Hármasút
A város mint stilizált tér Bódy Gábor,
Jeles András
és Gothár Péter egy-egy filmjében
___________________
GELENCSÉR GÁBOR
I.
A magyar
film történetében nincsenek olyan korszakok vagy irányzatok, amelyek különös
módon kapcsolódnának a város- ábrázoláshoz. Inkább egy-egy alkotó pályáján
vagy egy bizonyos körbe tartozó munkák esetében fedezhetünk fel vonzódást
a városok iránt. Film és város kapcsolata ugyanakkor szociológiai és stilisztikai
kérdéseket is felvet (milyen városok képe, illetve milyen városkép
jelenik meg a vásznon). Az alábbiakban olyan filmtörténeti korszak leírására
teszek kísérletet, ahol a városábrázolás szociológiai és stilisztikai aspektusa
konfliktusba kerül egymással, pontosabban éppen a városról alkotott filmképen
történik meg egy mélyen elméleti problematika gyakorlati megoldása.
A hetvenes
évek végétől a nyolcvanas évek közepéig több alkotó szembesült "valóságnak"
és "fikciónak" a filmes reprodukcióban rejlő paradoxonjával. Mivel a kérdés
a művészi praxis oldaláról vetődött föl, beágyazódott a korszak filmtörténetébe:
noha az alkotók nem ritkán különféle szövegekben is megfogalmazták állításaikat,
a döntő "szó" mindig a művekben hangzott el. A város pedig mint a film
számára adott, igaz, nem egyetlen, mégis kitüntetett "valóságelem" fikció
és valóság metszéspontjában konkretizálódott.
II.
A városnak
ez a fajta "konkretizálódása" Máriássy Félix immár a kibontakozó olasz
neorealizmusból táplálkozó filmjeiben valósul meg, elsősorban az ötvenes
évek sematizmusából éppen a hiteles, "életszagú" környezetrajz segítségével
kitörő Egy pikoló világos-ban. Máriássy tanítványai, így például
Szabó István, Kardos Ferenc vagy Rózsa János már a francia új hullám laza
eleganciájával avatják közvetlen élettérré a városi helyszíneket. A történelem
kollektív emlékezetével és a jelen közösségi élményével átszőtt lendületes
és játékos filmekben a város képe egyszerre dokumentarista hűségű és rendkívül
személyes, vallomás jellegű. Különösen igaz ez Szabó Budapestről forgatott
rövidfilmjeire vagy a Tűzoltó utca 25-re. E filmekben a város legalább
annyira képes befogadni a szubjektív emlékezet vízióit, mint amennyire
maga is táplálja történetekkel, képekkel, formákkal az emlékező fantáziáját.
Budapest nemcsak az emlékezés helyszíne, hanem maga is emlék: történelme,
sorsa, "személyisége" van. S nem hiányzik a főváros az elsősorban a puszták
tágasságához kötődő Jancsó Miklós művészetéből sem. 1986-ban induló új
korszakának nyitó darabja, a Szörnyek évadja főszereplője mintegy
ott folytatja budapesti útját, ahol a stilisztikai váltást jelző Oldás
és kötés főhőse 1963-ban befejezte: az Alagútból kibukkanva a Lánchídon
távoznak, illetve érkeznek egyik filmből a negyed századdal későbbi másikba.
A Szörnyek évad- jában fontos szerepe lesz még az augusztus 20-ai
légi- és víziparádé képeinek, ahogy az állami és egyéni "ünnepek" jellegzetes
helyszínei köré szerveződik Jancsó egyetlen valódi városfilmje, a Budapesti
muzsika is. De a korábbi társadalmi és politikai paradigmából kizuhanó,
szellemi orientációs pontok nélkül maradt létállapotot tükröző jancsói
"katasztrofizmus" számára azóta is kiváló helyszín Budapest, ahol a Rákóczi
út közepén menekülő szerelmespárt üldözhetnek (Kék Duna keringő),
sőt az alkotókat, Jancsót és Hernádit a Halászbástyán halálos golyó érheti
(Isten hátrafelé megy). S a Lánchíd - egy abszurd és őrült szcéna
erejéig a Szabadság-szobor "szeme" és "szempontja" vagy a Hősök tere -
mind látványbeli, mind dramaturgiai megfontolásból az újabb poétikai fordulatot
jelző művek városképéből sem hiányozhat (Nekem lámpást adott kezembe
az Úr, Pesten; Anyád! A szúnyogok; Utolsó vacsora az Arab szürkénél).
Míg Szabó
és Jancsó egyre inkább jelképes jelentéssel ruházza fel a város jellegzetes
tájait és tárgyait, addig a hetvenes- nyolcvanas évek szociografikus irányzatai,
a Budapesti Iskola dokumentum-játékfilmjei, illetve a hagyományosan realista
hangvételű játékfilmek visszatérnek a stilizálatlan mindennapi helyszínekre,
s történeteiket a városi élet keretei között fogalmazzák meg. Bacsó Péter
szatíráitól kezdve Mészáros Márta "lírai munkásrealizmusán" keresztül Erdőss
Pál szociografikus játékfilmjeiig a hetvenes-nyolcvanas években fontos
szerephez jut a lakótelepi vagy külvárosi környezet aprólékos ábrázolása.
Sőt, kifejezetten "lakás-filmek" is készülnek - például Oláh Gábor: Fogjuk
meg és vigyétek!, Kézdi-Kovács Zsolt: A kedves szomszéd, Go-
thár Péter: Ajándék ez a nap, Tarr Béla: Őszi almanach -,
amelyek egy sajátos társadalmi réteg életmódban és környezetben megragadható
sorsát ábrázolják.
A nyolcvanas
évektől ismét megfigyelhető egyfajta stilizációs törekvés, elsősorban Gothár
Péter munkáiban. Gothár a Megáll az idő-vel tulajdonképpen a hatvanas
évek városfilmjét készítette el; olyan "retrót", amelynek nem volt előzménye,
hiszen annak idején nem készülhetett hasonló hangvételű film erről a korszakról.
A Megáll az idő mindenesetre divatot teremtett: a "nagy generáció"
képi világát azóta is Budapest jellegzetes korabeli neonjaival, füstös-homályos
kopott zugaival szokás megidézni. Gothár később egész filmet szentelt a
környezetváltozás, az új élettérből fakadó kalandok személyiségformáló
erejének a Tiszta Ameriká-ban. A Budapestről jött turista szinte
közvetlenül egy város, New York "karmai" közé kerül, s próbál otthonra
lelni a számára idegen környezetben.
Az utóbbi
évek magyar valósága elsősorban Tarr Béla, Szomjas György és Grunwalsky
Ferenc munkáiban tűnik fel városi környezetben. Mindhármuk városképe erősen
stilizált: Grunwalsky (aki saját filmjei mellett Szomjas műveinek is operatőre)
szándékosan rosszul komponált képeivel életünk zűrzavarosságára, "rendetlenségére"
kívánja felhívni a figyelmet, Tarr Béla pedig a Családi tűzfészek
és Panelkapcsolat realista valóságábrázolásától az expresszionista
módon stilizált Őszi almanach-on keresztül a Kárhozat, a
Sátántangó
és a Werckmeister harmóniák hagyományos filmsémát szétfeszítő időkezelésével
a látható világon túlra, mintegy az ábrázolt valóság mögé próbál belesni
kamerájával, s ezzel teljesen új fénytörésbe helyezi film és város, azaz
film és valóság viszonyát. A város, a városi civilizáció romjai, e romok
odahagyása - mint erről a Krasznahorkai-Tarr alkotópáros kevésbé ismert
Utolsó
hajó című rövidfilmje tudósít (amely a nemzetközi összefogással megvalósult
városfilmsorozat, a City Life számára készült) - éppen a város-kép
hiányával érzékelteti az értékvesztés metafizikáját.
III.
Térjünk
azonban vissza a még létező városok látható képéhez! A hatvanas évek fikciós
közmegegyezésének elutasítása érthető módon vezetett Magyarországon a valóság
szociológiai feltárásának igényéhez. Az ezzel kapcsolatos törekvésekben
a filmkészítés mint módszer, mint eszközhasználat problémája merült fel,
s a filmgyártás egyfajta külső, strukturális átszervezésének igénye is
megfogalmazódott (módszeres, kollektív munka, különböző "sorozatok", társadalmi
forgalmazás stb.).[1] A filmnyelvi
tudatosság kérdése - párhuzamosan a do- kumentarizmussal - a fikciós közmegegyezés
felbomlásának történelmileg és filozófiailag adott következményeként jelenik
meg Bódy Gábor írásaiban.[2] A jelentést
középpontba állító gondolkodásmód Bódynál nem a dokumentarizmus, a valóságfeltárás
iránti szkepszisből fakad, hiszen könnyen elképzelhető volna egy olyan
gondolati ív, amely a fikciórendszer felbomlása következtében egyedül a
közvetlen valóságábrázolást tartja elfogadhatónak, majd a módszer ellentmondásosságát,
szűkösségét, külső és belső korlátait fokozatosan felismerve eltávolodik
a dokumentarizmustól a fikció irányába. Sőt, mindez nemcsak elképzelhető
- így is történt. Magának a dokumentarista játékfilmnek a kialakulása,
majd önfelszámolása is hasonló "gondolatmenet" eredménye. A módszer belső
feszültségét jól példázza a Dárday- Szalai alkotópáros klasszikus dokumentarista
játékfilmje, a Jutalomutazás zárt narratív szerkezete, szemben a
Filmregény
nyitott, nem egyszerűen hosszú, hanem egy élethelyzetet, életállapotot
rögzítő végtelen/befejezhetetlen elbeszélőszerkezeté- vel. S ugyanennek
a problémának a tartalmi-szellemi oldalát példázza Tarr Béla művészetének
már említett átalakulása, amely szintén klasszikus fikciós dokumentumfilmmel,
a Családi tűzfészek-kel indul, s amely a tiszta fikcióba való átfordulást
követően a Sátántangó-ban hasonló, végtelenséget-befejezhetetlenséget
sugalló körkörös elbeszélőszerkezetbe fut. Visszatérve Bódyhoz: nála nem
a dokumentarizmusból való kiábrándulás veti fel a fikciós megformáltság
igényét, hanem a film mint médium jelentésének mibenléte. Éppen ezért ő
sohasem dokumentarista játékfilmeket, hanem - még meglepőbb saját szókapcsolatával
- experimentális dokumentumfilmeket készít.[3]
A fiatal magyar film útjai című tanulmányában pedig az önmaga számára
is megfogalmazott feladat leírásánál - "A magam részéről az új érzékenységgel
rendelkező epikus nagyrealizmus újjáéledésének igényét érzem a mozikban,
és egy «szuperfikcionalizmus»-ét" - ismét visszatér az általános történeti-filozófiai
nézőponthoz: "Bevezetőmben azt fejtegettem, hogy egy fikciórendszer felbomlása
szükségszerűen az empíria és az eszközök, a forma új kutatását vonja maga
után. Az emberi gondolkodás története emellett azt is megmutatja, hogy
a kommunikáció leghatékonyabb módja mégiscsak a fikció valamilyen formája
marad, s ettől nem is tudunk szabadulni."[4]
A nyolcvanas évek elején ezt a teoretikus feltételezést Bódy már mind filmelméletében,
mind műveiben érvényesíti: "Ma már nem lehet «megmutatni, mi van», ma már
csak «elbeszélni» lehet - írja a Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában
című tanulmányában. S ez egy új narrativitás"[5]
- amelynek jegyében a Kutya éji dala is készül, s ahol, e szemléletváltás
következményeként, Budapest is új, "misztikus" arcát mutatja felénk. (Gondoljunk
a dunai motorcsónakázás fenyegető képeire, ahol az optikának és a fényviszonyoknak
köszönhetően a jól ismert panoráma egy valószínűtlen város képeként örvényli
körül a szereplőket és a film nézőit.)
A Kutya
éji dala tér-kompozíciója - mintegy a filmben megfogalmazódó történelmi
és sorshelyzetek kivetüléseként - a fent és lent vertikumára feszül, amelyet
a gravitáció többszörösen megidézett fizikai kérlelhetetlensége köt össze.
Fent, Magyarország legmagasabban fekvő településén, Mátraszentimrén kezdődik
a történet, s lent, budapesti klubokban, a Duna "tengerszint-magasságában",
utcákon, aluljárókban, s végül egy "fordított" Golgotán fejeződik be, ahol
a bal lator (Pilinszky János álmát megidézve), miközben senki nem figyel,
"csendben leszáll a keresztről, és hazasomfordál". Ennek a reális-politikai
és irreális-metafizikai utazásnak a csúcspontja a filmet záró hosszú üldözési
jelenet, Bódy - Márton László első elbeszéléskötetének címét kölcsönvéve
- "Nagy-budapesti Rém-üldözés"-e. Sajátos karakterét, dramaturgiai és szellemi
kétarcúságát - hiszen egyszerre zárja le a történet "bűnügyi" szálát a
műfaj szabályai szerint, és távolít el a konkrét szituációtól - éppen a
kor alternatív kultúrájának emblematikus helyszínein, illetve a főváros
ismerős pontjain játszódó képsor teremti meg. A nagy rohanásban újra és
újra elveszíti egymást üldöző és üldözött, a rendőrség útjába minduntalan
két lány keveredik, akik maguk is üldözik Attilát, a csillagászt, mert
gyereket akarnak tőle; a város szövevénye nem arra szolgál, hogy a menekülőket
elrejtse, hanem arra, hogy az egyre inkább tagolatlan folyamattá váló üldözés/menekülés
állapotát mint egy tér-háló befogadja.
Filmárnyak
mozognak Budapest utcáin - körülbelül így összegezhető Bódy városkinematográfiája,
ahol a képi manipuláció legalább annyira fontos, mint a kép tárgyának eleve
adott természete. (Noha a rendőrség ördögi-ironikus megjegyzése a mozgó
árnyak valósággal szembeni helyzetének reménytelenségét jelzi: "Minden
árnyékot üldözőbe vettünk." Egy ilyen "városból" valóban csak a bal lator
profán "metafizikus ösvényén" lehet elmenekülni...) A Kutya éji dala
"új-narrativitása", csakúgy, mint az egész film és kiváltképp az utolsó
jelenet környezetábrázolása nem szakad el a dokumentarizmustól, az ún.
"mai magyar valóság" szellemiségének feltárásától. Bódy nem a valóság lényegi
megismerése érdekében fordul a fikcióhoz, hanem a filmi jelentés lényegi
megismerése érdekében keresi a dokumentumot, a képek konkrétságát, adott
esetben egy város felismerhető, azonosítható helyszíneit. (Miközben szinte
idegenforgalmi katalógusát látjuk a város jellegzetes helyszíneinek, a
Halászbástya, a Felszabadulás tér, a Nyugati pályaudvar vagy a Blaha Lujza
tér csak a város lakói számára azonosítható módon jelenik meg a vásznon.
Ugyanakkor a városkép hangban is jelen van: a szövevényes zörejkulisszából
folyamatosan kihallatszik a taxi-diszpécser címeket soroló rádió-hangja.)
A rendezőt nem a közvetlen valóságábrázolással szembeni kétség, hanem a
film nyelvi jelentéstelítettsége iránti bizonyosság vezeti. S ez az, amiben
Bódy - többek között Jeles Andrással együtt - újat hoz a hetvenes évek
magyar filmművészetében: a kísérlet, az experimentális, az avantgárd, a
fikció, röviden a filmnyelvi tudatosság és a dokumentarizmus összjátékában.
Méghozzá úgy, hogy egyformán, pontosabban egymásban váljék láthatóvá a
filmnyelv és a filmen ábrázolt világ.
IV.
"A filmelmélet
központi kategóriája pedig, s minden filmtevékenység alfája és ómegája
a dokumentum."[6] Jeles András
1976-ban született
Teória és akció című, provokatív kijelentéseket
sem nélkülöző filmtervéből, illetve a filmtervet megalapozó elméleti okfejtéséből
való ez a rövid, önálló bekezdésnyi axióma, majd a szöveg Bódy filmnyelvi
kutatásaira történő utalással folytatódik: "Ezek a meggondolások lényegében
már megvannak a
Kozmikus szem című filmtervben: Bódyt szintén a
Nagy Tévedés inspirálhatta: ő is észrevette (e sorok írójánál nyilván előbb),
hogy a «dokumentum»: fikció (azaz mindeddig csak egy fikció elemeként működött,
s ez még létrejötte előtt elszívta a dokumentum magáért valóságát, kimeríthetetlenségét),
s csalódnék, ha Bódy nem tudná, hogy a fikció viszont: dokumentum, indirekt,
a kortárs filmtudat számára többnyire rejtett és mély leleplezése a fikciót
gyártó igényeknek."[7] Jeles vélekedése
a dokumentarizmusról tehát megegyezik Bódy nézetével: "(...) a filmtörténetben
nem létezik feddhetetlen dokumentum, illetve
dokumentarizmus."[8]
Radikális (tovább)lépése abban áll, hogy a fikciót viszont dokumentumként
tételezi. Számára a lényeg a két hagyomány konvenciójának felcserélése.
Jeles
meglepő kijelentésének - a fikció: dokumentum - legfőbb hozadéka az, hogy
felhívja a figyelmet a dokumentumfilmben működő fikciós sablonokra. Nem
arról beszél, hogy a "tiszta" dokumentarizmus elől rejtve maradnak a világ
mélyebb összefüggései, vagy hogy a dokumentarizmus elkerülhetetlen szubjektivizálódása
egy formált konstrukciót hoz létre, hanem arról, hogy a dokumentarista
forma már eleve fikcionalizált, a fikció sémáira támaszkodva hordozza a
jelentést, miközben a fikció minduntalan a valóságtapasztalatunkra - Jeles
szép kifejezésével az "élet kinematográfiájára" - apellál. "A dokumentumfilm,
ahogy azt eddig elképzelték, nincs meg fikció nélkül" - írja, s ezt így
gondolja Bódy is. Végül is erre a következtetésre jutnak, igaz, más irányból,
a dokumentarista játékfilmesek. Jeles a folytatásban azonban már eltér
ettől a konszenzustól: "Primitíven és aforisztikusan kifejezve mindezt
azt lehetne mondani, hogy a «játékfilmben» kevés az élet - de ez megfelel
a fikcióban megnyilvánuló absztrakciónak; a «dokumentumfilmben» pedig túlságosan
sok az élet ahhoz, hogy belesimuljon a konvencionális-tradicionális
sablonokba."[9] Ugyanezt más hangfekvésben
a Büntetőszázad című szövegben így fogalmazza meg:
"Filmforgatás
Mennyi
pénzbe kerül előállítani egy kevéske nyomorúságos életet! És amikor elhangzik,
hogy «ennyi» - a statiszták, mintha a Teremtő fuvallt volna rájuk, gumiállatokként
megtelnek élettel, teljesen ingyér, képen kívül."[10]
Jeles
A
kis Valentinó-ban a környezet egyszerre dokumentatív és fikciós ábrázolásával
- az ismert és az ismeretlen helyszínek világába alámerülve - próbálta
a két szemléletet egy "anyagon", egyetlen "mozdulattal" érvényesíteni.
Ahogy a film elbeszélőszerkezete egyszerre sejteti és vonja vissza egy
kelet-európai pikareszk "road-movie" történetének klasszikus fordulatait,
úgy minden egyes beállítás magán hordozza a valóság közvetlen "cinéma direct"
megfigyelésének és ugyanakkor a rendkívül tudatosan megszerkesztett kompozíciós
"jelenlétnek" az egységét. Bárhol nyitjuk meg a film cselekményvilágába
vezető ajtót, az ismerős tájék, miközben megőrzi eredeti hangulatát, egy-egy
motívum, képkivágat vagy gépmozgás segítségével át is alakul. Így ad otthont
a VIII. kerületi bérház sokat megért lakásszínpada olyan történelmi szürreáliának,
ahol a német akcentussal beszélő monarchiás múlt vész össze a hatalom bikkfanyelvét
beszélő rendőr-jelennel - s közben a színen lángoló pongyolában vonul át
az örökkévalóság Amáliája. S így lesz a tóparti vendéglő kisszerű banditizmusából
a korabeli viszonyok érzékeltetésén messze túlmutató groteszk látomás.
Jeles módszere, miközben a felszínt tapogatja le, mélyre lát; talán senki
sem volt képes annyira pontosan leírni a Kádár-kori Magyarországot, mint
ő A kis Valentinó-ban. S ebben nem kevés része volt annak, ahogy
hősének a környezethez való viszonyát ábrázolja. A szociologizáló illúziórealizmus
filmjeivel szemben itt nem nyomja agyon a nyomorúságos környezet a lelket,
ugyanakkor a szubjektum ereje nem is alakítja át a látható világ képét.
A város, miközben megőrzi dokumentarista nyerseségét, a főhős - illetve
a rendező - tekintete által megmutatja belső szépségét. Mindazt, ami benne
rejlik, de csak a "tevékeny" szem által megragadható. Erről a "látásról"
szól "kis Valentino" látszólag értelmetlen, sehova sem vezető egyetlen
napja, amelynél "semmi sem ér többet". Példaképpen álljon itt egy jelenet
részletes leírása, amely már-már didaktikusan támasztja alá a fenti megállapítást.
A főhős,
miután eljön hazulról, kabátját bedobja egy kukába, és meggyújtja. (Tettét
semmi sem motiválja, jellegzetes acte gratuit - csakhogy a film
valamennyi mozzanata az, így ez a tett sem nyer különösebb értelmet vagy
fontosságot a cselekmény menetében.) Lefekszik a közeli padra, onnan figyeli
a lassan lángba boruló szemetest. Orgonaszó hallatszik, a háttérben álló
templomból esküvői menet vonul ki. Az égő kuka előtt meg-megtorpannak a
járókelők, zavartan nézik, aztán sietve továbbállnak. A padon fekvő fiút
pontosan komponált gépmozgás járja körbe. A jelenet végén a leolvadt kukából
egy női aktot ábrázoló szobor magasodik elő. A "poén" didaxisát egyfelől
a jelenet akkurátus realizmusa oldja: a forgáccsal teli kuka egy faesztergályos
műhely előtt áll; a járókelők reakcióit bizonyára megleste a kamera. Másfelől
viszont a fiú hátterében megjelenő templom az esküvői menettel, az őket
egybekapcsoló gépmozgás, s végül, mintegy a képi kompozíció és a tárgyi
világ szintéziseként, a szemétbe rejtőzködő szobor az esetlegességek szövevényéből
megszülető teremtett szépség jelenlétét példázza. Miközben az edény tartalmának
"jelentése" a lángok hatására éppen ellenkező előjelű fordulatot vesz,
a látásmód is átalakul, amely a szemétből előmagasodó szépséget befogadja.
Mintha ez a tekintet rejtette volna a szobrot az edény gyomrába - ahogy
a film más pontjain sincs reális magyarázata a sivár környezetből születő,
csupán az ábrázolás kompozíciós ereje révén létrejövő elrendezettségnek.
A Jeles
környezetábrázolásában együttműködő fikciós és dokumentarista szemlélet
azért mutathatott egyedülállóan pontos képet a hetvenes évek Magyarországáról,
mert a (fikciós) látásmód nem torzította el a (dokumentarista) látványt;
a (dokumentarista) látvány pedig nem takarta el a (fikciós) látásmódot.
Az élet nem szökött el a képből, nem is maradt ki belőle, hanem megszületett
- képen belül.
V.
A hetvenes-nyolcvanas
évek szociológiai látleleteinek vissza-visszatérő tematikája a lakáskérdés.
A saját otthonért folyó kilátástalan küzdelem összekötő kapocsként jelenik
meg a társadalmi állapotokat közvetlenül leíró dokumentarizmus, valamint
mindennek az egyéni élet minőségére gyakorolt hatását elemző játékfilmek
számára. A lakáshiány, miközben a társadalom működési zavaráról tudósít,
az emberi élet legbensőbb körének, a személyes lét ellehetetlenülésének,
az individuális élettér szó szerinti hiányának drámai következményeit is
érzékelteti. A saját otthon védettségére áhítozó hősök a személyes és a
társadalmi élet határán vergődve küzdenek boldogulásukért: személyiségük
integritása a társadalom hatékonyságától függ; a társadalom működésképtelensége
személyes sorsukban is kiszolgáltatottá és védtelenné teszi őket. Ugyanakkor
a hetvenes-nyolcvanas évek viszonylagos jólétisége nem élezi ki drámaian
a lakáshiány szituációját. Mindenkinek van fedél a feje fölött, csak éppen
a szoba-konyha kicsinek bizonyul három generáció számára, kibírhatatlan
a házinéni vagy magas a lakbér - egymásba gabalyodnak a vágyak és érdekek
a szűkre szabott élettérben. A helyzet nem drámai, de hosszú távon elviselhetetlen,
márpedig az állapotok legfőbb jellegzetessége - s ez már nem csak a lakáshelyzetre
vonatkozik - a változtatás reménytelensége, az "örök társbérlet". Ezt a
tragikomikus létállapotot élezi ki a korszak filmjeiben a groteszk stilizáció.
A lakásfilmek
természetéből következik a környezetrajz fontossága, hiszen a szűkebb és
tágabb környezet - a realista ábrázolásmód jegyében - fontos információkat
nyújthat a történet szereplőiről. Ahogy azonban a realizmus átadja a helyét
a groteszk stilizációnak, úgy "szorul ki" a külvilág a történetekből, s
válik a külső, társadalmi adottságból származó konfliktus bensővé, a lakás
pedig csak mintegy az emberi játszmák kulisszájává. Ez történik a téma
stilizációs végpontján, Tarr Béla Őszi almanach című filmjében,
ahol már ki sem mozdulunk az egyre infernálisabb lakásbelsőből. Gothár
Péter stilizációja az Ajándék ez a nap-ban nem megy ilyen messzire,
noha a film meghatározó stílusjegye a belső terekben kézikamerával felvett
nagyközelik vágás nélküli egymásba fűzése, ahol a szereplők szinte kitüremkednek
a vászon síkjából. A film főhősnőjének kálváriája, amely egy budai negyvenkét
négyzetméteres "kéjlak" megszerzése és jó néhány férfi körül zajlik, a
külső körülményeket - a megalázó hivatali packázásokat, az anyagi kiszolgáltatottságot
- nem a társadalmi lét nyomásaként, hanem a torzult magánszféra kivetüléseként
ábrázolja. A történet persze Budapesten játszódik, a hetvenes évek végén;
a szociológiai "merítés" pontos és hiteles, a környezetábrázolás szintén
(a sötét, szűk albérlet szemben a belakatlan, félig kész és valószínűleg
sohasem befejezett, állandósult felvonulási területen magasodó "budai panorámás"-sal);
mindez tehát felismerhetően és azonosíthatóan "megvan" Gothár filmjében,
csakhogy a szociológiai hitelesség vagy a dramaturgiai motiváció mellett
itt más feladat is hárul a környezetrajzra. A szereplőket mintegy saját
sorsukba zárja az őket körülvevő tér: tükörként veri vissza reménytelenségüket
- ám éppen ezért, egy furcsa paradoxonnal, mégsem idegen tőlük. Szörnyű,
nyomasztó, elviselhetetlen - de hozzájuk tartozik, az övék. A város, az
utcák, a hivatalok, a bárok, presszók, éttermek, az aluljárók ezeknek az
embereknek a sorstársai. Nem szubjektív életérzésük kivetülései - ennél
valóságközelibbek; nem is környezeti adottságok - ennél viszont bensőségesebbek.
Az Ajándék ez a nap sokszor nyomasztó, fojtogató belvilága - ami
a külső jelenetekre is rányomja a bélyegét - a filmben saját boldogulásukat
reményvesztetten és fáradtan űző groteszk figurák élettere. Olyan a város,
mint egy akvárium, amelyben szép lassan mindenki megfullad, de a víz eközben
csendes, langyos, simogató. Ez a kép különös erővel ötlik fel a film utolsó
jelenetsorában, amikor a két megcsalt asszony egyre mélyebbre süllyedve
az alkoholmámorban, egymásnak mondja - vagy éppen hallgatja - el életének
reménytelenségét, miközben a nyilvános és magánterek különböző stációit
járják be, a restitől a hálószobáig, hogy másnap reggel egy aluljáró hideg,
kékeszöld fényében ébredjenek fel - és ébredjenek rá - sorsuk kiúttalanságára:
a feleség feleség, a szerető szerető marad; még a szerepek sem felcserélhetők.
Ebben a jelenetben, csakúgy, mint a film számos részletében, a környezet
több, mint illusztratív, és kevesebb, mint szimbolikus; felerősíti a szavakban-gesztusokban
megjelenő érzelmeket, ugyanakkor hitelesíti is őket. S ez egyformán vonatkozik
a "dramaturgiailag" ellentétes oldalon küzdő két nő összeborulását kísérő
meleg tónusokra és a "szövetségük" groteszk abszurditását jelző "elidegenített",
halottsápadt neonfényes záróképre a Felszabadulás téri aluljáróban. Ők
a városból, a város pedig belőlük táplálkozik. Talán ennek is köszönhető,
hogy a sokszor riasztó gothári panoptikum megejtően emberközeli tud lenni,
és így szemléletében - s nem stílusában - közel áll a hatvanas évek cseh
groteszkjéhez, továbbá az azzal párhuzamos, illetve abból (is) táplálkozó
hazai szatirikus és groteszk vígjátékokhoz.
VI.
Gothár
- szemben a filmnyelvi, illetve dokumentarista indíttatású Bódyval és Jelessel
- közvetlenebbül folytatja a városábrázolás filmtörténeti hagyományát.
Mégis, mintha az ő Budapestje volna a legkevésbé felismerhető, mintha ő
torzítaná el leghatározottabban a város megszokott (film)- képét. A magyarázat
bizonyára az eltérő anyagkezelésben rejlik: Bódy és Jeles experimentalizmusa
új struktúrát hozott létre, amelyben a város ismert "részecskéi" más léptékű
filmtérképen rendeződtek el, míg Gothár a régi térképet rajzolta újra markáns
vonalakkal. Közös viszont a lírai, jelképes vagy dokumentarista város-kép
helyett a város-stilizáció: Gothár groteszk stilizációja a "csehes" szatíra,
Jeles dokumentarista stilizációja a Budapesti Iskola, Bódy posztmodern
stilizációja az önéletrajzi szövetű "én-film" hagyományának meghaladására
tett magányos kísérlet a hetvenes-nyolcvanas évek magyar filmtörténetében.
Hármasút, amely (nemcsak jelképesen) Budapestről indult.
[1]Lásd
a "Szociológiai filmcsoportot!" című kiáltványt (Filmkultúra, 1969. 3.
sz. 96. old.).
[2]Bódy
Gábor: A fiatal magyar film útjai. In: Bódy G.: Végtelen kép. Bódy Gábor
írásai. Szerk.: Peternák Miklós. Budapest, 1996. 50. old.
[3]Lásd
erről Zsugán István Bódy Gáborral készült interjúját: A filmnyelvi kísérlettől
az új narrativitásig. In: Filmvilág, 1980. 6.sz.
[4]Bódy,
i. m., 54. old.
[5]Bódy
Gábor: Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában. In: Bódy G.: Végtelen
kép, i. m., 31. old.
[6]Jeles
András: Teória és akció. In: Töredékek Jeles András Naplójából. Szerk.:
Fodor László-Hegedűs László, Budapest, 1993. 39. old.
[7]Uo.,
40. old.
[8]Uo.
[9]Uo.,
43. old.
[10]Jeles
András: Büntető-század. In: Filmvilág, 1989. 9. sz., 36. old.