Urak és parasztok - viták és mítoszok
Középosztály-problémák és az őrségváltás kérdése a harmincas-negyvenes évek magyar játékfilmjeiben
___________
SÁNDOR TIBOR

A magyarországi középrétegek helyzetében a harmincas évek elején a gazdasági válság, az évtized végén pedig a zsidótörvényeket követő őrségváltás hozott alapvető változásokat. A korszak magyar játékfilmjeiben mindkét esemény mély nyomokat hagyott. A válság évei alatt tönkremenő középrétegek sorsával filmvígjátékok egész sora foglalkozott. Az őrségváltás pedig az 1938 utáni filmgyártásban megjelenő új műfajnak, a politikai propagandafilmnek - korabeli nevén: problémafilmnek - lett egyik legfőbb dramaturgiai mozgatója. A harmincas évek korszakhatárt jelentenek a magyar középrétegek fejlődésében. A bethleni konszolidáció korában az éles ellentétek ellenére még úgy tűnhetett, lehetséges „békés egymás mellett élés” a torlódott, kettős társadalomszerkezet által kitermelt kétfajta középréteg között. A gazdasági válság azonban megkérdőjelezte mindkét középréteg anyagi életfeltételeit. A válságot követő években pedig - ez alkalommal elsősorban politikai változások következtében - egyre inkább nyilvánvalóvá vált a magyar középosztály(ok) felbomlása.
      A játékfilmek, akárcsak a korszak népszerű irodalmi műfajai, több okból is társadalomtörténeti forrásként szolgálhatnak számunkra. Magas számuk (1931 és 1944 októbere között 357 nagyjátékfilm készült) ugyanúgy alkalmassá teszi őket erre a szerepre, mint szükségképpeni aktualitásuk. A filmek túlnyomó többsége jelen idejű történetet feldolgozó, korszerű szórakoztatóipari tömegtermékként jelent meg a mozikban. Ezek a filmek divatcikkek voltak, akárcsak a bennük elhangzó slágerek. A piacon meg kellett vívniuk harcukat (legalábbis 1942 nyaráig, az amerikai filmek Magyarországról való kitiltásáig) a tengerentúli film konkurenciájával. A beléjük fektetett tőkének rövid idő alatt kellett profittá alakulnia, hiszen a gyártó cégek többségének nem a filmkészítés volt a legfőbb profilja. Főképp filmforgalmazó vállalatok foglalkoztak filmgyártással. Gyártani az állami filmgyárakban, a Hunniában és az MTI kötelékébe tartozó Magyar Film Irodában lehetett, és ez a tevékenység nem volt folyamatos. A háborús konjunktúra idején a gyártási és a forgalmazási struktúra szűkös volta miatt a legtekintélyesebb cégek sem gyárthattak évi két-három filmnél többet. Egy film forgatása átlagosan két hetet vett igénybe. A filmgyártás kockázatos voltáról eltérőek a vélemények. Valószínű, hogy sem a kockázat, sem a haszon nem lehetett kiugróan magas. A gyártók többsége is a jobb módú középrétegekhez tartozott.
      A filmgyártást övező politikai klíma 1938-tól kezdődően radikálisan megváltozott. A film és a politika kapcsolatában meghatározó szerepet játszott a zsidókérdés. Smolka János írja a Mesegép a valóságban című, közvetlenül az első zsidótörvény bevezetése előtt megjelent könyvében:
      „Magyarországon az első száz magyar hangosfilmből 93 filmet zsidó cégek gyártottak és 65-öt zsidó rendezők rendeztek, viszont a szereplők között igen kis arányban szerepelnek.
      Magyarország egyébként ilyen statisztika felett egyelőre nem rendelkezik. Általánosságban azonban megállapítható, hogy a szakma jelentős cégei között összesen két keresztény filmvállalat volt. Az egyiknek a tulajdonosa azonban kivándorolt Németországba, a másiké öngyilkos lett. Csak a legutolsó esztendőben keletkezett néhány keresztény cég.” [1]
      Hasonló volt a helyzet a mozifronton is. 1939. május 26-án, három héttel a második zsidótörvény kihirdetése után Tőrey Zoltán, a Magyar Film Iroda vezetője kimutatást készített főnöke, Kozma Miklós részére a budapesti mozik engedélyeseiről. Megállapította, hogy 78 budapesti moziból 50 tekinthető de facto zsidó kézben lévőnek. [2]
      Látható tehát, hogy az őrségváltásra irányuló törekvés a filmszakma területén gyakorlatilag a filmiparban tevékenykedők szinte egészének lecserélését jelentette. Ezt a kormánypolitika csak több lépésben tudta megvalósítani. A folyamat 1944 tavaszán zárult le. A szakma zsidótlanítása érdekében hozták létre a Színház- és Filmművészeti Kamarát 1939 elején. A kamara története, működési zavarai, az átszervezésére tett kísérletek mind összefüggésbe hozhatók a zsidókérdéssel. A filmgyártás 1939-es pénzügyi válsága és a gyártási reform úgyszintén. A későbbiekben megvalósított filmszakmai átszervezések motívumai ugyanúgy a zsidókérdésre vezethetők vissza, mint ahogyan a kormányzat által megkívánt és legyártott propagandafilmek is érintették ezt a problémát. Minden 1944. október 15. előtti, a filmipart érintő változtatás, terv a zsidókérdés megoldását célozta. Paradox módon a nyilas hatalomátvétel volt az egyetlen és egyben utolsó „rendszerváltás” a magyar filmgyártás 1938 és 1945 közötti történetében, amelynek már semmi köze sem volt a filmszakmában jelentkező zsidókérdés megoldásához. Mire ők hatalomra kerültek, ez a probléma már megoldódott.
      A vígjátékok cselekményének fő szálát a szerelmi konfliktus alkotja. A hozományvadász férfi és női hősöknek azonban azért kell ilyen módon szerencsét próbálniuk, mert családjuk egzisztenciáját vagy a sajátjukat tönkretette a gazdasági válság. Székely István Egy lány elindul című, 1937-ben, tehát még a zsidókérdés középpontba kerülése előtt készült [3] filmjében a cselekmény középpontjában egy lecsúszott középosztályi család áll. Gara úr (Rózsahegyi Kálmán), egy fakitermelő vállalat volt igazgatója napjait azzal tölti, hogy kiáltványokat fogalmaz a magyar nemzethez az erdővédelem ügyében. Janka lánya (Szörényi Éva) gyárban, futószalag mellett dolgozik, ő tarja el a családot havi 100 pengős fizetéséből. Délutánonként felkeresi a szomszédos lakásban lakó Didó barátnőjét (Mezei Mária), akit gazdag udvarlója tart el. Didót meglátogatja Lomb Brigi (Páger Antal), egy vidéki földbirtokos (Csortos Gyula) unatkozó fia, akit viszont az apja tart el. Brigit a szülői szigor eltiltotta a pesti dorbézolástól. Szeretné, ha Didó valamiképpen segítségére lenne, és barátnőinek vidéki látogatásával enyhítené kényszerű fogságát. Így kerül Janka autóbalesetet mímelve Brigiék vidéki házába. A már tönkrement pesti úri családból származó lány megtanítja az éppen tönkremenő vidéki birtokos családot a takarékos gazdálkodás szabályaira. Előáll azzal, hogy Lombéknak kulcsárnéra van szükségük, aki felügyelne a cselédségre. Ilyen módon juttatja álláshoz saját anyját. Apja feles haszonra dolgozó kertészként talál ugyanott alkalmazást, bátyja, az állástalan gépészmérnök pedig hamarosan sofőrként dolgozik a birtokon. A pesti család anyagi helyzete tehát megoldódott, szanálta őket a náluk gazdagabb dzsentri. A dzsentri birtok anyagi problémái azonban nem oldhatók meg a háztartási költségek restrikciójával, amelyhez a szorgalmas, takarékos, kis pénzért alkalmazott pestiek sokban hozzájárulnak. A gazdaság szanálását az ipari tőkétől várják: szeretnék, ha Brigi elvenné Stuk úr lányát. Brigi azonban Jankába szerelmes, és mindketten Pestre költöznek. Brigi porszívóügynökként kezdi vállalkozói pályafutását, hamarosan azonban Jankával közösen megalapítja sikeres vállalkozását, a Makromechanika Gépkereskedelmi Képviseletet, és a fiatal házasok szanálják az elárverezés előtt álló vidéki birtokot.
      A cselekmény úgy indul, mint mindig: mindenki eltart vagy kitart valakit, és így a konfliktusok feloldása is abból állna, hogy házasság útján tovább bővülhet a kitartottak köre. A szegény gépírókisasszony és a gazdag igazgató sablonját azonban a forgatókönyvíró, Zilahy Lajos ügyesen kifordítja, és a szerelmi, családi és gazdasági konfliktus megoldását a kereskedelmi vállalkozóvá előlépő self made man dzsentrifiú és emancipált társnője, a dolgozó középosztálybeli lány közös vállalkozása jelenti. A szerelmi szál mellett szükségképpen megjelenő generációs ellentét, a modernizációs vígjáték szabályainak megfelelően, a fiatal generáció modern, munkára építő életszemléletének győzelmével oldódik fel.
      Az 1938 előtt készült vígjátékok között gyakran találkozhatunk a középrétegeknek címzett, a fentihez hasonló paradigmatikus dramaturgiai betétekkel. Olyan életstratégiákat mutatnak be, amelyek a középosztály modernizációját vannak hivatva elősegíteni.
      Az évtized végén azonban megváltozott a helyzet. A zsidókérdés politikai eszközökkel való megoldása felgyorsította és nyilvánvalóvá tette a középrétegek bomlását. Ezt a bomlási folyamatot tükrözte a korabeli középosztályvita is. [4] Ráthonyi Ákos filmje, a Fűszer és csemege szorosan kapcsolódik ehhez a vitához. 1939 decemberében forgatták és 1940 januárjában került sor a bemutatására, tehát a középrétegek fejlődésében fordulópontot jelentő időszak terméke. Műfaji szempontból besorolhatatlan alkotás, első pillantásra a modernizációs vígjátékok utolsó, összegző darabjának tűnik. Ezt a benyomásunkat látszatra megerősíti az a tény is, hogy 1939 és 1945 között már nem készültek hasonló, a középrétegek modernizációs problémáit taglaló filmek. Ugyanakkor „irányfilmnek” is nevezhetnénk, ha létezett volna ilyen korabeli műfaj. Dialógusai a magyar filmektől szokatlan élességgel boncolgatják a középosztály utánpótlásának kérdését. A hősök magánéletének konfliktusai csak ürügyként szolgálnak a társadalmi problémák exponálására. Ennyiben a későbbi propagandafilmekre hasonlít, egy korántsem elhanyagolható különbséggel. Míg azok jobboldali eszmeiségükkel a hivatalos kormánypolitika szolgálatában álltak, addig a Ráthonyi-film cselekménye és dialógusai felhívják figyelmünket egy másfajta társadalomfejlődés lehetőségére.
      A film cselekményének középpontjában a bolt áll. Olyan élelmiszerkereskedésről van szó, amelyet maga a tulajdonos, a békebeli Puskás úr, a Nagyapó (Somlay Artúr) igazgat. A bolt a biztonságos polgári világ és a gazdag fogyasztás szimbóluma. Látszatra nagy a nyüzsgés, de mindenkinek - eladóknak, törzsvevőknek és a véletlenül betérőknek is - megvan a maga szilárd helye ebben a világban. Konszenzuson alapuló, mindenki által elfogadott hierarchia uralja, nincs benne kirekesztés, mindenki mindent megkaphat a pénzéért, árut és udvarias kiszolgálást egyaránt. A vevők közti különbségtétel legfeljebb abban áll, hogy a régi és előkelő kuncsaftokat maga a tulajdonos szolgálja ki. A bolt sziget, a múlt megőrizni és továbbfejleszteni érdemes darabja, a bejárat üvegajtaján olvashatjuk: „Alapíttatott: 1887”.
      A nagy forgalmú üzletben dolgozó szorgalmas segéd, Mácsi Márton (Jávor Pál) előtt megcsillan a gyors felemelkedés lehetősége: egy nagyvállalat áruosztály-vezetőjének hívják, de ő marad. Mácsi árva parasztgyerek, de viselkedésén nem látszik származása. Tökéletes biztonsággal mozog környezetében, pontosan tudja, kivel hogyan kell tárgyalnia, legfeljebb csendes szerénységét értékelheti úgy a néző, mint az alulról jött és erre mindig emlékező ember attribútumát. Mácsi „organikusan nő bele” a paraszti osztályból a középosztályba. A film elején, segédként még valahol a legalsó kispolgárságnál tart, de a néző sejtheti, hogy megnyerő emberi (úri) tulajdonságai: becsületessége, hűsége és szorgalma meg fogják hozni eredményüket. Hogy mennyire összhangban van saját múltjával, milyen „tökéletesen dolgozza fel” származását, az is mutatja, hogy nem szédül meg a szédítő karrier lehetőségétől. A nagyvállalati áruosztály-vezető pozíciója nem illeszkedik szerves, lépésről-lépésre haladó, kicsit paraszti módon földhözragadt életstratégiájába. Mácsit a bolthoz és Nagyapóhoz köti a hűség: „Urat nevelt belőlem, többet, dolgozó embert” - hangzik el szájából az első figyelemreméltó mondat. Mácsi a dzsentroid úriemberfelfogástól eltérő módon definiálja a fogalmat: az úriemberlét nem merül ki egy meghatározott viselkedésmódban, és nem is származás dolga. Azért tartja magát úrnak, mert becsületesen dolgozik. Ezzel önmagának tartozik, önmagát tiszteli meg szorgos munkájával, önmagát avatja úrrá. A Mácsi által képviselt úriember fogalmához az úri modor is elválaszthatatlanul hozzátartozik. Az úri modor a megtalált forma, az interiorizált magatartásminta, viselkedésmód, amely összhangban áll az úriemberség belső tartalmával, és kifejezésre juttatja azt a külvilág felé. A Mácsi-féle úriemberség azonban nemcsak a becsületesen végzett munkából és az úri viselkedésből áll. A hősnek szüksége van még valamire, ami a tartalmat és a formát összeköti, a kettő közötti kapcsolatot az élet minden pillanatában megteremti. Mácsi igazi polgár, kereskedő. Létének legfőbb törvénye csak egy olyan maxima lehet, amely személyisége koherenciáját úgy biztosítja, hogy összhangban áll a polgári társadalom működésének alaptörvényével. Amikor a hősnő, Vilmácska (Nagyapó unokája, Szörényi Éva alakítja) a boltban hideg büfét rendel tizenöt személyre, magáncélra, hősünk magától értetődő természetességgel kérdezi tőle: „Igenis, és ki fizeti?”, majd hozzáteszi: „Semmit a világon nem adnak ingyen”. Ugyanebből a jelenetből az is kiderül, hogy Mácsi titokban iskolába jár. Vilmácskának magyarázza: „Gondoltam, ha fűszeres is az ember, lehet úriember, vagy azt tetszik gondolni, hogy nem lehet?!” Kérdésére csak azért vár választ, mert arra kíváncsi, hogyan érez iránta Vilma. A szerelmi konfliktus miatt van szüksége a válaszra, megerősítést vár, bár voltaképp tudja a választ. Az úriemberség fogalmát ez alkalommal a művelt polgár toposzával gazdagítja.
      Egy más alkalommal, amikor vendégként jár munkaadói házában, és Vilmácska, az előbbi esetre utalva, hangsúlyozottan „ingyen” likőrrel kínálja, Mácsi így válaszol: „Én ezt a pohár likőrt már megfizettem, azzal a munkával fizettem meg, amellyel kiérdemeltem, hogy én ebbe a házba beléphetek, úgyhogy ezt a pohár likőrt el is fogadom.” A tartozik-követel oldal egyensúlyban tartása olyan követelmény, amely nemcsak a kereskedelmi életet és ezen keresztül az egész polgári társadalom működését szabályozza, hanem a személyiség harmóniáját is biztosítja. Egy személyiség természetesen lehet önmagában, magától, „csak úgy” harmonikus (is). Ez a „veleszületett” harmónia is okozhatná a hős bájos, szerény kedvességét, amely majd minden megnyilvánulásából sugárzik. Ismerjük Jávort, a színészt. Aki csak egy filmjét is látta, pontosan tudja, hogy ez a bájos, jámbor kedvesség valószínűleg személyisének része, és alakításaiban is gyakran megjelenik. Egyetlen más filmjében sem válik azonban szerepformálása kizárólagos és mindent átható mozgatójává. Ismerjük továbbá Jávort, az ellenzéki, haladó elkötelezettségű művészt. [5] Úgy véljük, a számára rokonszenves eszmeiségű film alkotóit nem véletlenül „ajándékozta meg” ezzel az esszenciálisan „jávoros” játékmóddal.
      Vilma testvére Aladár (Dénes György), ő a bolt reménybeli örököse. Személye révén kerül kapcsolatba a bolt a vidéki földbirtokkal. Aladár katonás mozgású, pattogósan formálja a szavakat: „Szervusz, kedves bátyám” - mondja bemutatkozáskor, öltönye világos, virág a gomblyukban, és sétapálca a kézben. Dzsentri lánynak udvarol, nem szereti, ha tréfásan csemegés Puskásnak nevezik, az úriembernek abból az újsütetű fajtájából való, aki a humort ab ovo rangon aluli, alantas dolognak tartja. Hallani sem akar „sajt- és heringszagú boltról”, az esküvő után gazdálkodni szeretne. „A mindenki más kíván lenni, mint ami valójában” vígjátéki alaphelyzetét a film itt is társadalomkritikus célokra használja fel. Aladár szerint csak a földbirtokos lehet igazi úr. Az úriember fogalma az ő számára a dzsentri életvitellel és modorral egyenlő, az úriember lényege a reprezentáció. Aladár szerepeltetésével az alkotók a magyar polgárság egyik legfontosabb jellemzőjét, refeudalizációs törekvéseit kívánták érzékeltetni. A korabeli társadalom uralkodó viselkedési normáit, mintáját a dzsentri magatartás adta. A modern polgári középrétegek polgári öntudatának kialakulását ez nagymértékben gátolta. A refeudalizációs attitűd, amely már a múlt század utolsó harmada óta jellemezte a középrétegek magatartását, a harmincas évek végén különösen vonzóvá vált számukra. Vonzóvá tette az, hogy a modern polgári öntudatot konstituáló üzleti siker fogalmába vetett hit a gazdasági válság következtében megrendült. A korabeli játékfilmek tele vannak olyan utalásokkal, amelyek a modern vállalkozói magatartás képzetéhez a szélhámosság, a svindli fogalmát kapcsolják. Ezt a tendenciát az évtized végén méginkább felerősítette az, hogy az általános jobbratolódás, a zsidótörvények következtében a vállalkozói attitűd képzetét a politikai ellenségképpel azonosíthatták. Ebben a világban sokak számára csak egy lehetséges életstratégia jelentett biztos értéket: úr az, aki dzsentriként viselkedik. Ez a film által bemutatott másik úriemberfogalom.
      Aladárt apósa, aki a már lecsúszott dzsentri típusát testesíti meg, azért fogadja örömmel, mert akárcsak az Egy lány elindul földesura, ő is a tőkétől várja a föld szanálását. Aladár kezdetben elutasítja Nagyapó döntését, aki rá akarja hagyni a boltot, leendő apósa rábeszélésére azonban mégis elfogadja. Ezzel kezdetét veszi az ötvenéves vállalkozás lassú pusztulása. Megkezdődik a dzsentri birtok szanálása. Aladár azonban nem okszerű gazdálkodásra fordítja a boltból kivett pénzt, hanem hátaslovakat vásárol, és falkavadászatot rendez. Mácsi Aladár beosztottja, engedelmességgel tartozik neki, összeütközésükre is csak a hagyományos dramaturgiai patent, a szerelmi konfliktus miatt kerülhet sor. Mácsi bolthoz való hűsége önmagában nem jelent elegendő motivációt arra, hogy szembeforduljon Aladárral. A rétegváltó Mácsi árva parasztgyerek, a külvilág felé is bizonyítania kell azt, amit a néző már régen tud: igazi úriember voltát. Ezt a számára követendő mintát jelentő vállalkozásba való benősüléssel érheti csak el. A sikeres házasság társadalmi emancipációját legitimálná. A bolt családi vállalkozás, sorsáról csak családtagok dönthetnek. Aladár vérszerinti családtag, Mácsit még csak választott értékei kötik a családi vállalkozáshoz. Ezen a hátrányán a magatehetetlen, beteg Nagyapó szimpátiája sem képes változtatni. A szerelmi konfliktus biztosítja Mácsi számára azt az energiát, amelynek segítségével az egyébként passzivitásra kényszerülő beosztottból aktívan cselekvő és emancipált döntéshozóvá válhat. Mácsi tehát gyengéd érzelmei által vezettetve szánja el magát a végső összeütközésre. Meg akarja akadályozni, hogy Vilma újabb váltót írjon alá Aladár részére: „Puskás úr lenézi ezt a foglalkozást, szégyelli ezt a boltot... A földtől rangot akar, a bolttól pénzt, így a bukás elkerülhetetlen.” Aladár igazi dzsentriként vág vissza: „Takarodjon! Egy ilyen béreslegényből lett vizesnyolcas, akit a nagyapám szedett fel a szemétből! Paraszt!” A kétféle úriember kétféle nyelven beszél: Mácsi, a polgár logikusan érvel, Aladár a dzsentroid születési előjogokra hivatkozik. A szóváltás folytatásaként Mácsi elragadtatja magát, megütné Aladárt, de Vilma közbelépésére ütésre emelt keze lehanyatlik: „Ne tessék csodálkozni, csak egy hálátlan paraszt vagyok.” Itt nem a szövegen van a hangsúly, hanem a képen. Kép és szöveg ellentétet alkot. A szöveg azt mondja paraszt vagyok, a kép azt mondja: az erőszak nem érv, én polgár vagyok.
      A történet végén, különböző további fordulatok következtében Mácsi elnyeri Vilmácska kezét, Aladárt pedig elküldik hivatalnoknak. Ez nem a hivatalnok-dzsentri megbocsátó mikszáthi toposza - bár a film könnyed hangvétele hozzá áll közelebb -, hanem a kritikus móriczi dzsentri ábrázolásmód tudatos alkalmazása. Aladár számára nincs bocsánat, száműzik a hivatalba, mert ott kevesebbet árthat. A filmet a második zsidótörvény elfogadása után készítették. 1939-től kezdve nemcsak a zsidó közreműködők hiányoznak a filmekből, hanem a zsidó szerepek is megritkulnak. A zsidók társadalmi jelenlétére való utalások vagy elhalványulnak, vagy ellenségkép formájában jelennek meg. A Fűszer és csemege esetében az első esettel találkozhatunk. Egy nevén nem nevezett mellékszereplő, az egyik hitelező kilétére zsidós beszédmódja, hanghordozása utal. A kép és a hang azonban nem a zsidó uzsorás sztereotípiáját közvetíti, a figura funkciója csak annyi, hogy az üzleti élet szabályaira hívja fel a néző figyelmét. A dzsentri após Aladár és Mácsi összecsapása után Mácsi pártjára áll. Ezt a dzsentrit pozitív színben feltüntető fordulatot sem a mikszáthi megbocsátás generálja, hanem az a tény, hogy a dzsentri már félig tönkrement, és Aladár ügyködése folytán a teljes bukástól tart.
      Bánky Viktor [6] filmje, a Dr. Kovács István 1941 őszén készült és 1942 áprilisában bemutatott politikai propagandafilm. Ebbe a műfajba elsősorban az úgynevezett népi filmeket sorolhatjuk. Nem tematikájuk, hanem a bennük megjelenő ideológia miatt kapták ezt a nevet: a népi mozgalom jobbszárnyának eszmeiségét tükröző alkotásokról van szó, elkészítésüket, legalábbis 1943-ig, a kultúrpolitika irányítói is szorgalmazták.
      A Dr. Kovács István és Bánky másik népi filmje, a „Szerető fia, Péter” (1942) is a középosztály utánpótlásának problémájával foglalkozik. Kovács István (Páger Antal) parasztfiúból lett mélymagyar értékeket hirdető egyetemi tanár, akinek párkapcsolatait nem egyszerűen személyes vonzalma, hanem politikai elkötelezettsége is motiválja. Kovács, ellentétben Mácsival már elfoglalta az őt megillető magas pozícióját a társadalmi hierarchia felsőbb régióiban. Eredeti választottjával, Tatár Adával (Simor Erzsi) és családjával azért szakítja meg a kapcsolatot, mert azok lenézik paraszt szüleit. Eddig a cselekmény akár Mácsi történetének variánsa is lehetne. Ezt követően azonban hirtelen felindulásában feleségül veszi a szülőfalujából származó parasztlányt, Balogh Ágnest (Tóth Júlia). Kovács párválasztása tudatos politikai tett, stratégiája a nemzet organikus, faji alapon való megújulását célozza: „A faluról jött ember hintse itt szét a falu tisztaságát, hitét, erejét és döbbentse rá a városi embert, hogy a falut nem kell fölfedezni, a falut szeretni kell, mint az édesanyát, aki kenyeret ad. Ennek az országnak nemcsak zsenik kellenek, de a magyarságukról soha meg nem feledkező férfiak és asszonyok” - fejezi be Kovács a közelebbről meg nem nevezett vidéki város egyetemi ifjúsága számára tartott egyik előadását. Faluról a városba kerülni itt már nem a polgárosodás természetes egyéni útja, hanem politikai tett. Nem az a cél, hogy a paraszt a városban polgárrá csiszolódjék, hanem hogy kiűzze a városból a nemzetidegen szellemet és azokat, akik ezt a szellemiséget képviselik. A paraszti polgárosodás lényege itt nem abban áll, hogy a parasztság elsajátítja a polgári értékeket és mentalitást, hanem abban, hogy folytassa a középrétegek disszimilációját. A zsidótörvényekkel megkezdődött folyamat folytatásáról van szó. A zsidóság kiszorítása után a kellő faji öntudattal nem rendelkező nemzsidókra kerül a sor. A filmben szereplő hígmagyar Tatár család őket reprezentálja. Ebben a Bánky-filmben nincs antiszemita propaganda. Nincs is rá szükség, hiszen ha belelapozunk a korabeli politikai lapokba, másról sem olvashatunk, mint arról, hogy a zsidóság megfertőzte a magyar középosztály gondolkodását. Kovács István feladata az ördögűzés. Ráthonyi filmjében nem csattant el az a bizonyos pofon. Mácsi azzal bizonyította polgár voltát, hogy nem adott pofont ellenfelének. Kovács István - egyébként a cselekmény által indokolt - felindulásában irtózatos nagy pofont ad Tatárék fiának, aki feleségét inzultálja. A dramaturgiailag jól elhelyezett pofon (Kovács tettével elégtételt vesz a feleségén esett sérelemért, amelyet a parasztság megalázásának, kigúnyolásának szándéka motivált [7]) azonban túlmutat önmagán. Ellentétben a Fűszer és csemege által képviselt közmegegyezéssel, itt a társadalmi konszenzus az erőszakon alapszik: „Egyébként gratulálni fogok neki, szeretem, ha becsületes ember nagy pofont tud adni” - kommentálja egy rezonőr Kovács eljárását. Bánkynak nincs szüksége arra, hogy egymástól eltérő úriemberfogalmakat ütköztessen filmjében; a polgárság előtt csak egy út áll, az, amelyiket a történelem tudós professzora és az állami politikai akarat kijelöl számára. A film végén, deus ex machinaként, megjelenik a vallás- és közoktásügyi miniszter, [8] és miután méltatja Kovács történetírói érdemeit, kezet csókol parasztlány feleségének. Ebben a felülről vezényelt ideológiai happy end-ben van valami önleleplező. Lehetséges, hogy a film készítői nem bíztak eléggé a dramaturgia és a mögöttes ideológia meggyőző voltában. Valószínűbb azonban, hogy a miniszter szerepeltetésével csak a film műfajára kívánták felhívni a nézők figyelmét: az állam üzent a népnek.
      A „Szerető fia, Péter” Bánky legkiérleltebb alkotása, és egyben a politikai propagandafilmek utolsó darabja. 1943 januárjában, alig két héttel bemutatása után levették a mozik műsoráról. 1944 tavaszáig, amely már egy más történeti korszakra esett, nem készítettek hosszú játékfilm formájában több propagandafilmet. Betiltásának pontos okát ma már lehetetlen megállapítani, valószínűleg több tényező is közrejátszott benne. 1943 eleje fordulópontot jelentett a Kállay-kormány politikájában. Addig csak annyi volt bizonyos, hogy szakított elődei egyoldalúan németbarát politikai vonalával, de hogy ingadozó magatartása végül milyen irányt vesz, az csak ekkor, a magyar hadsereg vereségével dőlt el. Ez a nagypolitikai összefüggés azonban önmagában nem magyarázza a film betiltását. Állítólag egy meg nem nevezett közéleti személyiség a film valamelyik szereplőjében magára ismert. Az is lehet, hogy Várkonyi Zoltán túlzottan ellenszenvesre formált dzsentrifiúja úrellenes érzelmeket kelthetett a nézőkben. [9] Véleményünk szerint a film társadalomképe és társadalombírálatának módja okozhatta dobozba zárását. A film egészen a végkifejletig a Dr. Kovács István dramaturgiáját és ideológiáját követi. A népi hős, a béreslegény Balogh Péter (Páger Antal) már a film elején teljes árvaságra jut, legalábbis így hiszi, mert nem tudja, hogy az öreg, jószívű uraság (Somlay Artúr) törvénytelen fia. A törvényes fiú, Béla (Várkonyi Zoltán) léha, kicsapongó tüdőbeteg, aki szemet vet Péter menyasszonyára, Julisra (Bordy Bella). Amikor Béla nem éri el Julissal kapcsolatos aljas célját, kidobja Pétert az uradalomról. Ebben a filmben az elvetemült dzsentrifiú pofozza fel a paraszti hőst. Ismét dramaturgiailag jól elhelyezett, bár kevésbé látványos pofonnal van dolgunk, az úrgyűlölet keltésétől való félelem tehát nem egészen alaptalan. Miután az öreg uraság megtudja, hogy Péter a fia, közbelép, és megpróbálja maradásra bírni a hőst. Amikor elmondja Péternek, hogy ő az apja, Péterben egy egész világ omlik össze: kiderül, hogy a számára egyetlen szent dolgot, édesanyja emlékét is bemocskolták. Ez a fordulópont is hibátlan dramaturgiai szempontból: a néző már biztosan gyűlöli az urakat. Amikor a cenzúra a film megkurtítását követelte, az alkotók nyilván ódzkodtak attól, hogy kivegyék vagy átvágják a jól sikerült jelenetet. A cselekménynek e fordulópontján azonban gyanakodni kezdünk: a dzsentri apa és fiú ismétlődő sorsa láttán nem zárhatjuk ugyanis ki, hogy Béla liliomtipró hajlamait apjától örökölte. A film forgatókönyvét 1942-ben írták, és nem Zola naturalista regényciklusának századában. Lehet, hogy Béla egyszerűen rossz vért örökölt. Máris gyanús közelségbe került a vér és föld náci mítosza (Blut und Boden), amelynek hátteréül hasonlóan komoly, „természettudományos” érvek szolgáltak. Gyanúnkat a végkifejlet igazolja. Béla öröklött hajlamai által kényszerítve még egyszer próbálkozik Juliskával, Péter pedig készen áll a végső leszámolásra. A törvényes fiú azonban nem tudja elkövetni gyalázatos tettét, mert egy autószerencsétlenség következtében a halál közelébe kerül. Péter visszaviszi a sebesültet a kastélyba. Ahhoz, hogy Béla életben maradjon, új vérre, vérátömlesztésre van szüksége. A vér azonban misztikus és szent fluidum, a parasztok megtagadják a véradást: „Mer az drága dolog tekintetes uram... A nép vére az, úgy tessék venni... Ha a haza kívánja, hát azt nem mondom, annak az utolsó csepp is jár, mert az mindnyájunknak az édesanyja... Vagy ha valakit nagyon szeretünk, valami kedves gyermekünk...” Bélát végül Péter menti meg, egyedül ő hajlandó vért adni. Egy vérből valók, és ő hallgat a vér szavára. Így indokolja tettét: „Csak az adósságomat törlesztettem le, azt a vért, amit maga adott nekem, én most visszaadtam a fiának.” Azt is láthatjuk, hogy a vér önmagában nem minden (elvégre a felvilágosodott huszadik században élünk), „környezeti tényezők” is szükségesek ahhoz, hogy igazán jótékony hatását kifejthesse. A züllött dzsentriivadékot az gyógyítja meg, ha az övével azonos vért dolgos, becsületes paraszttól kapja. Béla a film utolsó jelenetében ugyanis nemcsak fizikailag épül fel, hanem személyisége is átformálódik: meghatottan szorítja meg az időközben törvényesített bátyja kezét. Ahogyan azt már a Dr. Kovács István esküvői jelenetében is kifejtette a násznép: megvalósult úr és paraszt egysége, ez alkalommal azonban biztos biológiai alapon.
      A Fűszer és csemege és a „Szerető fia, Péter” az 1945 előtti magyar játékfilmgyártás történetében azt a két lehetséges szélső pontot képviseli, amely pontosan szemlélteti azt az utat, amelyet a középrétegek helyzetét taglaló viták, a polgárosodás és modernizáció problémáinak elemzésétől a polgárosodást és modernizációt pótló őrségváltásig ebben a történelmi korszakban bejártak.

      Filmográfia:

      EGY LÁNY ELINDUL
      gyártásának időpontja: 1937 november.
      bemutatása: 1937. december 23.
      gyártó cég: Művészfilm Kft. (Horovitz Ernő)
      a forgatókönyvet saját vígjátékából Zilahy Lajos írta
      rendezte: Székely István
      szereplők: Szörényi Éva, Páger Antal, Mezei Mária, Csortos Gyula, Rózsahegyi Kálmán

      FŰSZER ÉS CSEMEGE
      gyártásának időpontja: 1939 december.
      bemutatása: 1940. január 19.
      gyártó cég: Photofon Kft. (Lévay Béla és Széll György)
      írta: Csathó Kálmán, azonos című színművéből (1938)
      forgatókönyv: Kolozsvári Andor
      rendezte: Ráthonyi Ákos
      szereplők: Jávor Pál, Szörényi Éva, Dénes György, Somlay Artúr, Vizváry Mariska

      DR. KOVÁCS ISTVÁN
      gyártásának időpontja: 1941 szeptember- október.
      bemutatása: 1942. április 4.
      gyártó cég: A Magyar Film Iroda saját vállalkozása
      a forgatókönyvet Hunyady Sándor Hozomány című elbeszélése alapján Fekete István írta.
      rendezte: Bánky Viktor
      szereplők: Páger Antal, Simor Erzsi, Tóth Júlia, Ladomerszky Margit, Vaszary Piroska

      „SZERETŐ FIA, PÉTER”
      gyártásának időpontja: 1942 október.
      bemutatása: 1942. december 22.
      gyártó cég: Erdélyi Filmgyártó Kft. (Erdélyi István és Katona Jenő)
      írta: Szabó Sámuel és Fendrik Ferenc
      forgatókönyv: Dallos Sándor és Tóth Miklós
      rendezte: Bánky Viktor
      szereplők: Páger Antal, Bordy Bella, Somlay Artúr, Várkonyi Zoltán, D. Ligeti Juliska.

      1. Smolka János: Mesegép a valóságban. Bp., Cserépfalvi, é. n. 16. old. Smolka később maga is az őrségváltás áldozatává válik.
      2. O. L. Kozma iratok. K-429. 59. csomó, 2-3 d/81.
      3. 1938 után Székely már nem készíthetett filmet Magyarországon.
      4. Részletesebben lásd: Juhász Gyula: Uralkodó eszmék Magyarországon. Bp., Kossuth, 1983. 7-106. old.
      5. 1944 áprilisában Kiss Ferenc fél évre eltiltatta a színházi és filmes szerepléstől, majd a nyilasok Sopronkőhidára hurcolták.
      6. Bánky Viktor (1899- ?) A világhírű némafilmsztár Bánky Vilma bátyja. 1920-ban Bolváry Géza társaságában került Münchenbe, néhány kisebb szerep után Havannába költözött, majd húga segítségével Hollywoodba került, és a Metrónál kapott állást. A húszas évek második felében visszatért Európába, és a Universal berlini produkcióiban dolgozott általában mint vágó vagy segédrendező. 1939 és 1944 között huszonegy filmet rendezett. Az őrségváltás utáni magyar filmélet jobboldali sztárrendezője volt. 1945 után Őrségváltás című 1942-ben forgatott antiszemita propagandafilmje miatt a népbíróság népellenes bűncselekmény miatt hat hónap börtönre ítélte.
      7. Többek között ebben az egyébként „igazságosztó” pofonban kereshetjük a film sikerének titkát. A középosztály életnívója alá kényszerített társadalmi rétegek szabad utat engedhettek az urak társadalmával szemben érzett ellenszenvüknek. Ezt a feltevést látszik megerősíteni Féja Géza korabeli kritikája is: „A nézők döntő többsége kopott ruhában jelenik meg, némelyik még a műhely , az üzem vagy pedig a szatócsüzlet szagát is magával hozza, nincs kétség: kisemberek látogatják elsősorban ennek a filmnek az előadásait, az ő tapsviharuk robban ki napról-napra az elsötétített teremben.” In: Esti Magyarország, 1942. április 25., 3. old
      8. A film bemutatásának időpontjában Hóman Bálint töltötte be a miniszteri posztot.
      9. Ez utóbbi lehetőségre már a Dr. Kovács István esetében is felhívta Féja a figyelmet. A betiltás lehetséges okairól és a filmről lásd: Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő. Bp., Magvető, 1983. 483-484. old.