i műterem) az előbb felsoroltak mellett ott ül a kritikus, festő, szobrász, író és metszetgyűjtő Zacharie Astruc, Manet jó barátja is. Túl a műteremábrázolásokon és a festők, valamint a kritikusok portréin - ilyenek például Manet Zoláról, Mallarméről és Astrucről festett képei vagy Degas portréi a kritikus Edmond Durantyról és Diego Martelliről - a párizsi zsánerjelenetek főhősei is gyakran művészek, szinte kivétel nélkül a kép festőjének köréből kikerülő kollégák, közeli barátok voltak. Degas Zongorajáték című zsánerportréjának főszereplője a nagypolgár Manet, aki - enyhén szólva előnytelen pózban - egy kanapén fekve hallgatja a szintén előnytelen pozitúrában - hosszában elvágva - megfestett Madame Manet zongorajátékát. Degas A Louvre-ban című képének elegáns, szépkalapos, hosszú esernyős parisienne kiállításnézője pedig nem más, mint Mary Cassatt, a Párizsban élő amerikai festőnő, Manet és Degas baráti körének tagja.
   Az 1860-as évektől a café-asztalok és magánszalonok körül szerveződő művészkörök mellett több, a művészet hivatalos intézményrendszerével szemben álló tényleges társaság alakult. 1863-ban, a Salon des Refusés megrendezésének és az École des Beaux-Arts megreformálásának az évében, a grafikus Félix Braquemond vezetésével megkezdte működését a Société des Aquafortistes, az impresszionisták pedig 1874-ben, első kiállításuk előtt hozták létre Société anonyme elnevezésű társaságukat. A független művészkörök szerveződése, a baráti és elvi összetartozások intézményesítése Párizsban, a művészi önreprezentáció új formái pedig a párizsi élet képein keresztül valósultak meg. De milyen volt Courbet és Manet párizsi élete, képek nélkül?
   Míg Gustave Courbet párizsi ismeretségeinek nagyobb része Bohémiában, kisebb része a bizonytalan egzisztenciájú szocialista entellektüelek körében kötetett, addig Manet párizsi közege hozzá hasonlóan jómódú nagypolgári művészekből és műértőkből, progresszív, republikánus, de semmi esetre sem szocialista kritikusokból és literátus emberekből állt. Courbet az utca, Manet pedig a boulevard festője volt - és ha az új Párizs szerkezetét, nyilvános tereit, a korabeli sajtó szövegeihez hasonlóan, politikai metaforának tekintjük, Courbet neve a barikádokkal, Manet-é a szalonokkal fonódik össze.
   Míg Courbet az 1830-as és az 1848-as forradalmi szervezkedéseknek is helyet adó Kelet-Párizs és a Latin-negyed kocsmáiban vagy az Andler sörözőben töltötte szabadidejét, addig Manet a Boulevard des Italiens elegáns irodalmi kávéházainak, a Café Bade-nak és a Café Tortoninak volt a törzsvendége, majd később a műterméhez közel eső Café de la Nouvelle-Athenes-ben és a Café Guerbois-ban tartott fönn asztalt Fantin-Latourral, Monet-val, Mallarméval és Caillebotte-tal együtt. Courbet baráti körének összejövetelei és együttléteinek színterei politikai szervezkedés jellegűek: akár valóságosan, akár látszólag, de a konspiráció, a compagnonnage titkos szövedékének részei.[14] Manet társaséletének formái ezzel szemben a nagypolgárság városi életének reprezentatív rutinjaihoz, mindennapos gyakorlatához, éppen divatos formáihoz tartoznak.
   De van-e, ami jobban jelzi a vidéki bohém és a párizsi Párizs-festő szociális különbségét, és ezen keresztül oly sok minden mást is, mint a lakásuk és/vagy műtermük címe? Nem is szólva az önálló műterem, a kettős cím birtoklásának kiváltságáról, amelyben vagy a hivatalos művészet közegeiben sikeres, vagy az eleve jómódú festőknek volt csak része. Courbet párizsi műteremlakása a már emlegetett, diáknegyedbeli - mostanra romantikusan, akkor csak kényelmetlenül szűk utcán - rue Hautefeuille-ön, a bal part kis kereskedésekkel, szegény diákokkal, keleti fűszeresekkel, grisette-ekkel, kifőzdékkel és kocsmákkal zsúfolt részén, a Pont St. Michel közelében volt. Manet - a festőtársai képein is sokszor megjelenő - Pont de l'Europe közelében, a jobb part új, Haussmann-házakkal szegélyezett, sugárutakkal és boulevarde-okkal tagolt előkelő lakónegyedében töltötte élete nagyobb részét. Mosnier (ma Berne) utcai műterme és a rue de St. Pétersbourg-beli lakása közel esett Mallarmé rue de Rome-beli otthonához, Gustave Caillebotte rue de Miromesnil-i műterméhez, a St. Augustin templomhoz, ahova nemcsak a Manet-család, de a Boulevard Malesherbes-en lakó Proust-család tagjai is jártak.


Kinek a mítosza?

A városába szerelmes Victor Hugo szerint Párizs "az egyetemes fejlődés csodás és rejtélyes motorja".[15] A városába hol szerelmes, hol Párizs-gyűlölő Baudelaire szerint Párizs "az egyetemes ostobaság központja és kisugárzása."[16] Legyen Párizs bármilyen, szövegek, képek, útikönyvek, esszék és versek témája, művészmítoszok születésének helye, tudományos vizsgálódások, statisztikák és archívumok tárgya lett. Írtak könyvet Párizs illatairól, Párizs iparáról és külvárosairól, Párizs népességéről és látképeiről, Párizs rejtélyeiről, veszélyes osztályairól, Párizs utcáiról, sétálóiról és sétányairól, Párizs anekdotakincséről és Párizs kabaréinak és kávéházainak történetéről.[17]
   Párizs kultikus státusza a francia forradalomtól kezdve a város megnevezésében is megjelent - 1789-től Párizs mindig valaminek a fővárosa: a forradalomé, a művészeteké vagy a művészeké, az ízlésé és az irodalmi életé, a divaté vagy a 19. századé, és persze a világé.
   De mindenekelőtt a modernségé. Párizs nem egy város a sok közül, hanem Baudelaire festőjéhez hasonlóan, "a modernség hőse és működtetője"[18]. Az a hely, amely forradalmakon és világkiállításokon keresztül látás, látvány és fogyasztás, érzékelés és tudás, művészet, politika és pénz modern referenciahálójának középpontjává, a 19. század fővárosává vált.
   Courbet és Manet legendája a hozzájuk hasonló művészmitológiákkal együtt fontos szerepet játszott abban, hogy a város a modernizmus metaforája lett. A művészmítosz a városmitológia szerves része, amely szövedékszerűen kapcsolódik a mindennapi élet gyakorlatához, rutinjaihoz, és helyszíneihez. Mítosz, amely egyszerre része és feltétele annak, hogy Párizs, a modern metropolisz, a létezésével egyidőben konstruált Párizs-kép és az első modern művészeti világ megszületett.


[1]ifj. Alexandre Dumas: Lettre sur les choses du jour. 1871. június 6. Idézi: T. J. Clark: Image of the People. Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848-51. New York Graphic Society, Greenwich, Thames and Hudson, London, 1973. 23. old.

[2]Jules Valles: Le Cri du peuple, février 1848 á mai 1871 (L. Scherer szerk.). Paris, 1953. 251. old. Idézi: uo. 24. old.

[3]Exhibition et vente de 40 tableaux et 4 dessins de l'oeuvre de M. Gustave Courbet. Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes, Garland Reprint (Th. Reff szerk.). New York, Columbia University, é.n., lapszám nélkül.

[4]Alain Corbin: Paris-Provence. In: Les Lieux de Mémoire 2., sous la direction de Pierre Nora. Paris, Quarto, Gallimard, 1997. 2861. old.

[5]Prosper Haussard: Salon de 1849. Le National, 1849. augusztus 7. Idézi: T. J. Clark: i.m. 23. old.

[6]Lásd Louis Chevalier: Classes laborieuses et classes dangereuses á Paris pendant la premiere moitié du XIXe siecle. Paris, Plon, 1958.

[7]Walter Benjamin: Paris, capitale du XIXe siecle. Le Livre des Passages. Paris, Les Éds. du Cerf-Suhrkampf (1982.), 1989.

[8]Jankó János: Petőfi a Pilvax kávéházban. Karikatúra. In: A magyar festőművészet albuma. Budapest, é. n., lapszám nélkül.

[9]Édouard Manet-katalógus. Paris, Grand Palais, 1983. 516. old.

[10]Honoré de Blazac: Elveszett illúziók. Ford.: Benedek Marcell. Budapest, Európa, 1998. 224. old.

[11]Charles Baudelaire: A modern élet festője. Ford.: Csorba Géza. In: Charles Baudelaire válogatott művészeti írásai. Budapest, Képzőművészeti Alap, 1964.

[12]Walter Benjamin: i.m. 54. old.

[13]"Ah, tout voir et tout peindre (..) la vie telle qu'elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevardes, au fond des ruelles populeuses ..." Emile Zola: L'Ouvre. Paris, Gallimard, 1983. 67. old.

[14]Walter Benjamin: i. m.

[15]Victor Hugo: Actes et paroles. Ouvres completes, Paris, 1934. 16. köt., 1328. old. Idézi: Christopher Prendergast: Paris and the Nineteenth Century. Oxford-Cambridge (Mass.), Blackwell, 1992. 49. old.

[16]Előszó-terv A romlás virágai-hoz. In: Charles Baudelaire: Les fleurs du Mal, Paris, 1993. 267. old.

[17]August Cochin: Paris, sa population, son industrie. Paris, 1864.; Emil Gérards: Paris souterrain, 1909.; Paul de Kock: La Grande Ville. Nouveau tableau de Paris. Paris, 1842.; Alexandre Privat d'Anglemont: Paris-anecdote. Paris, 1854.; Louis Veuillot: Les Odeurs de Paris. Paris, 1867.; Honoré-Antoine Frégier: Des classes dangereuses de la population dans les grandes ville (Londres-Paris). Paris, 1840.; Eugene Sue: Mysteres de Paris. Paris, 1843.; Alphonse Alphand: Les Promenades de Paris. Paris, 1867-73.; Alfred Delvau: Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris. Paris, 1862.; Victor Fournel: Ce qu'on voit dans les rues de Paris. Paris, 1864. stb.
A Párizs-fiziológiáról és korabeli irodalmáról lásd: Walter Benjamin: A Második Császárság fővárosa Baudelaire-nél. In: uő: Angelus Novus. Budapest, Helikon, 1980. 850-857. old.

[18]Michel de Certeau: L'invention du quotidien. L'arts de faire. Paris, Gallimard, 1990. 144. old.
 

 

EPA Budapesti Negyed 32-33. (2001/2-3)