"Ez egy huzatos és kalandos hely"[1]
Budapest lírája az ötvenes-hatvanas-hetvenes
évek néhány jellegzetes filmjében
 

_________________
FAZEKAS ESZTER
 

    Szabó István filmrendező szerint, aki mélyen kötődik a városhoz, és pályakezdése óta egyre költőibb metaforákban látta Budapestet, a város maga is emlék, a múlt lenyomata, noha az emberekkel együtt rengeteget változott. Ahogy a történelmi fordulópontokkal, rendszerváltozá- sokkal  - 1914, 18, 19, 38, 44, 45, 49, 56, 57, 63,  68, 89 - együtt változnak az utcanévtáblák, úgy változnak az emberek is, mert mindig a pillanatnyi érvényesülés és biztonságérzet irányítja őket.[2]
    A II. világháborút követő közel harminc év filmtermésében város és társadalom, város és filmstílus viszonyát vizsgáljuk az iménti  összefüggésekből kiindulva. A város ezernyi arcának filmes villanásaiból az utcákon, a különböző városnegyedekben, parkokban, munka-, lakó- és szórakozóhelyeken, kapualjakban bolyongó kamerát követve az alapvető tendenciákat kíséreljük meg fölvázolni néhány jellegzetes film látványvilágának tükrében. Elsősorban azokat a filmeket érintjük, amelyekben a város nem egyszerű élettér, hanem stilisztikai jelentéshordozó: intenzív, poétikus hangulati tényező, vagy a lelkiállapot expresszív kifejezője.
    A magyar filmesek közül sokan mélyen kötődnek a fővároshoz, a nagyvárosi környezethez. De új filmművészeti kánonok vagy iskolák (mint az olasz neorealizmus Rómája, vagy a francia új hullám Párizsa) nem alakultak ki a főváros vonzáskörében.
 
 

"Valahol Európában"

    Budapesten még folytak a harcok, amikor 1945. január 30-án megjelent a polgármester rendelete a filmgyártás beindításának megszervezéséről. Az ezt követő újabb rendelet már a gyártás megkezdését szorgalmazta a Hunnia Filmgyár Rt. tulajdonában lévő, újjáépített Gyarmat utcai műteremben. A háború pusztításai ellenére a filmgyártás szervezete, rendszere érintetlenül maradt. A korszak híradói és dokumentumfilmjei megörökítették a háborús károkat a fővárosban (A romos Budapest, 1945). Az 1945. május 1-jei filmhíradóban is - amelyet rendezőként és szereplőként egyaránt "Budapest dolgozó népe" jegyez - a munka ünnepe alkalmából a romos városon körbejáró kamera már nemcsak a pusztulást rögzítette, hanem a kommunista párt vezetésével az Internacionálé hangjaira beindult heroikus helyreállítási munkálatokat is.[3] A Budapest újra él és dolgozik (1947) című film azt az összefogást és lelkesedést sugározza, amellyel a város egész lakossága részt vett a helyreállítási munkálatokban, többek között a Dunába szakadt hidak helyett az ideiglenes hidak építésében, a közlekedés beindításában. A tőke- és nyersanyaghiánnyal, a szétzúzott moziparkkal küszködő magyar film helyzete egyre inkább politikai kérdéssé vált. Ezt a korszak egyre ideologikusabb híradó- és dokumentumfilmjei mellett az a tény is tükrözi, hogy a játékfilmeket általában a koalíciós pártok pártfogásával forgatták. Ebben az időszakban a magyar film két kiemelkedő tehet- sége szólt új hangon. A műszempillák, titkárnőtörténetek és stúdiók világának hátat fordító Szőts István már az Emberek a havason című filmjével (1941) az új korszak előfutára volt. Életközeli stílusa, szociális érzékenysége az olasz neorealizmus alkotóira is hatott. Az alföld, a vidék életvágyát, fizikai és lelki nyomorát, morális konfliktusait megéneklő, pártoktól függetlenül készült korszakos filmje, az Ének a búzamezőkről (1947) betiltása után azonban már nem volt lehetősége városi helyszíneken is forgatni, pályája derékba tört. Számtalan elvetélt filmtervéből, azóta megjelent forgatókönyveiből azonban tudjuk, nem pusztán a paraszti lét krónikása volt.[4]
    Radványi Géza nemzetközi sikert aratott filmje - a kommunista párt támogatásával készült Mafirt-produkció -, a Valahol Európában (1947) már neorealista film volt, súlyos morális üzenettel. A háború szörnyű pusztításai következtében elárvult, bandákba verődött gyerekek nehéz sorsában általános európai jelenséget ábrázolt. A romos, szétlőtt város villanásai, az ájult Városliget, az Angolpark környéke, az égő házak közt bujkáló gyerekek, majd az elpusztult külváros és vidék expresszív ábrázolása az élet féltését fogalmazta vászonra, amit a háború pokla után mindenhol éreztek az emberek. A pusztulás, a dermedt ájulat képei ebben a filmben egyszerre dokumentatív és expresszív erejűek. Dramaturgiai, ellenpontozó funkciójuk, a morálisan rossz képét adva rögzíteni, hogy ebben az általános világállapotban minden, a szenvedőben is megbúvó gonoszság és uszítás ellenére is hinni és tenni lehet a béke, a humánum, a barátság és szabadság ügyéért.
 
 

"Értünk szép ez a város"

    A koalíciós időszak híradóinak vizuális képén is erős nyomot hagyott a folyamatos balratolódás. A Magyarország Köztársaság című Mafirt különkiadás kamerája (1946. február 1.), amely Tildy Zoltán köztársasági elnökké választását örökíti meg, még ráközelít a Lehel téri templomra, a Lehel úton vonulók Kossuth-Petőfi-tábláira, nemcsak az MKP-transzparensekre. Az operatőrök az Országházban nemcsak Vo- rosilov marsallt és vezérkarát, hanem az angol és amerikai szövetségeseket is megmutatják. A későbbi híradók már nagyon pontos koreográfia szerint készültek. Megha- tározták, hogy milyen felirat lehet a kép hátterében, kit, milyen nagyságban kell kiemelni. A sok előre megszövegezett, konstruált riportból többek közt eltűnt a templomtorony, s hogy véletlen malőr ne történhessen, az operatőrök általában on- nan vették fel a jelenetet.[5]
    A filmgyártás államosításával (1948) a pártállam és kultúrpolitikája a lenini elvek alapján a filmet az ideológia, az agitáció eszközének tekintette. E sematikus filmek, akár a mezőgazdaság szövetkezetesítéséről, akár a munkaversenyről, a szabotálók elleni harcról, a társadalom átnevelé- séről, akár a szerelemről szóltak, az 1945 előttről átmentett sémákban ábrázolták a politika aktuális elvárásainak megfelelő banális történeteket. A forgatókönyveket az államosított gyár központi dramaturgiája fogadta el, s írta át az aktuális politikai eszmék, az új embertípus kifejezésének szellemében. Az új filmtípus, a termelési film a különböző szabotázsokon győzedelmeskedő közösség erejét, az államosításokba és a termelés növelésébe vetett optimizmust sugározta.
    A proletárdiktatúra, a lenini-zsdanovi elveknek megfelelően, pontosan megszabta a híradó- és dokumentum, de a játékfilmek koreográfiáját is. Szimbolikus példája ennek Kolonits Ilona Budapest című filmje (1953). A kamera a "Tavaszi szél vizet áraszt" népi motívumaira közelít hatalmas körsvenkkel a gellérthegyi Felszabadulás- emlékmű felől a Dunára, Pest gyárkéményeire, a Parlamentre, majd körben Budára. Zajlanak a dolgos hétköznapok: a nyomdában a Szabad Nép milliós példánya, még nedves nyomdafestékkel. Az ébredő városban sorban indulnak a buszpályaudvarokról a buszok, a kocsiszínekből a villamosok. A Csarnokban szorgalmasan rakják ki a rengeteg zöldséget, az emberek megnyugodhatnak: van élelem. A földalatti gyorsvasút, majd a Rákosi Művek sztahanovistái következnek - életképek egy főolvasztár családjának életéből. A pályaudvarra - nem látszik, melyikre - az ózdi vonat fut be az országjáró úttörőkkel. A Körút forgalmát toronyrendőr irányítja, Budapest világváros lett, mondja a narrátor.  Majd tanulságos felvételek a Mária Valéria-telep felszámolásáról, a munkásétkeztetésről, a hidak újjáépítéséről, a Parlamentben ülő kötényes parasztasszonyokról, a csepeli izzó kokilák- ról, hosszú jelenetsorok történelmi műemlékeink helyreállításáról, "amelyeket a fasiszták döntöttek romba", a Vár, a Mátyás templom, a Piarista Rendház és más épületek rekonstrukciójáról. A Szabó Ervin Könyvtár tetején ott ragyog a vörös csillag. Az Üllői úti új lakótelepek, szakmunkásképző intézetek építését láthatjuk (szem- beállítva a volt nyomornegyedekkel), majd Kodályt a Zeneakadémián, amint vastapsot kap, Benedek Ernőt Rákosi-festményével, Kisfaludy Stróbl Zsigmondot a Lenin-szobor készítése közben. A Sportuszoda, a Népstadion építése, az úttörővasutasok, a boldog vietnami gyerekek Csillebércen, s végül a fényárban úszó, kivilágított dunai panoráma nagytotálja, majd a Felszabadulás-emlékmű záróképe. Ez a Budapest-kép mindent magába foglal, ami ideológiailag elengedhetetlen, a munkaversenytől kezdve a vas és acél költészetéig, az új kultúra óriásaitól a munkásélet idilljéig...
    A játékfilmekben sem nyilvánul meg a város igazi arculata. A budapesti helyszínek csak kulisszaként jelennek meg, hogy az adott ideológiát, a szabotázsokon felülkerekedő munkásoptimizmust közvetítsék. A korszak agitatív filmjeinek tipikus helyszínei a különböző gyárak, esztergapadok, a vasút, a földalatti építése (Ifjú szívvel, Gyarmat a föld alatt, Teljes gőzzel, A város alatt).
    Ebben az időszakban, amikor a "munkások második otthona a mozi" volt, egy-egy szórakoztató közönségfilm több milliós nézőszámot hozott. Hatalmas sikert arattak a Horthy-korszak operettsematizmusát felújító, sztárokat (Latabár Kálmán, Soós Imre, Ferrari Violetta, Pongrácz Imre) felvonultató alkotások, amelyek minden koc- kája az idill, a boldog jövő illúziójával próbálta ideologizálni, lakkozni és feledtetni a magánéleten is eluralkodó politikumot. (Dalolva szép az élet, 1950, Civil a pályán, 1951, Állami áruház, 1952, 2x2 néha öt, 1954). E filmekben a kamera elkalandozik a közösség által ellenőrzött boldog magánélet, a szabadidő eltöltésének helyszíneire is. A Széchenyi-fürdő, a Sportuszoda, a Római- parti csónakházak, a Margitsziget, azok a helyek, ahol a dolgozó "úszhat a boldogságban", a focipályák, a budai hegyek, különösen a Gellérthegy idillje (a Felszabadulás- emlékművel) minden esetben hozzájárulnak a szerelmi szál győzedelmeskedéséhez, miután a főhős úrrá lesz kétségein, és korántsem mellesleg a bonyodalmakat, szabotázst okozók személyére is fényt derít.
    Az Állami Áruház, amelynek neve Diadal, a sematikus korszak modelljévé vált. A Gertler Viktor rendezte film nyitó képsora a Lenin-körút-Emke-Rákóczi út-Astoria- Múzeum-körút nagy, egyébként élő forgalmáról nemcsak a diktatúra működésének mechanizmusát képezi le vizuálisan, ha- nem az egész film "üzenetét" exponálja. A "világvárosban" tolongó, munkába igyekvő hatalmas embertömeg biztos közlekedési káoszt okozna, ha nem magasodna fölé egy erkélyen a rendet vigyázó, gondoskodó, de szigorú hangosrendőr. Megtudjuk tőle, hogy "a zöld teljes biztonságot ad, a sárga éppoly tilos, mint a piros", s a tolakodó Dánielt (Latabár Kálmán) rendre inti. A munkahelyéről késésben lévő renitens nem szabadul, a Múzeum körút sarkán tíz kemény forintot kell fizetnie a harcias rendőrnőnek, miután önkritikát gyakorolt. A másik főszereplőt (Gábor Miklós) viszont a trolibuszon öltönye gombjánál tartja fogva egy háló (!), ami történetesen azé a divattervező hölgyé, akibe majd beleszeret. Hosszas civódás után végül együtt győzedelmes- kednek a reakció rémhírterjesztő erőin az Állami Áruházban, ahova a fiatal mérnök a pártiskolán eltöltött hosszú idő után ezen a reggelen tér vissza. A zárójelenetben pedig, a kivívott győzelem és szerelem nyugtázásaképpen, Latabár elégedetten, mégis egy csipetnyi szatirikus zamattal a hangjában énekli, a gellérthegyi panorámában gyönyörködve, a kor egyik fő slágerét: "Egy boldog nyár Budapesten..., értünk szép ez a város..."
 
 

"A város peremén"

    1953 után, a Nagy Imre-kormány megalakulása, a politikai, kulturális olvadás hatására a magyar film tematikailag és stilárisan is megújult. A filmgyártásban a régi nagy öregek mellett - Gertler Viktor, Bán Frigyes, Apáthi Imre - olyan újabb fiatal generáció jelentkezett, amely a későbbiekben is erőteljesen hatott filmművészetünkre. (Fábri Zoltán, Révész György, Fehér Imre, Makk Károly, Banovich Tamás). A magyar film fokozatosan rátalált saját hangjára. Természetesebbé vált a magánélet ábrázolása. A lakkozott össztársadalmi boldogság helyett számos filmben megjelentek az egyén lelki problémái, a társadal- mi fonákságok. Az élet őszinte örömei és fájdalmai, a valóságosabb konfliktusok legyőzésének esélye érződött a megújuló magyar filmen.
    Gertler Viktor Gázolás-ának (1955) esti utcaképein folyton zuhog az eső. Ez még a középosztály sötét éjszakája, amelynek különböző rétegeit a vívóklubból és a várbéli lakásokból ismerhetjük meg. Itt lakik a fullasztó légkörű lakásokban megbúvó, élősködő dzsentrivilág,  a jogászprofesszor (aki népes családja köréből tárgyalni a fürdőszobába húzódik) és maga a fiatal bíró is. A lehangoló eső, a francia lélektani film-noir  dramaturgiájának megfelelően mossa ki a fiatal bírót abból az egyre sötétebb ügyből, amelyben szerelme, a dzsentri származású sofőrnő felett kell ítélkeznie. A Vár, az Alagút környéke mint külső helyszín addig nem nagyon volt látható a magyar filmben. Ebben az idillikus emberi kapcsolatok diktátumával már merészen szakító filmben a zálogház, ahová egy bírónak is be kell térnie a szocialista társadalomban, már egészen dokumentarista hűségű.
    Ezekben a morális, lélektani kérdésekre választ kereső művekben a kritikai hangvétel erősödésével párhuzamosan hódítanak tért a neorealizmus eszközei. Makk Károly 9-es kórterem (1955) című munkája az első jelen idejű kemény társadalombírálat volt. Szakítva a kötelező apologetikával, az állami kórházban - a társadalmat jelképező intézményben - uralkodó presztízsérdekeket, a hálapénzt, egyes orvosok embertelen magatartását bírálta. A film atmoszféráját a megelőző időszak színpadias művilágához képest a természetesebb, keresetlenebb képi világ határozta meg. A XIII. kerületi Táncsics utca tűzfalai, a zötyögő villamos, a lepusztult, sokágyas kórterem a dokumentatív színtere annak a kálváriának, amelyet a gyomorfekéllyel küszködő (még) párttitkár vív a cinikus orvossal, a neki falazó részvétlen ápolónővel, a mundért védő többi fehérköpenyessel, sőt betegtársai félelmével szemben.
    Klasszikus vízivárosi életkép Ranódy László: A tettes ismeretlen (1957) című filmje. A romos, golyóverte bérházak, a szegénység, az utcán, a törmelékben játszó rongyos gyerekek életét aprólékos, mesei hangon ábrázolja. A gyerekkézről gyerekkézre járó bomba - a zsákmány - megöli a házmester fogadott kamaszfiát, a csupaszív Marcit. Ez a néhány centivel a valóság fölött lebegő atmoszféra erősíti a minden neorealista műben meghatározó morális üzenetet: a háború után tíz évvel is hat az intézményesített pusztulás, amely ellen csak teljes összefogással, tiszta, határozott morállal lehet fellépni.
    Ez az új, kritikus, egyben poétikusabb filmforma az ötvenes évek végére irányzattá terebélyesedett. Fő alakja Máriássy Félix volt. Több szálon kibontakozó műveiben - Budapesti tavasz (1955), Egy pikoló világos (1955) és a Külvárosi legenda (1957) - ő is a neorealizmusra jellemző atmoszférateremtő erővel mutatta be a pesti magyar bérház életét, mikrovilágát.
    Az 1944 karácsonyán játszódó Budapesti tavasz a neorealizmus fő célkitűzésének (a való élet filmre vitele) megfelelően személyes élményből táplálkozott: Máriássy Gábor Miklóssal (a film főszereplőjével) együtt töltötte ezeket a napokat különböző belvárosi óvóhelyeken.[6] Máriássy a korszakra nem jellemző dokumentarista látásmóddal válik a két katonaszökevény (Zol- tán és Gazsó) történetén keresztül nemcsak a gangos öreg bérház, hanem az egész ostromlott város krónikásává. Sokat forgat külső helyszínen, ellenpontozó montázsokkal érzékelteti a bekerített város lakóinak hangulatát. A romos belvárosi utcákon mindenütt katonák vonulnak, miközben a civilek betlehemeznek, készülnek az ünnepre, egy asszony babakocsit tol, látszólag tudomást sem vesznek a hadiállapotról. A Nagykörúton egy lány karácsonyi lapot, egy sánta katona csillagszórót árul, a kávéházból az "Egy nap a világ" dallama szűrődik ki. A bombázások megindulásával az óvóhelyre szorul a vidéki méltóságos asszony- tól és kocsisától a hivatalnokon át a nyilas légóparancsnokig, a színésztől a bujkálóig mindenki. Az állandóan változó helyzetben félelmeik, esendőségük következtében úgy-ahogy alkalmazkodva remélnek. A zsidó származású Judit (Gordon Zsuzsa) nem akar az óvóhelyre menni, nehogy bajt hozzon bújtatóira. Judit és Zoltán (Gábor Miklós) szerelmét, élni akarását is ellenpontozással ábrázolja Máriássy. Bombarobbaná- sok közben, az értelmes és humánus élet lehetőségétől megfosztva, égő gyertya mellett régi pesti metszeteket nézegetnek a Pilvaxról, a városról. Zoltán munkájáról mesél: várostörténész, Budapest történetét írja a 19. századtól napjainkig. Közben a város percről percre pusztul. A film legemlékezetesebb képsorai döbbenetes vizuális erővel tudósítanak a Dunába lőtt emberek tragédiájáról. A dunai rakparton, nem messze onnan, ahol nemrég József Attila nézhetett a dinnyehéj után, a szürke vízfelület fölé magasodnak a megalázott, mezítlábas emberi alakok. A gyors lövések után elárvult cipők között válogatnak hosszan a nyilasok. A partra érve Zoltán Judit helyett már csak egy üres cipőt lát a ködben, amit egy nyilas a vízbe dob. Majd egy gyönyörű fahrtban közelít a kamera az üres partról a vízfelületre. A piszkos, elsimult vízen megáll, világállapotként rögzíti a hiányt. A filmnek ez a mélypontja. Majd Máriássy - Rossellini Róma, nyílt város című filmjéhez hasonlóan - korabeli felvételeket használ, hogy a dokumentarista képek erejével is hangsúlyozza a felszabadult, éledő város túlélésbe vetett hitét, erejét (Vojna za Budapest, 1945). Emellett gyors, dinamikus vágásokkal jeleníti meg a szaladó, a Szabadság-ot terjesztő újságáruslányt, lovaskocsi- val, villamossal beinduló forgalmat, a romeltakarítást.
    Máriássy másik filmje, az Egy pikoló világos az ötvenes években szokatlanul élet- közeli pillanatképek laza fűzére. A filmkockák a VI. kerület lakóinak hétköznapjait idézik fel. A megszakítás nélkül mozgó kamera valóságos helyszíneken jár: a Népköztársaság útja-Hősök tere-Szondi utca  háromszögben helyezi el a málló falú bér- házat, ahol az udvaron - legalább ötven éve azonos a kép - szőnyeget porolnak az asszonyok. Az élet a gangon zajlik, mindenki mindent lát. Cséri Juli (Ruttkai Éva) és Kincses Marci (Bitskey Tibor) szerelmi civódásaiban részt vesz az egész ház. Máriássy nemcsak a neorealizmus, hanem a magyar irodalom mikszáthi-móriczi hagyományait is követve az élet banális, ismétlődő eseményeiben, az emberek szokásaiban, a tárgyi világ kisrealista mozzanataiban mutatja meg a drámát. Juli szeretne jól szórakozni, elfelejteni varrónő anyja örömtelen, szolgai világát, cérnával teli szobáját, s nem tulajdonít jelentőséget futó kalandjainak a jampecokkal a Fekete Rigóban (a korabeli helyi kisvendéglőben). A kiskatona Marci viszont csak rá gondol. Eltérő életfelfogásukkal, a mindent tudó lakók intrikáinak, beszélgetéseinek sűrített ábrázolásával Máriássy hamis erkölcsi ideálokat, szexuális tabukat támadott. A beszűkült élettér és mozgási, cselekvési lehe- tőségek kifejezője a film városképe. A házban - szűk terekben, a gangos körfolyosón - hosszan körbemozgó, érzékeny közelikre koncentráló kamera a bezártságot, a fullasztó felettes ént írja le. A szerelmesek már nem is tudják máshol elképzelni életüket, de vágyakoznak. Egyetlen boldog pillanatuk van, amikor a második búcsúzás előtt csöndben ülnek az esti félhomályban a Műcsarnok lépcsőjén, és nézik a locsolókocsit. Előttük a kiürült, hatalmas Hősök tere - a "nyílt város". Az ábrázolás ennek ellenére sem azt érezteti, hogy a ház lakói  elvágyódnak innen, hanem hogy a maguk szabta világ keretei között saját lelkiismeretük szava szerint és nem az előítéletek alapján szeretnének élni.
    A Külvárosi legenda színhelye angyalföldi, jellegzetes peremkerületi gangos proletárház, szoba-konyhás lakásokkal. Máriássy és felesége, a forgatókönyvíró Máriássy Judit a munkásosztály keserves korabeli életkörülményeiről szeretett volna filmet készíteni. Eredeti forgatókönyvüket a cenzúra nem fogadta el, ezért kénytelenek voltak áthelyezni a cselekményt a harmincas évekbe.[7] Hőseik alkalmazottak, lumpenek, egy-két munkáslány, gyerekek, ők azonban már mind elvágyódnak valahova - ahogy a József Attila-versek alanyi figurája is. A budapesti helyszínek expresszív fényképezése élesen kiemeli a realitás és a vágyak kontrasztját. Ambrus Pista (Tordy Géza), a jóképű, jó kedélyű villamoskalauz sohasem tapasztalt érzéseket, részvétet, gyengédséget él át, amikor szeretőjével kilesi, mint veri a részeges tengerész-férj a némán tűrő, törékeny Annust (Törőcsik Mari). A két lepusztult szoba-konyhát csak egy kopott függöny választja el. Ezek a környezetében nem létező érzések vezetik a férfit Annushoz. Gyengédséggel, figyelmességgel halmozza el a lányt. Annus elkíséri a Zugligetbe induló villamoson. Nézik a villanegyed elegáns házait, a kovácsoltvas kaput, a gesztenyefasort, a remízt, a Szép Ilona vendéglőt, így élik meg - legalább képzeletben - hirtelen kibontakozó, reménytelen szerelmüket.
    Az 1956-os forradalmat megörökítő felvételek[8] drámai dokumentatív erővel rögzítik  az eseményeket. Maga a város lett a főszereplő. Megrázó felvételeken látjuk a Margit-hídon vonuló tömeget, a  Batthyányszobornál zajló tüntetést, a Kossuth-szoborhoz kígyózó hatalmas tömeget és a harcokat. A romos Rádiót, a meztelen bordájú körúti házakat, a Hősök terén vonuló tankokat, a fegyveres összecsapásokat, az utcán heverő halottakat.
    A forradalom leverése után a filmgyártás területén a kulturális élet más ágazataihoz képest nem voltak sorozatos, személyeket érintő megtorlások. Inkább egyes filmeket büntetett a diktatúra. De az 1957-ben létrehozott Filmfőigazgatóság centralizált módon a hatáskörébe vont minden filmszakmai döntést. A történtek meghatároz- ták a filmek tematikáját. A tiltások, a sorozatos forgatókönyv-átíratások következtében az ötvenes évek végére visszaszorult az éppen kialakulni látszó társadalombírálat. Megszaporodtak a magánéletre koncentráló, az irodalmi műveket feldolgozó és a múltba, a húszas-harmincas évekbe visszatekintő filmek. E körülmények hatására egyes alkotók  teljes pályájukat kénytelenek voltak a magyar irodalom klasszikusainak szentelni (Ranódy László, Fábri Zoltán). Az irodalmi szüzsét felhasználva alkottak árnyalt képet korukról: a hatalomnak alávetetett esendő kisemberről, kiszolgáltatottságról, valóságos és erkölcsi nyomorról.
    A fővárosi hétköznapok lírájának megjelenítésében, lélektani rezdülések eszköztelen, poétikus bemutatásában tűnt ki  Herskó János Vasvirág-ja, (1957) Révész György Angyalok földje (1962) című filmje. Ezek a munkástematikájú filmek a harmincas években játszódnak, és a harmincas évek francia lélektani filmjeire (Clair, Carné, Renoir) emlékeztetnek. A poétikus hangulatú filmekben a város az angyalföldi klinkertéglás bérházzal és az óbudai viskóval, a kiskocsma lírája a tárgyakkal, környezettel jellemzi kiszolgáltatott hőseit. E filmek ábrázolása élesen elütött a hivatalos "vasba öltözött" munkásképtől, balladisz- tikus hangvételén minden cenzúra ellenére ott érződik az ötvenes évek feszült, bizalmatlan atmoszférája.
    Az éles politikai helyzetben 1956 történéseinek egyes elemei lassan jelennek meg a magyar filmben. Az első, a nemzeti traumát őszintén érintő film Révész György Éjfélkor (1957) című alkotása volt. 1956 szilveszterén játszódik. Egy művész-házaspár vívódásaiban a "menni-vagy maradni" kérdését ábrázolja. Miközben az autót várják, amely átviszi őket a határon, felidéződik szerelmük története. A táncosnő Vikit (Ruttkai Éva) származása miatt is sok mellőzés érte. (Ott kellett hagynia a színpadot, s egy gyárban dolgozott.) A színész János (Gábor Miklós) végül nem tud elsza- kadni. A város elsősorban János emlékeinek ellentmondásos, expresszív színterévé válik. A szubjektív kamera idilli közelképekben jeleníti meg Vikit az Operában, amint a Diótörő-t táncolja, széles panorámázásokkal napfényes sétájukat a szigeti Nagyszálló környékén, a dunai hajókázást, miközben János arról mesél, hányszor gyalogolt Óbudáról a Ferencvárosig... Ezzel szemben a Viki döntését megalapozó helyszínt sötét színekkel jeleníti meg a film. Zord szél, eső söpör végig a Vár kandeláberekkel, kovácsoltvas lépcsőkorlátokkal határolt, jellegzetes utcáin. A házaspár itt fut össze Ősivel, aki Vikit a brüsszeli karrier ígéretével rávette a disszidálásra.
 
 

"Miénk a világ" ?

    Az ötvenes évek végén elkezdődött lassú kádári konszolidáció, a politikai és gazdasági liberalizálódás, modernizálódás a kulturális élet felpezsdülésével járt. Lassan lebomlott a merev, centralizált filmirányítás. Eljutottak hozzánk a nyugati kultúra, filozófia, irodalom, film csúcsteljesítményei, a modern áramlatok: az "új regény", az egzisztencializmus, a strukturalizmus, a neoavantgard, a forradalmian megújult film: a francia újhullám, a cinéma vérité, a free cinema, Wajda, Fellini, Antonioni és a megújuló szocialista filmgyártások jelentős alkotásai. Az új hullám nemzedéke a Balázs Béla stúdiót megalapító fiatalokból került ki. Gaál István, Szabó István, Kósa Ferenc, Sára Sándor, Zolnay Pál, Gábor Pál, Sándor Pál, Elek Judit, Simó Sándor és a többiek újszerű vizuális formákban, személyes stílusban ábrázolták közérzetüket, a mindenkit foglalkoztató társadalmi és erkölcsi problémákat, az egyéni felelősség, a falu és város, a technokrácia és az elmaradottság kérdéseit, a társadalmi és életforma-változásokat. Budapest a "nagy lomtalanítások" városa lett. A korszak modernséget és kényelmet reklámozó blőd rövidfilmjeiből, s a játékfilmek látványvilágából is kiderül: a régi kandelábereket felváltotta a neon, a biedermeier, szecessziós bútorokat a furnér szekrénysor-design,  a fát a műanyag és az alumínium, a régi, egyedi homlokzatú házakat a lakótelep, a szabónál csináltatott testre szabott kosztümöt a konfekció. A régi drapériától, bútoroktól megszabadított otthonok a szabadság szellemét sugározták. A levegősebb lakásokat a technika csodái, a "világvevő rádió", a magnó, a porszívó és a tévé népesítették be. A korszak filmjei újra fölfedezték a természetes környezetet, Budapestet, a neonvilágítást, a presszókat, a kamera hosszan bolyongott az utcákon, s megérkezett a moziba is. Az új hullám filmjeiben is ezek az életterek jelenítették meg az új tematikát, csakhogy itt túlnőttek a helyszín funkcióján. Sajátos kontextusban, expresszív vizuális erővel fejezték ki a rendező kötődését a történelmi örökséghez, a "tiszta forráshoz", s egyben a változtatás igényét is. A látványvilág persze nemcsak ezeket a pozitív törekvéseket, hanem azt a meghasonlottságot, rossz közérzetet is közvetítette, amely olyan jellemző volt az 1956 után központi direktívák szerint konszolidálódó "közösségben" az egyénre.
    A magyar új hullám nyitányaként emlegetett Oldás és kötés kamerája (a fiatal orvos tekinteteként) hosszan bolyong a kórházban, a kávéházbeli, majd a művésztársaságon. Csupa új közösség, kollektív várakozás. A Belvárosi Kávéház törzsasztalainál, értelmiségi lakásokban vitatják meg a politikai változásokat, a művészet új lehetőségeit, dilemmáit. A társaságot hosszan körbepásztázó kamera az önmaga értékeiben bizonytalan, paraszti gyökereitől elszakadt orvos idegenségét jelzi a fővárosi környezetben. A vitatkozás fordulatait a kamera állandóan ismétlő "üres" beállításokkal, a kávéspoháron, telefonkészüléken hosszan elidőzve, az önmaga világa elől menekülő, meghasonlott ember nézőpontjából rögzíti. A budapesti enteriőr ilyenfajta megjelenítése ebben az értelemben nemcsak módszerében, hanem szemléletében is idézi a mesternek vallott Antonionit, noha ez a pillanat Jancsónál az önvizsgálat kezdőpontja, s nem létállapot. (Éles kontrasztot alkot ezzel később a szántón az ökröket nógató apa képe, akinek hitéből, a tradíciókból próbál majd erőt meríteni a fiatal orvos.)
    Míg Jancsónál az ember otthontalanul mozog a környezetében, a nála fiatalabb nemzedék filmjeiben a város ekkor még a közösségi mítoszteremtés eszköze. A Balázs Béla Stúdió, a legendás Máriássy-osztály tagjai, többek között Szabó István és Kardos Ferenc-Rózsa János pályakezdő filmjeinek Duna-partja az összefogás, a szerelem, az össznépi tenni akarás, ha úgy tetszik, a koncert jelen idejű agorája. "Budapestnél a dunai alsórakpart egy város tudatalattija, időzni itt annyi, mint alászállni, elmerülni a múltban, emlékekben, felkavaró új érzelmek sodrásában..."[9] Ennek örömét, lendületét fogalmazza meg a Koncert (1961), Szabó István első "budapesti meséjének"[10] a partot, az embereket felfedező, szertelen kamerája. Vujicsics Tihamér hagyományt és progressziót egyesítő modern népzene-átirata mindenkit odavonz. Az egy emberből több ember sokféle zongorajátéka a másság, az önmegvalósítás örömének metaforikus kifejezése is. A Miénk a világ (1963) franciás könnyedségű, közösségi életkép. Szerelmespárja a "rakodópart alsó kövén" a Carmina burana zenéjére váltja csókjait, miután meghódította a várost. Hatalmas körsvenkekkel indult útjára a kamera, benézett az irodaablakon, elidőzött a száját festő lányon, majd a Margit körút magasából készített a forgalomról játékos pillanatfelvételeket, mulatságos eséseket lesett el a Műjégen, sőt a Parlamentbe, irodákba is betolakodott, hogy megörökítse a hangyaszorgalmat, s a zöldben a csókolózókat kukkeroló gyerekeket...
    A szerelem játékos, túláradó, lírai megjelenítése, a Te (Szerelmesfilm) (1963). A szubjektív kamera - a szerelmes férfi tekintete - hosszan rátapad az imádott nőre, követi, időnként körbejárja, igyekszik meglesni minden arcát, mozdulatát. Szabó módszere formailag hasonló francia újhullámos példaképei, Truffaut és Godard filmjeihez. A Jules és Jim és a Kifulladásig férfialakjai látják ilyen sokarcúan vonzónak és izgalmasnak szerelmüket. Míg azonban Truffaut és Godard filmjeiben ez az ábrázolásmód a környezet, az élettér ambivalens, elbizonytalanító kamerázásával társul, s így a szeretett lény elérhetetlenségét hangsúlyozza, itt az ellenkezője történik. A látszólag szürke, hétköznapi történéseket  - a lány kószál az utcán, megméri magát a Móricz Zsigmond körtéren egy mérlegen, tejet iszik, kirakatot bámul, villamosra száll - a beteljesült szerelem poézise hatja át. Az érzelem átlelkesíti és hétköznapiságában is otthonosnak, bensőségesnek mutatja a szürke környezetet.
    Az "így élünk mi", e fiatal generáció önfeledt természetessége azonban már akkor szertefoszlott, amikor a Balázs Béla Stúdió kísérleti terepéről kilépett a bürokratikus, paternalista viszonyok közé, ahol a múlt rossz beidegződései, a torz ideológiák, a feldolgozatlan történelmi amnéziák tovább élnek. Az első Szabó-nagyjátékfilm, az Álmodozások kora (1964) fiatal mérnöke és jogászlánya ezt az illúzióvesztési folyamatot éli meg a közös ügy és a munka drasztikus szétválásában, az első szerelem élményében, s a halállal való találkozásban. A film fő helyszínei a hatvanas évek jellegzetes életterei, a pesti utca, presszó, mozi, tévéstúdió. A hősöket körülvevő élettér oldott, természetes, kapcsolatuk megromlásával azonban egyre inkább szorongással, elmúlással lesz terhes. Jancsi (Bálint András) és Éva (Béres Ilona) megismerkedésének színtere a vidám szilveszter-éjszaka forgataga, a havas Nagykörút a tömeggel, trombitáló emberekkel. Véget nem érő sétáik során egymás szavába vágva beszélnek múltjukról, kapcsolataikról. Szabó mesterének, Máriássy Félixnek tragikus Dunapartján járnak, s a hóesés élménye a közös sorsot hívja elő emlékezetükből. Éva apja Auschwitzban, Jancsié a Donnál ette a havat. Mikor a két fiatal eltávolodik egymástól, a belvárosi utcán ismét hó van. Piszkos és olvadozó, amit el kéne takarítani. Mintha nem ugyanabban a városban lennénk. A Híradó mozi, ahova egyik hosszas sétájuk közben betérnek, szintén a közösen átélt történelem, a minden élményt megosztani kívánó szerelem színtere. Látszólag véletlenül kerültek ide, Éva meg akarja mutatni magát Jancsinak, milyen volt úttörővasutasként. A pergő híradórészleteket nézve derül ki, mindketten úttörővasutasok voltak. Az apákra utaló, látszólag hangsúlytalan mondatok és a vidám úttörővasutas emlékek mögül Szabó tizenöt év történelmi amnéziáját sejteti. A II. világháború kezdetétől 1956-ig terjedő dokumentum-összeállítás, a nyitott határok láttán beszélik meg 1956-os élményeiket. Ekkor derül ki,  Évát a történelmi, magánéleti gyökerek, kapcsolatai tartották itthon: zsidó létére is kötődött magyarságához, a kelet-európai gondolkodásmódhoz. Jancsi viszont kész tényként fogadta el, hogy itt él.
    Az Apá-ban  (1966) az egyéni autonómiát kereső fiatal a flashback vallomásos kameráján keresztül próbál szembenézni a múlttal, leszámolni korán elvesztett apja mítoszával. Az árva kisfiú képzelete és a néhány konkrét emlékkép apjáról  összefonódik az apa tárgyaival és jelenlegi környezetével. A paptanár felül a motorra, a közelben egy melléképület oldalában üveges rekeszek állnak - ez indítja be a flashback-et. A moziba járó kisfiú ott a helyszínen, a ferencvárosi Liliom utca, Mester utca háztetőin a burleszk és a gengszterfilm kevert stílusában képzeli el "partizán" apja futását, majd a motoros üldözést, s apja győzelmét, amint egy pincében hatalmas üveghegyet borít a nyilasokra.  A felnőttség bizonyításának színtere, a kihalt 56-os pesti utca a halál, a szorongás tudatával terhes. A nemzeti zászló megszerzésének "életveszélyes" aktusát a rendező az apáról alkotott hősi mítosszal játszatja egybe. Csönd van, de Takó (Bálint András) lövések, becsapódások zaját hallja. A kamera sokszor hátulról követi, mintha az üldözők szemével látnánk. Az egyetemre beérve döbbenten veszi észre a zászlók garmadáját. Apa megállt, összetört órája szimbolikusan is jelzi, hogy a mítosz véget ért.
    A Szerelmesfilm-ben (1970) a francia és a ferencvárosi helyszínek - az emlék és a valóság - már egymást oltják ki. A gyerekkori szerelem, az együttes félelmek színhelye, a Tűzoltó utcai ház és az utca, ahol a zöld hátizsákkal megindultak az óvóhelyre, s a tank, mely 56-ban befordult az utcasarkon, mindenhová elkíséri Katát (Halász Judit), ahogy a francia új hullám egyik vezéralakja, Alain Resnais Szerelmem, Hirosima című filmjének hősnőjét is a nevers-i szerelem. De nem lehet állandóan emlékezni, ahogy a végre a francia kisvárosba Katához utazó Jancsi (Bálint András) teszi, mert az 1956-ban drasztikus módon véget ért szerelem emléke, keserűsége épp a jelent oltja ki. Megváltoztak, az eltérő miliő és gondolkodásmód nem hozható összhangba mindazzal, ami közös sorsuk volt. E két filmben a város expresszivitását a személyesség és a dokumentativitás sajátos egysége adja. A dokumentáris hűségű helyszínek szorongató feszültségét a hiány, a feldolgozatlan múlt határozza meg. Másrészt viszont a város maga lesz a képzelet, a személyes mítoszteremtés oka és eszköze.
    A hatvanas években tért hódító szociologikus szemlélet is termékenyítően hatott a játékfilmek Budapest-képére. A cinéma direct és a Balázs Béla Stúdióban szárnyait próbálgató dokumentarista szemlélet hatása érzékelhető a hatvanas évek egyszerűen megrajzolt, hétköznapi életképein. A meghasonlott értelmiségi  közérzet tükre Zolnay Pál Próféta voltál, szívem (1968) című műve. Az önmagát a korrumpálódott hatalommal és családjával szemben megalkuvónak érző újságíró sivár csendélete a Móricz Zsigmond körtéri presszónál a részegekkel stilizálatlan, mégis expresszív módon tudósít egy nemzedék beszűkült cselekvési lehetőségeiről.
    A magány és a túlélés, a kapcsolatteremtés költészete Elek Judit Sziget a szárazföldön (1969) című filmje. Főhőse egy élénk, de magányos kis öregasszony (Kis Manyi). Az 1914-ben épült bérházban lakik féltve őrzött tárgyai, emlékei között. Megejtő lírai mikrorealizmussal ábrázolja a film boldogságát, amikor a lakáscsere ürügyén minden nap új embereket ismerhet és vendégelhet meg. Ma már mosolygós nosztalgiával figyeljük, mint meséli el fél életét a Marx téri lakásbörzén - az éppen beinduló "második gazdaságban" - minden ügyfelének, azt a bizalmat, ahogy egyszerre fogadja őket, s ahogy ez a sok magányos ember egymásra talál az összejövetelen.
    Simó Sándor a pályakezdő építész munkahelyi konfliktusait, lakáshelyzetét vizsgálta fanyar öniróniával (Szemüvegesek, 1969). "Lakóházat építeni csak politikai szempontok szerint lehet" - vallja a film tervezéssel megbízott, még tenni akaró fiatal főhőse a nagy lakótelepépítések idején (újpesti, óbudai), miközben neki magának meg kell küzdenie a boyleréért, amelyet át akar vinni eltartási szerződéssel megörökölt kétszobás lakásából az egyszobásba, mert csak ez jár neki. Ezzel a magyar filmben is elkezdődik a hetvenes éveket annyira meghatározó lakáskérdés bemutatása. A már fáradni látszó, de még cselekedni akaró értelmiségi figurák  néhány év múlva már vagy lepusztult kiskocsmák törzsasztalainál rágódnak múltjukon groteszk nosztalgiával (BUÉK), vagy az élet nagy filozófiai dilemmáit feledve semmiféle praktikától nem riadnak vissza az áhított cél érdekében (Reménykedők, Kedves szomszéd, Ajándék ez a nap).
 
 

"Álmok a házról"

    Az 1968-as forradalmakat, a diáklázadások eltiprását követő cezúra következtében a magyar filmek tematikájában és kifejezésmódjában egyaránt gyökeres változások következtek be. A baloldaliság és szabadság együttes megvalósulásához fűzött álmok lejártak, a közösségiség eszméjének vége, az értelmiség szerepvállalása, a kultúra - így a filmművészet - társadalomformáló hatása kimerült, az új hullám formanyelvi újdonsága megkopott. A hatvanas éveket meghatározó politikai "párbeszéd-filmek"[11] és a morális-történelmi analízis helyett a hetvenes évek elején két alapvető út kínálkozott: megmutatni, ami van, szociológiai összefüggéseiben (dokumentarizmus, groteszk) és áttételes, esztétizáló (nosztalgikus, szürrealisztikus, allegorikus) látásmódban megragadni a kilátástalan jelenhez vezető út egyes állomásait.
    Két film, két remekmű áll a filmművészeti kurzus határvonalán, Makk Károly Szerelem (1970) és Huszárik Zoltán Szindbád (1971) című filmje. Gelencsér Gábor elemzi e két film speciális filmtörténeti helyzetét. A Szerelem-mel kapcsolatban megállapítja, hogy a "korszakváltó" mű "átlépi" a válaszutat, amellett, hogy nemcsak folytatta, hanem meg is haladta  a hatvanas évektől örökölt társadalmi tematikát. "A politikai üldöztetést szenvedők sorsáról beszélt, ráadásul látszólag úgy, hogy rést hagyott egy olyan tabusértő, sorok közti értelmezésnek, miszerint a történet nem a már lassan kibeszélhető ötvenes években, hanem 56 után, a Kádár-rezsimben játszódik... másrészt eleget tett az analizáló parabolikus forma válságából fakadó elvárásnak, az emberi természetről emelt örökérvényű történetet a megidézett történelmi korszak talapzatára."[12]
    Hogyan hitelesíti mindezt a film városképe? A város nem mint természetes élettér vagy mint atmoszférikus háttér jelenik meg, hanem mint a tudattalan, a szorongások, az árnyékszemélyiség  tükre. Az emberek, a villamosról lelógó tömeg ellenére üres a város, a hiány tere. A jogtalanul börtönbe vetett János (Darvas Iván) szabadulásakor az eső kopog a szürke utcaköveken. Szaggatott, rövid közelikben látjuk. Fölszáll a villamosra. Nem lát ki az ablakon. Teljes csend veszi körül, a nyikorgó, sípoló zajok felerősödnek. Ül a padon a néma emberek közt egyedül, kifejezéstelen arccal. (Néhány vágóképen a letartóztatása elevenedik föl: a fekete autó, a rabruha, s ő ott áll, amint leadja mindenét, majd a váratlan szabadulás képe - a szembe világító lámpa, az elbocsátó tiszt, a rácsok). Az út ilyen némán folytatódik a taxissal, aki mintha kérdezés nélkül is tudná, kit visz. Bevillan néhány hirdetőoszlop, a Népszabadság, május 6., Világ proletárjai, egyesüljetek! fejléccel, az új Árpád-híd íve, s az esőben, a villamosról lógó emberek.  Egy-egy felrémlő tárgy, tanácstalan arc, utcatöredékek - ezek jelenítik meg a várost. A fakó, ellenfényben felvett képeken a hiány korhű, mégis időtlen dokumentativitása hagyott nyomot. Az látja így, akitől elvették az időt és a teret. S ugyanezzel a csupasz, Pilinszky-lírára emlékeztető filmgrammatikával képes Makk és Tóth János operatőr az ellentételezésre. A férfi a Herman Ottó úton megy végig, az otthonnal szemben lévő üres telken ledől, szinte beleszédül a fűbe, rázuhan a virágzó fák, az ég láttán a természet eufóriája. A megszabadult személyiség a várostól perli vissza az időt, s ezt az időt a már nyugtató csönd, a természet örök ideje tölti meg az asszony megérkezéséig. Kopogóan szikár dokumentativitás - ez adja a börtöncella, a társbérlet s a villamoskocsi, de a fűszálak időtlen, jelképes líráját is.
    A Szerelem és a Szindbád a személyiség belső útjának filmje. Az asszociatív montázsokkal felrémlő régi tárgyak mindkét filmben a múltat avatják jelenné. A Szerelem-ben az üres, időtlen térrel szembe állítva él az emlékek, a szeretet jelene, a Szindbád viszont teljesen elkerüli a jelent. Huszárik Zoltán az üres frázisok, a társadalmi és közösségi illúzióvesztés korából visszanézve a "zenei ritmusfrekvenciákból, képi fogalomjegyekből", régi templomtornyokból és fonnyadt sziromlevelekből teremtett személyes teljességet (teret és időt), amelyet a szecessziótól, a szabadság, az érzelmek, a melegség  utolsó, de már haldokló korszakától kölcsönzött. A hatvanas évek uniformizálódó világában esztétikai döntés volt az is, hogy a filmnek már az idézett korban sincs Budapestje, azaz Pestje és Budája - miért is lenne, hiszen már Krúdy idejében elsöpörte a "modernizáció", legfeljebb díszletszinten van meg az óbudai kisvendéglő, ahol Fannynak vall örök szerelmet Szindbád -, mégis folyton erre emlékeznek. (Szindbád Majmunkával a vízivárosi lányokról beszél, s hogy a pesti cirkusz helyett inkább a budai lóvasútra vinné).
    Sándor Pál az ellenkező utat járja. Régi idők focija című retrofilmjében (1973) Mándy Iván írásai nyomán egy ágrólszakadt mosodás mitikus-edző figurájában megfogalmazta az illuzórikus programot: "kell egy csapat". A húszas évek mozi-focivilágát álmodta a  vászonra, s groteszk nosztalgiával teremtette újra az elveszett közösséget. Hősei kisemberek, helyszínei a "grund", a padok, a külvárosi bérházak, a mozik és a mosoda. Minarik Ede (Garas Dezső), akinek "zsebe üres, de szíve tele" emberi kapcsolatokra vágyik, boldogságot keres ezeken a helyszíneken. Sándor Pál a némafilmek keserédes-naiv burleszk stílusában szépíti meg a helyszíneket, a közös győzelem, a művészet és az összetartás fellegvárait a pénz világával szemben.
    A közösségi illúziók elvesztésének konkrét múltfeltáró embermeséi után városfilmjeiben Szabó István az álmok, a képzelet szürrealisztikus, mégis dokumentarista hűségű nyelvén teremti újra a közösség eszméjét. A Helyszínek vasárnap, a Leányportré, az Álom a házról és a Várostérkép, Budapest című filmjeiben a város már nem pusztán az emlékezés helyszíne, hanem kollektív személyiség, személyes múlttal. S ebben a zenei szerkesztettségű vallomás-sorozatban jelképpé válnak nemcsak az utcák, házak, hanem különösen a villamos és a tárgyak: a régi bútorok, a régi falióra, a szemüveg, a telefonfülkék, a karácsonyfák. A mívesen megcsinált tárgyak a múlt esszenciáját sűrítik magukba. Az emberek életét, kapcsolataik világát  hangulatilag is felidézik, a jelen részévé teszik. A golyóverte gangos bérház, málló vaskorlátjaival, vagy az öreg órák, tükrök, kabátok és étkészletek megőrzik a történelmi tapasztalatot. Az Álom a házról, a Leányportré, vagy a Várostérkép szürreális álomvilágában a tárgyak önálló életre kelnek. Az öreg falióra és az Apa jellegzetes kerek szemüvege autón járja be a ferencvárosi utcákat, az újpesti lakótelep tövében súgva-búgva veszekednek az öreg telefonfülkék, sóhajtoznak a már csupasz, kidobott karácsonyfák. Bach, Vivaldi zenéje, a végtelen hosszú kocsizások fokozzák a kapcsolat expresszivitását. A helyszínek, a tárgyak közti megszemélyesített, játékos kapcsolatteremtés szinesztétikus módon teszi érzékelhetővé és történetiségében is megjeleníti Budapestet, a folyton alakuló várost. Az ódon bérházak, az öreg gangok és az új panelek, a budai villanegyed és a Tűzoltó utca ilyen megelevenítése bensőséges iróniával árulkodik a legalapvetőbb történésekről; ifjúságról, szerelemről, halálról, veszekedésekről, harcokról és barátságokról.
    A Budapesti mesék (1976) villamosa és a Tűzoltó utca 25. (1973) lebontásra ítélt háza már a nemzet történelmi emlékezetének, a szembenézésnek, a nemzedéki tapasztala- tok átadásának metaforája lesz. Ez utóbbi film szürreális álomvilága adja meg a megfelelő közeget ahhoz, hogy Szabó a történelem kísértetiesen ismétlődő, generációkon át öröklődő, komplexussá vált traumáit a környezetre, a tárgyak életére vetítse ki. A Tűzoltó utcai öreg órás (Zelk Zoltán) lánya öngyilkosságát idézi fel, mikor arról álmodik, hogy majd kedves bútorait, elnyűtt használati tárgyait a korláton át kidobálják az udvarra. A tárgyakhoz, ezen keresztül a múlthoz, érzelmekhez való ragaszkodás érzékletes metaforája, ahogy megeszi az elszáradt rózsát, az üvegcserepet, és szinte apokaliptikus élményként éli meg a kényszerű költözést.
 
 

"Fogjuk meg, és vigyétek!"

    A hetvenes években a múlt, az eszmék faggatása a parabolák virágnyelvén volt csak lehetséges. E poétikus, jelképes filmek mellett az illúzióvesztés igazi műfaja a dokumentarizmus lett. Az évtized közepére az eszmékből és aktivitásból kiábrándult kisember a frizsiderszocializmus, az új gazdasági mechanizmus pozitív hatásait sem élvezhette igazán, ezek a kezdeményezések is megfeneklettek a szélesebb külső politikai hullámok zátonyain és a belső értetlenségen. A hatvanas években kezdeményező szerepet vállaló értelmiség helyzete devalválódott, a hajdan tenni akarók morális értékvesztést éltek meg. A Balázs Béla Stúdióból kinövő Budapesti Iskola szociologikus és experimentalista dokumentum-játékfilmjei, és hatásukra a hagyományos realista film is a kongó mindennapok mögé próbált belesni: feltárni e levegőtlen kor emberének közérzetét, magánéleti problémáit, s a mögöttük meghúzódó anakronisztikus értékrendet, társadalmi anomáliákat. Az értelmiség, a nagy társadalmi mozgások ábrázolása helyett elsősorban a kispolgári és munkásmiliő került kitüntetett szerepbe. A kiszolgáltatott, önző, ügyeskedő kisembert hol nosztalgiával, hol szeretetteljes iróniával, hol drámaian jelenítették meg. A dokumentumfilmesek gyakran kézből filmeztek, egy ötletből, utcán, vonaton ellesett pillanatból vagy szociológiai felmérésből, újságcikkből kiindulva. Sok esetben  megcsinálták a dokumentumfilmet, majd ugyanazt a témát fikciós műfajokban is feldolgozták. Ezek a filmek stilizálatlanul, mégis, a puszta dokumentativitáson túlnőve láttatják a városi élet egyre szűkülő helyszíneit. A Duna-part, a kávéházak, a jó mozik hatvanas évekbeli, zsibongó életterei helyett egyre inkább a külterületek és munkáskörnyezetek, Lőrinc, a Vágóhíd környéke, Budafok, Újpest, lepusztult bérházak és épülő panelek, lerobbant kocsmák, szegényes kisvendéglők és az ötvenes évekből átöröklött gyárbelsők tükrözik a szétesett társadalmi valóságot. A gyakran kézben tartott kamera ezekből a külsőkből egyre szűkebb helyszínekre vonul vissza, az intimszféra legbelsőbb zugaiba, az élet egyetlen körvonalazható célját,  a hőn áhított lakást, a lakásért folyó egyre abszurdabb csatározásokat írja le. Ezek a különböző hangvételű "lakás-filmek" (Fogjuk meg, és vigyétek, Reménykedők, Kilencedik emelet, A kedves szomszéd, Családi tűzfészek, Zongora a levegőben, Ajándék ez a nap stb.) az értelmes emberi lét - a környezet és életmód - teljes ellehetetlenüléséről tudósítanak.
    Mészáros Márta A lőrinci fonóban című dokumentumfilmje után több markáns játékfilmet szentel a szövőlányok, később más konok, erős akaratú munkásnők életének. Néhány színész mellett alapvetően natúrszereplőkkel forgatta többek közt az Eltávozott nap (1968), a Szabad lélegzet (1973) vagy az Örökbefogadás (1975) című filmjeit. Ezeket a filmeket nem annyira a hézagosan megírt történet, hanem maga a közeg, a külvárosi  környezet, a gyárak, a munkásszállás, az üzemi klub mikroklímája, az emberek apró gesztusainak lírai realizmusa, szokatlan természetessége teszi elevenné.
    Kézdi-Kovács Zsolt Ha megjön József (1975) című filmje drámaibb, kíméletlenül szikár környezetrajz. A tengerész férjet hazaváró, határozott anyós, aki egész életét nettül intézi, és az alkalmi kapcsolatokba bonyolódó, zilált ösztönlény-feleség összezártsága, érzelmi egymásrautaltsága és mássága a csupasz, tőmondatos miliőteremtés következtében válik pszichológiai mélységűvé. A hosszan kamerázott, kitartott külsők - az újpesti, az ötvenes években épített lakótelep - és a szuperplánokra, az ablak ellenfényeire épített kopár panelbelsők fölnagyítják a két nő (Ruttkai Éva és Monori Lili) sorsszerű kiszolgáltatottságát, életük egyformaságát. A szűk munkáslakás falán a film elején megállapodó kamera egy szó elhangzása nélkül érezteti: anyóst és menyt nemcsak a fiú bekeretezett fényképe és képeslapjai tartják össze, hanem az is, ami ellen a lány lázad, (mindegy kivel, hogyan, nyolc óra gyár, este tévé): a mindennapok szürke, reménytelen, monoton egyhangúsága.
    A BUÉK (1978) önleleplezően ironikus, hétköznapi városképe expresszíven jelzi azt a tízéves süllyedést, amely a Szemüvegesek agilis mérnöke és a BUÉK vegyésze (mindkettő Bujtor István) között bekövetkezett. Laci az egymás ellen forduló érdekek és adok-kapok ügyletek tengerében, alkoholmámorban lelkizik Gyuri barátjával (Bálint András) Budapest utcáin. Hajnalban a Báthori utca Sör-Bor feliratú redőnyén dörömbölnek a bablevesükért. Majd a józanító Széchenyi-fürdő után újra bejárják a lerobbant szórakozóhelyeket (Margit- híd, kültelki presszó), a Bástya mozi előtt egy szétvert telefonfülke tövében szeszelnek, s a feleségek társaságában koszlott tapétájú panelekben vitatják meg munkahelyi kudarcaikat, egész elrontott életüket. A helyzetre rányomja bélyegét a korszakot meghatározó rossz közérzet: a kilátástalanság.  Laci a vállalati szilveszteri forgatagban - talán bosszúból, talán még azért sem - az irigyelt Gyuri feleségével is vigasztalódik, hogy aztán végképp kiégve, újév napján ökölbe szorított kézzel magasodjon a panelablakból a város forgalma fölé.
    A hagyományos filmelbeszélést igazi átütő erővel a groteszk és a szatíra újította meg. A groteszk, ironikus látásmód az alapesetekben a dokumentarista szemlélet egyenes folyománya volt. Nem véletlenül indult a műfaj legmarkánsabb képviselőinek, Gyarmathy Líviának és Böszörményi Gézának filmes pályafutása egy vegyi üzemből. Kamerájuk a szeretetteljes irónia hangján térképezte föl az elgépiesedett körülmények közt folyó értelmetlen munkát, az elsekélyesedett emberi kapcsolatokat, lepusztult közállapotokat, az emberek nyelvében, gesztusaiban is végbement torzulásokat. Legjobb szatirikus vígjátékuk, a vegyi gyárban játszódó Ismeri a szandi mandit? (1969) fővárosi helyszínei - a csupacsőrendszer üzem és környéke, a külvárosi munkáskolónia egyszintes barakklakásai, az üzemi támogatással épülő lakótelep és felvonulási területe, a lerobbant étterem - már puszta "lírájukban" is magukban hordozták a lét teljes abszurditását, csak hozzá kellett rendelni egy apró, csöppet sem drámai történést. Ekkoriban készülnek a Híradó és Dokumentumfilmstúdióban a jellegzetes Óbuda-filmek. Egy képkeretben látjuk a már elkészült lakótelepet, és a Lajos utcai szép barokk ház homlokzatát. A telep szélén áll még a régi kovácsoltvas kandeláber, előtte egy teherautó feneklik meg éppen, gödörbe csúszott kerékkel.[13] Gyarmathy Lívia filmjében sem más a helyzet. Adva van az üzemi támogatással  frissen készült lakótelep-részlet (tán épp az óbudai), amelyet éppen megnyit az igazgató. Az egyik szaki boldogan tangóharmonikázik a barakklakás előtt. (A szanálás - a korszak egyik leggyakoribb kifejezése - nem sikerült maradéktalanul). Az igazgató bőszen beszél a törmelékhegy tetején, amelyet egy kidobott öreg tűzhely is színesít. Senki sem figyel oda rá, mert az építkezéshez használt vízcsap meghibásodott, a víz ömlik, szerelik, az ünnepélyre késve érkeznek a matrózruhás gyerekek, néhány kóbor kutya társaságában. Valamelyik emeleti lakásba épp az igazgató háta mögött húznak föl egy díványt az ablakon. Dokumentum erejű életképek, apró történések. Mindenki éli a maga kis kaotikus életét, amíg nem történik valami.
    A hetvenes években a lakás volt a társadalmi állapotokat feltérképező szociologikus dokumentumfilm, de a játékfilmes sti- lizáció állatorvosi lova is. Nem volt még egy olyan kérdés, amelyben annyira közel lehetett volna férkőzni a társadalmi cselekvést szabályzó, sokszor láthatatlan információs mechanizmusokhoz, a közérzethez, közmorálhoz, mint a "lakáskörülmények" feliratú dosszié kinyitásával, tartalmának leírásával. A lakás minősége és az élet minősége - a szoba-konyhába zsúfolt több generáció létharca a személyes élettéren keresztül az integritásért - csak kísérőjelensége annak a folyamatnak, amely a társadalom peremvidékére szorította a koszlott bérházak lakóit. "Lakásközpontú világképlet", fogalmazott egy korabeli filmkritika.[14]
    Kézdi-Kovács Zsolt Kedves szomszéd-ja (1979) belülről ábrázolja az öreg VI. kerületi bérházat, a valaha volt bordélyt, szürke antihőseinek elviselhetetlen, tragikomikus helyzetét. A néhány négyzetméter többletért különböző praktikákba, szerelmi kalandokba bonyolódó, állandóan lecsúszó- fölkapaszkodó Dibuszt (Szabó László) kísérve a kamera csak azért megy ki a városba, hogy a kontrasztot erősítse. Dibusz idegenvezető, ékes franciasággal kalauzol vé- gig a városon, az újpalotai lakóteleptől a Lánchídon át a Várig. A film legerősebb képe nem a ház életének bemutatásához fűződik, hanem ahhoz, ahogyan a fájdalmas valóságot érezteti: ha meglenne is a lehetőség a barakkok vízszintes valóságából a panelek új, függőleges Magyarországába kerülni, a szétesett, szerzésre szakosodott személyiség már nem képes megállapodni és élvezni harcának gyümölcsét.  A ház bontásának szünetében a törmelék és a szemét között ott ül két volt lakó, az öreg Iduka (Dajka Margit) és az Okolicsni (Szabó Lajos), s megbeszélik a többi lakó sorsát. A férfi tőmondatokban sorolja Dibusz csődjét: kapott egy háromszobásat Őrmezőn, nőt vett oda, eladta, kocsit vett, összetörte... S a romokon sütkérező macskák villogó szemmel figyelik a birtokukat háborító két öreget.
    Tarr Béla Családi tűzfészek című dokumentum-játékfilmjének (1977) kezdőképei vizuálisan sűrítik magukba a hetvenes évek társadalmi problémáinak belsővé válását. A film úgy kezdődik, ahogy a hagyományos játékfilmek záródnak: totálképben távolodik a főszereplő a külvárosi munkásnegyed utcáján, mintegy jelezve, itt a mesék véget érnek, most maga a valóság következik, balladai töménységgel.  A város- ból a kézikamera egy szoba-konyha szűk terébe vonul vissza, ahol három generáció - nyolc ember - él. A hétköznapi családi viták, veszekedések drámáját az egyik arc valóságát a másikkal összekötő hosszú szuperplánok izzítják.
    A család életét Tarr Béla kihagyásos sűrítéssel ábrázolja. Mindig közvetlenül a robbanás előtt vágja el a képet. Így kíséri végig, a lakásügyi előadó után elhangzó drámai monológig Irént, s az egy év alatt lezajló életképből öt dráma bontakozik ki: egy család, egy házasság felbomlása, a cigánykérdés, az egészségügy lehetetlen helyzete, a lakáskérdés és a bürokrácia összefüggései.
    A hetvenes évek végétől új korszak kezdődik a magyar filmben. Az a folyamat, amelyet Tarr Béla a Családi tűzfészek-ben még a realista-dokumentarista módon írt le - a városból mint élettérből való kivonulás -, extrém, sajátos stilizációval valósul meg későbbi munkáiban (Őszi almanach, Sátántangó).  A városkép új, expresszív stilizáció eszközévé válik Jeles András (A kis Valentino), Gothár Péter (Ajándék ez a nap) és Bódy Gábor (A kutya éji dala) az experimentálist és dokumentárist, a dokumentumot és expresszivitást ötvöző, majd később a kvázi-dokumentarista filmekben (Szomjas György, Grunwalsky Ferenc, Szőke András és mások filmjei).
 
 
 

[1]Egy nemzedék története I-II.  Megszenvedett életeink - Születésnapi beszélgetés Szabó Istvánnal. Szerk-rend.: Wisinger István, MTV, 1998.

[2]Uo.

[3]Első szabad május 1. 1945. A korszak híradóiról ld. Varga F. János: Ünnepeink 1945-49 között a magyar filmhíradóban. Filmkultúra, 1988. 2. sz. 15-25. old.

[4]Fazekas Eszter-Pintér Judit: Szőts István. Metropolis, 1998. 2. sz., nyár. 70-90. old.

[5]Hildebrand István: Történetek a magyar filmről 1956-86. Filmspirál, 1998. 6. sz. 158. old.

[6]Máriássy Félix. Szabó István beszélgetése Máriássy Félixszel. In: Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. Válogatta, szerkesztette: Radnóti Zsuzsa. Ferenczy Könyvkiadó, 1995. 173. old.

[7]Máriássy Judit: Légy a pohárban. Irodalmi forgatókönyv, 1957. (Máriássy-hagyaték, Magyar Filmintézet, kézirattár)

[8]Magyarország lángokban, Magyarországi események 1956-ban (Szlovák anyag) Magyar forradalom, 1956 (Mikó-anyag)

[9]Bóna László: Technika és idill. A konfekció mámora. Filmvilág, 1997. 12. sz. 11. old.

[10]Szabó István 1976-ban készült filmjének a címe Budapesti mesék.

[11]Herskó János Párbeszéd (1963) című filmje értelmiség és hatalom, egyéni sorsok és történelmi folyamatok viszonyának vizsgálatában korszaknyitó mű. A háborút felnőttként megélt reformkommunista nemzedék először nézett szembe következetesen az 1945-49 közti időszak eseményeivel, saját szerepével.

[12]Gelencsér Gábor: Miért szép? A Szerelem és a hetvenes évek magyar filmművészete. Metropolis, 1999. 3. sz., ősz. 98-107. old.

[13]Az új Óbuda, HDS, 1975.

[14]Varjas Endre: A lakásközpontú világképlet. Élet és Irodalom, 1979. szeptember 22.