EPA Budapesti Negyed 14 (1996/4)Droste, W.: A tanácstalanság < > Molnár G. P.: A sültgalambra

Ecset által homályosan? Fővárosok és festőik
Bécs, Prága és Budapest vedutái, avagy szeretik-e a festők a várost*

____________
SÁRMÁNY ILONA

*A tanulmány 1995 januárjában készült

A festői fekvésű, történelmi városokat mindig is szívesen festették a festők. Az önmagáért való városkép (elterjedt olasz eredetű szakkifejezéssel: a veduta), melyet a rajta látható történelmi nevezetességű épületek kedvéért, vagy egyszerűen csak a látvány érdekessége, szépsége, híre miatt rendeltek meg a megbízók, a 18. század eleje óta népszerű. Hosszú ideig a művészeti kincsekben gazdag festői olasz városokról, elsősorban a Velencéről festett veduták aratták a legnagyobb sikert a művelt, utazó arisztokrácia körében. Angliában már a század elején szokássá vált, hogy a főúri famíliák ifjainak nevelését egy hosszú, több éves Itáliai utazással, ún. Grand Tour-ral „fejezték be”. Az ifjú Lord tudós nevelője, szolgái valamint egy festő társaságában beutazta Itália leghíresebb városait, tanulmányozta a történelmi-művészeti nevezetességeket, műkincseket vásárolt, és amit nem tudott hazavinni magával, azt a szolgálatában álló festővel - többnyire egy ügyes akvarellistával - festette meg magának, vagy helyben vásárolt látképeket, a fényképek, képeslapok nemes előfutárait. [1]
      Az itáliai veduta festők legnagyobb hírre szert tett virtuózait azután a császári, királyi udvarok meghívták magukhoz, hogy megörökíttessék velük saját rezidenciájukat is. Bécs első, valóban reprezentatív, közismert városkép-sorozata a velencei születésű Bernardo Belotto, közismert nevén Canaletto munkája. [2]
      Az Európa-hírű mestertől Mária Terézia rendelte meg ezeket a palotákat, templomokat és tereket aprólékos részletezéssel és topografikus hűséggel megörökítő képeket. Belotto bécsi tartózkodása alatt azután több főúri család rezidenciáját is megfestette, jellegzetes rajzos stílusában.
      A városképek igazi népszerűségét a sokszorosító grafikai eljárások széleskörű elterjedése hozta meg. A 17. század második felétől kezdve egyre több rézmetszet, rézkarc és aquantinta-sorozat született a városok épületeiről, és a felvilágosult, műértő nemesség mellett immár a jómódú és egyre műveltebb polgárság is vásárolni kezdte ezeket a grafikákat, akár egyenként, akár albumokba gyűjtve. [3]
      Bécsben például az Artaria cég, egy olasz származású műkereskedő család volt ezeknek a lapoknak a legnagyobb forgalmat lebonyolító terjesztője. [4]
      Új lendületet adott a vedutafestésnek, -rajzolásnak a 19. század elejének újonnan feltalált sokszorosító grafikai eljárása, a litográfia [5], amely relatív olcsóságánál fogva még szélesebb rétegek számára tette elérhetővé, hogy utazás nélkül is megismerhessék képekről Európa híres messzi tájait, városait. A napóleoni háborúk után pedig, a romantika által is felszított nemzeti megújulási mozgalmak egyik lényeges kulturális eredménye volt, hogy felébredt a honismeret iránti igény. A múlt század húszas éveitől kezdve egyre sűrűbben és egyre nagyobb példányszámban láttak Európa szerte napvilágot azok a földrajzi, etnográfiai és művelődéstörténeti ismereteket terjesztő albumok, amelyek egy-egy ország, vidék, tájék legfontosabb városait, történelmi helyeit, festői szépségű tájait reprodukálták.
      Míg korábban (elsősorban Angliában és Franciaországban) egyéni mecénások, dúsgazdag műkedvelők küldték több hónapos, néha több éves útra a festőket, hogy rajzolják le, fessék meg Franciaország, Itália, Görögország vagy a Közel-Kelet tájait, most a kiadók bízták meg őket, hogy topografikus hűséggel, de lehetőleg művészi színvonalon örökítsék meg nemcsak a korábban is népszerű tájakat, de úgyszólván Európa és az ismert világ minden vidékét.
      Az utazó kismesterek, rajzolók és akvarellisták, az élelmes és vállalkozó szellemű kiadók kezdeményezésére, az Osztrák Császárság és Magyar Királyság területét is kezdték feltérképezni. [6]
      Természetesen a Habsburg Birodalom legfontosabb művészeti központjából, Bécsből szervezték meg az első ilyen „akciókat”, bár a dél-német városok igen fejlett metszet- és könyvkiadása mindig is konkurenciát jelentett a Császárvárosnak. Főleg osztrák és német mesterek rajzolták, festették meg akvarellben a régió városait ezen albumok számára, s ezeket aztán a kiadók litográfus vagy rézmetsző specialistái másolták le, tették sokszorosításra alkalmassá. [7]
      A közönségigény növekedése azt jelentette, hogy egyre több ember kívánta megismerni hazája kies tájait, történelmi nevezetességeit, és saját szűkebb pátriájának meghitt képeit szívesen látta otthonának falán is. A biedermeier szentimentalizmus bensőségessége, ragaszkodása a meghitt otthonhoz tágabban is értelmezhető. A műveltebb rétegek egyre több figyelemmel fordultak szülővárosuk múltja felé, felfedezték a mindennapok színtereinek egyéni, helyi hangulatát, és egyre több érzelemmel fordultak a helyi örökséghez.
      A szülőváros szeretete így lassan fontos érzelmi momentummá vált, és ezt csak megerősítette, illetve megkönnyítette, ha a város régi hagyományok, gazdag kultúra, művészeti kincsek örököse volt. A helyismeret a hazaszeretet része lett. [8]
      A Habsburg Birodalom területén az 1830-as évektől fogva vált ez az érzelmes lokálpatriotizmus a művelt városlakó rétegek körében egyre általánosabbá, és megszülte annak az igényét, hogy a festők esztétikai szempontból is magas színvonalon örökítsék meg kedves városuk utcáinak hangulatát, a hely atmoszféráját. A korízlés persze legjobban az intim, derűs staffage-részletekkel gazdagított, romantikus felfogásban festett, finoman idealizáló vedutákat kedvelte.
      Az ekkoriban született városábrázolások, amelyek a mindennapi életből vett zsánerjelenetekkel vannak tarkítva, bizonyos fokig a város iránt érzett szeretettel, legalábbis azzal az érzelmi viszonnyal állnak összefüggésben, amelynek a helyi társadalom közvélemény-formáló csoportjai a nyilvánosság különböző fórumain (ekkor már a sajtóban is) gyakran hangot adtak. A romantikus költészet úgyszintén érzékennyé tette a kor művelt közönségét a természeti szépségek mellett a históriai helyek sajátos hangulatának befogadására is.
      Ez az esszé azt vizsgálja, hogy miről vallanak az 1840-es és az 1900-as évek között a régió három fővárosáról, Bécsről, Prágáról és Budapestről született városábrázolások. [9]
      Milyen indítékok, milyen hangulati-érzelmi hullámzás rejlik a képek megszületése mögött? Mennyire volt a festők számára kedves és fontos saját városuk, mit láttak benne szépnek, megörökítésre méltónak?

      Bécs „portréi”
      A vedutafestés európai mércével mérve is egyik legkiemelkedőbb osztrák mestere a matuzsálemi kort megélt bécsi illetőségű akvarellista, Rudolf Alt volt. [10]
      1812-ben született, még láthatta Beethovent, Schubertet, megélte a bécsi biedermeier kultúra virágkorát, tanúja volt a Ringstrasse építésének, majd a Secession tiszteletbeli elnökévé választotta, és amikor 1905 tavaszán meghalt, már nemcsak az expresszionizmus stílusa érlelődött, hanem az első világháború is. Rudolf Alt eközben tizenhat éves korától fogva rendületlenül festette a körülötte lévő világot (minden elképzelhető technikában, de leginkább vízfestékkel), 77 esztendőn keresztül ő volt Bécs legkitartóbb „szerelmetes portretistája”. Habár számtalanszor beutazta az Osztrák-Magyar Monarchiát és Itáliát (egyszer pár hétre a Krimbe is eljutott!), művészete mégis Béccsel forrott össze a legszorosabban. Csak magát a Stephansdomot több mint százszor festette meg, először 1831-ben, utoljára 1898-ban. Képei hű krónikái a város folyamatos változásának, modernizálódásának.
      Rudolf Alt maga is egy vedutafestő fia volt. Apja, Jakob Alt a húszas évektől litográfia sorozatokat készített Ausztria különböző vidékeiről, és útjaira fiát is magával vitte. (Rudolf öccse, Franz is jó nevű akvarellista lett.) Kezdetben a közkedvelt útialbumok biztosították a fiatal Rudolf Alt számára is a megélhetést, de olajképeket is festett. (Stephansdom. 1832.) A biedermeier táj- és vedutafestésből indult ki, de tehetsége hamar áttörte ennek a keményen rajzos művészi felfogásnak a kereteit, és egyre több atmoszférikus fény- és színhatás csillant meg a lapjain. A virtuóz rajztudáshoz bravúros ecsetkezelés társult, fantasztikusan jó megfigyelőkészség, boszorkányos gyorsaság és párját ritkító vizuális memória. Ezáltal Alt vedutái soha nem lettek száraz, pontos, iskolás munkák, hanem megteltek lüktető élettel. Százszor is megfestette ugyanazt az építészeti motívumot vagy teret, a hatás mégis mindig más; mások a fényeffektusok, mások az utcákat benépesítő zsánerfigurák, más a hely hangulata. A fénykép pillanatfelvételéhez hasonló mozdulattöredékek teszik élővé a staffage-figurákat; szinte tapinthatóvá, láthatóvá válik az utca nyüzsgése. Tavaszi felhők vetette futó árnyékok suhannak át a tetők felett, a várospanorámákon is érződik a friss, földszagú szél illata, és a tereken ott lüktet a biedermeier Bécs sürgő-forgó élete.
      Hevesi Lajos, a „bécsi-magyar” kritikus - aki nemcsak a bécsi szecesszió, de a hetvenes és nyolcvanas évek historizmusának is avatott tollú krónikása volt - írta meg az első monográfiát barátjáról. [11]
      Ebben olvasható, hogy Alt, aki rajongva szerette a szülővárosát, élete vége felé - amikor már kiépült a Ringstrasse, és Bécs modern világváros lett - azt mondta, hogy Bécs az ő számára mégiscsak akkor volt a legszebb, amikor még csak négyszázezer lakosa volt (azaz az 1850-es évek legelején). Hevesi mintegy magyarázatként hozzátette, hogy az volt az a korszak, amikor még egymásba játszott a születő nagyváros vidám bája és az eltűnőben lévő kisváros érzelemteli világa, a zegzugos görbe utcák és a szabálytalan terecskék Bécse. [12]
      A romantikus, szabálytalan festőiség varázsa volt Alt számára a legkedvesebb; éppen úgy tudott rajongani egy egyszerű bécsi barokk lakóház málló vakolatú homlokzatáért, mint Velence színes csipkés márvány palazzóiért. Természetesen - Hevesi szavával élve - a „Schulrenaissance” (az iskolásreneszánsz) kevésbé kínálta fel magát a festői szabálytalanságokat kereső ecsetnek, és a „modern reneszánsz stílusban” (neoreneszánszban) megszabályozott Bécs, például a Kärtnerstrasse, a nyolcvanas években kemény feladatot jelentett a festőnek, ha élővé, frissé akarta tenni a szabályos, geometrikus és nyílegyenesen futó utca képét. Altnak ez is sikerült. Az árnyékok játékával, a járókelők, kocsik véletlenszerű csoportosításával annyi érdekes, spontán részletet visz bele a képbe, annyi friss színfoltot, hogy alig lehet betelni a gazdag látvánnyal. Alt, bár igen sok lapot megrendelésre festett [13] (a Császárváros kifinomult művészi ízlésének dicséretére vált, hogy alig győzte a megrendeléseket), öregkorára szívesen választotta ki maga a megörökítendő motívumokat. Véletlenül megmaradt egy kortárs fénykép, amely munka közben kapta lencsevégre a „plein-air” jegyében, a járdán, egy széken ülő öreg mestert. Ha összevetjük a fényképen látható és ma is épen meglévő utcarészletet a róla készült akvarellel, megdöbbenünk, hogy mennyivel élettelibb, gazdagabb, szebb és igazabb az akvarell, mint a fénykép. Nemcsak azért, mert színes, hanem mert a mester összesűríti rajta a futó fényhatásokat, a színek vibrálását, élettel, formamozgással telíti az öreg házak falait. Belefesti a képbe a mindennapi élet megannyi mozzanatát, melyet rajzolás közben látott, de amelyek nem egyszerre, hanem időben egymás után történtek az utcán az adott napon; a bolt előtt tereferélőket, az ablakon kinéző öregasszonyt („Fenstergucker” - ez a bécsiek tájszava erre a népszerű foglalatosságra), a kecses fiatal lányt, aki a kalapját fogja, hogy le ne kapja a szél, a kisiskolás után loholó kutyát. Alt számára ők mind épp annyira az utcához tartoznak, mint a kerek tornyos sarokerkély vagy a kovácsoltvas gázlámpás. Alt nem építészeti festő, hanem városfestő; számára a teljes látvány, a házak és a házakban, utcákon zajló élet a maga banalitásában és festői spontaneitásában együttesen jelenti a várost, amivel nem tud betelni.
      Talán ez, az akkor már rég letűnt biedermeier világlátásból származó ritka tradíció, ez a feltétlen életszeretet, melynek van bátorsága vállalni az idillt is, ez az, ami Rudolf Alt vedutáit annyira megkülönbözteti a többi mesteréitől. Régimódi volt? A kortársak számára nem. Az unoka-generáció, a szecesszió nagymesterei, Klimt, Carl Moll modernnek, maguk közé tartozónak érezték, s talán épp azért, mert nyolcvanévesen is teljesen nyitott volt a világra, az élet új jelenségeire, és az illanó, egyszeri, megismételhetetlen impresszionisztikus hangulatot úgy tudta megragadni, hogy az örökké friss, spontán és életörömmel teli marad. [14]
      Impresszionista festő sose lett a szó klasszikus, francia értelmében, késői stílusa mégis korszerűen időtlen.
      Élete legvégén, 91 évesen megfestette ablakából a szomszédos vasöntödét (valószínűleg nem lehetett számára nagy öröm, hogy egy ilyen „modern”, lármás műhely költözött a közelébe).
      Ez a nagyméretű akvarell az aprólékos, hajszálpontos miniatúrafestés és az atmoszférikus plein-air utolérhetetlen szintézise. Micsoda modern, egyben urbánus téma! Milyen ijesztően prózai! A rozsdás ócskavashalmok, a lázasan tevékenykedő munkások, a füst, a piszok, a zaj, a gőz - s mindez átlényegül a lapon. A nézőt lebilincseli a festői látvány, amint a sok sürgő-forgó figura az udvaron és a kapu előtt lázasan tevékenykedik, ahogy mondani szokás, „zajlik az élet”, miközben a piszkos-sárga, hosszú ház ablakából vörösen izzó fény árad, sistergő gőz és füst csap ki a nyílásokon. A lap minden négyzetmilliméteréről dinamikus mozgás sugárzik, és az egész nyüzsgő kavalkád - ami eredetileg minden, csak nem szép - a színek és formák gomolygó gazdagságában varázslatosan vonzóvá, esztétikussá válik.
      A bécsi gyár realista hűséggel megörökített képe volt Rudolf Alt művészi búcsúja szülővárosától, amit akkor is rajongva szeretett, amikor már ötször annyi ember szorongott a falai közt, mint az ő gyerekkorában.
      Ezzel a hűséges lokálpatriotizmussal Alt nem állt egyedül. A város múltja, jelene és jövője az ötvenes évek végétől állandó témája volt a császári székhely napilapjainak. A szakemberek a napilapokban folyamatosan közzétették a terveiket, elképzeléseiket; az újságok rendszeresen ismertették az építészeti pályázatokat és a körülöttük dúló vitákat; újságírók, literátorok (esetenként jól képzett amatőrök) hada tartotta állandóan napirenden a város életével és fejlesztésével, szépítésével kapcsolatos kérdéseket. [15]
      Egy sor, mára feledésbe merült kismester látta el Bécs-vedutákkal a műtárgypiacot. Minden nevezetes évfordulóra (például Ferenc József trónralépésének jubileumaira) díszes albumokban publikálták a császári főváros új létesítményeit, és az eredményeket méltató kísérőszövegekben sikeresen népszerűsítették is őket.
      A kor historizáló szemléletének eredményeként ugyanakkor a múlt feltárása és népszerűsítése is hozzájárult ahhoz, hogy Bécsben - annak ellenére, hogy a múlt század második felében ott is sokkal nagyobb volt a lakosságon belül az „elsőgenerációs” bécsiek, mint az „őslakosok” száma - a középosztály széles rétegei, még a frissen letelepedettek is, hamar tudtak érzelmileg is kötődni új, városi környezetükhöz.
      A város szépsége, barokk pompájának érzéki varázsa, ami, ha másutt nem is, a templomokban és a palotahomlokzatokon mindenki számára érzékelhető volt, iskolázta a szemet, csiszolta a szín és arányérzéket. A több évszázados és hagyományosan magas fokon űzött zenekultúra, amelyben bárki könnyen részt vehetett, ha valamennyire is muzikális volt - számos egyházi kórus, zeneegylet, továbbá a szórakozóhelyek kiváló amatőr muzsikusai is rengeteg alkalmat nyújtottak rá, hogy megismerhesse az ember a zene örömét -az élet minőségét tette sokak számára jobbá. [16]
      Johann Strauss nagy korszaka ez, a térzenék ideje, és azok az évek, amikor az operettszínpadon, a kiskocsmákban vagy a Práter kisvendéglőiben sorozatban születtek meg a bécsi dalok, amelyek minden szentimentalizmusuk ellenére (vagy éppen azért) is erősítették az érzelmi azonosulást, a lokálpatriotizmust, a közösségtudatot. Ez a populáris, de igen színvonalas zenekultúra, a látvány kultúrájának örömével együtt, a szegények előtt is többé-kevésbé nyitva állt.
      A bécsi művészek a város kultúrája iránt mindig is elkötelezettnek érezték magukat, és ez alól a modern művészet első, századfordulós generációja sem volt kivétel. Nemcsak új művekkel gazdagították, hanem legtöbbjük tovább ápolta a vedutafestő hagyományt is, megújított formában. Az első „impresszionistának” tartott osztrák festő, Theodor Hörmann (1840-1895) a Neue Markt havas képét a magasból, egy manzárdablakból festette meg 1895 telén. Hörmann korábban éveket töltött Párizsban, és nem lehettek ismeretlenek előtte az impresszionisták modern városképei a boulevard-okról.
      Az igazi hidat a plein-air felfogású utcaképek és a stilizált szecessziós városképek között Carl Moll (1861-1945) teremtette meg, aki a Schindler-iskola által képviselt hangulati tájképfestés lírai töltésű hagyományát ötvözte az új dekoratív látásmóddal. [17]
      Naschmarkt című képe, amely egyúttal a napfényben fürdő Karlsplatz derűs atmoszféráját is megörökíti, az 1880-as években Európa-szerte népszerű piac-téma remek plein-air változata. Ezek a piac-képek, amelyeket különösen a realista plein-air festészet kedvelt, átmenetet jelentettek, s ezzel bizonyos fokig hidat vertek a városi és a falusi témák között, elsősorban azokban az országokban (így pl. hazánkban is), ahol a kimondottan urbánus témák nem voltak népszerűek (lásd később Bruck Alajos képeit). Az osztrákoknál Johann Nepomuk Geller (1860-1954), a kissé konzervatív táj- és vedutafestő specializálta magát ebben az időben piacképek festésére (Bécs, Steyer, Krakkó piacai). Carl Moll, aki alapító tagja, zseniális szervezője és mecénása volt a bécsi „Secession”-nak, Josef Hoffmann-nal, a bécsi szecessziós építészeti stílus egyik megteremtőjével építtette fel villáját a Hohe Wartén, az egyik elegáns északi városnegyed egyik dombjának tetején, ahol avantgárd művészkolónia kezdett kialakulni. [18]
      1902-ben költözött oda, és ekkor készítette színezett fametszet-sorozatát a ház környékéről, a park behavazott útjairól, a gótikus plébániatemplomról és a szemközti domboldalon megbúvó Heiligenstadt ódon házairól, ahol egykor Beethoven is bérelt hónapos szobákat. Ezek az erőteljes japán hatást tükröző, dekoratív fametszetek igen népszerűek lettek; 1908-ban albumba gyűjtve is kiadták őket. Mesterien ragadják meg a csendes utcák, udvarok ódon hangulatát, és jelentősen hozzájárultak a valaha különálló falut képező kerület máig élő, sajátos kultuszához.
      A bécsi lokálpatriotizmusra egyébként igen jellemző, hogy amellett, hogy lakói az egész városra büszkék, féltve óvják, erősen kötődnek a szűkebb pátriához is, ahhoz a városnegyedhez, ahol születtek és élnek. A kerületeknek valóban egyedi karakterük van, amit lakói tudatosan ápolnak. Minden kerületnek van helytörténeti múzeuma. A közönség érdeklődésének mértékére vall, hogy a számos kerületi helytörténeti sorozatot rendszeresen újra ki kell adni: olyan gyorsan elkelnek, „mint a forró zsemlék”. [19]
      A századforduló modern festőinek többsége méltó és rangos művészi feladatnak tekintette a város különféle látképeinek új stílusban való megfestését, vagy a modern, urbánus élet dinamikus mozgásának megragadását. [20]
      Így születtek meg, a festők egyéni kezdeményezésére, nem pedig állami vagy városi hivatalos megrendelésre a közismert Bécs-ábrázolások, mint például Maximilan Lenz képei a Sirk-sarokról, az Operával átellenben lévő „korzóról”, Franz Jaschke pointillista képei az Erdberg-külvárosról, a számtalan Práter-ábrázolás és a „Secession” tagjainak fametszet-sorozatai a város festői és történelmi részeiről. A Wiener Werkstätte, a bécsi szecessziós stílus fellegvára művészi képeslap-sorozatot adott ki 1907-től kezdve. Egy ezerdarabos grafikai sorozattal indította meg ezt a hamar igen népszerűvé váló műfajt. A város úgyszólván minden látnivalóját megrajzolták, fába metszették és litografálták a fiatal grafikusok, festők, akik többnyire a vezető szecessziós mesterek, művészek tanítványai voltak a bécsi Iparművészeti Főiskolán (köztük egy magyar is, Divéky József). Ezeknek a képeslapoknak igen egyéni, sokféle a stílusa, de többé-kevésbé mindegyik igen dekoratív, és beszédesen illusztrálja, hogy a barokk és biedermeier hagyomány is megőrizhető, interpretálható modern stílusban. [21]

      A száztornyú Prága portréi
      Prága helyzete rokon volt Bécsével: mindig csodált, körülrajongott város volt, szépsége megragadta az írók, festők fantáziáját, akik remekművű portrékkal „hódoltak neki”.
      A 19. század elejétől, amikor Közép-Európában is népszerűek lettek a városkép-albumok, számos veduta-sorozat született az „arany-Prágáról”. [22]
      Esztétikai szempontból a legsikerültebb remekművek a század derekán itt is Rudolf Alt keze alól kerültek ki, akárcsak Bécsben.
      A leggyakrabban megörökített, legnépszerűbb prágai városképi részletek a Károly-híd Malá Strana-beli (Kisoldal) hídfőtornya, mögötte a feltornyosuló Szent Miklós templommal, a Hradzinnal (Királyi vár) és az Óvárosi Főtér a Tyn Templommal. Rudolf Alt a negyvenes és az ötvenes években többször is megfestette ezeket a motívumokat akvarellben és olajban. Az osztrák Császári Kultuszminisztérium 1874-től évente rendszeresen megbízásokat adott a már idős mesternek, hogy örökítse meg akvarellen a birodalom (értsd: Ciszlajtánia) egy-egy történelmi-művészeti szempontból fontos épületét. Így született az a két lap, melyen a Wallenstein palota kert felőli Loggiája és a Belvedere látható. (Ez utóbbiak az építészeti festészet kategóriájába tartoznak, de Alt varázslatos ecsetje ebbe a száraz műfajba is atmoszférát, életet vitt.) Más osztrák mesterek is szívesen választottak prágai motívumot képeik számára. Így például a fent már említett Theodor Hörmann is többször festett prágai tereket, melyek már nem a hagyományos, topografikus szemlélet gyümölcsei, hanem atmoszférikus, friss színbenyomást közvetítő hangulatképek.
      A századforduló cseh festőinek körében azután újabb virágkorát élte a városképfestés, de megváltozott formában.
      Két nemzet, a cseh és a német egyaránt magáénak érezte a várost, és elkeseredetten küzdött politikai, illetve kulturális pozíciójának kiszélesítéséért. [23]
      A századfordulóra ez a küzdelem már eldőlt a csehek javára, de nemzetiségi és felekezeti hovatartozástól függetlenül minden polgár rajongott a városért. Így nem meglepő, hogy az egyik legsikeresebb képzőművészeti kiállítás az 1906-ban rendezett „Szép Prága” című kiállítás volt [24] , amelyen szinte minden Prágáról festett kép elkelt. Két cseh festő, Jakub Schikaneder és Antonin Slvavíček teremtett a korábbiakhoz képest teljesen új stílusban, egymásétól lényegileg különböző, mégis varázslatosan igaz, költői Párga-portrékat.
      Az egyik, Antonin Slavíček (1870-1910) a modern cseh festészet első, igazán nagy formátumú tájképfestője volt. 1906-tól fogva egyre megszállottabban festette szülővárosának tereit, utcáit. Nemcsak az óváros, vagy a Malá Strana festői, girbe-gurba utcáit érezte megörökítésre méltónak, hanem a modern hidakat, rakpartokat, a külvárosok gyárnegyedeit is, vagy az esős, szeles novemberi alkonyok sietős-fázós hangulatát a Vltava (Moldva) partján.
      Slavíček a szabadban, a helyszínen rögzítette a látványt kis fatáblákra. Ezek a kis színvázlatok maguk is a cseh századelő festészetének gyöngyszemei közé tartoznak. A műteremben dolgozta át azután ezeket a friss impressziókat nagy kompozíciókká, melyek meglepő módon meg tudták őrizni a vázlatok spontán frissességét.
      Eredetileg a Városi Tanács rendelt meg tőle 1907-ben egy Panoráma-képet. [25]
      Két igen nagy méretű panoráma született meg így, „A Prága Ladvi felől” és a „Prága a Letnáról” kék tónusban. Bár Slavíček tudta, hogy világos palettája, laza, pasztózus ecsetkezelése és a látvány könnyed, atmoszférikus felfogása aligha fogja megnyerni a hivatalos megrendelők tetszését, nem kötött kompromisszumot a hagyományos, konzervatív veduta-felfogással. Képei így az impresszionisztikus plein-air városképek csehországbeli főművei. A Letna dombról festett kép utolérhetetlen frissességgel adja vissza a tavaszi zápor után csillogó város derűt árasztó látványát, előtérben a lejtős domboldal rügyező, még áttetsző koronájú fiatal fáival, mögöttük a kék eget visszatükröző, ezüstösen csillámló Vltavával. A világos ragyogású folyó túlpartján pedig fényfoltok táncolnak az óváros piros tetős házain, vidám összevisszaságukon bukdácsol a napfény meg az ég puha felhőfoszlányai által vetett kék árnyékok. Játékos könnyedséggel szöknek fel közülük a híres templomtornyok sötétebb kék sziluettjei. Csupa nedves, levegős szín- és fénymozgás ez a látomás a városról: friss, dinamikus és jókedvű, mint maga a tavasz érkezése. A cseh festészetben ritkaságnak számít, hogy egy művész (lett légyen az író vagy költő) ilyen problémátlanul fényesnek és fiatalnak lássa az ősi Prágát.
      A századvégre az erőteljes irodalmi-történeti hagyomány szinte kanonizálta ennek a képnek az ellenkezőjét, a komor, szorongató, rejtelmes és ősi, minden szépsége ellenére valamiképpen fenyegető, sőt végzetes város képzetét. Legendákkal, szellemhistóriákkal szőtte körül és fátyolozta el a három etnikum lakta város valóságos történelmét. Már a romantikában elkezdődött ez a misztifikálás, és aztán óriási lendületet kapott a prágai cseh és német kultúrában oly döntő szerepet játszó dekadencia fantáziavilágától, mely a századvég-századelő úgyszólván minden jelentős költőjét, íróját megihlette. [26]
      Fércmunkák, ponyvák és irodalmi remekművek egyaránt felelősek azért, hogy Prága misztikus, elvarázsolt város lett, melynek hangulatához nem a tavasz, hanem a melankolikus ősz, de még inkább a sötét téli éjszaka illik. Ez a szépséges, vonzó város a számukra tulajdonképpen végzetes, pusztulásba döntő femme fatale lett, akiért minden rajongás hiábavaló, magányba taszítja imádóit, őrületbe és öngyilkosságba hajszolja őket. [27]
      Elsősorban a német, illetve zsidó-német kisebbség írói dolgozták ki ezt a végzet asszonyaként megszemélyesített Prága-képet. A város és a természetfeletti erővel bíró női hatalom összekapcsolása, amely titokzatos módon befolyásolja, sőt meghatározza a férfi életét, valójában a legendás városalapító, Libusa fejedelemasszony mondájáig vezethető vissza. A varázslónő, Libusa ambivalens alakja hol teljesen pozitív, romantikusan nemzeti, szláv értelmezést nyert, és ebben a formában Smetana hősnőjeként él ma is az operaszínpadon, hol irracionális, ősi, pogány természeti erők hordozójaként mint a férfiak világával szembenálló, rejtett hatalom jelent meg. [28]
      Amikor az 1880-as években az irodalmi dekadencia és szimbolizmus Európa-szerte archetipikus képzetté szilárdította a femme fatale figuráját, a cseh, illetve prágai irodalom helyi hagyományokra is támaszkodott, amikor kialakította a maga végzetes asszonyainak irodalmi galériáját, közéjük sorolva Prága perszonifikációját. A prágai német nyelvű irodalom különösen nagy szolgálatot tett a misztikus Prága-kép európai megismertetéséért. Milliós olvasótábor ismerte meg általa a helyi legendákat, a borzongató, makabrikus atmoszférájú rémtörténeteket (például a Gólem legendáját, az alkimista Prága kísértethistóriáit), melyek még a korai expresszionista filmet is megihlették. [29]
      Ezek mögött az irodalmi víziók mögött valóságos szociálpszichológiai probléma rejlett. A német kultúrához asszimilálódott prágai zsidó értelmiség reménytelen szerelemmel rajongott szláv - tőle idegen és vele szemben igencsak ellenséges - szülővárosáért. Megbabonázta annak szépsége, hagyományvilága, de nem lehetett nem észrevennie, hogy a felvirágzó cseh nemzeti kultúra kirekeszti, eltaszítja őt, akárcsak a „Végzet asszonya”. Hugo Salus, Paul Leppin, Gustav Meyrinck (majd később Leo Peruz) voltak azok a legjelentősebb németül író prágai írók, akik ebbe a körbe tartoztak, és a századfordulón jelentősen hozzájárultak Prága mítoszának megformálásához. [30]
      Ők készítették elő azt a szürrealisztikusan fenyegető, félelmetes Prága-képet, melyet azután Kafka tett halhatatlanná. Bár ő sohasem azonosította írásaiban topografikusan lidérces látomásainak, szorongató hallucinációinak helyszínét, a világirodalom tudatában a kafkai elidegenedés színhelye mégis Prága, a német-zsidó Prága, a háromszoros elidegenedettség és a világ-szorongás, a metafizikussá növelt elhagyatottság színhelye.
      A kortárs cseh képzőművészetben is találhatunk hasonló felfogású Prága-portrékat, bár ilyen csontig hatoló, tragikus fájdalommal átjárt víziókat nem. [31]
      A régi Gettó, a „Josefov” lebontása kulcsszerepet játszott a Prága-mítosz megformálásában, egyben az új prágai lokálpatriotizmus megszületésében. A Gettó a város egyik legöregebb része volt, teli szűk sikátorokkal, csatornázatlan, zsúfolt nyomortanyákkal, ugyanakkor lepusztult gótikus és barokk házakkal, palotákkal. A modern urbanisztikai szemléletet képviselő cseh városvezetés már a hetvenes évek óta tervezte lebontatását és a negyed modernizálását (párizsi mintára), de csak a kilencvenes évek végén került sor a kerület szanálására. A romantikus rémregények helyszíneit inspiráló ihletforrás, az ősi Prágai Gettó megmentéséért hadba szállt egy kicsiny cseh értelmiségi kör, élén az egyik legelső cseh festőnővel, Zdenka Braunerovával (1858-1934). [32]
      Író barátaival szövetkezve 1896-ban Braunerová sajtókampányt indított a Gettó megmentéséért, és bár ez nem sikerült neki, mégis felrázta a város haladó közvéleményét. Ennek a kampánynak a hatására szerveződött meg a város műemlékvédőinek polgári egyesülete, akik ettől fogva minden régi házért harcoltak a modernizálók túlkapásaival szemben. A festőnő, a hangulati szimbolizmus jelentős kismestere ekkor, negyvenéves korában tanulta meg a rézkarc technikáját, hogy megörökíthesse vele a lebontásra ítélt festői sikátorok sajátos hangulatát. 1899-től fogva több grafikai sorozatot készített a régi utcákról, terekről, és nagyszerűen ragadta meg a fekete-fehér lapokon a zegzugos, ódon utcák titokzatos atmoszféráját, fojtogató szomorúságát.
      Prága leglíraibb festő-poétája, aki a topográfiailag hű utcarészleteket melankolikus gyöngédségű álomképekké szublimálta, és megalkotta a szimbolista Prága elégiáját, Jakub Schikaneder (1855-1924) volt, a Varázsfuvola szövegírójának dédunokája. [33]
      Vásznai a kilencvenes évek végétől - híven a hangulati szimbolizmus irányzatához - egy-egy színakkord megannyi variációjára épülő borongós látképek. A régi utcákon, apró tereken fázós téli estéken narancs-meleg fény szüremlik ki a házak ablakából a kinti kék hidegbe, ahol csak egy-egy gázlámpa sápadt fénye világítja meg a hazafelé siető, magányos járókelőket. Andersen meséinek lefojtott, szívszorító szomorúsága árad ezekből a képekből; tél, csönd, és valamiképp az élet menthetetlen múlása a történelmi házak tövén.
      Schikaneder egyik legszuggesztívebb vászna az 1905-10 között született Alkony a prágai várban. A várfal rámpájánál a nézőnek háttal álló, nagykendőbe burkolt nő-figura áll lehorgasztott fővel. Gondolataiba merülve néz a ködös városra. A topográfiai szempontból pontosan megragadott várrészlet egy lélekállapot megtestesítőjévé válik. A kompozíció rafinált egyensúlya nagyvonalú egyszerűséggé szelídül a mindent átlényegítő tompa színharmónia által, mely - akárcsak a hideg, télutói köd - puhán telepszik rá a látvány minden részletére. Ez a köd megüli a várost és a lelket; csak a Szent Miklós templom kupoláját, tornyát látni a sötét sziluettként az égre magasodó barokk kőszent ellenpontjaként. Az estébe hajló, vöröslő égre és ködtengerre néző asszony magányos alakjától még a kőszent is elfordulni látszik: a kép lebilincselő erővel árasztja a szomorúság, az elhagyatottság hangulatát. Nem annyira Kafka, mint inkább Neruda világa ez. Novelláinak elgyötört, reményvesztett kisemberei éltek ennyire hangtalan magányban, az ő kisegzisztenciái, Malá Strana-beli kispolgárai tengették életüket ilyen fájó megadással a festőien szép város sötét sikátoraiban, a hallgatag paloták közt, a megfeketedett barokk pompa árnyékában. [34]
      A festőien szép, de az egyéni nyomorúsággal szemben közönyös város, az emberi boldogtalanság rideg színhelye visszatérő motívuma a századelő szimbolista esztéticizmusának, s Prága ideális díszlete volt ennek az életérzésnek. Egy okkal több arra, hogy művészei rajongjanak érte.
      A havas Prága téli csendje Schikaneder mellett más festőket is megihletett. Vojtěch Preissig (1873-1944) poétikus litográfiája a behavazott Hradzinnal és az előtérben a száraz faágon összebújó, fázó verebekkel szép példája ennek a témának. [35]
      A Hradzin sziluettje, alatta a Szent Miklós templom monumentális kupolájával és a Károly-híd kaputornyának gótikus tömbjével ekkorra már egyértelműen a város emblémája lett. Folyóiratok fejlécén - Zlata Praha -, plaketteken - Stanislav Sucharda munkái - és plakátokon szerepelt.
      A fiatal, 1906-07 körül fellépő avantgárd festőgeneráció sem lett hűtlen szeretett városához. Jan Konupek vagy Bohumil Kubista erőteljes kompozíciókban örökítették meg a várost. A nevéhez illően kubisztikus stílusban festő Kubista például többször is megfestette a „Száztornyú Város” képét, jellegzetesen monokróm földszínekkel. A történelmi épületegyütteseket geometrikus idomokba tördelte, de a kép, a látvány mindig belül maradt azon a határon, ahol a jellegzetesen emblematikus városképi együttesek még jól felismerhetők.
      Prágát azóta is megfesti minden képzőművészeti stílusirányzat. Kokoschka varázslatosan dinamikus veduta-sorozatot festett róla; van szürrealisztikus Prága-kép és természetesen van szocreál vagy posztmodern Prága-kép is. A modern cseh festők valamiképp mindig megfestették viszonyukat városukhoz, melyet, ha rejtőzködve is, de mindig áthatott a szeretet. [36]

      Budapest portréi
      A reformkori Pest-Buda összehasonlíthatatlanul rosszabb esélyekkel indult a versenyben, hogy megnyerje magának a kor legjelesebb vedutafestőit. Buda szerény barokk kisváros volt a Várhegyen, és a lábához simuló városrészek még nála is kevesebb művészi értékkel bíró épülettel dicsekedhettek. Pest épülőben lévő, lármás és poros, pezsgő forgalmú kereskedőváros volt, jelentéktelen barokk múlttal és figyelemre méltó klasszicista jelennel, ami viszont az akkori szem számára túlságosan modernnek, prózainak és kimondottan festőietlennek tűnt. A Múzsák közül leginkább Thalia volt otthon ebben a kettős városban, aki ekkor itt még két nyelven beszélt, németül és magyarul. A népesség, főként Pesté, gyorsan gyarapodott, többsége elsőgenerációs városlakó volt, akinek nemigen kellett egy már meglévő, kikristályosodott helyi kulturális hagyományhoz igazodnia. Épp ellenkezőleg: magának is munkálkodnia kellett az éppen sarjadzó nemzeti, városi kultúra megteremtésén. A kétezer éves város történelme ekkor még szinte láthatatlan volt, régészeti leletek formájában még a föld alatt szunnyadt, csak a romantikus költők által teremtett képekre hagyatkozhatott a képzelet, ha megpróbálta felidézni Buda régi dicsőségét, fényét.
      Az egyetlen, valóban festői kincs Pest-Buda csodaszép fekvése volt, a nagy lélegzetű táj megkapó panorámája: A Duna ezüstös, széles íve, az akkor még erdő borította hegyek, szőlődombok koszorúja, és a szemközti hatalmas, fényes pesti síkság közepén a kicsi, de meglepően élénk hajóforgalmat lebonyolító folyóparti város. Ezt a lenyűgöző festői fekvést külföldi művészek fedezték fel, akik a 19. század második harmadától kezdve osztrák, német, angol vagy francia albumok számára térképezték fel a Duna-tájat, Európának ezt a romantikusan egzotikusnak tartott „peremét”.
      Legszebb vedutáit a reformkori Pest-Buda is Rudolf Altnak köszönheti. A zseniális mester a negyvenes évek elején többször is járt Pest-Budán, és két a városról akvarellel színezett rajzsorozatot készített.
      Az egyik sorozat a „Malerische Ansichten von Ofen und Pesth” két változatban - egy színes és egy fekete-fehér - került kiadásra, és 24 lapot tartalmazott. A másik, 32 lapos sorozat kiadója Conrad Adolf Hartleben volt 1845-ben. Ez utóbbi József nádornak lett ajánlva „...aki fenséges megteremtője a város felvirágzásának és minden újabb építészeti emlékének, melyek Pestet a nagyszerű városok sorába emelik.” [37]
      Az ajánlás mellett a képfeliratokból is megmosolyogtatóan túlzó, lokálpatrióta büszkeség árad.
      Érdekes bepillantani Rudolf Alt 1843-as, fiatal feleségéhez írott leveleibe, melyekben arról panaszkodik, hogy milyen nehéz a prózai témákat, a szigorúan kubusos, mondhatni fantáziátlanul sablonos, egyszerű klasszicista épületeket valamiképp festőivé varázsolnia. Alt ekkor festette meg a (régi) pesti Városházát, a Nemzeti Múzeumot, a Pesti Megyeházát, a Nemzeti Színházat, sőt a Városligetről is készített egy rajzot. Akkor érezte viszont magát igazán elemében, ha a pesti alsó rakpart kikötői nyüzsgését festhette, a rakodó hajókkal, az élénk, szinte balkáni hangulatú, kereskedővárosi, nyüzsgő sokasággal. Különleges darabja a sorozatnak a pesti görög-keleti templom belseje az Ikonosztázzal, mely az egzotikum varázsával hatott rá, és boldogan kiélhette rajta miniatúra-festő hajlamát a részletek aprólékos kidolgozásával, megőrizve ugyanakkor a homályos templombelső adta fényjáték, a sötétből elővillanó csillogás sejtelmes hangulatát.
      Igazán akkor érezte magát elemében, ha átrándult Budára, és a teljes panorámát festhette meg. Így a Vár bástyájáról a Hűvösvölgyet és a budai hegyvidéket, vagy a Gellérthegy oldaláról a Tabánt és a Várat.
      Ezek után az átfogó sorozatok után Alt néhányszor még visszatért Pest-Budára festeni, de csak egy-egy lap született a rövid itttartózkodások idején. Így 1847-ben a Várpalota udvarát festi meg (ezt is Sandmann litografálta), 1853-ban egy nagy panorámát madárperspektívából, 1858-ban egy újabbat, újfent a Gellérthegy tetejéről, tág, felhős éggel, távolban a szélesen elnyúló várossal, és az előtérben egymásnak dőlő, virágzó, kócos napraforgókkal.
      A reformkori kereskedővárosnak volt egy magyar festője is, Barabás Miklós, aki 1843-ban több akvarellt is készített a pesti Duna-partról. Lapjai könnyed kézzel megfestett levegős veduták, de nélkülözik azt a technikai tökélyt, kompozicionális biztonságot, amely Alt vedutáit jellemzi. Barabás számára ezek az akvarellek kirándulást jelentettek egy általa ritkán művelt műfajba, így némi bizonytalanság érződik a lapokon, hiányzik róluk a fény-árny játék dinamizmusa, csakúgy, mint a friss, ragyogó színek. Ennek ellenére ezek a Barabás-akvarellek a magyar reformkori vedutafestés legjelentősebb darabjai.
      Ez a műfaj láthatólag nem volt a még gyermekcipőben járó magyar műgyűjtés kedvenc zsánere, így nem késztette a fiatal festőket arra, hogy specializálódjanak rá.
      A kiegyezés utáni, immár nagyvárossá fejlődő Budapest már kimarad Alt munkáiból. Megbízásai Bécsben tartják vagy az osztrák Alpok és Itália tájaira küldik. Furcsa, de a magyar arisztokrácia nem fedezte fel a maga számára Alt művészetét, nem rendelt tőle virtuóz kastélybelsőket, mint például az osztrák-cseh arisztokrácia. A bécsi kiadók többé nem voltak érdekeltek Budapest megfestetésében (a fényképészet is konkurenciát jelentett), így a nagyváros festői szegleteit nem volt, aki megfesse. [38]
      Az ötvenes évek még szárnyra bocsátott egy nagy vállalkozást: 1859-ben jelent meg, immár magyarul, Hunfalvy János szövegével a Budapest és környéke című album, melyet Ludwig Rohbock acélmetszetei illusztráltak. [39]
      Rohbock még mindig a század első felének romantikus realizmusához kötődik, és a lehető legfestőibb látószögből igyekszik megfesteni a várost, vagy különleges fényhatásokat választ, hogy romantikusabbá tegye a látványt. Kedves példa erre az a Lánchídról rajzolt lap, melyen a budai hídfő egyik oroszlánja előtt őrt álló katonát két lovas bajtársával éjszakai megvilágításban, holdfényben örökíti meg, háttérben a Duna csillámló tükrével és a felhők közül előbukkanó holddal. Talán a legfestőibb lap a Gellérthegy tabáni lejtőjéről készült: úgy sikerült összesűrítenie a Ráczváros, a Tabán és Pest templomtornyait, hogy a város szinte a „száztornyú Pest-Buda” illúzióját adja.
      A kiegyezés után Magyarországon alábbhagyott az ötvenes évekre és a hatvanas évek elejére még jellemző, honismereti láz. Az érdeklődés a múltról a jelen felé fordult.
      A Deák-generáció vezető egyéniségei most minden energiájukat az ország és a főváros modernizálására fordították. Óriási irodalma van a budapesti városfejlesztés klasszikus korszakának, melynek során a három egyesített kisváros modern nagyvárossá vált. [40]
      Itt csupán a témánkat érintő néhány tényre utalunk. A kormány megkülönböztetett figyelmet szentelt a főváros építészeti és urbanizációs terveinek, és nemzeti ügynek tekintette, hogy korszerű, modern és elegáns fővárosa legyen az országnak, mely talán majd Béccsel is vetekedhet méreteiben, szépségében. [41]
      Párizs Haussmann-féle urbanisztikai reformja és a bécsi Ringstrasse építkezései egyaránt mintaként szolgáltak Budapest fejlesztésénél, és évtizedekre meghatározták a városépítési koncepciókat. [42]
      A historizmus hetvenes évekbeli fénykorában Monarchia-szerte az italizáló neoreneszánsz paloták jelentették azt az építészeti ideált, mely a szabályos, áttekinthető nagy tömböket és a nagyvonalú monumentalitást [43], az urbanisztikában pedig a széles, egyenes vonalú sugárutakat, tágas, szabályos tereket kedvelte. Ezek az új, többnyire azonos párkánymagassággal épült, hatalmas épülettömbökkel szegélyezett nyílegyenes utcák, melyekbe a frissen ültetett csenevész fácskák még nem tudtak becsempészni semmi „lazaságot”, szemben a girbegurba utcák, apró terek világával, nem inspirálta a pittoreszk motívumokat kedvelő, romantikus szemléletű, hagyományos vedutafestészetet.
      A hetvenes években és a nyolcvanas évek elején ez a képtípus Bécsben és Prágában is válságban volt; Rudolf Alt volt az egyetlen, aki ekkor sem fogyott ki a változatosságot teremtő ötletekből, és megfestette az új utcákat is, még ha - mint panaszolta - munka közben „el is aludt az unalomtól”.
      A többi európai nagyváros, Berlin, Frankfurt, London vagy akár Párizs sem adott többé elég ihletet a hagyományos értelemben vett vedutákhoz. A válságba jutott zsáner az európai kultúrturizmus által divatba hozott olasz, spanyol, francia stb. kisvárosok festésére szorítkozott, és lassan teljesen lesüllyedt a souvenir-art kommersz színvonalára. Az új városkép típusa Párizsban született meg, és szorosan nyomon követte a város modernizációját. Manet, majd az impresszionisták közül elsősorban Claude Monet és Camille Pissarro, de esetenként Renoir is festett képeket a modern nagyvárosi életről, Párizs új boulevard-jairól, pályaudvarairól, sőt éjszakai szórakozóhelyeiről is. [44]
      Nemcsak a művészeti avantgárd festette meg Haussmann modern Párizsát, hanem a beérkezett, nagyra tartott akadémikus mesterek is. E. G. Grandjean 1876-ban állította ki a Salonban a Boulevard des Italiens című képét, mely éles fókuszú fotografikus precizitással örökítette meg a napsütötte boulevard forgalmas életét. Egy másik példája a fényképek élességével megfestett akadémikus realizmus városképének Jean Beraud festménye, amely egy szeles napon örökíti meg a Pont des Arts járókelőit. Egyes realista kismesterek Párizs zsánerrel vegyített „félmodern” utcaképeire specializálták magukat a nyolcvanas, kilencvenes években. [45]
      Az új szemlélettel megfestett veduták többsége a hetvenes években Claude Monet ecsetje alól került ki, aki angliai tartózkodásának idején, 1871-ben az addig festőinek éppen hogy nem tartott Londont is többször megfestette a Themzével. Minden kétséget kizáróan Turner művészete is inspirálta az új impresszionista városkép megteremtésében.
      Vele egyidőben James McNeil Whistler választott prózaian urbánus motívumokat, hogy azután színszimfóniákat varázsoljon belőlük. A hetvenes évek végétől fogva számos angol és skót festő követte kettejük példáit, majd a nyolcvanas években német festők is kezdtek újszerű utcaképeket festeni, ahol a veduta-témát az impresszionisztikus formakísérletek dominálják.
      Ha egyáltalán összefoglalható, hogy mi az impresszionisták és Whistler képein az újdonság, akkor az, hogy a festői látvány, a szín-, fény- és formajáték kerül a festő érdeklődésének a középpontjába, valamint az atmoszférikus effektusok. Ezáltal nem annyira a tárgyi motívum, mint inkább a hangulat, a futó pillanat minél hívebb visszaadása lett a cél. Mellette kevésbé jutnak szóhoz a veduták hagyományos alkotóelemei, az építészeti kulissza hű képe és a korábban szinte elengedhetetlen zsánerjelenet. Helyette a mozgás, az urbánus élet dinamizmusa kerül előtérbe, a város új embertípusai, mint a flaneur, a siető, anonim járókelő, esetenként a tömeg, és a sok konflis, fiakker vagy omnibusz. A különböző napszakok és a változó időjárás miatt szüntelenül változó fény- és színhatások iránt megnövekedett érdeklődés újfajta érzékenységet ébresztett a festőkben. Felismerték, hogy a táj (a „városi táj” is) a különböző időjárási viszonyoknak megfelelően állandóan változtatja érzelmi-hangulati töltését, és esetenként másképpen hat az emberi lélekre. Intenzív hangulat hordozója lehet, s habár ezt a hangulatot sokszor nehéz szavakra lefordítani, egy-egy domináns színharmóniával, tónussal érzékivé lehet tenni a vásznon. Emberi figura nélkül is meg lehet egy lélekállapotot jeleníteni, enigmatikusan, mégis sugallatosan.
      Az impresszionisták és főképpen Whistler a napszakoknak, évszakoknak, az esőnek, hónak és ködnek ezt a titkos varázsát fedezték fel, és hívták segítségül legszebb hangulati város- és tájképeiken.
      Miközben Párizsban - ámbár ott sem minden nehézség nélkül - Manet és az impresszionisták a modern nagyvárosi élet addig csúnyának, sőt taszítónak, így festői ábrázolásra méltatlannak tartott világát bevonták a festészet témakörébe, addig a közép-európai mesterek többsége Münchenben vagy az otthoni akadémiákon még a hagyományos klasszikus és romantikus szépségideálok és dekórum szellemében nevelkedett és festett.
      Magyarországon a hetvenes években a nem túl népes festőgárda legnagyobb tehetségei monumentális állami megrendeléseken dolgoztak, a történelmi és a portréfestészet aktuális, de hagyományos feladatait látták el [46].
      A magyar kismesterek érzelem- és gondolatvilágát pedig jórészt a müncheni realista zsánerfestés iskolája, vagy az ottani tájképfestészeti hagyomány formálta, amiből kimaradt a modern, városi, urbánus témák iránti vizuális érzékenység kifejlesztése. A vedutafestő hagyomány nem volt müncheni sajátosság, s különösen nem a modern nagyváros teremtette helyzetek, helyszínek festőiségének felfedezése. A hazulról, Magyarországról a hatvanas, hetvenes években hozott ideavilág és világszemlélet úgyszintén a vidéki tájhoz kötötte a festők érzelem- és gondolatvilágát. Hazatelepedvén, továbbra is a vidéki Magyarországon keresték a festői témát, nem pedig a nyüzsgő, túlzottan új és prózai Budapesten.
      Pest elegáns klasszicizmusának pittoreszk megörökítése még egy Rudolf Altnak is gondot okozott, a barokk ekkor még népszerűtlen stílus volt: egyiket sem értékelte sokra a kor művészi közvéleménye. Így a kettős város még meglévő kulturális öröksége sem nyújtott elég fogódzót a romantikához oly sokáig tapadó művészeti közízlés számára ahhoz, hogy észrevegye egyszerű szépségét. A fővárosban a 19. század folyamán mindvégig (sőt, szinte napjainkig) többségben voltak az első generációs budapesti lakosok. Legtöbbjük érzelmi energiáját felemésztette az életmód és a lakóhelyváltoztatás, a városlakóvá válás sokszor bizony traumatikus folyamata. Még a privilegizált osztályok tagjai számára sem jelentett feltétlenül pozitív élményt az épülőben lévő és akkor magyarosodó nagyvárosba való megtelepedés. Hiányoztak az erős helyi kulturális hagyományok (a meglévők pedig leginkább német nyelvűek voltak). Legfőképpen pedig hiányzott egy hosszú és fényes múltra visszatekintő vizuális kultúra hagyománya, amiben mind Bécs, mind Prága oly gazdag volt. A közönség jó módú része, az itt letelepülő magyar politikai és gazdasági vezetőréteg, de a pesti polgárok sem igényelték a Budapest-vedutákat.
      Milyennek is látta a várost egy kortárs 1883-ban, tíz esztendővel az egyesítés után?
      A külföldnek, a németeknek készült esszékötet, melyben Hevesi Lajos írt vázlatos, mégis sokrétű portrét Budapestről, az egész országot volt hivatva magas színvonalon bemutatni, méghozzá a közelmúlt eredményeinek tükrében. [47]
      Hevesi, városának ez a rendíthetetlenül hűséges, de kritikus szellemű híve „in medias res”, mesteri újságírói fogással egy híres kortárs német nemzeti nagyság levelével - akit elbűvölt Pest-Buda fekvése - indítja a város érzékletes leírását. A híres utazót, aki 1852-ben követként járt Magyarországon, Bismarcknak hívták. A többi, a város megkapó szépségét ecsetelő idézetét is külföldi utazóktól kölcsönzi (pl. Friedrich Theodor Vischernek, a kor legtekintélyesebb német esztétájának lelkes sorait idézi a Lánchíd művészi értékéről). Hevesi ezek után nem kis malíciával fűzi hozzá, hogy „nem a Budapestiek - akik különös egy népség, teljesen át vannak itatva a hely iránti szkepszissel (sic!) - ébresztik rá a külföldieket szülővárosuk értékeire, hanem épp fordítva, az idegenek ébresztik rá őket.”. [48]
      Hevesi is panaszkodik a város „látszólagos történelem nélküliségéről”, a műemlékek, a történelmi fény hiányáról. Sokatmondó, hogy ez a kifinomult ízlésű esztéta, zseniális képelemző kritikus, aki megannyi magával ragadó útleírást is publikált, milyennek írja le a nyolcvanas évek elejének Budáját, a Várhegyet.
      „Néhány lendületet nélkülöző torony és egy konvencionális Királyi palota visz némi hangsúlyt a vonalak vízszintes folyásába. Az ember kaszárnyára, hivatalokra és minisztériumokra gondol. Egyedül egy gótikus templom kórusán időzhet el némi érdeklődéssel a tekintet. A vár többi része kincstári és polgári próza. A nagyszerű reneszánsz világ nyomtalanul eltűnt...” [49]
      Az Óbudán akkoriban előkerült római Nemezis szobor meglehetősen borús eszmefuttatásra ihleti: a földben rejlett Végzet szobra mindig balszerencsét hozott e tájra... Azután mégis hangot vált, és a gyógyvizeket meg a budai borokat (!) kezdi dicsérni; a város páratlan megújulási képességét, a mélyből feltörő ellenállhatatlan energiáit, ahogy napról napra a jövőjét építi. „Csak az Újvilágban fejlődnek a városok ilyen hihetetlen gyorsasággal... A város fiziognómiájából valóban nem hiányzik a yankee-smartness, a talpraesett vállalkozó kedv, ami szívvel-lélekkel veti magát a nagyszerű technikai feladatokba, még mielőtt tudná, hogy valójában hogyan fogja őket megoldani.” [50]
      Ez az optimista Amerika-párhuzam ezután vezérmotívuma lesz az esszének. A szerző lelkesen vezet végig az épülő, modern városon, bemutatja a készülő terveket is. Az 1885-ös Országos Iparkiállításra való lázas készülődés bizakodó szelleme árad soraiból.
      Ez a bizakodó jövőre-orientáltság nem tartott valami soká. Már egy évtized múlva, a Millenniumra való készülődés közepette a múlt dicsőségének felidézése kerül előtérbe, a reprezentatív középületekkel kicsit az elveszett örökséget igyekeznek pótolni.
      A kamasz-nagyvárost 1883-ban, minden növekedési bajával egyetemben még nagyon sokan szerették. A városatyák sok mindenről igyekeztek gondoskodni, pótolni azt, aminek egy lassú, folyamatos fejlődés során spontánul kellett volna kialakulnia. Az ő érdemük volt egy városképsorozat életre hívása is.
      A Budapest Főváros Tanácsa mellett 1880-ban létrehozott Fővárosi Képzőművészeti Bizottság kezdeményezte 1883-ban, hogy „a főváros szebb pontjait” olajfestményben örökítsék meg. [51]
      Sem a veduta-festés, sem az építészeti kép mint önálló zsáner nem volt elég népszerű műfaj ahhoz, hogy jelesebb festő magától is ehhez a témához nyúlt volna, vagy hogy magánmegrendelők adtak volna rá megbízást. A hiányzó budapesti látképek megfestésére kívánta a pályázat ösztönözni a festőket. A beérkezett vázlatok, illetve a később ezzel a pályázattal összefüggésben elkészült képek közül Molnár József (1821-1899) festménye, amely a Calvin teret ábrázolja, az egyik legmegnyerőbb veduta. A már idős mester a század első felére jellemző romantikus felfogásban festette meg a teret; önkényesen választott, drámai fény-árny kontrasztok élénkítik a kompozíciót, akárcsak az állóképszerű csoportokba rendezett konvencionális staffázsfigurák. Különösen akkor tűnik fel a valóság régi sémákon alapuló idealizáló átfogalmazása, ha Molnár József képét összevetjük Balló Ede azonos irányból, de magasabbra helyezett látószögből megfestett Calvin terével. A festő idillivé próbálta eszményíteni a már akkor is forgalmas közlekedési csomópontként szolgáló, tágas teret.
      Balló Ede (1859-1936) elsősorban arcképfestő volt, és a pályázat idején még fiatal kezdő. Az ő városképei már modernebb felfogásúak, realista szemlélettel igyekeznek a látványt pontosan rögzíteni. A Várkert bazár például szokatlan, de jól sikerült, hatásos kompozíció, színei azonban hidegek, sötétek; a kép nélkülözi a levegőperspektívát, még a napfény is szürke rajta. Feszty Árpád Lánchídról festett képe annyiban különleges, hogy éjszakai kép, noktürn, de nem kvalitásos munka. Az Ybl Miklós műhelyében dolgozó Schickedanz Albert (1846-1915) építész képein az épületek pontos, hű ábrázolásán van a hangsúly, ami természetes, hiszen a művész elsősorban építész volt. Látképeiből hiányzik a levegőperspektíva, a festői fényhatások, és zsánerfigurái is merevek. Miként Gábor Eszter, az 1884/85 évi Látképpályázat tudományos feldolgozója írja: „Az építészeti festészet részletező, száraz előadásmódot kívánt, amely leginkább az építészeti rajzolói vagy távlatfestői gyakorlattal rendelkezőknek kedvezett, és a »festői látásmódú« alkotóktól állt a legtávolabb. Nem lehet véletlennek tekinteni, hogy a három képet bemutató Mednyánszky László sem a díjazásnál, sem a megrendelésnél, sem a vásárlásnál szóba sem került.” [52]
      Mednyánszky évekkel később mégis festett egy igen nagyméretű „hangulati-látképet” Buda panorámájáról, délről, a Ferenc József rakpart felől. Az előtérben halászbárkák és gőzhajók úsznak a Dunán, a háttérben a budai oldal, középen a Vízivárossal, melyet a Gellérthegy és a Várhegy lejtőjének két sötétbe boruló tömbje keretez. A komor, barnáslila tónusú festményen a táj már alkonyi párába burkolózik, a sziluettek elmosódottak, csak a Víziváros fölött világos még a felhős ég, melynek fénye visszatükröződik a Dunán. Ez már nem részletező hűségű, topografikus látkép, itt a hangulat dominál: a városkép borongós, hangulati tájjá lágyul, melyet - tán a színek tompasága, a barnák és lilák összhangja miatt - már-már szorongató hangulat ül meg. Talán ez az egyetlen olyan Budapestről a századfordulón festett kép, melyen az atmoszférikus fény- és színhatás teremtette lelkiállapot dominál.
      A Látképpályázaton szereplő mesterek közül leginkább az eredetileg építész képzettségű, és Schickedanzhoz hasonlóan egy ideig Ybl irodájában dolgozó Nádler Róbert (1858-1938) vedutái árulkodnak a legtöbb nyitottságról a festői, atmoszférikus formaproblémák iránt, de ő is mindvégig ragaszkodott a realista, témacentrikus ábrázoláshoz. A látvány festői elemei nála sem váltak autonóm, képteremtő tényezővé. Nádler az ún. finomnaturalizmus képviselői közé tartozott, és két évig Bécsben, a „hangulati tájképfestés” (Stimmungsimpressionismus) osztrák nagymesterétől, Emil Jakob Schindlertől is tanult festeni. Megérintette a plein-air festés eme vonulatának a szemlélete, kivilágosodott a palettája. Nádler egyike volt azon kevés festőinknek, akik az olajfestés mellett előszeretettel művelték az akvarell-technikát: sok látképet festett ebben a műfajban is. Életműve még feldolgozatlan, így művészi fejlődése egyelőre nem rekonstruálható. Ha például az 1887-ben festett Vízivárosbeli Bomba teret (ma Batthyány tér) ábrázoló kompozíciójának fényképét megvizsgáljuk, joggal tételezhetjük fel, hogy vedutái megfestéséhez - legtöbb kortársához hasonlóan - fényképeket is felhasznált. A piac szereplői, a járókelők figurái, az utcaseprők mozdulatai egy pillanatfelvétel véletlenszerűségével hatnak.
      A nyolcvanas évek közepén a pályázattól függetlenül is született Budapestről néhány kép, amit „korszerűnek” lehet nevezni, amit még nem dolgozott fel a szaktudomány, és ami felvillant valamit a város akkori képéről és hangulatáról.
      Bruck Alajos (1846-1910) festett több ilyen képet. Hosszú párizsi tartózkodása alatt a naturalista festésmód mesterévé érlelődött. 1885-ben készült nagyméretű festménye az Alsó-Dunapartról (a Petőfi térnél) korai főműve, melynek színvonalát később már nem sikerült megismételnie. Ez a helyszín már Barabás óta kedvenc témája volt a városkép-festőknek, de időközben rengeteget változott. Valószínűleg ezúttal is fénykép segíthette a festőt a látvány megörökítésében, de ez semmit sem von le a gondosan megfestett, nagylélegzetű, zsánerrészleteket is magába olvasztó látkép művészi értékéből. Gyöngyház-szürke fényű őszi délelőttön zajlik a piaci élet a rakparti lépcsőkön, ahol parasztasszonyok terítették ki a portékáikat. A part mentén áruszállító bárkák és gőzösök horgonyoznak, beljebb a Dunán is élénk a hajóforgalom. A szemközti Várhegy sziluettje még egyszerű, a palota még nem épült ki, és a Mátyás templom sem nyerte el még díszes, neogótikus köntösét. Távolabb, a Lánchíd mögött kékesszürke pára fátyolozza be a hegyeket. A képnek szokatlan és merész a szerkezete: a meredek rövidülésű, a távolban összefutó rakparti lépcsők dominálják a látványt, a hajók sötét teste kompozicionálisan alig tudja kiegyensúlyozni kemény, éles vonalaikat. A Duna hajóforgalma és a piac remekül megfestett zsánerfigurái lazítják kissé a kompozíció törékeny egyensúlyú szerkezetét. A képet a borongós őszi fények atmoszférikus, érzékeny harmóniája avatja jelentős művé. Tájképi távlata ellenére a realista plein-air piacképek csoportjába sorolható, és a Monarchiában viszonylag korai, igen sikerült példája a témának. (Hasonló pontossággal megfestett kompozícióval aratta első nagy sikerét 1888-ban Prágában Ludek Marold [A prágai gyümölcs- és virágpiac], Bécsből pedig Carl Moll már említett Naschmarkt képe tartozik ide.)
      Bruck Alajos 1894-ben hazatelepedett Londonból, és ezután is festett városképeket Budapestről. Ezek jóval kevésbé ambíciózus kompozíciók. Majd valamennyi „piackép” (A Dísz téri piac, A Döbrentei téri piac, A Szentháromság téri piac). A helyszín szinte mellékes rajtuk, fő témájuk a piac forgataga, a zsánerfigurák. Kellemes, visszafogott színviláguk, anekdotikus részleteik tették népszerűvé őket a századvégen.
      Porzó (Ágai Adolf) népszerű, több kiadást is megért könyvének [53] illusztrációjaként szerepel még egy piackép, Skuteczky Döme (1850-1921) festménye, mely az Alsó-Dunapart hetivásáráról készült, és a reprodukcióban fotográfiának látszik, olyan hűen követi a feltételezhetően előkép gyanánt szolgáló fénykép látószögét. Az 1885-ben készült kép lappang, így csak a reprodukció alapján lehet technikai erényeire következtetni, melyek még így is érzékelhetők. Bár anekdotikus, de igen sikerült az előtér ellenfényben megfestett zsánerjelenete a gyöngyvirágot és orgonát vásárló kislánnyal; a macskaköves, napfényben fürdő tágas tér derűt áraszt.

      Epilógus helyett
      Ezekkel a nyolcvanas évek elején született finomnaturalista, illetve realista képekkel hirtelen megszakad a korszerű, modern jellegű Budapest-képek sora [54].
      Az új művészgeneráció, amely immár a festészet autonómiájáért küzdött és a tiszta festőiség jelszavát tűzte zászlajára, nem festett sem piaci zsánert, sem Budapest-vedutát. A modern magyar festészet úttörő generációja, a Nagybányaiak és újító kortársaik, Vaszary, Rippl-Rónai, még ha éveken át Budapesten éltek is (elsősorban telente), nem látták meg a fővárosban a festői témát, nem kerestek itt képi motívumot. Még ami meghitten ismerős lehetett volna a számukra - a lassan eltűnő kisvárosi múlt fogyó öröksége, a Tabán, Óbuda, vagy akár a Krisztina- vagy a Víziváros egy-egy festőien provinciális szeglete -, az is elkerülte a figyelmüket; megörökítésük konvencionális kismesterek feladata lett. [55]
      Mi lehet a magyarázata, hogy amíg az írók közül sokan csodálkoztak rá Pest és Buda költészetére (Szép Ernő, Kosztolányi Dezső, Krúdy Gyula, Tóth Árpád, hogy csak a legismertebb neveket említsük), se Ferenczy, se Rippl-Rónai [56], se Vaszary nem tartotta művészetéhez méltónak, hogy megfesse a várost? Miért festettek szívesebben vidéki, kisvárosi utcát, mint a kisvárosi Buda részeit?
      A modern magyar festészet első világháború előtti intranzigenciája a modern urbánus témákkal szemben talán csak a tágabb kulturális kontextusból érthető meg.
      Míg a nyolcvanas évek derekán egy Párizsban élő magyar festő (Bruck Lajos) megrendelés nélkül is megfesti a pesti rakpart piacát, mert meglátja benne a festői témát, és mélyen a sajátjának érzi, addig a századforduló plein air festői már nem érzik Budapestet nemzetinek, magyarnak. Hozzájárul ehhez, hogy a megvetett historizmus és az akadémikus festészet fellegvárát is benne látják. Bár a nemzetközi kiállításokon vagy a publikációkban hazai modern festőink jó néhány olyan „tiszta festőiséggel megfestett” impresszionista, sőt pointillista vagy szimbolista képet láthatnak, amely „mellékesen” egy nagyváros pezsgő életéből meríti témáját, de olyan idegenkedést éreznek az egyetlen magyarországi nagyváros iránt, hogy e minták sem hatnak rájuk ihletően. Tájat és falut festenek, vagy ha néhanapján mégis várost, akkor vidéki kisvárost, a művészkolóniák nyári fészkeit, Nagybányát, Szolnokot, s nagy ritkán néhány álmos, ódon vidéki városkát, mint Vácot vagy Besztercebányát.
      Budapest legtöbb híve a századelőn az újságírók seregéből kiemelkedett esszéisták, prózaírók közül került ki. Ambrus Zoltán már fiatal újságíróként is szerelmese volt a városnak: „Nem állok udvarlóid közé - nem magasztalom természettől örökölt maradandó szépségeidet. Nekem az a szépséged tetszik, mely veszendő, mely az ördögé: a fiatalságod szépsége. Mert te vagy a legfiatalabb nagyváros, te vagy a bálozó kisasszony a nagyvárosok között.” [57]
      Feleky Géza lírai hevületű esszét írt a Lánchídról. [58]
      Érzékletes leírása festői érzékenységű hangulatképekkel van tele, miközben a hidat sem „ködbe vesző sejtelmességgel”, sem monumentalitásában nem festette meg senki ekkortájt. A „mostoha főváros” legszenvedélyesebb rajongója, impresszionista, „láttató” szavakkal festő protretistája Molnár Ferenc volt, aki rapszodikus szerelmi vallomásokat vetett papírra szülővárosáról. 1913 novemberében, amikor Budapest talán legzseniálisabb polgármesterének, Bárczy Istvánnak a vezetése alatt díszközgyűlésen ünnepelték a városatyák az egyesítés negyvenedik évfordulóját, bizottsági tagként Molnár Ferenc megindító beszédet tartott az annyit támadott, annyiszor lepocskondiázott város védelmében. [59]
      Éleslátóan és metsző logikával elemezte a város ellen emelt vádakat, melyek a század első éveitől fogva állandóan napirenden voltak a politikában és az ún. közvéleményben. Vádakat, hogy „amerikai, nemzetközi, hazafiatlan, magyartalan, szedett-vedett, széllelbélelt - semmi köze a magyarsághoz, nem érdemli meg az »ország szíve« nevet.”
      Pontról pontra cáfolta meg őket, szellemesen és szenvedélyesen. A „Budapest ellenségeinek egyesülete” fogalom alatt összegyűjtött antiurbánus és modernizációellenes indulatok képviselőivel szemben felvette a kesztyűt, és pontról pontra bebizonyította a vádak igaztalanságát.
      Szenvedélyes hitvallást tett a magyar főváros mellett, olyan hitvallást, melyet ma is meg kéne szívlelni.
      Befejezésül, hiányzó festészeti portrék helyett, idézzünk fel egy festői Molnár-leírást 1911-ből, egy szeptemberi alkonyatról, amely hiteles dokumentuma a város oly kevesek által meglátott varázslatos festőiségének:
      „A távolban már égett egy-két lámpa, a budai Várpalota már sötétbarnán vált el a szó szoros értelmében bíbornokvörös égbolttól, lent a barna Dunán lánggal égő aranyhalak millióira oszlott az ég tükörképe, be kell vallanom, pillanatra megállt a lélegzetem, olyan gyönyörű, hatalmas, sehol nem látott és sajátságos kép volt ez, úgy agyonnyomta a szívemet egy pillanatra ez a város, amellyel együtt nőttem fel, amelyet együtt szidtam a többivel, amelyet már sokszor megutáltam, megszerettem, kicsinek, sárosnak, sötétnek is láttam, este láttam, reggel láttam - éreztem, hogy a fejünkre nőtt, kisiklott a kezünkből, titokzatos, dekoratív, hatalmas rengeteggé fejlődött -, mondom, intenzíven éreztem mindezt, amikor az egyik külföldi hölgy, aki a kocsiban ült, felkiáltott: - Milyen különös, milyen semmihez se hasonlító, milyen magyar kép ez!” [60]

      1. ld. Christopher Hibbert: The Grand Tour. London 1987.
      2. Bernardo Bellotto (1721-1780) A régebbi szakirodalom képeit nagybátyja és tanítómestere, Antonio Canal (1697-1768) műveivel együtt tárgyalta, összevonva a két festő nevét Canalettóra keresztelte őket. A Bellotto által Mária Terézia megrendelésére festett Bécs-veduták (13 kép) a bécsi Kunsthistorisches Museumban láthatók. A császári paloták (Schönbrunn, Schlosshof) mellett a város néhány terét, például a Freyungot, a Mehlmarktot vagy az Egyetem terét is megfestette a mester. Hasonló sorozatot készített Drezdáról és Varsóról is.
      3. A legismertebb korai bécsi vedutafestő Laurenz Janscha 1746-1812), Karl Schütz (1746-1800) és Johann Ziegler (1750-1812) volt.
      4. A céget 1770-ben alapította Carlo és Francesco Artaria. Zeneműkiadóként, műkereskedésként, könyv- és metszetkiadóként működtek. Üzletük ma is megvan a Kohlmarkton. Ld. Groner Wien Lexikon, Wien 1974. 43. old.
      5. Litográfia = kőnyomat; síknyomású nyomdai eljárás, melynek során kőlapra rajzolt vonalas, árnyalt vagy színes rajzot sokszorosítanak. 1796-ban találta fel az eljárást Alois Senefelder. Heinrich Schwarz: Die Anfänge der Litographie in Österreich, neu bearbeitet von Elisabeth Herrmann-Fichtenau. Wien 1987.
      6.Az egyik legjelentősebb litográfiai műhely és kiadó Bécsben az 1819-ben alapított Trentsensky cég volt. Ld. A Koll: Trentsensky: Papiertheater und Lithographie. Phil Diss., Wien, 1971. A tájkép-litográfiák közül a veduták volt a legnépszerűbbek. Ld. Ingo Nebehay-Renate Wagner: Bibliographie der altösterreichischer Ansichtenwerke aus fünf Jahrhunderten. Beschreibendes Verzeichnis der Ansichtenwerke, Bd. I-III. Graz, 1981-1984.
      7. Az osztrák litografált útirajzok közül a leghíresebb a „Donau Ansichten” (Dunai látképek) volt, amely 264 lapon a folyó partvidékét mutatta be a forrástól a Fekete-tengerig. Több művész rajzolta az eredeti mintalapokat. 1826-ban Adolf Kunike jelentette meg a nagyszabású vállalkozást.
      8. A vedutafestő Alt-dinasztia minden tagja tudott litografálni, és néha maguk rajzolták át akvarelljeiket a kőre. Rudolf Alt legtöbb lapját viszont F. X. Sandmann litografálta. Pl.: „Malerische Ansichten von Wien”. Wien, é. n. In: Pittoreskes Österreich 1840-1843. Wien 1843.
      9. Ez a kultúrtörténeti esszé vázlatos és problémafelvető jellegű áttekintése a témának. Elsősorban a városi közgyűjteményekben őrzött képek alapján íródott, és az anyag szétszórtsága, feldolgozatlansága miatt nem tudta figyelembe venni sem a magángyűjteményekben lévő műveket, sem a korabeli folyóiratokban, újságokban, könyvekben közölt lappangó vagy elveszett városképeket. Az esetleg később előkerülő festmények természetesen módosíthatják az összképet, de a tárgyalt művekből levont következtetéseket nem változtatják meg.
      10. A Rudolf Altra vonatkozó legfontosabb irodalom: Ludwig Hevesi: Rudolf Alt: Sein Leben und sein Werk, Wien, 1911.; Ausstellungskatalog Rudolf von Alt. - Gedächtnisausstellung im 50. Todesjahr, Wien, Albertina, 1955.; Walter Koschatzky: Rudolf von Alt. 1812-1905. Salzburg, 1975.; Rudolf von Alt. Ausstellungskatalog. Wien, Albertina, 1984.
      11. Hevesi Lajos (1847-1910), művészeti kritikus, feuilletonista, útirajz-író és novellista. 1867-től a Pester Lloydnál dolgozott, 1875-ben áttelepült Bécsbe, és haláláig a Fremdenblatt kulturális rovatát vezette. Magyarul írott ifjúsági könyve, a Jelky András kalandjai (1872) igen népszerű volt. 1875-től kezdve szinte kizárólag németül publikált.
      12. Hevesi, Id. mű, 68. old.
      13. Az útirajzok és albumok kiadói mellett Rudolf Alt legfontosabb megrendelői a negyvenes és hetvenes évek között az osztrák arisztokrácia soraiból kerültek ki. Egyik specialitása az enteriőrök festése volt: rengeteg kastély- és palotabelsőt festett, részben az udvar, részben a főnemesség számára. (Lichnowsky gróf, Buquoy gróf, Schwarzenberg herceg, Lichtenstein Alfred herceg, Sofia Főhercegnő stb.) A hetvenes évektől kezdve a nagypolgárság megrendelései válnak fontosabbá, akik előszeretettel kezdik Alt akvarelljeit gyűjteni, bármi légyen is a lapok témája (pl. Ludwig Lobmayer, Julius Herz von Hertenried, Nikolaus Dumba.)
      14. Természetesen Rudolf Alt rendkívüli művészetének alapját a páratlan technikai tudás képezte, és már ezen a szinten sem volt hozzá mérhető egyetlen akvarellista kortársa sem. Kifinomult vizuális érzékenysége tette lehetővé, hogy a legprózaibb, legközönségesebb motívumban is meglássa a festői momentumot. Akár a legnagyobb költők, a banális, hétköznapi látványt egy-egy váratlan szín- vagy tónusharmóniával átszellemítve a lélekmelengető, nem várt csodák világába varázsolta át.
      15. ld. Elizabeth Springer: Geschichte und Kulturleben der Wiener Ringstrasse. Wiesbaden, 1979.
      16. Bécs dualizmuskori kulturális atmoszférájáról lásd: Carl E. Schorske: Fin de Siècle, Vienna. New York 1981.; Carl E. Schorske: Österreichische ästhetische Kultur, 1870-1914. in: Traum und Wirklichkeit, Wien 1985. 12-25. old.; Pók Lajos: Bécs 1900. Bp., 1989.; Hanák Péter: A kert és a Műhely. Bp., 1988.
      17. Hans Dichand-Astrid Gmeiner: Carl Moll. Salzburg, 1985.
      18. Ld. Eduard F. Sekler: Josef Hoffmann. Salzburg, 1981.
      19. A bécsi helytörténeti múzeumok többségét a századforduló idején alapították, és a sokrétű, differenciált kortárs modern várospolitika nagy jelentőséget tulajdonított nekik.
      20. Ezeknek az új típusú városképeknek a mintáit a francia festészet és grafika adta. Első bécsi művelői, például Otto Friedrich francia iskolázottságú volt, és litográfiáin Theophile Steinlen stílusát követte. A bécsi szecessziós kismesterek vedutái nem törekedtek a látvány topografikus hűségű megragadására, sokkal inkább az utcai események vagy egy évszak, esetleg napszak hangulatát igyekeztek visszaadni.
      21. A Wiener Werkstätte képeslapjairól lásd: Werner J. Schweigert: Wiener Werkstätte, 1903-1932. Wien, 1982.; továbbá ugyanettől a szerzőtől: Aufbruch und Erfüllung - Gebrauchsgraphik der Wiener Moderne. Wien-München, 1988. 145-153. old.
      22. A 18. század végének és a 19. század elejének nevesebb prágai veduta-készítő mesterei: Leopold Pauker, Antonin Pucher, Samuel Prout, Vincens Morstadt voltak.
      23. Tomás Vl<138>ek: Praha 1900. Prága, 1986.; Petr Wittlich: Prague - Fin de Si<138>cle. Flammarion, 1992.
      24. Zdenek Hojda: Die Prager Kunstausstellungen 1886-1914. in: Bildungsgeschichte, Bevölkerungsgeschichte, Gesellschaftsgeschichte in den Bömischen Ländern und in Europa. - Festschrift für Jan Havranek zum 60. Geburtstag. Wien-München, 1988. 251-173. old.
      25. A panoráma-kép, mely a város egészét kívánta madárperspektívából ábrázolni, és közelebb állt a térképhez mint a vedutához, a 19. század második felének népszerű festői feladata volt, legalábbis a megrendelők részéről. Igen alapos technikai felkészültséget kívánt meg, talán ezért is született ritkán valóban kvalitásos mű ebben a képtípusban. Az Osztrák-Magyar Monarchiában először Bécsről készültek ilyen ábrázolások, Ludwig Rhobok készített egy ilyen metszetet, majd egy tájképfestő kismester, Anton Hlavaek gyürkőzött neki, hogy olajban fesse meg a császárváros panorámáját 1879-1884 között. Az 1900-as párizsi világkiállításra is rendelt a bécsi Kultuszminisztérium egy ilyen festményt, amit Hugo Darnaut és Erwin Pendl közösen készített el. Budapestről Rauscher Alajos festett két panorámát, egyet 1885-ben, a másikat pedig 1896-ban, mind a kettőt a főváros megrendelésére. Rendszerint nagyszabású kiállításokra készültek ezek a bravúros teljesítménynek számító képek, melyeket a repülés megszületése után végleg feleslegessé tettek a légi fényképfelvételek.
      26. Robert B. Pynsent: Questions of Identity. Budapest, London, New York, 1994. 101-147. old.
      27. Prága azonosítása a femme fatale-lal először a kilencvenes évek prágai irodalmában bukkan fel, hogy azután az első világháborúig az egyik vezérmotívum legyen a prágai német literatúrában. Ld. I. Sármány-Parsons: Die Femme Fatale in der tschechischen und Ungarischen Kultur um die Jahrhundertwende - Előadás. Bad Wiessee, 1994.
      28. A Libusa-legenda legnevesebb feldolgozásai: Václav Hájek z Libocan: Kronika Ceska, 1541.; Clemens Brentano: Die Gründung Prags, 1813.; Conradin Kreutzer: Libussa - opera, 1822. (J. C. Bernard szövegkönyvével; Franz Grillparzer: Libusa. Trauerspiel in fünf Aufzügen. Wien, 1847.; Bedrich Smetana: Libusa, 1872. (Josef Wenzig szövegkönyvével)
      29. Ld. Ctibor Rybar: Das jüdische Prag. Prága, 1991. 180-238.old.
      30. Az ebbe a körbe tartozó irodalmárok közül a legjelentősebbek, akik a Prága-mítosz kialakításában is szerepet vállaltak: Hugo Salus (1866-1929), költő, Paul Leppin (1878-1945), a „Severin útja a sötétségbe” című regény írója; Gustav Meyrinck (1868-1932), a „Gólem” szerzője, akinek történetét Lőw Rabbi megelevenedő agyag-szolgájáról már 1914-ben megfilmesítette Paul Wegener.
      31. Kafka és Prága kapcsolatáról ld. többek közt: Frederick Karl: Prague, Germans, Jews and the Crisis of Modernism. New York, 1991.
      32. Makreta Novákova: Zdenka Braunerova. Katalógus. Rostoky, 1983.
      33. J. Kotalik: Jakub Schikaneder 1855-1924. Katalógus. Prága, 1977.
      34. Jan Neruda (1834-1891), cseh realista író, akinek novellái lebilincselő, költői realizmussal jelenítik meg a Malá Strana kisembereinek kilátástalan életét.
      35. A kor népszerű kismestere volt Viktor Stretti, (1878-1957), aki sok aquatinta technikával készült Prága-látképet, továbbá litográfiákat készített.
      36. Napjainkban is virágzik az utcai festők, grafikusok veduta-festő iparága Prágában. Mindenütt megtalálni őket a városban, ahol a turisták megfordulnak, és a jelek szerint egészen tisztességes forgalmat bonyolítanak le, akárcsak Velencében.
      37. Ld. „Malerische Ansichten von Ofen und Pesth”. Magyar kiadásának címe: „Festői Megtekintések Budára és Pestre”. Verlag L. T. Neumann, Wien. Gezeichnet von Rudolf Alt, litographiert von X. Sandmann. J. Rauch nyomdája, Pest, é. n.; és „Pest und Ofen”. Verlag von C. A. Hartleben. Illustriert in 32 Originalzeichnungen von Rudolf Alt, litographiert von Xaver Sandmann, gedruckt von Johannes Rauch. Pesth, 1845.
      38. Ligeti Antal 1864-ben festett egy nagyméretű látképet a városról, déli irányból, a pesti oldal felől. Ezt a képet, mely sokkal inkább tájkép, mint városkép (Buda és Pest messziről látszik, és igen elmosódottan) a Főváros 1887-ben vásárolta meg. (ld. Gábor Eszter: Az 1884-85. évi Budapesti Látképpályázat. Ars Hungarica, 1991/2. 203. old.
      39. Ludwig Rohbock litográfiáit Budáról és Pestről több albumban is kiadták. Pl.: Ungarn un Siebenbürgen. Darmstadt, 1856. (Ez a munka magyarul is megjelent.) Továbbá: Budapest és környéke. Pest, 1859., Hunfalvy János előszavával.
      40. Ld.: Budapest története. IV. (A Márciusi forradalomtól az Őszirózsás forradalomig). Vörös Károly (szerk.). Bp., 1978. Elsősorban 117-524. old.
      41. Ld.: Vörös Károly, Ibid, 387-416. old.; Vörös Károly: Városépítészeti modell Kelet-Európában. Budapesti Negyed, 1993. 1. sz. 33-42. old.
      42. Komárik Dénes: Budapest középítkezései a historizmusban. In.: A historizmus művészete Magyarországon (szerk.: Zádor Anna). Bp., 1993. 49-64. old.
      43. Winkler Gábor: Városépítészet a historizmusban. In.: A historizmus művészete, id. mű, 31-48. old.
      44. Itt csupán néhány híres modern városi utcaképet sorolunk fel: Manet: A vasút, 1872-73.; Monet: Saint-Germain l'Auxerrois, 1866., Themze a Parlamenttel 1871., Boulevard des Capucines, 1873., Pont de l'Europe, 1877.; Renoir: Pont Neuf, 1872.; Pissarro: Place du Théatre Fran<135>ais, 1898.; Paul Signac: Boulevard de Clichy 1886. A témáról ld.: Thimoty J. Clark: The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. London, 1985.
      45. Számos párizsi festő, akinek a Montmartre környékén volt műterme, megfestette ennek az akkor még külvárosi negyednek a látképét, utcáit vagy tereit: 1876-ban Norbert Goeneutte, 1886-ban Paul Signac, 1887-ben van Gogh. Ld.: John Milner: The Studios of Paris. New Haven-London, 1988.
      46. Ld.: Szabó Júlia: A 19. század festészete Magyarországon. Bp., 1985.
      47. Ludwig Hevesi: Budapest. In.: Das moderne Ungarn. (Hrsg) von Ambros Neményi. Berlin, 1883. 351-367. old. Hevesi előzőleg többször is publikált Budapestről; ő írta - többek közt - az első útikalauzt az egyesített városról: Budapest és környéke. Bp., 1873. (A könyv egyszerre jelent meg németül és magyarul.) Összegyűjtött tárcái „Karcképek az ország fővárosából” címen jelentek meg. Bp., 1876.
      48. Hevesi Id. mű. 352. old.
      49. Hevesi, u. o., 355. old.
      50. Hevesi, u. o., 160. old.
      51. Gábor Eszter: Az 1884-85. évi budapesti látképpályázat. In.: Ars Hungarica. Bp., 1991/2. 193-206. old.
      52. Gábor Eszter, u. o., 198. old.
      53. Porzó (Ágai Adolf): Utazás Pestről - Budapestre. 1843-1907. Bp., 1907.
      54. Valószínű, hogy a műkereskedelemben fel fognak bukkanni lappangó vagy olyan ismeretlen művek, amelyek módosíthatják ezt az állítást.
      55. A legtöbb konvencionális utcaképet, városképi részletet, amelyek a város topografikus megörökítését szolgálták, Háry Gyula (1864-1946) festette. Mellette más kismesterek művei is bekerültek a Fővárosi Múzeum gyűjteményébe, így Pörge Gergely, Reiszmann Károly Miksa képei. Ld. Erdei Gyöngyi: Fejezetek a Bárczy-korszak történetéből. Bp., 1991. 83-91.old.
      56. Rippl-Rónai az első világháború alatt festett ugyan két képet a Kelenhegyi útról, a műterme ablakából, de ezek a képei sem értelmezhetők budapesti városképnek. Ezért az információért Bernáth Máriának tartozom köszönettel.
      57. Ambrus Zoltán: Szentimentális séta. 1885. Idézi: A magyar irodalom története 1849-1905. (szerk.: Sőtér István) Bp., 1965. 858. old.
      58. Feleky Géza: Könyvek, képek, évek. Bp., 1912. 119-132. old.
      59. Fővárosi Közlöny, 1913. 82. szám. november 19. 2859-2862. old. Dr. Suzanne Zimmermannak tartozom köszönettel, hogy felhívta a figyelmemet erre a beszédre.
      60. Molnár Ferenc: Pesti Napló. Bp., 1993. 238-239. old.
      Az anyaggyűjtéshez nyújtott segítségükért és tanácsaikért Czennerné dr. Wilhelm Gizellának, Galavics Gézánénak, Földes Emíliának és Tokai Nagy Erzsébet kollégáimnak tartozom köszönettel


EPA Budapesti Negyed 14 (1996/4)Droste, W.: A tanácstalanság < > Molnár G. P.: A sültgalambra