stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



GYÖRGY PÉTER: Az Apám helyett

AZ EMBERISÉG NEVÉBEN

 

„Senkim sem nyugszik itt, néni – mondta a festő. – Az emberiséget gyászolom, egy idegen sír fölött. Én egy bolond művészember vagyok, tetszik tudni. Az öregasszony egy ideig hallgatott, önkéntelenül szorosabbra fogva a melle fölött a lüszterkendőt. – Azt nem kell gyászolni, kedves elvtárs – mondta –, az megvan magának. No, Isten áldja, megyek haza.” Déry Tibor: Vidám temetés (1955)

„Leások mélyre, afféle szörnyszülött régész. Alattam Pompei héján koppan a tiszta acél és valamennyien tág, hamuszerű latin neveket hordunk a homlokunkon. Kővévált bacchanáliát leltem most, sáros idomok ölelőznek és kőujjak szorítnak kőkebelgombot. Lám, öreg Vezúv ráncos, forró lüktetése forróbb az emberi fortyogásnál! Vigyázni a holtakkal!
Korabeli lábak, az idő engem pártol. Korabeli kor! Korabeli idő!
Még egy pillantás és nem várok több ajtónyikorgásra.” Kondor Béla: Régészet (1971)

 

Az absztrakt képeket szerette az apám, azokat a műveket, amelyek megértése nem követelt semmiféle, az elzárt Magyarországról nehezen érthető, bonyolult tudásokat. Távoli, általa addig, vagy soha nem látott országok művészeinek munkáiért rajongott, érthető volt, ha olyan alkotásokat választ, amelyek élvezetében nem akadályozta meg sem a földrajzi, sem a kulturális távolságból adódó kisebbségi érzés. Az absztrakt művészet pedig teljes mértékben megfelelt ennek a célnak. A vasfüggöny mögött, elzárva a leginkább hírekből ismert Nyugattól, amely egy – innen nézvést – vereségre ítélt társadalmi rendszerben élt, keresve sem lelhetett volna világosabb bizonyítékokat arra, hogy mindennek dacára a modern univerzalizmus győzelme immár közeli. Malevicset, Liszickijt, Bill Violát, Barnett Newmant kedvelte, a geometrikus absztrakció ragadta meg a figyelmét, a tiszta, hűvös formák, az érthetőség és a személytelenség hűvös eleganciája. És persze Arp és Henry Moore voltak fontosak. Az utóbbi, 1967-es Műcsarnokban rendezett kiállítására kétszer is visszament, s évekig emlegette azt. (Nem emlékszem, hogy elvitt-e, vagy csak beszéltünk róla.) Megvette Herbert Read 1965-ben megjelent Modern művészet című könyvét, és 1983-ban, nagy örömömre, otthon hagyta nekem.

Mennyire szerette nézegetni a Váci utcában a nagy albumokat, amelyek mind annak az imaginárius egyetemességnek a létéről tanúskodtak, amelyben feltétel nélkül hitt. Ráadásul abban a kivételes helyzetben volt, hogy nem csak a képeket, de a szöveget is értette, franciául, angolul, németül és oroszul olvasott, így az átlagnál sokkal pontosabb információkkal rendelkezett olyan területekről, amelyek távol estek a szűkebb szakmájától. Ami a nyelvek kérdését illeti, az megkerülhetetlen része a Kádár-rendszer monokulturális világának. 1945 után lehetett idegen nyelveken tanulni, de gyakorlatilag eltűnőben volt a többnyelvűség evidenciájának a tapasztalata – amely amúgy szinte minden európai országban hozzátartozott a mindennapi élethez. Magyarországon a külföldiekkel lehetett idegen nyelven beszélni, és ennek a párbeszédnek és tudásnak semmi köze nem volt ahhoz a többnyelvűségben zajló élethez, amelyet milliók ismertek Kolozsvártól Belgrádig, Vilniustól Barcelonáig. És nem csak a történetileg többnyelvű területekről volt szó, ellenben a migrációs hullámok által pillanatok alatt többnyelvűvé váló Németországról, Franciaországról egyaránt. Mintha Magyarországon kívül a világ több nyelven létezett volna, csak nálunk beszélt minden egy nyelven.

A határok lezárása nem csak magyar területektől, de a többnyelvűség hagyományosan jól ismert kultúrájától is elzárta az országot, s így a magyar nyelv szinte abszurd mértékben tett szert kizárólagos jelentőségre.

Ült az apám az antikvárium emeletén, nézte az akkortájt népszerű Vasarely op art képeit, Calder mobiljait, és úgy érezte, hogy mindenütt otthon van ezen a világon – amelyet azokban az években még csak kizárólag az absztrakció és az ideológia homogén közegén keresztül ismert. Ám mindezzel nem állt egyedül. Az apám esztétikai nézetei pontosan megfeleltek a rendszer művészetelméleti alapkérdéseinek – amelyek direkt politikai jelentőségét világosan fel is ismerte. Ekkor még ő sem kedvelte, gyanúsnak tartotta a partikulális művészetet. S ez volt a rendszer esztétikai-politikai paradoxonja.

Ugyanis mindaz, ami bárkit félreismerhetetlenné, azaz önmagává tett, amit saját maga teremtett saját magából, mindaz, amit politikai értelemben a nyitott antropológia emancipációja megengedett, a politikai-esztétikai normáinak megfelelően gyakran gyanúsnak, ’partikulárisnak’, ’individualistának’, ’polgári dekadenciának’ vagy ’humanizmusellenességnek’ tűnhetett. Ezt az akaratlan csapdát a saját játékszabályai szerint a Kádár-rendszer nem oldhatta fel. A konkrét tartalmát vesztett, bármiféle társadalmi valóság lehetőségétől megfosztott politikai univerzalizmus esztétikai normájának megfelelően az ’emberiség’ volt a rendszer visszatérő bűvszava, amelyhez tartozni, amelyet képviselni, védeni, érteni, a szocialista művészet elméletileg alapvető, de a gyakorlatban megoldhatatlannak bizonyult feladata lett. Ami a politikai-filozófiai kiindulópontot illette, az önmagában nem is okozott volna komoly bajokat.

’Korunk értelmes életet élő individuumainak az a – felismert és vállalt – feladatuk, hogy egy olyan társadalmat teremtsenek, melyben nincs többé elidegenedés, melyben tehát minden ember rendelkezésére állnak azok a „szerencsejavak”, melyekkel értelmes életet teremthet magának. Értelmes életet mondottunk és nem boldog életet. A kommunizmussal nem térhet vissza a bornírt beteljesedés világa. Az igazi történelem valóban történelmet jelent, új és új konfliktusokkal terhes, saját állapotát mindig túllépő történést. De az a történelem, mint igazi – az emberek által tudatosan alakított, saját képükre formált – történelem, lehetőséget ad arra, hogy minden ember mindennapi élete számára valóvá váljék, s hogy az egész föld valóban az emberiség otthona legyen.’ (Heller Ágnes: A mindennapi élet, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1970, 333. old.)

Mindez még rendben is lett volna, s javarészt rendben van ma is, kivéve, ha mint az a Kádár-rendszerben történt, ezt az igen erősen absztrakt univerzalizmust követelő antropológiai tételt szorosan össze kellett kötni a legalitás nélküli rendszer legitimitását garantáló, és kétségbe soha nem vonó esztétikai programmal. Hiszen a politikai-antropológiai doktrina szerint az otthon, a Heimat, tehát a lokalitással, az ismerős kulturális térrel való feltétel nélküli azonosság, a magától értetődő elfogadottság mítikus idillje akkor és csak akkor válhatott progresszívvé, ha az az emberi nemmel egy ritmusban, annak sorsára reflektálva, problémáit figyelembe véve valósul meg. Amennyire érthető történetfilozófiailag, hogy ha ’testvér lészen minden ember’, akkor az egész föld otthon legyen, olyan lehetetlennek tűnnek ezen eszme esztétikai következményei. Persze, amilyen túlfeszített, hevült ez a filozófiai program, olyan logikus következménye annak az antropológiának, amelyet Heller egész életében, aktuális politikai álláspontjainak változásától függetlenül, makacs következetességgel képviselt. De a csapda kérdésén mindez nem változtat.

A Kádár-rendszer egyik legélesebb szemű, brilliáns belső kritikusból külső megfigyelővé lett, majd emigrációba kényszerült esztétája, a jóvátehetetlenül korán elment Fehér Ferenc hatvanas évekbeli kritikái már világosan tanusítják ennek felismerését. Fehér 1965-ben írt, a korai Kádár-rendszer ünnepelt költőjét, Benjámin Lászlót méltató kritikája félrérthetetlen pontossággal tárta fel az antropológiai-esztétikai csapda működését. A Világ füstje című Benjámin-kötet 1964-ben jelent meg a Szépirodalmi Könyvkiadónál, tehát az akkortájt a kánont jelentő intézménynél. Még jópár évbe telt, amíg az ötvenes években a katonapolitikai osztályról a börtönbe, onnan pedig a Magvető élére került bennfentes kommunista Kardos György a kívülálló, tehát minimum óvatos, de talán már inkább gyáva Illés Endrével szemben egy alternatívát jelentő, igazán komoly kiadót teremthetett. Az 1915-ben született, ’munkásköltőnek’ tekintett, a háború előtt az illegális kommunista párt Demény-frakciójához tartozó költő ekkor, 54-55 évesen, okkal s joggal látta magát a későbbiekben igen hosszúnak bizonyult pályája csúcsán. A kemény, vászonborítású kötet külső borítóját az impresszum tanusága szerint Csillag Vera készítette, a szerző fényképét pedig Koffán Károly. Csillag Vera, Jaschik Álmos és Bortnyik tanítványa, nem utolsó sorban Bálint György özvegye volt, pár évvel később Ausztráliába ment élni – az ő esetében vélhetően nem volt szó disszidálásról – ahol 1997-ben halt meg. A megítélésem szerint monotípiával, illetve festékszóróval, cuppantásos technikával készített külső borító illusztrációja világos fordítása a mű igazi tárgyának: az absztrakt egyetemesség kérdéskörének. A zöld, sárga, kék emberi alak elég absztrakt ahhoz, hogy a fekete képsíkban bármiféle konkrét társadalmi jelentését elveszítse, és épp elég pontosan azonosítható ahhoz, hogy szó ne legyen semmiféle formalista absztrakcióról. A Rudnay-tanítvány Koffán Károly az írót ábrázoló fényképfelvételén az avantgárd halvány nyomai érzékelhetőek. Benjámin nem viselt sem inget, nyakkendőt, öltönyt, viszont két, akkortájt igencsak divatosnak, sőt alternatívnak tartott finom pulóverben állt a kamera elé, jobbra visszanéző tekintete is elég hűvös és távolságtartó. Mindenesetre nyilvánvaló, a könyvtárgy egésze igazi Kádár-kori csúcsteljesítmény, amelyben grafikus, fotográfus, szerkesztő (Görög Lívia, amúgy nagyszerű fordító) egyaránt a maximumot nyújtotta, munkájuk összhangja ma is pontosan érzékelhető. A kötet címadó verse az 1962-63 között keletkezett művek között található, s amúgy a közéleti, elkötelezett költő saját halandósága a tárgya – s nem épp az emberi nem sorsa.

Fehér Ferenc 1965-ben a valaha befolyásos, hosszú évek óta teljesen jelentéktelenné lett havilapban, a 60-as évektől a progressziót jelentő Valóságban közölt írásában Benjámint ’proletár-nemzeti’ költőként érti. A nemzeti és a világköltő – szól Fehér érvelése – abban közös, hogy ha más-más módon is, de meghaladják a provincializmus aktuális változatait. „A különbségtevés az emberiséghez való költői viszony alakulásán múlik. Azon tehát, hogy a nemzeti élet körén túl terjeszkedő, az emberiség közös problémakörét képező hatalmas komplexumok megjelennek-e a műben mint lírailag megélt konkrét élmények, csak ebben az esetben beszélhetünk ’világköltőről.’” Fehér világosan látta a Benjámin-féle ’emberiség-képviselet’ esztétikai alapproblémáját: ugyanis a riasztó személytelenség lehetőségét. „Ha most e szocialista idilleket, Benjámin bennük kifejeződő etikai álláspontját némiképp problematikusnak tartjuk, korántsem egyszerűen azért, mert szembesítjük velük a korszak egészének távolról sem idilli karakterét... Benjámin nem rajzolja meg idillek határait, sőt atmoszférájukat – a bemutatott illúziók miatt – ekkor lírájának egészébe átviszi... mindezek következtében az idill nála mint az erkölcs normális állapota, sőt mint az emberi nem tökéletességének szinonimája jelenik meg. Így Benjámin több ponton is veszélyesen súrolja a szektariánus emberideált.” (Fehér Ferenc: Benjámin László költészetéről, in. Fehér Ferenc művei 2. Magatartások/Bírálatok a hatvanas évekből, Gond-Cura Alapítvány–BIP, Budapest, 2001 87, ill. 100. old.) Ami az apám dolgát illeti, Benjámin is fontos volt neki, ugyanúgy, mint Ladányi Mihály, akinek több versét kívülről tudta, s élete végéig idézte azokat, a legkülönbözőbb kontextusokban. Mindig azt tanította nekem, hogy úgy érdemes élni és írni, mint ezek az emberek. Ne adjam alább, semmi más nem érdekes, mint az emberiség jövője.

Esetenként, a rendszer egészének kulturális logikájából következő antropológiai-esztétikai csapdát olyan nagyságrendű írók, mint Déry Tibor és Illyés Gyula sem kerülhették ki, nyilván más-más okoknál fogva. 1968-ban megjelent közös könyvük két, egymással több szempontból is összefüggő könyvdrámát, Déry: Szembenézni és Illyés: Az éden elvesztése című szövegét tartalmazza. A hidegháború korszakának egyik legérzékenyebb kérdésére, az atombomba fenyegetésére reflektáló szövegek, ahogy ma mondanánk, globális problémákat érintenek, így mindenekelőtt az emberiség jövőjének a kérdését. Illyés az emberi faj egészének jövőjét látja veszélyben, s az atomtámadást a ’harag-napjaként’ említve a túlélők rom-civilizációjának leírására tesz kisérletet. A nehézkesen haladó, attól tartok, sokkal inkább megrendelésre, mintsem belső késztetésre írott darab egy pontján Illyés azonban hirtelen ellép a kötelezőnek tűnő feladat mellől. „A tudományt régóta foglalkoztatja a társtalan ember fogalma. Úgy értve, hogy fölnevelhető-e s mivé lesz az ember a társadalmon kívül: emberrel való érintkezés nélkül”. S innen megnyílik a lehetőség az Illyés számára ismerősebb humanista esztétika felé. „Az emberiséget tehát nem az öngyilkosság fenyegeti. Hanem az elemberietlenedés. Az előbbi, mint láttuk, nem olyan egyszerű. Akörül folytak, s folyhatnak is viták. A másiknak máris rajta vagyunk az útján. ...Ha az atom a világ helyett csak az emberek társas-létének világát veti szét: vége a Világnak. Vége annak, amiért őseink éltek....” (26. old.) Illyés megoldása világos: az absztrakt emberiség fogalma helyett a lokális társasság, ember és ember közötti kapcsolatok vizsgálata a kérdés, ami mégis kezelhetőbbnek bizonyult, s amúgy a Párt sem ellenezhette, végre is a szocialista humanizmus kérdése majdnem csereszabatos volt az atomháború fenyegetésén való borongással. Déry cinizmusa, illetve rafinált taktikája viszont már-már példátlan volt: „Segíts, Gyula, hogy bár nálad brutálisabban és reménytelenebbül gondolkodván, emberségben el ne maradjak mögötted.” (51.old.) – szól az invokáció első mondata. Déry ahol lehet, ott kerüli az emberiség kifejezést, s inkább az emberekről beszél, miközben persze önéletrajzot ír, s nem is akármilyent. ’Szeretted és megvetetted az embereket, ezért voltál sérthetetlen’, szól a Monológ folytatása (59.old.), ami azért a Déry által kedvelt és fordított Gide regényeiben is elment volna. S Déry ahányszor magáról beszél, annyiszor tévedhetetlen, épp úgy mint ezekben az években folyamatosan írt olvasónaplójában, A napok hordaléka egymásra következő kötetekbe rendezett cikkeiben. Ám Illyést és Déryt végtelen rafinériájuk végül csak kivezette a pártszerű absztrakció esztétikai csődjéből, egyikük a közösség, másikuk a megbonthatatlan magányú aznap előtti hódolat nevében tolta el magától az esztétikailag megoldhatatlant. Voltak azonban a Kádár-korszaknak eltérő életkorú, szocializációjú írói, művészei, akik számára az emberiség és a szocialista humanizmus, illetve az új ember mibenlétének kérdése szorosan, jóvátehetetlenül elválasztva összetartozott. Az emberiség önmagára találása, a nembeliség idillikus állapotának nevében való beszéd nem csak Benjáminnak ártott, hanem olyan nagyszerű tehetségeknek is sok kárt okozott, mint például Juhász Ferenc. A Benjáminnál is kivételezettebb, a rendszer valóban legféltettebb költői közé tartozó, komoly hatalommal, saját folyóirattal, az Új Írással rendelkező Juhász Ferenc hosszú versei pontosan a Fehér által élesen látott problémát nem oldották meg, miközben épp azt választották tárgyuknak: az emberi nem, illetve a glóbusz viszonyrendszereit. Ha Nádas igazán mesteri taktikával váltogatta az egyes fejezetekben a megfigyelés, a leírás léptékét, s a regény igazi esztétikai drámája – többek között – a távolságtartás és közelség éles, montázstechnikát idéző eltéréseiből ered, akkor Juhász problémája a reflexió szinte teljes hiányának volt a következménye. Minél lehetetlenebb volt a geológiai korszakoktól, a világűr történetén át, az emberi lét egészének jövőjét felölelő témakatalógus kidolgozása, annál abszurdabbá váltak a szövegek méretei is.

Az emberiség sorsáért való aggódás és a ’lírailag megélt konkrét élmény’ nem működhetett, s nem is működött ugyanott, s ugyanakkor. Juhász 1965-ben, ugyancsak a Szépirodalmi Kiadónál megjelent Harc a fehér báránnyal – hasonlóan Benjámin egy évvel korábban megjelent kötetéhez – igazi könyvészeti csúcsteljesítmény. Önmagában már a könyv teste is egyre több jelentésösszefüggést tesz lehetővé. Juhász kötetének borítóján Csernus Tibor szürnaturalizmushoz sorolható alkotásának reprodukciója látható. A fekete-fehér borítókép nonfiguratív elemei pontosan megfelelnek a Juhász költészetét uraló két végletnek: az univerzális dimenziók és a biológiai lét apró nyomai, részletei közötti folyamatos átjárásnak, annak a léptéktévesztő esztétikának, amely nem csekély mértékben az absztrakt humanizmus tárgyavesztettségéből is következik. Az éjszaka képei című, Vörösmarty-mottóval (’Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég / Zöld ág virított a föld ormain’) nyitó hosszú vers ennek a kettősségnek a mintaesete. „Mohos rovarszem, véres-madár-széj, gyökér-alvilág az éj. / Miért nem dereng a csillagok mélytenger virága? / Miért nem mozog az űr emésztő, lágy karjaival, / a húsevő csillagok imbolygó, forgó száj-koronája, / vak kopony-virágok kireszelt fogsoraival?...’ A korszak divatos ellentétpárja lép itt működésbe, a mikro- és makrokozmosz, a fizikai, élettelen és a biológiai, szerves világok közötti párbeszéd. Csak semmi konkrétat, csak semmi itt és most-ot, csak semmi félreérthetetlent, semmi felismerhetőt. Ebben az eposzban a költő így beszél: „Meghalt az Emberiség! / Magányt csírázik a Föld szivacsos, zsugorodott hold-vidéke / és virágzik, mint katona-hullán a gólyahír az ember-nélküli-béke, / mert meghalt az Emberiség!” A Férfikar pedig így válaszol: „Jaj, mi maradt a pusztulás után? / Az Atom, a Hidrogén, a Neutron után?” majd aztán valamiképp, mégis helyreáll a bizalom: „Én hiszek tebenned Emberiség. / Nem győztek le képzelt halottaim!” – zárul az elbeszélő költemény utolsó sora a Költő optimista hangvételével, aki mindennek dacára, az atom és a neutron ellenére, lám mégis bízik a kollektív jövőben. Mindehhez azonban még Juhász elementáris tehetsége sem volt elég. Az üresség, és az emberiségért való humanista aggódás giccse még Juhász forradalmi-avantgárd retorikáján is átütött, s a radikálisan megújított költői nyelvénél is jóval erősebbnek bizonyult. Ennek a tárgyát vesztett ’világlírának’ talán legabszurdabb darabja Juhász 1971-ben megjelent 170 oldalas eposza: A halottak királya. Ennek az átlagtól eltérő, képzőművészeti album nagyságú, mintegy 4800 soros írásmű a mikrobiológia és a csillagászat dimenziói között helyezi el tárgyát, az emberiség sorsát. Tizenhét éves voltam, amikor egy közeli rokonunktól megkaptam ezt a kötetet (35 forintba került, ami azért jóval több volt, mint amit én megengedhettem volna magamnak, de nagyon drága azért akkor sem volt, ha arra gondolok, hogy mintegy tíz évvel később kétezer forint havi fizetéssel vettek fel az Eötvös Loránd Tudományegyetemre.) A végtelen sorok áramlása heteken át tartó álmélkodással, majd elképedéssel töltött el. Próbáltam meggyőzni az apám arról, hogy Juhász nagyszerű költő, de ezen a ponton vereséget szenvedtem. Olyannyira, hogy az apám elképesztő módon, egy szombat este arra biztatta a nálunk tanyázó barátaim, hogy játsszunk költői paródia-versenyt. És persze, amikor rákerült a sor, azonnal Juhász Ferencet adta fel a társaságnak, majd egy verhetetlenül gúnyos remekművel állt elő, amivel azonnal nagy sikert is aratott. A mű a penészes tejbegrízről szólt, s én aztán értettem, hogy miért írta. Késő kamaszkoromig főzte azt nekem anyai nagyanyám, amelyet az apám egyre ingerültebben vett tudomásul. Vagy dohányzol, vagy tejbegrízt eszel, mondta.

Juhászon kívül addig egyetlen mindehhez részben hasonló nagyságú lélegzetvételt, illetve retorikát ismertem: Saint-John Perse Bóják című hosszú, mítikus versét, amelyet Vas István fordított, s amelyet teljesen véletlenül vettem meg egy könyvesboltban, pontosabban arroganciából. Második gimnazista voltam, szerencsétlen és életidegen alak, álltam egy szépséges osztálytársnőmmel a Bartók Könyvesboltban, és elképzelésem sem volt arról, hogy mit mondjak neki. És akkor ott volt az a könyv, a Bóják, mint egy ufó. Egyetlen szót sem értettem belőle, hát megvettem – mondván – én ilyesmit olvasok. Amikor Juhász sorait próbáltam követni, egyetlen kapaszkodóm sem volt, mindössze a retorika, amely viszont felette tetszett. Az emberiség nevében való üres beszéd megfelelt a kamaszkori ostobaságomnak, de nem csak az enyémnek, attól tartok, hogy az egész korszak komoly árat fizetett ezért az esztétikai idillért, ahol a fenyegetettség és feloldozás egyaránt csak globális méretekben történhetett. Amúgy az emberiség nevében való üres beszédért még azokban az években, azonnal megkaptam a magamét. Kamaszkorom egyik nagy barátsága az 1997-ben hirtelen (szívhalálban) elment R. G-hez fűzött, aki igazán nem sokat tartott az én baloldali emberiség-esztétikai élményemről, ahogyan a világforradalom iránti elkötelezettségem is említésre sem méltó, mindössze a gúnyolódásra alkalmas tébolynak tartotta. S minthogy épp oly szelíd fiú volt, mint amilyen magától értetődően tündérien pimasz, semmi mást nem csinált, mint időről-időre felhívta a figyelmem Weöres 1968-ban megjelent kötetének, a Merülő Saturnusnak a Panoptikum cím alá rendezett verseire. Időről időre felolvasta, fejemre idézte a Világkongresszus ülése című verset, amely nem sok esélyt adott az emberi nem ideájának túlzott komolyanvételére. „Fehéren izzó minden elme, / átló metszésben tündököl, / pápua törzsfő elnököl, / brit királyné ül átellenbe, / Upepe asszony-fejedelme / bagót rág, ajkat billeget, / s ügyel a francia követ / hogy a vénség ne köpje szembe, / két karungo himbál a lámpán / de mert tudják az illemet / félrecsurog a szeretet / nagy ívben mint remény-szivárvány: / egy év talán s döntés leszen, / míly ügy forogjon szőnyegen.” Ez a szonett, ha már ismertem volna a kifejezést, akkor sem tűnhetett volna különösképp politikailag korrektnek, figyelembe véve a harmadik világ és Che Guevara iránti legyőzhetetlen, apám által támogatott érdeklődésem, de azért röhögés nélkül nem bírtam ki, amikor R. G. a Víziváros akkortájt még néma, romkertekkel teli, sötét mellékutcáin ezt mormolta, amint szóhoz engedtem jutni, merthogy egész nap a világforradalommal foglalkoztam, és untattam. Én aztán értettem, hogy miért is beszélnek a költők az emberiségről. Hiszen így láttam magam, a haladás előörseként, titkos és titokzatos ügynökként, aki a reggeltől a jövőn dolgozik, akit nem foglalkoztatnak a partikuláris apróságok, s ennek megfelelően minden erőmmel egy hosszú, az emberiség sorsát ábrázoló elbeszélő költeményen dolgoztam hónapokon át. Ültem 1975 koranyári éjszakáiban, a nyitott ablakon át felhallatszott a Bartók Béla útról a villamosok zörgése, vertem az írógépet, dohányoztam, azt játszottam, hogy költő vagyok. Befűztem a papírt a gépbe, sűrű sorokban írtam a hosszú szabadversem, majd vadul kitéptem a papírt a gépből, hogy újrakezdjem az egészet, épp úgy, ahogy a költők szokták, ahogy azt akkortájt elképzeltem. Egyfolytában cigarettáztam, az egyik kávét a másik után ittam hajnalig. Mindent elkövettem, hogy komoly embernek tűnjek magam előtt. Költő leszek, gondoltam, mert az ilyen ember foglalkozásszerűen az emberiségért dolgozik, míg aztán a nyár közepén Vas István pár igen kemény mondattal ki nem józanított, mondván, amit írtam, az nem csak tehetségtelen, de arrogáns és amúgy a nagyképűségen túl végtelenül unalmas is.

Hogy az emberiséggel való példálózás milyen mélyen átjárta a korszakot, arra az 1956 után az ideológiai valóságtól komoly távolságot őrző Örkény életművében remek példák találhatóak. Az Egy szerdai napon című egypercesben végtelen könnyedséggel tűnik elénk az Örkény által visszatérően alkalmazott metódus: egy konkrét apróság ironikus elemzése, túlfeszítése – adott esetben egy átlagember halála kiváltja az emberiség egészének figyelmét, rettegését, összeomlását. Azaz Örkény épp azzal a problémával bánik tárgyként, amelyet Fehér a lírailag megélt konkrétumként emlegetett, követelt.

„Egy szerdai napon, reggel hatkor, amikor megszólalt az ébresztőóra, Haller Frigyes nem ébredt fel. Hallerné kiment kávét főzni, közben átkiabált az urának, aztán behozta a kávét, szólongatta, összeszidta, rázta. Haller nem ébredt fel. Húsz perc múlva a mentőorvos kíméletesen közölte az asszonnyal, hogy a férje meghalt. Halálának oka szívbénulás. (...) Haller huszonkét éve dolgozott a gyárban, végig ugyanazon a gépen, mert valahányszor modernebb gépet hoztak, az egyiket biztosan Hallernek adták, olyan jó keze volt neki. Így aztán amikor reggel az üzemi újság gyászkeretben közölte a fényképét, és nagyon szépen, mély megrendüléssel búcsúztatta »a felejthetetlen Haller Frigyest, üzemünk régi és oszlopos tagját, sokunknak kedves Frici bácsiját«, akinek egyszerre megszűnt dobogni a szíve. (...) Most egy kissé elébe vágunk a dolgok egymásutánjának, de nem annyira, mint hinnénk. Az emberiségnek ugyanis több-kevesebb idejébe telik, amíg fölismeri egy esemény horderejét. Budapesten például a halálhír megjelenésének estéjén csak azt lehetett megfigyelni – ha volt, aki figyelt rá –, hogy a szokottnál kevesebben mennek moziba, színházba, és úgyszólván üresen kongtak az éjszakai mulatók. Még huszonnégy óra kellett hozzá, hogy a máskor oly érzékeny budapestiek észbe kapjanak. S alighanem attól kaptak észbe, hogy a bányászok – előbb csak a tatabányaiak, őutánuk a többiek – a felszínre jöttek, és nem voltak hajlandók többé leszállni. Azt mondták: mi a biztosítéka annak, hogy ami Haller Frigyessel megtörtént, nem történhetik-e meg mással is? S ha ők ebbe beletörődnek – amibe beletörődni nem lehet! –, akkor mindennapossá válhatik, hogy megszűnjön dobogni egy szív! (...) De nem így a világ népei! Ezek a száz és ezermilliók annyit tudtak csak, hogy volt valahol valaki, akinek szíve egy hajnalon megállt. Ez nekik elég. Mit sem reméltek ők a boncolástól, de estelente félnek elaludni, mert most már az se biztos, hogy ők és övéik álmukból még fölébrednek-e.” (Egyperces novellák, Szépirodalmi, 1984. 566-569.)

Az emberiség képeinek ábrázolhatatlansága azonban nem pusztán az írók egy részét állította lehetetlen helyzet elé, de a korszak két nagy tehetségű, paradigmatikus sorsú képzőművészét is, Kondort és Kokas Ignácot is, akik mindketten kiléptek a posztnagybányai elbeszélő modor ismert és bejáratott technikáját használó öröm-festészet, a polgári önelégültség világából, viszont ugyanakkor egyetlen pillanatig sem kértek a megerősödő neoavantgárd konceptualizmusából, a zárt műveken túllépő módszertanából. Kondor a nagy, történeti stilusokon és divatokon, a túl gyorsan változó korszellemen túli, örökkévalóság igézetében fogant műveket kedvelte, kereste, teremtette. A régi mestereket csodálta, s ugyancsak erős gyanúval élt az egyéniség előtti vallásos hódolattal. Viszont személyiség-kultuszánál csak az ideológiai közösségek evidenciája nyomasztotta jobban. Ennyiben feltétlen Vajda Lajos utódja volt, de talán valóban csak a kiindulópontjuk, a művész-szerepéről vallott drámai komolyságuk, a kortárs világgal szembeni gyanakvásuk evidenciája volt azonos. Ugyanakkor Vajda egy totálisan ellenséges társadalomban élt, amelyben fel sem merülhetett, hogy a művészete bármiféle kánon része lehet, azonban Kondor előtt már nyitva volt az út. S ezzel összefüggésben, s túl ezen, a metódusukat illetően már drámaiak voltak az eltérések. Mert amíg Vajda átment az avantgárd tesztjén, s rövid életében a baloldali illetve izraelita szubkulturák mélyén élt, addig Kondor egész egyszerűen kikerülte a kortárs neoavantgárd világát. A magától értetődőséget kínáló posztnagybányai hagyomány átírásától eltávolodott, de elképzelhetetlen volt a számára, hogy azonosuljon a kortárs művészet azon áramlataival, amelyek a műalkotás alkotása helyett, annak radikális kritikáját tekintették az alkotói módszer alapjának. Kondor festményeket kívánt létrehozni, s nem tudott mit kezdeni a festészet kritikáját jelentő kulturális gyakorlattal. Így maradt gyakorlatilag egyedül a kora hatvanas évek kulturális mezőjén, és festőkénti magányának semmi köze nem volt ahhoz, hogy amúgy a budapesti szubkulturákban ismerős, járatos művészként élte az életét. Ha kényszeredetten, ha nem, de maka-csul visszatérően az emberi nem nagy, mítikus történeteit ábrázolta, s szinte soha nem érintett egyes embereket, vagy partikularitásokat, ellenben ragaszkodott az egyetemességnek hitt általánossághoz, ami esztétikai értelemben legalábbis lehetetlen feladat volt. A nagy mítikus példázatok iránti kényszeres mánia elterjedtségének mértékére említem itt példaként a maga idején igen népszerű, ugyancsak kívülálló író, Császár István egy novelláját, amelynek hőse, egy alkoholista féltehetség, az írásait be nem fejező nyomorult alkotó által megkezdett „végső művet”, a látomás iránti reménytelen vágy formálhatatlanságát idézik fel. „Te is látod? – kérdezte tőlem, és egészen hozzám bújt. Nem válaszoltam, és nem is mertem odanézni, mert tudtam, hogy akkor én is látni fogom. Teljesen sima volt a tenger ezen az éjszakán. Mint a tükör. És olyan csend, hogy a fülünket szúrta. Ha egy szörnyű ordítás véget ér, akkor van ilyen csend... Mondanom kellett volna valamit, de nem tudtam elmondani semmit. Közben eltelt az életünk.” A végső, nagy látomás általi megváltást kereső hősök budapesti félalkoholista kívülállók, akik nem tudnak magukkal mit kezdeni a konszolidáció világában. Az élhetetlen, elviselhetetlen, esztétikai tárgyként megvetett mindennapi élet és az ábrázolhatatlan víziók között elveszett esztétikai forma – ez volt az alkoholizmusban idő előtt meghalt Császár problémája is, aki egyszerűen nem találta meg azt a epikai formát, amely alkalmasnak bizonyult volna az általa ismert anyag kihordására. A nyomasztó kisszerűség és az infantilizáló végső nagyszerűség közötti szakadék a Kádár-rendszer azon esztétikai csapdája volt, amelyet Kondor sem tudott kikerülni. S ugyan a mára javarészt teljesen elfelejtett Császár István soha nem volt Kondorhoz fogható tehetség, de az – önéletrajzi áthallásokkal teli – novellában pontosan érzékeltette életproblémáját, a megírhatatlanság paradoxonját, a személyes tapasztalatok és az ideológiai normák közti jóvátehetetlen távolságot.

Ahogyan Kondor elszánt, konok és komor univerzalizmusa, a haladó emberiség nagy jeleneteinek rögzítésére irányuló szándéka is tragikus csapdát teremtett, a nagyméretű, bonyolult elbeszéléseket ábrázoló festmények, faliképek egyre üresebbnek tűntek. Hol a világtörténelem, hol a Biblia, hol a mitológia nagy történetei, archetipusai kerültek elő, tűntek fel a vásznakon, bármiféle konkrét ikonográfiai program, konkrét feszültség nélkül. A bravúros rajztudás, a nagy formára hivatott identitás, a megváltást kereső tehetség számára folyamatos vereséget jelentett, hogy a végső nagy mű létrehozása lehetetlennek bizonyult. A Kádár-korszak vitathatatlanul egyik legtöbbre hivatott alkotójának életműve különös zárvánnyá vált. Kondor elfogadta a szocialista humanizmus esztétikai csapdájának kiinduló tételét, miszerint a nagy művészet felette áll a korszak apró-cseprő társadalmi problémáin, cserébe viszont az üres művészeti szabadságot élvezheti. Kondor, akinek kulturális háttere, az államszocializmus mindennapi sivatagának elviseléséhez elégséges kulturális tőkéje talán nem volt elég, igazán rossz körbe került. Elfogadta, hogy a partikuláris kisszerűségek – amúgy a posztnagybányai hagyománnyal összefüggésben álló – programja időszerűtlen, s nem kívánt semmiféle evidens látványfestészethez kötődni. Így aztán maradt a társadalom nélküli allegóriák világa, a történelem nélküli történetek, a hit és hitetlenség szenvedése nélküli bibliai képek sorozata, az illusztrációk sora – legyenek azok olajképek, vagy épp pannók. Az üres eszmék még oly nagyívű illusztrációi, ez olyan esztétikai paradoxon volt, amelyen az ő példátlan tehetsége sem tört át. Ugyanakkor a kisméretű monotípiákból álló, Valaki önarcképe sorozat, illetve az élete utolsó korszakában saját műtermében készült, szétesett makettjeit, kicsiny modelljeit ábrázoló fényképei egyre kiismerhetetlenebb, bonyolultabb, jelentésgazdagabb struktúrákat teremtettek. Ott a Bécsi utcai lakásban készült fotográfiákon hirtelen minden allegória konkrét érzéki élménnyé, átható formává lett. (Idevalónak érzem megemlíteni, hogy a sok szempontból hasonló esztétikai problémákkal küzdő jóbarát, Sarkadi Imre, Kondortól jövet részegen ebben a házban zuhant ki az ablakból.) Kondor számára mindez persze a művészeti, esztétikai programjának az önmegsemmisitése volt. Az univerzális emberi lény végleges izolációja, saját műtermének börtönné válása, a megfoghatatlanná lett, széteső én világának képei, egyben mind saját tragédiájának a dokumentumai. Javarészt majdnem mindegy, hogy ő maga tudta-e, hogy akkor alkotta meg életműve kultúrantropológai forrásként használatos részén túl is időtálló, esztétikailag ma is releváns részét, amikor a saját világa, és önmaga szétesését rögzítette. Amikor a nagy történelmi, mitikus freskók, üres panorámaképek, nagy képi elbeszélések már folytathatatlannak bizonyultak, akkor egyben a magánélet reménytelenné vált szigete is összeomlott. Kondor korai végzete, kései művei, sors és mű különös egysége az államszocializmus esztétikai indoktrinációjára mutatott, a szocialista humanista esztétikai illuzió fenntarthatatlanságára, teljes kiürülésére. Kondor nagy esztétikai programjának kudarcával szemben az élettörténet drámájának dokumentálásaként készült fotográfiák ma a Kádár-rendszerben készült vitathatatlan nagy művek közé tartoznak, rekanonizációjukra várva. A mikro- és makrokozmosz Juhász művészetében is feltűnő kettőssége jelenik itt is meg, az épített világ összeomlásának sorozataként. A hurkapálcákból készített absztrakt tárgyakról készült végtelen rafinériával, műgonddal készült egyedi műtárgyként érthető fotográfiák valóban figyelemre méltóan bonyolult alkotások. Modellnek tűnnek, de nincs mögöttük egy olyan szerkezet, amelyet megjelenítenének, szerkezetnek látszanak, de működésképtelenek, nézheted nagynak, láthatod kicsinynek. Éppúgy egyedi művek, amint közben egy bonyolult sorozat részei, személytelennek vélnéd, de ott van köztük a festő önarcképe, egy önkéntelenül is Ady utolsó képeit megidéző fotográfia.

Ami a Ginzapusztát mitizáló Kokast, tehát az üres terek, a romként látott elveszett otthon, tehát az ’emberiségméretűvé’ nőtt dráma festészetének másik nagy alkotóját illeti, az ő képein is világosan látható, hogy a léptékvesztett művészet tragikus esztétikai tévedése szorosan összefügg a rendszer másik ideológiai normájával, a szocialista humanizmus mibenlétének kérdésével. (Rózsa Gyula kifejezése, az 1978-as Kokas-monográfiában.) A nagyszerű főiskolai tanár Kokas, épp úgy, mint Kondor, pontosan látta, hogy a Bernáth-féle életöröm-festészet, az ünnepivé emelt mindennapi élet ugyanannyi ürességet és hazugságot tartalmaz, mint amilyen támadhatatlan is egyben. Azért persze a Munkásállam freskóját, a szocialista humanizmus abszurd propaganda-művét mégsem lehetett nem látniuk. Ehhez képest, tehát az államszocializmust ünnepi édenként, földi paradicsomként elbeszélő festészethez képest, az egyszerre elhagyott romként és érintetlen ősvilágként látott Ginzapuszta önmagában is mindenképp progresszió volt, komoly elmozdulás valamiféle társadalmi realitás visszanyerése felé. Csakhogy Kokas ugyanabba a csapdába sétált bele, amibe Juhász, ugyanis a léptékváltások ürességébe, teljes önkényességébe. A mikro- és makroszkopikus struktrúrák, képfoltok bármiféle logika nélkül váltották egymást. Kokas igen korán felismerte a Kádár-rendszer otthonosságának, otthontalanságának csapdáját, de attól tartok, hogy inkább képviselte, mintsem megkerülhette volna azt.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret