A bécsi és a budapesti operett kultúrtörténeti helye
___________
HANÁK PÉTER

      Tudom, hogy egy fél oldal partitúra Liszttől többet ér, mint összes operettem, amelyeket írtam és még írni fogok. De azt is tudom, hogy ez a fél oldal partitúra egy magas szellemi színvonalon álló közönséget követel, és ez még mindig csak csekély töredéke a színházba járó közönségnek. A nagy muzsikusok mellett bizonyára olyanok is lehetnek, akik... nem szégyellnek könnyű, vidám, humoros, csinosan öltözött és jólcsengő zenés komédiát írni. [1]

(Kálmán Imre, 1913.)

      Az operett hálás témája a kultúrtörténetnek, még ha a műfaj művelői - a „magas” kultúra bűvöletében - többnyire némi lenézéssel hárítják is el e témát, jobbik esetben elnéző mosollyal bocsátják meg egy-egy kísérletező kolléga „operett-ballépését”. [2] Igaz, a szórakoztató ipar zenés termékei jórészt együgyűek, sekélyesek. Primitívsége és illanó könnyedsége ellenére az operett mindig is nagyon népszerű volt, különösen Közép-Európában, az Osztrák-Magyar Monarchiában, és nemcsak a zeneileg képzetlen köz-közönség számára, hanem a művelt nagypolgárság és értelmiség, sőt a muzsikusok, művészek, írók körében is. Az operett átjár régiók és országok határain, átjár társadalmi rétegek, politikai szekértáborok között: valóban nemzetközi és emberközi műfaj. Tartós sikerének és tömeghatásának felderítése tehát a kultúrtörténész számára nemcsak hálás, hanem izgalmas kérdés is. [3] A válasz keresésében jó kiindulópontnak ígérkezik keletkezésének rövid történeti áttekintése.
      Az operett elődei között találhatók több évszázadra visszatekintő, előkelő ősök, a vígopera (opera buffa) és köznépi felmenők, a Singspiel és a Volksstück. A családfán olyan nevek csillognak, mint Pergolesi, Mozart, Donizetti, és olyan kevéssé ismert nevek szerénykednek, mint J. Schenk, K. Dittersdorf, J. Gay és J. Papussch (a Koldusopera szerzői). [4] A zenés játék - akár az opera kicsinyítése, akár a Singspiel polgárosítása - azonban csupán előzmény. Az operett mint modern műfaj, mint a polgári középosztály győzelmének hírvivője, az 1850-es években született Párizsban. Legitim szülőatyja a szakirodalom és a közönség egybehangzó véleménye szerint Jacques Offenbach volt. [5]
      A vélemény valóban csaknem egyöntetű, az indokolása kevésbé. Számos szerző az Offenbach alkotta új műfaj ironikus tematikai és zenei hangvételét, a társadalomkritikát, a bonapartista politikai rendszer gúnyos szatíráját emeli ki. Eszerint az operett funkciója az volt, hogy „görbe tükröt mutasson korának”. [6] Nem kétséges, hogy a nagyoperettekből, az Orfeuszból, a Szép Heléná-ból, a Gerolsteini nagyhercegnő-ből áradó irónia a szánalmas Napóleon-imitációt, a parvenü császári udvart és nagypolgárságot célozta meg, de ihletése és funkciója mélyebben históriai értelmű: a beérkezett polgárság szabadszellemű értelmisége búcsúztatta nevetve a nemzeti romantika hőskultuszát, epopeáit és nagyoperáit, az antikvitásból vagy a középkorból kölcsönzött álruhás drámáit. A romantikus opera Itáliában, német földön, Közép- és Kelet-Európában még virult és mozgósított, amikor Párizs már gúnyosan kifigurázta az álisteneket - és a tőzsde papjait.
      A párizsi, az angol, majd a bécsi operett kirobbanó sikerét három sajátosságának köszönhette. Elsősorban a friss, szellemes-dallamos zenének, amely befogadta az opera szép szólóit, duettjeit, kvartettjeit, kórusait, de kerülte, sőt gúnyolta a fellengzős pátoszt, a mesterkélt drámaiságot. Népszerűségét fokozta a tánczene és a folklorisztikus motívumok beépítése. Másodszor, széles tömegeket vonzott a fordulatos történet, amely a vágyálmokat elégítette ki, s többé-kevésbé a népi igazságérzetet, miként a népmese. Az operett hatását növelte harmadik erénye: a látványossága, a pompás díszletek, a csillogó kosztümök, a művészi táncok.
      Belső értékein kívül volt az operett születésének és tüneményes karrierjének egy alapvető környezeti feltétele: a nagyváros. Valamennyi színházi műfaj a kortól, a társadalomtól meghatározott térbeli környezethez kapcsolódott: az antik poliszhoz, a reneszánsz és a barokk fejedelmi udvarhoz, az intim kamarateremhez. A 19. századi nagyváros is megtalálta a szórakoztató műfajainak legmegfelelőbb helyet: a tágas kőszínházat, az operaházat, a hangversenytermet - és a sportstadiont.
      A múlt század második felének operája egyre erősebben felbontotta a belcanto melodikus dallamszövését. Közönsége a műélvezők szűk körére csökkent, akik követni tudták a wagneri és posztwagneri absztrakt intellektuális zene exkluzív birodalmába. Amíg a századvég operája - a kései Verdi és Puccini több műve is - vesztett közérthetőségéből, s ezáltal szegregálta a műértő elitet a lefelé bővülő népelemektől, addig az operett a nagyvárosi tömegkultúra igényeihez igazított összművészet, Gesamtkunstwerk lett: egyfajta közös kultúrába integrálta a nagyvárosi társadalmat a felső rétegektől a művelődésre szomjas munkásságig.

*

      Az új zenés műfajt kedvező környezet fogadta Bécsben, ahol a történeti szituáció és hagyomány, szóval a hely szelleme találkozott az operettben. [7] Bécs soknemzetiségű társadalma, uralkodó udvara és arisztokráciája mindig is hajlott a kozmopolitizmusra, polgársága pedig lojális alattvaló volt, csodálta, utánozta, de ki is gúnyolta a mágnások világát és az abszolutista bürokrácia vaskalaposságát. A 19. század derekán a város barokk és biedermeier hagyománya is összebékült. A jámborságot és az érzékiséget, a lojalitást és az iróniát, a látványosságot és a humort, a zenét és a táncot az operett egyesítette. [8]
      A műfajnak mélyrenyúló hazai gyökerei voltak. Előzménynek tekinthető az óbécsi (Alt-Wiener) népi komédia, továbbá a táncos-énekes darab, amelyben az osztrák német Ländlerből kifinomodott valcer, a cseh-lengyel polka, a mazurka, a magyar csárdás előkelő helyet kapott. Ez a Singspiel néven ismert műfaj azonban - főként a párizsi operett hatására - új nevet és tartalmat kapott a század második felében. [9] Ezt jelezte Offenbach, Hervé gyors és viharos sikere és adoptálása Franz Suppé, Karl Millöcker és mindenekelőtt Johann Strauss műveiben. A bécsi operett azonban sokban különbözött a párizsitól: nem volt olyan kíméletlenül ironikus, zenéjében sem a fanyar szatirikus motívum, hanem inkább az édes-ábrándos dallamosság, és a táncban nem a kánkán, hanem a keringő uralkodott. Ezt kedvelte, igényelte a bécsi közönség, ennek felelt meg leginkább Suppé Szép Galatheá-ja, Bocacciója, Strauss Denevére.
      Ha rámutatunk is a párizsi és a bécsi operett különbségeire, ezekből semmiképpen sem kívánunk messzemenő társadalmi és politikai következtetéseket levonni. Különösen nem olyan sommás értékítéletet, hogy a párizsi operett lett volna a harcos politikai ellenzékiség képviselője, a bécsi - és közvetve a budapesti - pedig a politikai konformizmus és az alattvalói szellem terjesztője. Ennek a közkeletű ítéletnek a kor hírneves írója és kritikusa, Karl Kraus volt a forrása. Kraus nem kizárólag az operettet mint a dekadencia bomlástermékét támadta, hanem a fin de sičcle Bécs egész modern kultúráját, az Ifjú Bécs (Junges Wien) írócsoportot, a „lerombolt irodalmat”, a szecessziós művészetet, mert mindebben az elfajult polgári középrétegek szellemi és morális hanyatlásának termékét látta. Kraus kirohanásai érthetők: ő az egész elkorhadt rendszer kérlelhetetlen ellenfele, és egyúttal radikális műkritikus volt. „Tehetetlenül állunk a kultúra katasztrófája előtt - írta 1909-ben - ... és visszapillantva látjuk, hogy mennyire megváltozott e város képe, mióta magát a szellem kufárainak átadta”. [10] Ebben a kontextusban az operett csak markáns példája volt az elfajulásnak Offenbachtól a Denevérig, és még tovább a „silány Víg özvegy-ig”.
      Kraus követői közül a legkritikusabb Hermann Broch, a századelő lázadó osztrák értelmiségének jeles író-publicistája volt. Szerinte Ausztria a 19. században tartós „értékvákuumba” került, Bécs provinciális, muzeális várossá süllyedt. „Ha összehasonlítjuk az Offenbach, Sullivan és Johann Strauss által képviselt operett-típust, kiderül, hogy az utóbbiból, ellentétben a másik kettővel, hiányzik mindennemű szatirikus tendencia: az ironikus jelleg, amely klasszikus korszakában, tehát a 19. század első felében kitüntette a bécsi népi színpadot ...mindenestül eltűnt, és semmi egyéb nem maradt a nyomában, mint a vígoperának és részben kedves, részben ízetlen romantikájának merő hülyeséggé laposodott mása; a ...kizárólag dekoratív szórakoztatás lapos cinizmusa kezdett itt terjeszkedni, és erkölcstelenségének adekvát hordozója a straussi valcer-zseni volt” „... a Strauss alapította operettforma sajátságos vákuumtermék lett”. Világsikerét intő jelként foghatjuk fel, miként „süllyed az egész világ feltartóztathatatlanul növekvő értékvákuumba”. [11]
      Ez a világkatasztrófa elmélet, bármilyen intellektuális magaslatról prófétálta is Broch, és bármilyen alapos motivációja lehetett a két világháború között rá, [12] valóságrelevanciáját tekintve nem sokban különbözött a biblikus világvége-jóslatoktól. Bécset, különösen a századvég értékteremtő magaskultúráját tekintve hibás és igaztalan, de még operett-kultúráját nézve is méltánytalan volt. Először is félrevezető Nestroy szatirikus társadalmi darabjait, a farce és a truffa leszármazottait a népszínmű, a Volkstück örökösével mint azonos jellegű műfajjal összehasonlítani, mintha Bach Karácsonyi oratórium-át akarnánk betlehemes énekekkel összemérni. Az operett mindenütt a szórakoztatást, a nevetve karikírozást szolgálta, nem magas erkölcsi-eszmei célokat. Másodszor, nem méltányos a párizsi politikai kultúrához és a civil társadalomhoz mérni egykorú bécsi szintjüket. Félvállas az az általánosítás is, amely Offenbach, Hervé vagy Sullivan valamennyi operettjét szatirikus rendszerbírálatnak minősíti, Strausst viszont szőröstül-bőröstül az erkölcstelenség és hülyeség tipikus megtestesítőjévé degradálja.
      Broch felfogását sok kultúrtörténész osztja. Egy közelmúltban megjelent osztrák operettelemzés azt állítja, hogy „a bécsi operett napi politikától való elfordulásának okát, amely keletkezésétől lehanyatlásáig tipikus maradt, 1848 eseményeiben kell keresni.” Ezek szerint a harcos operett megtörése már jóval a születése előtt, a népfelkelés leverésekor és Ferenc József autokratikus uralmának kezdetén bekövetkezett, ami igencsak rendkívüli tünemény lehetett. A bécsi operett, írja a szerző, nem a korkritikát szolgálta, mint Nestroy darabjai, a hatalom ellenében. Ellenkezőleg, az operett „az uralkodó társadalmi rendet erősítette meg”. [13] De hát a napi politika éles-gúnyos bírálata volt-e az új zenés műfaj feladata? És valóban ilyen konformista, ilyen k.u.k. szellemű volt-e Strauss vagy Lehár vagy Kálmán? Szóljanak magukért, ha csak prózában is, a művek.
      Először: A denevér. Vidám játék, önfeledt szilveszteri vagy farsangi mulatság. Strauss főműve. Úgy mondják: „a legbécsibb operett”. [14] A szakmai kritika azt is elismeri: ez a mű nincs híján a kritikának, szelíden, játékosan gúnyolja az úrhatnám polgárt, aki többnek akar látszani, mágnásnak, igazi úrnak ebben a rangkóros Monarchiában. De ennyi kevés, hiányzik a felszín alá hatoló, leleplező irónia. Lehet, hogy már a francia eredetiben, a híres Meilhac-Halévy szerzőpáros librettójában sem volt sok belőle, lehet, hogy a még viruló cenzúra irtotta ki a kritikát. Ismeretes, hogy a bécsi rendőrfőkapitányság cenzori hivatalának (!) 1874 márciusi követelésére Straussnak „a politikai és erkölcsi szempontból kifogásolható” részeket ki kellett hagynia. [15]
      A denevér a bemutatott formában sem nélkülözi a nonkonformista szabadgondolatot. Itt van Adél, a szobalány, akit éppen az urat vagy főurat játszó hazugság leplezésére kell a „társaságnak” befogadnia, s akiről kiderül, hogy szobalány létére remekül énekel és táncol. Felvethetnők azt is, hogy Adél Beaumarchais Susannájának bécsi rokona, e szerepében az egyenlőség eszméje jut szövegi és zenei kifejezésre. Megemlíthetjük a pezsgőtől lelkesült társaság spicces fraternizálását: a „Brüderlein und Schwesterlein” kavalkádot, amiben a testvériség szelleme szólal meg fülbemászó melódiában. Ám lépjünk túl a szövegeken és szerepeken. A denevér zenéje a legfőbb érvünk, ez a sodró lendületű, vidám, szellemes, táncos, ugyanakkor jellem- és hangulatfestő muzsika, amelyből árad a társaság felszabadultsága. A zene sodrását, ritmusát, szabadságát tekintve vetekszik Offenbachéval. [16] Meglehet, A denevér világa mesevilág, pár órányi bódulat, vigasság, de éppen azt adta, amire eme balsorsú régió polgárának olyan nagy szüksége volt: kis csalást, kis öncsalást, kevéske valóságot, sok illúziót, némi lojalitást és leplezett kritikát, és főként: a sokféle népet, nemzetet, hitet szavak nélkül összekapcsoló nyelvet: a zenét. Nem lehet véletlen, hogy e szétszaggatott régióban a színpadon vagy a médiában a szilveszteri műsorban mindmáig felcsendülnek A denevér kedves-ismerős dallamai.
      Kultúrtörténeti relevancia szempontjából A cigánybáró alighanem felülmúlja A denevért. A két darab között éppen tíz év telt el sikerekkel, bukásokkal. Strauss is, a műfaj is fáradni látszott, amikor egy budapesti vendégszereplés váratlan fordulatot hozott. A mester 1883 februárjában maga vezényelte A vidám háború-t. A sikert és népszerűséget egy emlékezetes találkozás koronázta meg: a bécsi valcerkirály meglátogatta a magyar írófejedelmet, Jókai Mórt. [17] Strauss librettót keresett, új sztorit, Jókai rögvest kész recepttel, egy romantikus darab meséjével állt elő. A témát a múltban keresd, a töröktől visszafoglalt Magyarországon. Amerre látsz, pusztaság, mocsár, kiégett falvak. Ezt a romantikus tájat népesítsd be romantikus néppel, leginkább cigányokkal. A dalszínház deszkáin e kedves kóbor nép biztos sikert arat. A darabban legyen talált kincs. Csekély hatása van az olyan operettnek, amelynek hőse harminc évi kopácsolással vagy földtúrással kuporgatta össze kis vagyonát. A publikum azt mondaná, keservesen kuporgatni mi is tudunk. A pénz az égből hulljon vagy a föld mélyéből bukkanjon elő, a szerelmesek pedig ebben a romantikus környezetben a kincset keresve találjanak egymásra. Ne pap eskesse őket. Hites menyegzővel csak végződhet egy darab. Jókai szerelmeseinek nászához a zenét madarak és tücskök szolgáltassák. [18]
      Straussnak megtetszett a mese, különösen néhány hónappal később, amikor Joseph Schnitzer, az osztrák-magyar műfordító, elébe tette a németre fordított, színpadra alkalmazott librettót. A komponálás lassan haladt. Beletelt két év, mire elkészült ez a kissé csúfondárosan romantikus és egyben igazi osztrák-magyar operett, amely zeneileg olyan mestermű volt, hogy nemsokára az operaházban is polgárjogot nyert.
      Az 1885 októberében bemutatott Cigánybáróban a romantikus operett minden kelléke együtt van. Száműzött magyar nemes, akinek a jó uralkodó, Mária Terézia megkegyelmez, és birtokait visszaadja; felkapaszkodott disznókereskedő, aki lányát csak báróhoz adná hozzá; csupa szív cigányok és a szépséges cigánylány, Saffi, akiről a végén kiderül, hogy hercegnő, az utolsó temesvári pasa lánya. Van rejtett és rejtelmes, a szerelmesek által megtalált kincs. Van kifigurázott osztrák bürokrácia, s vele szembeállítva tündöklő magyar szabadságszeretet és vitézség, amely megvédi a Monarchiát és az ifjú királynőt - a spanyolok ellen. És persze zene, nemcsak elbűvölő dallamok, hanem megkomponált, megszerkesztett zenemű, a Monarchia szinte valamennyi népének kincsesházából. Az első négy taktussal felcsendülnek a magyar világ akkordjai, „megszólal a cimbalom, viharzik a rapszodikus zene, amelyhez ellenpontként a bécsiesség járul.” [19] Hallhatunk verbunkost, csárdást, cigányzenét, polkát és a mindent beboltozó keringőt. A második felvonás végén játszott verbunkost egy cigány muzsikus szerezte, 1848-ban. [20] A 25. előadás rendkívüli meglepetést hozott: ekkor hangzott el, először Bécs színpadán, az addig tiltott Rákóczi-induló, [21] Berlioz és Liszt után ezúttal Strauss feldolgozásában.
      A darab kalandos sorsához hozzátartozik, hogy a történetet nem a mitológiából és nem a pikáns francia komédiából merítették, hanem valóságos eseményekből. Nem mesemotívum a kincs sem, hiszen egy meggazdagodott szerb kereskedőcsalád birtokán találták meg a híres nagyszentmiklósi aranyleletet, amelyet az okos Alexander Nakó Ferenc császárnak ajánlott fel. A viszonzásul kapott grófi rang volt e meseszerű történet első sikere, amelyet aztán Jókai novellája országossá, A cigánybáró pedig világsikerré növesztett. A darab a század végéig Bécsben 300, Budapesten több mint 100 előadást ért meg, és színre került New Yorktól Szentpétervárig minden valamirevaló nagyvárosban.
      A szakmai fogadtatás dicsérő, olykor dicsőítő volt, de nem hiányoztak a kritikus hangok sem. [22] A budapesti kritika például kifogásolta, hogy Barinkayt - tenor híján - a csinos primadonna, Pálmay Ilka játszotta, kedves fiúsan, de oda lett a férfias magyar erő. [23] A sajtó leginkább amiatt berzenkedett, hogy Schnitzer bécsi ízlés szerint megváltoztatta az eredeti Jókai-novella lényegét. Kár volt Jókainak elfogadnia ezt az átdolgozást. "Ha valaki akkora csillag, hogy egész Magyarországnak világít, miért akar faggyúgyertya lenni egy bécsi muzsikus kottaállványán?” - kérdezte a fővárosi élclap. [24] Volt, akinek tetszett a „bécsi valcer és a magyar csárdás szövetsége”, de akadt, aki éppen a hazafias magyar zenevilág „elvalceresítését” rótta fel hibául. [25] Volt olyan kritikus is, aki az egész meseszerű románcot elavultnak tartotta, amelyben „a valcerek csak üresen puffognak”. [26] A leglesújtóbb bírálatot, amint láttuk, Hermann Broch fogalmazta meg, igaz, vagy hetven évvel a bemutató után, amikorra nemcsak az operett belvilága, hanem egész társadalmi és politikai környezete, a sokszázéves Monarchia is illúzióvá foszlott.
      A cigánybáró meséjének és fogadtatásának részletesebb leírását nemcsak a darab önértéke és sikere indokolja, hanem a történetiség tisztelete is. A kettős Monarchiában, ahol az alkotmányosság mellett, annak hézagaiba behatolva, szívósan továbbéltek a császári-királyi abszolutizmus és a feudális struktúra maradványai, ahol a bürokrácia és a hadsereg külön hatalmat alkotott, s ahol Freud még a századvégen is létező cenzúrától kölcsönözte az „álomcenzúra” fogalmát, kifejezetten kritikus, csaknem ellenzéki darab volt A cigánybáró. Akkortájt még nagyon is aktuális és bátor tett volt a begyöpösödött bürokratán s az álszent „erkölcsbizottságon” csúfolódni, akárcsak a szerelem szabadságát, az egyházi áldás nélküli házasság legalitását dicsérni - éppen az 1880-as években, az egyházpolitikai reformok meghiúsulásának idején. A császári Bécsben még négy évtizeddel a szabadságharc, húsz évvel a kiegyezés után sem kevés civilkurázsi kellett a Rákóczi-induló nyílt színen való eljátszásához, amit a hatósági rosszallás és a népi siker bizonyít.
      Ezek a körülmények alátámasztják azt a véleményünket, hogy mennyire igaztalan és ahistorikus volt az a kritika, amely a bécsi-budapesti operettet Párizs vagy London mércéjével marasztalta el. Ott egy kiépült civil társadalomban, egy viszonylag homogén nemzeti közegben az operett kritikai funkciója elsődlegesen a társadalmi és politikai szatíra volt. A kettős Monarchiában, ahol a kiegyezés után is sokáig elevenen éltek a kölcsönös ellenérzések, nagyon is időszerű volt a sérelmek és a haragok kiengesztelése. A legilletékesebb szereplő, Franz Jauner, a Theater an der Wien igazgatója nyilatkozta a premier után. „A cigánybáró előadása életem legnagyobb színházi élménye... A cigánybáró diadal: magyarbarát és demokrata tüntetés. A rokonszenv nagyszerű megnyilvánulása, amely ott izzott már a levegőben jó fél évszázada, de csak most robbant ki.” „...ez a daljáték esedékes volt már 1866. július 3-a óta, amikoron Benedek elvesztette a königgrätzi csatát. A katasztrófa után sok felelős személyben felmerült a gondolat: a magyarokat ki kell engesztelni. Örültek tehát, hogy valaki a bécsi közönség elé lép, hőssé avatja Barinkayt, és harsányan nevet a metternichi cenzúra karikatúráján. [27] (Mellékesen: az erkölcsbizottságot döfködő gúnydal szövegét maga Jókai írta.)
      Nem túlzás tehát azt állítani, hogy A cigánybáró egy hosszú kiegyezés, vagy inkább: megbékélési folyamat része volt, a lelkek megbékélése, sajátos „kultúregyezmény” - versben, dalban, táncban elbeszélve. Integratív hatása nem szorítkozott az osztrák és a magyar közönségre. Abban a Monarchiában, amelyben az állameszme, a hagyományos dinasztikus lojalitás vonzerejét vesztette, az erősen nemzeti szellemű történelem és irodalom nem volt képes egy közös, nemzetfeletti vagy nemzetközi identitás megteremtésére. Habár a hadseregben fennmaradt a közös szolgálati nyelv, a német, ezt a katonák többsége nem értette, a polgári életben pedig tucatnyi nyelv, szokás, hagyomány vetélkedett egymással. Itt Mozart, Haydn, Schubert, Brahms, Smetana, Dvořak, Mahler, Strauss, Lehár tudott valamennyi országhoz és néphez érthető nyelven szólni, és egyfajta kulturális kapcsot teremteni. Broch világkatasztrófa elméletébe nem fért bele a zenének - s a mindennapi élet szokáskultúrájának - megbékéltető, integratív szerepe. Jobban értette ezt a sajátos szerepet Franz Werfel. Az operettben, „ebben a banális művészi formában tükröződött a régi Ausztria, minden ritmusával, humorával”. Sőt, „az egész régi operaforma itt tudta magát fenntartani, és ily módon a népben továbbélni”. [28] A Monarchiában az operett integratív ereje nem szorítkozott a nagyvárosra. Kultúrtörténeti szerepe szélesebb, átfogóbb volt. Minthogy valamennyi nép zenéjéből, táncaiból, karakterfiguráiból merített, a népzenéket, néptáncokat, szokásokat is elterjesztette és bizonyos fokig összeolvasztotta. Ezzel hozzájárult egyfajta közös monarchiai tömegkultúra sarjadásához. Ha Kákániában, ebben a „már letűnt, soha meg nem értett államban”, [29] volt valami „elismeretlenül is példaszerű”, akkor az a zenei, mégpedig kiválólag tömegzenei kultúrája volt.

*

      A 20. század hatalmas változásokat érlelt az egész világon. A Monarchiában érezhetően növekedtek a szociális és nemzeti feszültségek, akárcsak a politikai konfliktusok a nemzetközi arénában. Forrongott a kultúra is: az új erők, új stílusok meghaladták a historizmus és a romantika öreges érzelem- s formavilágát. Az ősforrás, a népszínmű rég kiapadt, de az „aranykor” operettje is válságba került. Sokat mond, hogy a zenés színház otthona, a Theater an der Wien a század elején bezárt, és valamennyi színház válsággal küszködött. [30] A megújító forrongás magával ragadta Bécs és Budapest művészetét, zenei kultúráját. A korhangulathoz alkalmazkodnia kellett az operettnek is.
      A megújulás jelei feltűntek századunk első éveiben. Strauss halála után főleg Fall Leó korszerűsített darabjai lettek népszerűek, és a pesti Huszka Jenő Bob herceg-e hódította meg mindkét főváros közönségét. A Nagyváradi Napló fiatal publicistája ezzel kapcsolatban hívta fel a figyelmet arra, hogy nem valaminő „édes naiv és bolondos” játékról van szó. „Az operett voltaképpen a legkomolyabb színpadi műfaj, a legszebb és legszabadabb, mellyel királyokat üthetünk veszedelem nélkül nyakon, s mely tartalmas, ötletes, újítani vágyó lelkekben születve, többet rombolhat e korhadt világból... öt parlamenti obstrukciónál...” [31] Ami ugyan nem volt nagy kunszt akkoriban, de azért Ady Endre értelmiségi sznobizmustól mentesen mutatott rá az operett közvéleményformáló hatásának egyik rejtett, többnyire jól elrejtett vonására. Ady kollégája és költőtársa, Juhász Gyula is észrevette, hogy az európai operett eltolódott az Osztrák-Magyar Monarchia felé, és lassan, de biztosan eljön Magyarországra. Azzal érvelt, hogy a dráma még nem találta meg új formáját, nem felel meg az újság és a mozi által támasztott követelményeknek. Az operett mozgékony történet, sok könnyű lírával és muzsikával, sok dekorációval és egy kevés komolysággal. Ez az, amit a közönség kíván, különösen Kelet-Közép-Európában, amely még nem elég érett Ibsenre és Hauptmannra. [32]
      Az operett „ezüstkorának” reprezentatív alakja, Lehár Ferenc, az Osztrák-Magyar Monarchia „Habsburg-nemzetiségű” állampolgára. A család Csehországból származott, elnémetesedett cseh parasztoktól, kézművesektől. Apja zenész volt, katonazenekar karmestere, családjával bejárta az egész Monarchiát, szülőhelyétől, Komáromtól Kolozsvárig, Prágától Szarajevóig. Ezeket a regimenttel együtt vándorló gyerekeket nevezték el a katonai hátizsákról „turnistereknek”. Zenei tehetsége korán kibontakozván, a fiatal Lehár a prágai konzervatóriumban tanult, ott Dvořak nagy tisztelője lett. Hegedűsnek készült, de hamarosan apja nyomdokába lépett, 12 évig karmesterkedett a hadseregben. [33] A hosszú idő sok tapasztalattal és előnnyel járt. Ez a Monarchia-szerte népszerű intézmény ugyancsak integratív szerepet töltött be. A katonakarmesternek ismernie kellett minden műfajt, a bécsi újdonságokat, a helyi folklórt, a tömegkultúra ízlésváltozásait. Ez az iskola elősegítette Lehár felívelő karrierjét. Jól választott tehát a Theater an der Wien magyar származású igazgatója, Karczag Vilmos, aki valamelyest ismerte Lehár korai kompozícióit, amikor őt kérte fel egy ötletesen megírt librettó megzenésítésére. A szövegszerzők nem voltak teljesen eredetiek: szorgos kutatásaik során bukkantak rá egy porosodó kéziratra, a L'Attaché-ra. A szövegkönyvet kissé leporolták, a történetet felrázták, csalogatóbb nőnemű címmel látták el és - ami fontos - egy balkáni kisállamba, Pontevedróba helyezték, ami lehetőséget nyújtott a monarchiai közönségnek az azonosulásra is, a fölényesen lenéző elhatárolódásra is. A fess attasét azzal bízzák meg, hogy nyerje el a víg özvegy, Hanna Glavari kegyét és kezét, és ezzel az özvegy millióit - a hazának. Ámde Hanna tart a hozományvadászoktól, Daniló gróf pedig attól, hogy hozományvadásznak tartják. Szenvedélyes szakításra még szenvedélyesebb kibékülés és általános összeborulás következik: a férfi elnyeri a nőt, s a haza meg van mentve.
      Mi az újszerű, az elbűvölő A víg özvegy meséjében? A kivonatában - semmi, de az egész librettóban jelentős az újítás: a biedermeier álszemérem és érzelgősség eltűnik, helyét frivol nagyvárosi kötetlenség, merészebb humor, a kapitalista álmorál, a házasság, a politika kritikája váltja fel. A téma jeles kutatója, Csáky Móric kimutatta a darab politikumát. „Mi, özvegyek, kapósak vagyunk...de ha mi, szegény özvegyek gazdagok vagyunk, értékünk duplájára nő” - énekli belépőjében Hanna. A házasság, élcelődik Daniló, kezdetben olyan, mint a Kettősszövetség, de ez a liga hamarosan háromtagúvá bővül [Hármasszövetség] ... A hölgyek készségesen befogadják a „nyitott kapuk” politikáját. És mit hallunk Daniló híres Maximdalában? Hogy a Maximban folyik a pezsgő, járja a becézés és a kánkán, és a sok bájos lány csókja a hazaszeretetnél többet ér. [34] Bárhol másutt ebből botrány lett volna, de Párizsban, a víg özvegy társaságában stílszerű volt, főként a meglepő zenei megoldások miatt. Mert az igazi újdonság és vonzerő nem a szövegben rejlett, hanem Lehár muzsikájában.
      Amikor az első dallal elkészült, úgy éjféltájt, felhívta a szövegszerzőt, és a telefonba bejátszotta a „Bamba, bamba, gyászvitéz”-t. A szerzőtársnak, bár álmosan és bosszúsan, el kellett ismernie: „a valcer feszes, hajlékony, csábító és kifejezetten erotikus”. [35] Az operett kultúrtörténésze, Bernard Grun, így jellemzi Lehár zenéjét. A darab abszolút újdonsága abban a merész leleményességben rejlik, amellyel a cselekmény vibráló érzékiségét zeneileg értelmezi. A melódiák másról sem szólnak, mint vágyról, szenvedélyről, szerelmeskedésről. Ámde ezek megfogalmazása újszerű, formabontó. Szabadon váltogatja a dúr és a moll hangnemet, a modern zenei hatásokat. Hanna belépője például mazurkával kezdődik, de egy párizsi lassú keringővel fejeződik be. A Vilja-dalt, ezt a lágyan érzelmes románcot a zenekar csúfondáros felütéssel zárja. Lehár nyilván olyan hangzásokat használt, amilyeneket Debussy-nél, Mahlernál ismert meg. [36]
      Az operett formálisan Párizsban játszódik, de ez a fiktív helyi kolorit csak a homlokzat, amely mögött Bécs és Közép-Európa életvalósága húzódik meg. Az elaggott arisztokrácia kinevetése, a vérmes „hazafiság” karikírozása, a szereplők, maga a hősnő, Hanna, talán pestiek, prágaiak, zágrábiak - de legfőképpen bécsiek. „Vagyis: a Lehár Ferenc darabja immár nem operett, hanem kortörténeti esemény, az idők szellemének megnyilvánulása, csaknem fogalom...” - lelkesedett A Hét kritikusa. [37]
      A víg özveggyel, a Luxemburg grófjával és más műveivel Lehár igazi bravúrt hajtott végre. Sikerült újra integrálnia az erősen megosztott nagyvárosi publikumot, amelyben az ezoterikus, szakralizált magas kultúra mind élesebben elkülönült a közép- és az alsó rétegek számára készült zenei tömegtermeléstől. Az operettszínházból kiszűrődő s a kávéházakban otthonos melódiákra az úri bálokon is, a külvárosi lokálokban is táncoltak, s azokat nemcsak inasgyerekek, hanem olyan nagy muzsikus, mint Gustav Mahler is szívesen fütyölték. [38] A víg özvegyet 1905 december végén mutatták be Bécsben. Az első évtizedben négyszázszor, Budapesten százötvenszer játszották. Budapest, az európai nagyváros szívébe fogadta a vonzó, érzéki, remek hangú özvegyet. Budapest, a provinciális főváros azonban szíve mélyén a János vitéz-t melengette, Kacsóh Pongrác operettesített népszínművét, amelynek sikere felülmúlta Straussét és Lehárét. [39] A millenáris Magyarországon a nemzeti dicsőség bűvölete még erősen befolyásolta a politikai irányt és a kulturális ízlést.

*

      Századunk első évtizedében kivirágzott az addig inkább aljnövényzetként tenyésző budapesti operett is. Jeles alkotói, Huszka, Jakobi, Kacsóh, Szirmai, nem tehetséges amatőrök, hanem a Zeneakadémián képzett hivatásosak voltak. Ők felső fokon tanulták a komponálást és a hangszerelést. A kiemelkedő tehetség, Kálmán Imre 1882-ben Siófokon született. A vagyonos kereskedőcsalád Kálmán gyerekkorában tönkrement, így a tehetséges ifjú nehezen küszködte végig az akadémiai éveket. Zongorista szeretett volna lenni, de ebben krónikus izomgyulladása megakadályozta. [40] Pénzszerzésre maradt a zeneszerzés, főként az operett. Operettjeinek „identitása” összmonarchiai - bőséges magyar fűszerezéssel. Színterük a Monarchia, szereplőik hercegek, bárók, katonák, polgárok, cigányok. Az első sikerdarabok, a Tatárjárás, a Cigányprímás zenei anyaga a valcer, az induló, a sanzon, a cigányzene, éppúgy, mint a legnagyobb sikerdarabé, a Csárdáskirálynőé. [41]
      A darab szoros értelmében vett meséje banális történet, hiszen csak naiv empátiával képzelhető el az erkölcsös orfeumprimadonna, Vereczky Szilvia és az udvari arisztokráciához tartozó Edwin Lippert-Weilersheim herceg házasságot megérő, hű szerelme. De hát ebben a nosztalgikus operettben omnia vincit amor, legyőzi a gőgös szülők ellenkezését, a főúri társaság cselvetéseit. A libretto, amely még 1914 tavaszán íródott, hellyel-közzel annyira gyermeteg, hogy már kételyt támaszthat a nézőben, vajon mesét lát-e vagy paródiát? A háború kitört, Kálmán Ischlbe vonult vissza, és mély hallgatásba süllyedt. [42] Egy év eltelt, amíg hozzáfogott a komponáláshoz. Valami vidámat, vigasztalót és kritikusat akart írni. A zenéhez szellemes dalszövegekre volt szüksége, és ebben kitűnő partnerre talált Gábor Andorban, aki az eredeti német szöveget sok invencióval fordította - kissé kifordította. A sanzonok pestiesek voltak. „Jaj, cica eszem azt a csöpp kis szád, - Nélküled még a mennyország is fád. - Ha ülök is a mennybe,- Te cica csak üzenj be, - Érted kiugrom cicám.” Ugyancsak telitalálat a dzsentri mulatozás pesties paródiája: „Hajmási Péter, Hajmási Pál - A barométer nem imponál. - Húzatom agyba-főbe, beugrom a nagybőgőbe - Hajmási Péter, Hajmási Pál... S ha a csókot, amit kérek Stante Pante megadod - Veszek neked cigarettát, kettő darabot.” Néha a dalszöveg elárulja a hős idealizált jellemét. Szilvia már a belépőjében figyelmezteti udvarlóit, hogy szerelme „nem játékszer csupán”. „Hogyha csak mulatni vágyol - engem elkerülj!” Bóni gróf még érthetőbben figyelmeztet: „Szilvia nem az a lány, akivel játszani lehet. Ostobaságokat nem csinál.” [43] A darab iróniája a legnyíltabban Edwin herceg anyjának leleplezésekor veti le álarcát. Róla, aki konokul ellenáll a tervezett mezaliansznak, a darab végén kiderül - (amit a közönség már korábban is sejtett) -, hogy korábban ugyancsak orfeum-énekesnő volt, és csak több célirányos házasság fokozatán át jutott el a hercegi férjhez és ranghoz. Hogy ki győzi meg a finnyás nagyúri dámát? A pesti főpincér, aki annak idején tanúja, alkalmasint részese is volt az orfeumhölgy szerelmi kalandjainak.
      A fő attrakció azonban ezúttal is a zene volt. Kálmán a budapesti operett minden találmányát, trükkjét felhasználva, hamisítatlan orfeumi egyveleget komponált a pikáns párizsi sanzonból, az édes bécsi valcerből és a stilizált pesti cigányzenéből. Zeneileg jellemezte, gyakran parodizálta szereplőit az opera buffa ősrégi és egészen új közép-európai mintái szerint.
      A Csárdáskirálynőt először Bécsben mutatták be, 1915 novemberében, egy évvel később Budapesten. Ekkor az olaszországi Isonzó fronton a fél milliót meghaladta a halottak és csaknem az egymilliót a sebesültek száma. Nem felháborító, hanem nagyon is érthető, hogy a fordulatos, dallam- és ötletgazdag, derűvel teli operett óriási sikert aratott a háborútól, gyásztól, napi mizériáktól sújtott közönségben, amely olykor nevetni és felejteni akart. Ezért írhatta az egyik bécsi kritikusa: „Az egész világ két dologtól visszhangos: az ágyúdörgéstől és a Csárdáskirálynő sikerétől.” [44]
      „A melódiák, amelyek szívünkben tovább zenélnek, úgy fonják körül lelkünket, mint a csodavirágok illata” - írta a Színházi Élet tudósítója. „Kálmán Imre ... bűvész... A zenéje minden bánatot messzire űz, és nagyszerű szerelemről regél... Úgy hiszünk neki, mint kis gyermek tündérmesét mondó édes anyjának.” [45] - „Csupa vérforraló magyar ritmus, magyar nóta, csillogó hangszerelés” - így a Budapesti Hírlap. - Legnagyobb érdeme, hogy a magyar népdal bűvös hangulataival, lüktető szilajságával frissíti fel az operettet, amelynek vérkeringése már elernyedt... az édeskés bécsi szentimentalizmustól.” [46] Nem ennyire elragadtatott a Pesti Hírlap kritikusa. Kálmán feláldozta művészetét „olcsó hatások érdekében... az egyedül boldogító népszerűséget tekintve főcélnak. Amióta Bécsbe költözött, átvedlett Emmerich Kalmanná”. Ebben a művében is van sok epedező bécsi keringő, „ezeket az Emmerich írta, de van benne sok értékes, hangulatos magyar muzsika is, ezek a Kálmán művei”. [47]

*

      Lehet, a háború alatt és után a menekülés vágya vitte be a népeket az operettszínházba. De hogyan, mivel őrizte meg varázsát a Csárdáskirálynő ötven, hetven év múltán, Honthy Hanna után is, a rockzene és a legmodernebb musicalek korában is? És nemcsak Bécsben, Budapesten, hanem Németországban, Oroszországban és Amerika több nagyvárosában is. És nemcsak a köz-közönség, hanem az igényes, művelt értelmiség köreiben is. Egyáltalán, miben rejlett a bécsi-budapesti operett nemzetközi és emberközi sikerének titka? Elsősorban a zenéjében - természetesen a mesterművekre gondolunk - a közönség több rétege is megtalálta a maga ízlésének megfelelő muzsikát, a számára élvezeteset, a vígoperától a kabarésanzonig, a valcertól a ragtime ritmusáig. Ez magától értetődő. Az operett rejtettebb érdekessége a zene, a tánc, a mese, a dalszöveg együttesében, az egész mű ambivalenciájában kereshető. Mert az operettben lehetett egy az egyben tündérmesét, csodát, valóságos karriertörténetet, gazdagságot, házasságot, boldogságot látni, és lehetett a fonákjáról nézve a mese, a csoda, a karriertörténet paródiájaként értelmezni. Lehetett azzal a hittel beülni a színházba, hogy ott egy mágikus erő felfüggeszti a társadalmi rend s a mindennapi élet törvényeit, de lehetett úgy is felfogni a színházat, hogy ott szabad mindaz, ami a mindennapi életben tilos vagy veszélyes: kritizálni, kigúnyolni a bürokráciát, a tábornokokat és a mágnásokat, az egész fennálló társadalmat. Mennyire igaz elvágyódás, és mennyire hamis illúzió a Csárdáskirálynő híressé vált dala: „Túl az Óperencián boldogok leszünk, ... túl az Óperencián béke vár reánk.” [48]
      Az operett belső társadalmi és nemzetek közötti integratív ereje századunk háborúi alatt, közöttük és ellenükben is érvényesült. Ez a zenés műfaj a tömegkultúra integráns része lett, s ha színvonala, értéke erősen ingadozott is, két érdeme aligha tagadható. Az operett új közös nyelvet teremtett e megosztott földön, és nem zárta el, inkább megnyitotta az utat a magasabb zenei műveltség előtt.

      1. Fle Zi Wi Csá & Co. Die Wiener Operette. Ausstellungskatalog. Szerk. Otto Brusatti és Wilhelm Deutschmann. Wien, 1984. 51. old. (továbbiakban Wiener Operette)
      2. Batta András: álom, álom, édes álom... Népszínművek, operettek az Osztrák-Magyar Monarchiában. (továbbiakban Batta, álom. Budapest, 1992. 7. old.
      3. Bizonyára nem véletlen, hogy az operett monográfiaírója könyvét „kultúrtörténetnek” nevezte. Bernard Grun: Kulturgeschichte der Operette. München, 1961. (Továbbiakban Grun, Kulturgeschichte) - Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden, 1980. - Franz Hadamowsky- Heinz Otte: Die Wiener Operette. Ihre Theatre- und Wirkungsgeschichte. Wien, 1947.
      4. Grun, Kulturgeschichte, 75-80. old.
      5. U. o. 105-106., 115. sk. old. - Batta, álom, 58-60. old. - Wiener Operette, 31. old. - Paul Bekker: Jacques Offenbach, Berlin, 1909.
      6. Batta, álom, 59. old.
      7. Martin Lichtfuss: Operette im Ausverkauf. (Továbbiakban Lichtfuss, Operette). Wien-Köln, 1989. 18. old. - Batta, álom, 61-62. old.
      8. Moritz Csáky: Der soziale und kulturelle Kontext der Wiener Operette. In: Johann Strauss. Szerk.: Ludwig Finscher
és Albrecht Riethmüller. (Továbbiakban Csáky, Wiener Operette). 40, 46-48, 50-53.o.
      9. Wiener Operette, 25-26. old.
      10. K. Krausnak a Fackel 1909. évfolyamába írt cikkeit idézi Csáky, Wiener Operette, 30-31. old.
      11. Hermann Broch: Hofmannsthal és kora. Budapest, 1988. 60-61. old.
      12. Csáky, Wiener Operette, 31-32. old.
      13. Lichtfuss, Operette, 19. old.
      14. Batta, álom, 61. old. - Gál György Sándor-Somogyi Vilmos: Mesél a bécsi erdő. Budapest, 1972. 476-491. old. és ugyanők: Operettek könyve. Budapest, 1976. 72-78. old. - Ignaz Schnitzer: Meister Johann. Wien, 1920. - Ernst Decsey: Johann Strauss. Stuttgart, 1922.
      15. Norbert Linke: Az ifjabb Johann Strauss (Továbbiakban Linke, Strauss). Budapest, 1989. 101. old.
      16. U. o. 103. old.
      17. U. o. 122. old. - A találkozást leírta Ignaz Schnitzer: Meister Johann. Idézi Gál-Somogyi, Mesél a bécsi erdő, 533-537. old. - L. még H. E. Jacob: A régi Budapest. Budapest, 1938. 261-266. old.
      18. Gál-Somogyi, Mesél a bécsi erdő. 538-539. old.
      19. „Mit den ersten vier Takten klingt der Akkord der Ungarnwelt, beginnt das Mollreich der Synkopen, beginnt das Czimballhafte, Rapsodische, wozu als Gegensatz das Wienertum tritt.” Ernst Decsey: Johann Strauss.
      20. Jókai Mór közlése, aki a toborzót Strauss figyelmébe ajánlotta.
      21. H. E. Jakob, A régi Budapest, 269-270. old.- Linke, Strauss, 126. old.
      22. Pesti Hírlap, 1885. október 25. 7. old. és 1886. március 27. 7. old. - Pesti Napló, 1885. október 27. és 1886. március 27. - Vasárnapi Újság, 1886. április 25.
      23. Ország-Világ, 1886. április 3. 228. old.
      24. Borsszem Jankó, 1885. november 1. Karikatúra az id. szöveg a 8. old.
      25. Vasárnapi Újság, 1885. november 15. 742. old.
      26. A bécsi Extrablattot idézi Grun, Kulturgeschichte, 232. old.
      27. Gál-Somogyi, Mesél a bécsi erdő, 542-543. old.
      28. Idézi Alma Mahler-Werfel: Mein Leben. Frankfurt a. M. 1960. 149. old.
      29. Robert Musil: A tulajdonságok nélküli ember. [(I. k. Budapest, 1977.)] című művében említi némi iróniával Kákánia, vagyis az Osztrák-Magyar Monarchia példaszerű erényeit. 40. old.
      30. Grun, Kulturgeschichte, 323-324. old. - Curt Riess: „Als die Witwen noch lustig waren”. Du. Kulturelle Monatschrift, 1963. április. 84-86. old.
      31. Vezér Erzséber: Ady Endre publicisztika írásai. I. k. Budapest, 1977. 414. old.
      32. Juhász Gyula: Az operett. Nagyvárad, 1909. július 1.
      33. Grun, Kulturgeschichte, 333-341. old. - Ernst Decsey: Franz Lehár. Wien, 1924. - Franz Hadamowsky-Heinz Otte: Die Wiener Operette. Wien, 1947.
      34. Csáky, Wiener Operette, 40., 43. old. - Molnár Gál Péter: A víg özvegy. Mozgó Világ, 1988 április. 110-116. old.
      35. Grun, Kulturgeschichte, 347. old. - Curt Riess: „Als die Witwen noch lustig waren”. In: Du. 1963. április, 86. old.
      36. Grun, Kulturgeschichte, 348-349. old.
      37. Csáky, Wiener Operette, 61. old. Az 55. sz. jegyzetben idézi Lovik Károly cikkét, amely A Hét folyóiratban jelent meg 1907-ben.
      38. Anna Mahler-Werfel: And the Bridge is Love (New York, 1958. 32. old.) című művében írja le azt a mulatságos esetet, hogy Mahlernek megtetszett A víg özvegy zenéje, de feszélyezte, hogy ő vásárolja meg a partitúrát. Ezért a felesége vette meg helyette.
      39. Bókay János: „Egy rózsaszál szebben beszél...” Budapest, 1978. A regényes összeállítás a János vitéz születését és nagy sikerét eleveníti meg. 284 sk és 307 sk old.
      40. Julius Bistron: Emmerich Kálmán. Wien, 1932. - Rudolf Osterreicher: Emmerich Kálmán. Wien, 1954. - Rátonyi Róbert: Operett. I. k. Budapest, 1984. 160-171. old.
      41. Grun, Kulturgeschichte, 386-387. old.
      42. Wiener Operette, 51. old.
      43. A Színházi Élet, VI. évf. 15. sz. közli a darab librettóját. Az idézett részek a 4, 8, 12, és 36. oldalról valók.
      44. Rátonyi, Operett, I. k. 220. old.
      45. Színházi Élet, V. évf. 1916. 40. sz.
      46. Budapesti Hírlap, 1916. november 4.
      47. Pesti Hírlap, 1916. november 4.
      48. Hasonló értelemben magyarázza az operett kétarcúságát a Traum und Wirklichkeit című tanulmány a Wiener Operette katalógusban, 11-12. old.