Budapest-anziksz a magyar filmben 1945-től
a rendszerváltásig
 

_____________
HIRSCH TIBOR
 

Előzmények

    Bár Budapest turisztikai látványosságának fölfedezése a mozgókép számára nyilvánvalóan magával a magyarországi mozgóképpel egyidős - nem is a magyar filmgyártás kezdeteivel, de egyenesen a Budapesten forgatott első Lumiére-híradókkal, vagyis egy esztendő híján a mozgókép hivatalos világtörténetével -, azért a látványos városkép játékfilmi szcenárióba illesztésének külön történetét  valószínűleg elegendő a hangosfilm kezdeteitől számítanunk. Esetleg számíthatjuk rögtön az első magyar hangosfilmnek, egyben minden idők legsikeresebb hazai vígjátékának gyártási évétől. A Hyppolit, a lakáj hőse és hősnője a cselekmény nagy fontosságú pillanatában autón járja be a fővárost, amelyet a mese, és egyben a "fehértelefonos műfaj"  luxushangulatát kiszolgálandó - kötelezően világvárosnak mutat az operatőr. Ennek érdekében többek közt egy neonreklám-montázzsal is kedveskedik a nézőnek,  az Oktogon fényeit megsokszorozva, nem éppen originális, de azért a harmincas évek fordulóján még közhelyesnek sem mondható fotográfusi leleménnyel.
    Innentől kezdve az ilyen és ehhez hasonló anziksz-betéteknek helye lesz az 1945 előtti magyar filmvígjátékban, és ezen a Filmkamara felállítása és a hozzá kapcsolható deklarált szemlélet és tematikaváltás sem változtatott. A főváros mozgóképes reprezentációját - ha pusztán a hazai filmvígjáték tükrében nézzük - 1920 és 1945 között nem akadályozta a Horthy-féle "tetemrehívás" hírhedett korszakindító gondolati parancsa. A "bűnös Budapest" ideája nem jelenik meg a mozivásznon, hacsak azokat a késői filmeket nem értelmezzük így, amelyekben a vidéki származású pozitív hős fővárosi bankvezérekkel kerül konfrontációba. Azonban ezekben a mozidarabokban is észre kell venni, hogy a hős útját nehezítő próbatételek között megjelenő fővárosi helyszín interpretációja sem eleve negatív. Budapest csupán az a hely, ahová a hősnek rendesen meg kell érkeznie, hogy itt is bizonyítson, hogy kiharcolja az ország vezetésében őt megillető pozíciót. Még ehhez a magyar vidékhez kötődő szerephez is a földrajzi "központ" meghódításán keresztül vezet az út. Ilyen a Bank a Két Bajthay-ban, az egyetem, a pesti társasági miliő és a városi nyilvánosság helyszínei a Dr. Kovács István-ban. Ez utóbbiak természetesen akkor is hozzák a nagyvárosi élet turisztikai sztereotípiáit, ha a rendező és operatőr az azonosítható városi felvételektől eltekint, és csak a lokál, szalon, patinás előadóterem, pénzügyi központ műtermi felvételeivel idézi a gyanús metropoliszt.
 
 

Budapest: kifelé menet, befelé jövet

    Az 1945 utáni magyar film történetének korszakolása nem lezárt szakmai kérdés. Abban mindenesetre egyetértés van, hogy a koalíciós idők filmje elkülöníthető a szűken értelmezett  ötvenes évek mozijától, mely utóbbi azután negyvenkilenctől  ötvenháromig, de ötvenhatig, sőt az évtized végéig is értelmes egységet képez. Az is nyilvánvaló, hogy a "magyar film nagykorúságának évtizedei" a hatvanas évek elején- közepén kezdődnek meg. Hogy a hetvenes-nyolcvanas évek, illetve a rendszerváltás ezen belül milyen színtű korszakhatárokat kínál - ez már vita tárgya.  Mindenesetre akárhová helyezzük is pontosan a korszakoló évszámokat, az ötven év filmtermésének egyes szakaszai közt óriási a különbség. Mindenekelőtt abban, hogy népszórakoztatásról, mozgóképes propagandáról vagy filmművészetről beszélhetünk-e, továbbá természetesen különbség van a szerzői filmes attitűd érvényesülésében, az ideológiai pluralizmus lehetőségeiben, az egyetemes filmművészettel való hatáskapcsolat dinamizmusában, a tömegfilm és művészfilm esélyeinek  érvényesülésében is, és még sorolhatnánk. 
    Ugyanakkor meglepő módon a főváros képi-emblematikus használatának lehetséges módozataiban, illetve az embléma használatának elutasításában nincs  akkora szemléleti különbség az 1953-as termelési film, A város alatt, és Szemes Mihály 1963-as melodrámája, az Új Gilgames, vagy esetleg egy rendszerváltás utáni filmvígjáték, az 1996-os Kern András-féle Sztracsatella között. Mindhárom példában két, nagy biztonsággal azonosítható funkciót töltenek be a budai-hegyvidéki, várbeli, illetve Duna-parti "anziksz-gyanús" jelenetek. Mindenekelőtt egészen egyszerűen "megemelt", tetszetős hátteret adnak, hangulati miliőt biztosítanak itt is, ott is, amott is egy-egy  bontakozó szerelemnek, másfelől pedig a "távlatot" sugallják. Konkrétan természetesen nem többet, mint rálátást a városra, átvitt értelemben viszont rálátást arra, amiről éppen szó van: élet, halál, emberi kapcsolatok csakis a messzeségben elképzelhető, nem evilági titkaira az említett Új Gilgames-ben, szerelem és önzés közelről - belülről - nem látható mechanizmusára a Sztracsatellá-ban, és a kovácsolódó szocialista közösségi ember történelmi távlataira A város alatt-ban. Bár ez utóbbi filmről még szó lesz, ezúttal a konkrét Budapest-képpel is kezdeni lehet valamit: metaforikus üzenetként is jelenti önmagát, és a vele behelyettesíthető országot - amelynek szépsége, épülése, lám, a ritka ünnepi "madártávlatos" pillanatokban ellenőrizhető. 
    Nincs miért meglepődni azon, hogy ebben az ötven évnyi, több száz elemes mozgókép-kollekcióban Budapest mint főváros szinte alig szerepel a vidék ellentéteként, ahová szorongva lehet megérkezni-beérkezni, vagy ahonnan megcsömörlötten kell menekülni. Vagyis nem bukkan föl abban a szerepben, amelyet dramaturgiai sémaként szigorúan véve mégiscsak a Filmkamara "népi filmes" korszaka  hagyományozott a jövőre, még ha ő maga igazán sikerre vinni nem tudta is. 
    Olyan reprezentatívnak mondható játékfilm, amelyben az egész cselekményt valamilyen urbánus meghasonlás katalizálná, jószerivel kettő akad a sok száz mozidarab között. Természetesen ezekben is a fővárosi értelmiségi-létből következő általánosabb indítékokat kell keresnünk, és már régen nem a "bűnös város" közhelyes stimulusait. Két, időben egymáshoz közeli filmről van szó: Makk Károly Megszállottak- járól (1961), és Jancsó Miklós Oldás és kötés-éről (1963). Bár a háború előtti  "ősmintához" kevés közük van, azért mindkettőben megtalálható a "hajnali nagyvárosi ébredés" motívuma, a fájdalmasan üres, szinte fenyegető Népköztársaság útja totálképeivel. Ezek a felvételek, ha nem egy átmulatott éjszaka csömörét sejtetik is, legalábbis utalnak azokra a magán- és közéleti tisztátalanságokra, amelyek elől mégiscsak úgy menekül vidékre a Megszállottak vízmérnöke és az Oldás és kötés fiatal orvosa, hogy - bármilyen bizarr a párhuzam - felidézik számunkra a megtisztulni, "feltöltődni" a vidéki birtokra szökő Törzs Jenőt, Jávor Pált. A fővárosi bűnnek és a vidéki tisztaságnak - a megtisztulás lehetőségének - kontrasztja ennél is élesebben, ha úgy tetszik hagyományosabban jelenik meg egy másik, két évtizeddel későbbi korszakban, természetesen ugyancsak mellékmotívumként. Kósa Ferenc Guernicá-ját (1982), Sára Sándor Tüske a köröm alatt-ját (1987) érdemes fölidéznünk, ha nem is a cselekmény okán, pusztán az erkölcsi etalonként vagy legalábbis alternatívaként szerepeltetett "entellektüel-remete" ritkasága miatt - aki mindkét filmben fővárosi ellenségeivel kerül konfrontációba.
    Még egyszer hangsúlyozzuk: félezernél több filmről van szó, ezen belül a "bűnös főváros elhagyása" motívumának szórványossága - bizonyos kultúrtörténeti sztereotípiák örökségét is figyelembe véve - meglepő. Ahogy meglepő az is, ahogy a másik dramaturgiai séma, a hős ellentétes mozgásiránya, a "fel- és beköltözés" is súlyosan alulreprezentált. Mindenekelőtt a magyar irodalomban kétszáz éve létező "paraszt és vidéki dzsentri a fővárosban" vagy az e századi és tipikusan filmes "falusi kislány Pesten" motívuma hiányzik teljes egészében a háború utáni magyar film nevettető eszköztárából. Pedig ezekre épült a két háború között ha nem is a teljes filmvígjáték-szüzsé, de legalábbis egy nevettető cselekményszál, vagy a csaknem kötelező  cselédlány-epizód.
    Hogy a Budapestre érkező vidéki ember tapasztalatlanságán nevetni többé nem találtatik ízlésesnek és etikusnak, ideológiailag kívánatosnak - a történelmi értékrendváltást figyelembe véve természetesen érthető. Az viszont valóban különös, hogy az évtizedeken keresztül zajló óriási léptékű fővárosi migrációnak is alig van nyoma a fél évszázadnyi magyar filmtermésben. Mintha a kiemelkedő-felemelkedő káder történetei szándékosan elkerülnék a vidékről Pestre költözés motívumának hangsúlyozását, és azokat a  "magától értetődő" látványelemeket, dramaturgiai megoldásokat, amelyekkel ez a megközelítés együtt járna. Hiszen itt volna helye az "anziksz-Budapest" képeinek, volna helye a főváros sztereotip látványosságainak az erre rácsodálkozó, elfogódott vagy dacos bevándorló-kívülálló szemével. A kivételek ritkák. Gaál István második filmje, a Zöldár (1965) játszik igen finoman a "vidéki megilletődöttség" ilyen képeivel, természetesen a főváros-vidék kontrasztot pusztán mellékes motívumként használva a NÉKOSZ-nemzedék társadalmi-politikai problématömegének foglalatában. Később akad hasonló pillanat - az érkezés pillanata -, nagyon különböző filmhangulatokat generálva. Ilyen Schiffer Pál 1978-as Cséplő Gyuri-jának Budapestje, a hátrányos helyzetű vidéki munkakeresőket ellenségesen fogadó főváros, pályaudvari képekkel, igazoltató rendőrrel. Mást közvetítenek Gazdag Gyula Elveszett illúziók című filmjének (1982) Budapest-képei, amelyek már csak a balzaci Párizs-párhuzam okán is magától értetődően a metropolis csábításának hangulati hatásaival dolgoznak, és megint mást Bereményi 1985-ös A Tanítványok-jának dokumentumfelvételekből preparált nyitóképei, amelyek a félévszázadnyi termés egyetlen valódi kivételeként tudatosan próbálják meg felidézni a háború előtti sztereotípiát a fővárosba érkező "nép fiáról". Érdekes, hogy a Bereményi rendezői stílusára jellemzően félig vállalt, félig idézőjelbe tett közhely ezúttal nem pusztán dramaturgiai, de  korfestő, hitelesítő  elem is. Hiszen maga a film idézi azt a szellemi közeget, a harmincas-negyvenes évek fordulójának bal- és jobboldali népi radikalizmusát, amelyhez ez az élethelyzet hangulatilag illeszkedik. 
    A "fővárosi anziksz" tehát ritkán minősíti a fővárost akár vonzó, akár taszító helyszínként, amelyet a vidékre távozó vagy a vidékről érkező szemével kellene látnunk, értelemszerűen a főváros és vidék kontrasztját tudatosítva. A távozó és érkező kívülálló mint "vidéki" vagy vidékre vágyakozó, vagy a fenti példák közül Sára és Kósa esetében inkább "visszavágyó attitűdje" ritkán nyer megfogalmazást a filmvásznon. Ha többször és főleg markánsabban kibontva fordulna elő, talán azokat a gondolati alternatívákat, azt a szellemi és politikai konfrontációt elevenítette volna fel, amelyet ezen a tájon negyvenöt évig majdnem mindenki kínosnak és rosszemlékűnek tartott. Nincs urbánus-népies ellentét a magyar filmben, ahogy szerencsére nincs - gyenge kezdeményei is csak utólag sejthetők - népies és urbánus rendezői iskola sem, éppen a magyar film történetének eddigi legfontosabb - hatvanas, hetvenes, nyolcvanas - évtizedeiben.
 
 

Anziksz - idegeneknek

    Vidéki kívülálló híján persze ott volnának még a külföldi kívülállók, az érkező-távozó idegenek, akiknek igazán dukál az "anziksz-közelítés". A városképek ilyen célú történetbe-illesztése - Budapest külföldieknek, Budapest a külföldi szemével - a félévszázados termésen belül ugyancsak nem túl gyakori.
    Nem mellékes  bár nem is kizárólagos magyarázat erre, hogy a Hyppolit, a lakáj említett autós városnézése idején a magyar film export-lehetőségei sokkal jobbak voltak, mint 1945 után szinte bármikor. Külföldi szemmel - nyilvánvaló turista-lelkesedéssel - csupán bizonyos ritka koprodukciók idegen ajkú hősei nézik  a várost. Az első amerikai-magyar koprodukció az Aranyfej (1963) indul dunai panorámával, felidézve a háború-előtti anziksz-betétek kétes hagyományát, ugyanakkor utat jelölve ki a "turista-történetek" számára a budapesti látványvilág dolgában. Más kérdés, hogy igen szerény film-csoportocskáról van szó, amely legfeljebb ha évtizedenként gyarapszik egy-egy újabb opusszal. Amiből hagyomány lesz: az a Duna, a Duna-parti látképek alkalmazása. Figyelemre méltó, hogy az ismert kilátóhelyek - Gellért- hegy, János-hegy - kínálta panorámát a "turistatörténetek" rendezői és operatőrei sem alkalmazzák szívesen. Nehéz hihető történetbonyolítással ideirányítani a koprodukciós film cselekményét. Minthogy egyszerre kell nekik a pesti élet és "háttérben" az anziksz, ezért a Duna-part sokkal inkább megfelel: például egy cselekménybe hitelesen illeszkedő rakparti vendéglő képe Makk Károly Játszani kell című filmjében (1984), vagy hasonló funkcióval a Gellért szálló fürdő-terasza Bacsó Péter koprodukciós krimije, a Svéd, akinek nyoma veszett (1978) kettős funkciójú panoráma-jeleneteiben.
    A lelkes külföldi tehát az igényesebb - a hatvanas évek utáni - koprodukciókban csakis "életes anziksz"-változatban csodálkozhat rá Budapest szépségeire; az igénytelenebb és a régi anziksz-hagyományokhoz időben közelebb álló ötvenes években viszont nem létezett nyugati koprodukció. 
 
 

Az anziksz hiányának mesterei

    Ha a pesti városkép-applikációk nem a távozó és érkező kívülállók, nem is a vidékiek, nem is a külföldiek szemével láttatják a várost, ebből nem következhet mást, mint hogy a Budapestet idéző filmképek címzettjei leggyakrabban maguk a budapestiek. Az anziksz - amit a "fenséges látvánnyal", az "egész" látásának-láttatásának szándékával kell azonosítanunk - természetesen sokféle funkciót betöltve lehet jelen ezekben a "pestieknek szóló" mozidarabokban. 
    Akár úgy is, hogy éppen az anziksz-közelítés hiánya a feltűnő, ami mintha láthatatlan képként ott volna végig az adott mozidarab látható város-felvételei mögött. 
    Mert hogy az ilyen film nagyon is a városról szól, a várost alulról-belülről, képtöredékek által közvetítve látjuk, és valóságos vizuális frusztrációként éljük meg az "egész", az összefoglaló panoráma hiányát. Különös, ahogy Szabó István, a legendásan Budapesthez kötődő rendező, egy valóságos filmes Budapest-mítosz elsőszámú felelőse kerüli a panorámát. Ugyanakkor a hatvanas években készített filmjeiben egyenesen halmozza a könnyen azonosítható, minden őshonos városlakónak fájdalmasan otthonos városkép-töredékeket. Még ott is kerüli a "rálátást", ahol szinte magától értetődően kívánkozott volna, például az Álmodozások kora (1964) kirándulás-képeiben, Úttörővasút-jelenetében. A   Koncert című, Balázs Béla Stúdióban készített korai rövidfilmjében először és utoljára még megmutatja szívének kedves pesti embereit a város hagyományos anziksz-pontján, a Duna-parton, ahogy egy gazdátlan, ottfeledett  zongora köré gyűlnek.  Ez után viszont az esetleges panoráma-kép, a színpadias "rálátás az egészre", ha nagyon ritkán előkerül is Szabónál, mindig groteszk, morbid, esetleg önmaga paródiája. Hiszen látjuk még a dunai anziksz-panorámát az Apa című filmjében (1966), egyenesen a Duna hídjáról, amikor a film hőse az ötvenhatos golyózáporban egy később szánalmasan fölöslegesnek bizonyuló nemzeti színű zászlót visz át a túlparti egyetemre. Az anziksz itt nyilván nem foglal össze, nem értelmez, épp ellenkezőleg; míg a felismerhető "kisszerű" pesti utcarészletek eddig mindig értelmet, legalábbis hangulati üzenetet hordoztak, ez a turista-totál mintha éppen értelmezhetetlenségével, idegenségével tüntetne. Ugyanezt a hangulatot hozza majd a Mephisto (1981) rövidke budapesti forgatási epizódja - német koprodukcióban készült film magyar huszárokkal a Halászbástyán. Itt a rendező a számára olyannyira otthonos várost - természetesen okkal - egy villanásnyi jelent erejéig a közömbös és felszínes "szakmabéli" idegenek által egyedül használható városkép-töredékként jellemzi,  illetve jelzi.
    A rejtett - "visszatartott" - anziksz játékával Szabó nincs egyedül a korszak Pesthez kötődő rendezői között. Átvitt értelemben panorámát kapunk, konkrétan viszont éppen a panoráma hiányzik Sándor Pál filmjeiből, akinek jellegzetes, senki máséval össze nem téveszthető Budapestjéről ugyancsak hiába várjuk az anziksz-rálátást. A Régi idők focijá-tól (1973) a Ripacsok-ig (1981) bővelkedünk a jellegzetes, felismerhető, esetenként bizonyos turistaegzotikummal is rendelkező fővárosi helyszínekben, de a történettől elválaszthatatlan épületkulissza-világot Sándor Pálnál, hőseivel együtt, kötelező alulról és belülről néznünk. A rendező pesti kisvilága attól személyes és lírai, hogy ő maga sem emelkedik föléje, és ilyen rálátási pozíciót a nézőnek sem kínál. 
    Hasonló panoráma-visszatartó közelítéssel idézi föl a budapesti hatvanas éveket Gothár Péter a Megáll az idő-ben (1981) vagy Bereményi Géza az Eldorádó című filmjében (1988). Mindkét mozidarab tudatosítja a nézőben, hogy egy hangsúlyosan fővárosi mítosz formálódik, de legalábbis gazdagodik a történet kibomlásával, s ez szinte kikövetelné, hogy valahonnan rálássunk arra a világra, amelyet a filmművész a gonddal fotografált részletek halmozásával kijelöl. Nincs ilyen rálátási pozíció. Az Eldorádó esetében már-már úgy tűnik, hogy a piac madártávlati képe helyettesíti a városét. Minthogy a piac a hős - a nagypapa - számára minden, a rálátás erre az univerzumra elégséges a nézői mindentudáshoz is. Aztán a film végén fölbukkannak a forradalom dokumentumképei - tömeg az utcán -, nagyobb rálátásként egy tágabb földrajzi egységre: de ez még mindig nem fővárosi panoráma, amely, ha volna, ez esetben az országosat is helyettesíthetné. Ilyen panoráma nincs: elvégre az íróként is, rendezőként is mozaik-elemekből mítoszt építő Bereményi maga sugallja a szemléletek, interpretációk pluralizmusát. Mihail Bahtyin regényelmélete, a polifon szólamok dialogikus viszonyának modern követelménye általában nem alkalmazható a mozgóképre. Bereményi irodalmiasan stilizált filmes univerzuma azonban mindenképpen kivétel: az író-rendező még csak ironikusan, idézőjelezve sem engedi meg, hogy egyetlen szerzői alteregó-tekintet befogja az "egészet" - se képletesen, de szó szerint sem -, azaz hogy megkapjuk  a mítosz igazi terének valamilyen felülről értelmezett, összefoglaló jellegű panorámáját.
 
 

Az anziksz mint epilógus

    Eddig arról volt szó, hogy hol helyettesíti az anziksz hűlt helye, frusztráló hiánya magát az anzikszot. Így van ez azoknál az alkotóknál, akiktől - személyes Budapest-mítoszaikat ismerve - a panoráma, az "egész megmutatása" akár elvárható is lehetne, ha nem volnának olyan magasabb művészi szempontjaik, amelyek éppen az említett Budapest-mítoszok sajátszerűségéből következnek. 
    Természetesen nem kevésbé tanulságosak azok az esetek, ahol a fővárosi panoráma mégsem csak önmaga hiányaként jelenik meg. Ilyenkor a "turisták Budapestjének" képei mégiscsak betöltenek valamilyen értelmezhető dramaturgiai funkciót, tehát többet a látványvilág tetszetőssé tételénél, és csekély kivételtől eltekintve nem a turistákat, nem is a Budapestet kívülről méricskélő ki- és betelepülőket, hanem furcsa módon a városlakókat szólítják meg.
    Ezek közül az egyik dramaturgiai funkció - nevezzük "anziksz-epilógusnak" - minden esetben az együvé tartozás, amely a többes szám első személyű "mi" illúzióját erősíti.
    A panorámaképet ilyenkor a rendező abban a dramaturgiailag hangsúlyos pillanatban mutatja, amikor a történet eljutott arra pontra, hogy távlatból lássuk önmagunkat, együtt a minket, nézőket kalauzoló alkotóval. Időben ez a film végén, de legalábbis utolsó harmadában várható. A részleteket még egy harmadik személyű interpretátor-filmművész mutatta meg nekünk - a "harmadik személyű képmutogató" -, az egészet viszont már vele együtt "mi" látjuk, egy már-már katarzisgeneráló panorámakép hangulati segítségével.
    Természetesen a "mi" a legritkább esetben a "mi, Budapestiek" többes szám első személye. Sokkal inkább: "mi, az ország", amely fővárosának panorámájával fölidézhető. Az augusztus 20-ai tűzijáték esti képeivel zárul András Ferenc groteszk vígjátéka, a Veri az ördög a feleségét (1977). A felelősség súlya alatt roskadozó káder családjával együtt idegesen, autójába rekedve nézi az értelmetlenül robbanó  rakétákat. A film egyébként végig vidéken játszódott, a fontos ember vidékről tért meg a fővárosba, amely éppen országos ünnepet celebrál, tehát a korábban látott vidék ünnepét is. Így vagyunk "mi együtt", akiknek a jelenet metaforáját magunkra vonatkoztatva, országos szinten kell értelmeznünk a kényszerből végignézett tűzijáték keserű üzenetét. 
    A befejező panorámák ennél természetesen változatosabbak: ha a Veri az ördög a feleségét befejező képsorait keserűnek mondjuk, hozzá képest Gothár Péter Idő van című filmjének (1985) végső dunai panorámája, a címadó dallal, igazi abszurd, posztmodern álkatarzis. Tekinthetjük ezt az epilógus-anziksz hangulati szélső értékének, ugyanis ha visszafelé megyünk az időben, egyre inkább olyan befejező panorámákat találunk, amelyek a valódi katarzist próbálják generálni. Például Bacsó Péter Kitörés-ének (1970) dunai anzikszát, amely a fiatal hős kudarca, ideiglenes vereségének története ellenére elegáns háttere a reményről szóló deklamációnak. "Élni nem kell, hajózni muszáj!" - hangzik el a színészként szereplő legendás reformközgazdász, Liska Tibor szájából, miközben a háttérben, a hídról hátrafelé pillantva ott a város, amelyet ismét "mi" nézők látunk együtt a rendezővel, a példa-történet végére megokosodva. "Mi", akiknek katarzisbeli feladata, hogy a magunk számára a szépséges és konkrét budapesti távlatot országos, esetleg tágan vett szocialista távlatként értelmezzük. Hasonló távlatot, metaforaként értelmezendő fővárosi panorámát kínál például Kovács András az 1968-as Falak utolsó harmadában, amikor egy káder-villa budai magaslati pontját jelöli ki az országos rálátás - magánélet és közélet titkait érintő dialógus-folyam  - legalkalmasabb pontjának. Ugyanezt teszi Simó Sándor 1969-es Szemüvegesek című filmjében, ahol ugyancsak ifjú és idős építészek dialógusa magyarázza a világot, és mi nézők velük együtt értelmezzük, miközben a műegyetemi tükörablakon túl Budapest látszik ország- és világteremtő panoráma-távlatban.
    Habár a hatvanas évek végétől még hosszú az út az Idő van anti-katarzisáig, magától értetődő, hogy e mozidarabok feloldó-befejező anzikszaik ellenére is már bőven belül találhatók a magyar film kritikai szemléletű, "nagykorú" fejlődési szakaszán. Csak azért fontos ezt megjegyezni, mert az utóbb említett megfejtő-értelmező rálátások még olyan filmekből valók, amelyekben a hős még marxista korparancs szerint a termelési viszonyok foglalatában határozza meg önmagát, és ezekben éli meg a konfliktusait. Ezek a filmek pusztán ilyen alapon az ötvenes évek "igazi" termelési filmjeinek tematikai örökösei, és mellékesen mintha az összefoglaló-értelmező  budapesti panorámát is onnan örökölték volna. Vagyis van az epilógus-anziksz filmes gyakorlatának egy még régebbi, direkt-pátosszal dolgozó ősforrása: a "katartikus rálátás" az egészre. Ilyen pillanatot kínál az Állami áruház (1952), a 2x2 néha öt (1954), Az élet hídja (1955); ízlésesen visszafogott megoldásával különösen figyelemreméltó Herskó János már korábban említett filmje, A város alatt, amelyben a metróépítő munkások a katasztrófaelhárítás sikeres éjszakája után a Vérmezőn és a Vár oldalában gyalog indulnak hazafelé. Az anziksz-kép tehát itt maga is mozgásban van, nem statikusan összefoglaló metafora: együtt kell értelmeznünk a közösséggé kovácsolódott munkáscsapat képével, ráadásul ezúttal, egészen kivételesen - elvégre mégiscsak a fővárosi metróról van szó -, a végeredmény szűken és konkrétan "budapesti katarzisként" is értelmezhető.
 
 

Az anziksz mint prológus

    Ha elfogadjuk, hogy az anziksz a film végén már mindig a "mi" szemünkkel láttat, mivel addigra a film cselekménye az alkotó szándéka szerint már túljutott a nézőt a maga oldalára állító diszkussziós szakaszon, akkor azt is el kell fogadnunk, hogy a film nyitó panorámája, a történet elején mutatott anziksz-képsor még a rendező saját "egyes szám, harmadik személyű" városinterpretációja. "Így látom, így fogom láttatni én" sugallja, és mutatja. Fölkínálja nekünk, rögtön indulásként, hogy azután kezdjünk vele valamit. 
    Akad a prológus-anzikszok közt könynyen értelmezhető, groteszk megoldás: például  az 1979-es A kedves szomszéd, ahol a hős foglalkozása szerint idegenvezető. Igazi városnéző körútra viszi külhoni kuncsaftjait, és vele a film nézőit is rögtön a film nyitó-képsorában, hogy azután az anziksz- látványosságokat hátrahagyva elkalauzoljon minket  a tanácsi odúk lepusztult valóságába, a társbérleti, szomszédsági gyűlölködések igazi fővárosi poklába, ahol - az anziksz-képek által megjelölt világvárosban - a történet ténylegesen elindulhat. 
    Ennél a poénosan egyszerű használatú képes turista-vezetésnél mégis jellemzőbb, sőt a honi filmtörténetben a nyitó-anziksz legtöbbet idézett példája András Ferenc 1982-es Dögkeselyű című filmjének helikopteres város-panorámája. Azt mondtuk: a Budapestre sütött, a húszas évektől viselendő szégyenbélyegre még a háború előtti magyar film is ritkán emlékeztet. A Dögkeselyű rövid nyitó-panorámája azonban - természetesen egészen más kulturális és társadalmi összefüggésben - mégiscsak felidézi a régi stigmát, a "bűnös főváros" képzetét. Másfelől ez a nyitókép egyenesen emancipálja a szocialista, kopottas magyar fővárost, egyenrangúvá teszi a világ más bűnös metropoliszaival. Elvégre az elegáns légifelvétel a konkrétan bűnös és titokzatos Budapesttel az általában vett bűnös és titokzatos világváros ideáját idézi meg, eltérően más, fentebb említett panoráma-metaforáktól, ahol a madártávlatból látott Város a madártávlatból látott Ország képeként volt csupán értelmezendő.
    A prológus-anzikszok "megfejtése", sejthető hangulati funkciója természetesen filmenként ugyanúgy különböző, ahogy az epilógus-anzikszoké is az volt. Ha van szabály, csak annyi, hogy ilyenkor - minthogy a kép még a "képmutogatókhoz", az anzikszot csak később értelmező alkotóhoz tartozik - nem a megfejtő-feloldó  katarzist vagy álkatarzist, hanem a kibontandó titkot hordozza. A bűnös város titkánál akár nagyobb szabású titkot is. 
    Jancsó Miklós 1986-os Szörnyek évadja című filmjének nyitó panorámája például nem csupán a város, az ország, de az egész emberlakta univerzum bűnösségének megfejthetetlen titkát sejteti. Ez a szállodaablakból, a Halászbástya mellvédjéről, autót követve helikopterből fényképezett misztikus anzikszsor ugyanis nem egyetlen, tág avagy szűk értelmű metafora, hanem egyszerre hordozza a konkrét, általános és még általánosabb jelentéseket. Mindenekelőtt Budapestre vonatkoztatható a kép, azután mindjárt az országra, akár azzal az "egyszerű" politikai pesszimizmussal, ahová András Ferenc 1982-ben még nem juthatott el, habár ő is, Jancsó is a sokolvasatú nemzeti ünnephez, augusztus 20-ához kapcsolja a maga várospanorámáját. Az országos szinten túl azután ott van az említett "Univerzum-léptékű" titok, és nemcsak a makró-világ, hanem az emberi lélek belvilágának titka és titkos átka is, amelyről a film - a tudat és a tudattalan szörnyeinek filmje - mindjárt szólni fog, és amelynek egy megfelelően fényképezett Budapest-látkép éppen megfelelő metaforája...
 
 

Anziksz - eredeti szerepkörében

    Végezetül térjünk vissza az anzikszokat, anziksz-töredékeket kínáló filmvígjátékok mégis csak legszámosabb csoportjához. Megállapításunk ezekre is érvényes: kisszámú kivételtől eltekintve a tetszetősnek mutatott város képei magukat a városlakókat szólítják meg. Ez híján van minden turistacsalogató küldetésnek, esetleg csak megerősíti a budapesti polgár önbizalmát: szép városban lakik. 
    Akár meg is lepődhetünk azon, mennyire magától értetődően használja őket, sőt, mennyire kizárólagos kedvencei az ötvenes évek honi filmvígjátékának azok a helyszínek, amelyek mintha történetileg is, politikailag is a letűnt rendszerhez kötődnének. Nem a Népliget, nem is a Vurstli a Rákosi korszak "mozgóképi favoritja", hanem a Vár - ahol ráadásul az operatőrnek minden esetben meg kell oldania, hogy a romok a háttérben ne látszódjanak -, továbbá a Margitsziget és megint csak a Duna-part. 
    Nincs ez másképpen a hatvanas években sem, bár ekkor a belvárosi utcarészletek, presszók intimebb világa már kiegészíti a "könnyű filmek" pesti helyszínválasztékát. 
    Ha pusztán a pesti miliőválasztás szerint csoportosítunk, kétféle fővárosban játszódó vígjáték létezik. 
    Az első típus, amelyiknek Budapesten belül is van valamilyen lokális kötődése. Ritka az ilyen, és ha csupán a környezet hitelességét tekintjük, általában értékesebb is. "Angyalföldi vígjáték" Máriássy Félix Egy pikoló világos című filmje 1955-ből, "óbudai- csillaghegyi vígjáték" Bacsó Nyáron egyszerű című filmje 1963-ból, "külső-ferencvárosi vígjáték" a Keleti Márton rendezte Hattyúdal ugyanebből az esztendőből. 
    Ám a legtöbb pesti vígjáték "csak pesti". Ez volna a második, számosabb csoport. Általában vett pesti vígjátékok - vagyis inkább budaiak -, mert hogy a filmre kívánkozó, neutrálisan tetszetős vígjátéki helyszín a fővároson belül inkább Budán található. Itt azután anélkül is megjelennek az anziksz-képek, hogy a rendező bármilyen külön üzenetet, az epilógus és a prológus bármilyen hangulati-dramaturgiai feladatát bízná rájuk. 
    Az "általában vett" fővárosi vígjáték hősének és hősnőjének lakása ugyanis nyújt bizonyos, sohasem túlhangsúlyozott panorámát. A teljesség igénye nélkül: panorámát kínáló hegyoldali villában, társasházban lakik Makk Károly Butaságom története (1965) című filmjének hősnője, továbbá Palásthy György Sok hűség semmiért (1966) című alkotásának hősnője.  Aztán: az érdekesség kedvéért egy gyerekhős, a Révész György rendezte Hogy állunk, fiatalember? (1963) ifjú főszereplője szüleivel egyenesen a Várban lakik. Nem éppen tipikus, ahogy a kamera tanúsága szerint naponta anziksz-élményekkel feltöltődve iskolába indul a Tóth Árpád sétányon...
    Ha a lakás helye ilyen módon nem is azonosítható, a vígjátéki szereplők budai útvonala, történetük egyéb helyszínei annál inkább. Az "általában vett" pesti szerelmi történetek a hatvanas években például jellemző módon csakis a II. kerületi tanács impozáns lépcsősoránál, az ottani házasságkötő-terem bejáratánál végződhettek. Szerényen és magától értetődően sugallták a tetszetős és elegáns város képzetét, anziksz-kompozíciókat kínálva, és nem csupán a hagyományos anziksz-helyszíneken: Férjhez menni tilos! (1963), A szélhámosnő (1963),  Özvegy menyasszonyok (1964).
    A filmvígjátékok "naiv" budai helyszínválasztása a hetvenes évektől már kevésbé jellemző. Minthogy ekkor már a városon belüli lakóhelynek a filmhős társadalmi helyzetéről, hovatartozásáról árulkodó, társadalmilag tudatosuló jelentése van, a budai helyszín-csokor - amely a történet szerint csak az "általában vett" Pestet jelenti - többé nem használható, pontosabban a hitelességre kicsit is adó alkotónak nem illendő használnia. 
    Az említett A kedves szomszéd, a lakás-mizériáról szóló Simó-film, A legszebb férfikor (1971), az 1979-es Gothár-opusz, az Ajándék ez a nap után vagyunk, és nem utolsósorban a be nem mutatott, de filmes körökben természetesen jól ismert, Gazdag Gyula rendezte Bástyasétány 74. (1974) után. Ennek a filmnek ugyan egyetlen jelenete sem játszódik az anzikszok idézte Budapesten, sőt semmilyen reális városi helyszínen, mégis fontos, hogy a felidézett és sajátosan interpretált szocialista operett teljes egészében az anziksz-Budapestet közvetíti. A felújítandó ház, amely körül a történet bonyolódik, természetszerűleg a budai Várban található. Mintha a központ, ahonnan az "egész", a periféria panorámája élvezhető, egyben hiteles mintavétel is volna az onnan fentről látható világból. A film részletes elemzésére itt nincs mód, cenzúraprovokáló jelképszövevényét sok irányból lehetne felfejteni. Számunkra azért érdekes, mert az esetlegesnek, tipikusnak hazudott, ám kivételes, kiváltságos miliő leleplezését szolgáló metaforasorozat elég hatásos ahhoz, hogy dobozba zárva is siettesse a budapesti anziksz képekkel (is) operáló vígjátékok teljes visszaszorulását. 
    Természetesen nem Gazdag Gyula említett filmje nyitott új korszakot. Nem volt ennyire jelentős film. Az egyszerű közvetlenséggel "szépítő-megemelő" célú városképek ideje ekkor már lejárt. A hetvenes- nyolcvanas évek fordulójára az idézőjelek nélkül, tehát  közvetlenül és álnaivan luxust és kellemességet közvetítő anziksz már elköltözött a fővárosból. Mindenekelőtt a Balatonra költözött, ahol még egy ideig a "Csöpi filmekként" számon tartott krimivígjátékok szegényes szórakoztató értékeit szaporította (Pogány Madonna, 1980, Csak semmi pánik..., 1982, Hamis a baba, 1991). Természetesen a balatoni turistaértékek képeinek játékfilmes applikációja szintén nem előzmény nélküli. Budapest szempontjából azonban az a lényeges, hogy az önmagáért való anziksz a hetvenes évek közepétől nemcsak eltűnik, hanem túl is kompenzálódik. A kozmetikázott városképek után még az egyre ritkuló valóságos, tehát tömegszórakoztatásra is szánt vígjátékokban is korparanccsá lesz a költői lepusztultság, divatos helyszínné válik a málló vakolatú pesti bérházak csúnya-szép belvilága.