stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



HALÁSZ LÁSZLÓ: A művész mint ámító

 

1.

 

Amióta elolvastam Sosztakovics emlékeit, egy történetétől nem tudok szabadulni. A művész maga is úgy beszél róla, mint egyszerre rendkívüliről és mindennapiról. Egy zeneszerző kollégája – akit már a konzervatóriumban megismert – évtizedeken át Kazahsztánban élt és udvari művésszé vált. Élt itt egy népi dalnok, Dzsambul Dzsabajev.

Most kíváncsi lettem rá, bár fiatalkoromban, amikor Dzsambul neve nálunk is ismerősen csengett, nem voltam. Utánajártam. Itt van előttem a Kazahsztán fővárosában a nyolcvanas évek elején kiadott négyszázoldalas, nem éppen levegősen szedett kötete. És ez csak a válogatott műveket tartalmazza. Az elején az alkotó képe. Szép ősz szakállal, dús sötét szőrmében, fején is finom szőrmekucsma, ovális, arányos arc, nemes vonalú orr, felhúzott sűrű szemöldök, enyhén ferde vágású szem. Megnyerő, bölcs öreg. A bevezetőből megtudom, hogy 1846-ban született és hosszú élet adatott neki. 1945-ben halt meg. Megtestesítője volt a kazak közmondásnak. „A sokat tudó bölcs nem az, aki sokat átélt, hanem aki sokat látott.”1 Nem állhatom meg, hogy kiegészítsem egy pszeudokazak közmondással, amelyben legalább annyi cáfolhatatlan mélység rejlik: „A sokat tudó bölcs nem az, aki sokat látott, hanem aki sokat átélt.”

Mindenesetre, az írni-olvasni nem tudó Dzsambul tehetsége korán megnyilatkozott. A népi hangszert, a dombrát pengetve improvizált dalai közül, a kötetben közölt első idején mindössze tizenhárom éves volt. Élete háromnegyede elszállt, mire eljött az októberi forradalom. Ezt az időszakot harmincat alig meghaladó mű képviseli. Az utolsó diadalmas negyedet, amikor tehetsége együtt fejlődött azzal, ahogyan a kazak népköltészeti kultúrát a szovjet lét megtermékenyítette, száztíznél is több. „Körülöttem pezsgett az élet, amelyről a legjobb dalaimban énekeltem. Megújult erőim áradását érezve vettem kezembe dombrámat. Visszatért a fiatalságom és énekeltem... Életem újból kezdetét vette.”2 Megénekelte az új szovjet Kazahsztánt a leningrádiakat, akiket a saját gyerekeinek nevezett, dicsőítette a szovjet küldöttek gyűléseit, a sztálini alkotmányt még a spanyol polgárháborúról is volt mit dallania, és buzdította a költőket, hogy járuljanak hozzá a Kreml örökkévaló szavának ragyogásához.

Dehogy akarok kérkedni kazakságommal. Elsősorban Kuznyecov, valamint Altajszkij és alkalomadtán más orosz költők neve szerepel a fordításokon, amelyek az analfabéta dalnok termését tolmácsolják. Miért is ne? A gépi hangrögzítés előtt is lehettek kazak írástudók, akik feljegyezték a többször hallott verseket (bár van közöttük huszonöt oldalnyi epikus méretű is). Most térek vissza Sosztakovicshoz. A fordításoknak egyetlen meglepő hiányosságuk volt: az eredeti mű hiánya. A költők nem tudtak kazakul, Dzsambul pedig, hogy a szimmetria tökéletes legyen, ugyanannyira nem tudott oroszul. Ám a különbség közöttük így is jelentékeny volt. Dzsambul nem költött a nevükben autentikus orosz verseket kazakul.

Nem mintha az alkotómunkáért járó fizetést megvetette volna. Megtanították arra, hogy szerződéskötéskor valahogy mímelje aláírását és ilyenkor szép pénzt kapott. Egyre gazdagabb lett, ami – ki érzett volna helyében másként – elégedettséggel töltötte el. Egy alkalommal egy gyermektalálkozón a moszkvai úttörők kértek tőle autogramot. A kísérők felvilágosították, hogy híres nevét kell csak odavetnie, amire megtanították. Dzsambul boldogan megtette és közben közel teljes orosz szókincsét mozgósítva hajtogatta: „fizetség, fizetség”. Azt hitte a pénzt az aláírásért kapja.

Eközben nevében orosz költő-napszámosok brigádja (Sosztakovics kifejezése) termelt. A tagok pontosan tisztában voltak a politikai helyzettel és az elvárásokkal. Ha kellett (főleg kellett) Sztálinról írtak, meg mindenről, aki és ami kapcsolatos volt vele. Így született meg például a hóhér Jezsovról szóló dal, nem kimondottan az iménti jelzővel. Álnépi stílben a titkosrendőrség és dicső vezetője is megörökítődött. Dalom zengje harcosunk dicsőségét szerte a világon.

A keletkezéstörténet figyelemre méltó. Mármint nem Jezsové, bár az övé sem, de az jobban ismert, hanem Dzsambulé. Egy oroszul megjelenő kazak pártlap munkatársa, költő és újságíró a harmincas években úgymond egy népi énekes szavai nyomán lejegyzett és lefordított versekkel hozakodott elő. A kinyomtatott műveknek sikerük volt. Olyannyira, hogy egy kazak pártvezető felfigyelt rájuk és eredeti ötlete támadt. Szüljön a dalnok egy dalt Sztálin tiszteletére. Az újságíró dadogott és bevallotta az igazságot. Semmi baj. Egy másik ötletadó elmondta, hogy ismer egy öreg kazak énekest, aki fényképen igen jól mutatna. Gondot nem okozhat, mert analfabéta és oroszul sem tud. Megtalálták Dzsambult és megírtak nevében egy dalt Sztálinról-nak. Neki tetszett a mű és megkezdődött Dzsambul új élete.

Sosztakovics kommentárja szerint egy totalitárius államban csak az államgépezet működése számít. Ehhez csavarok kellenek, ahogy Sztálin nevezte az embereket. Az egyik csavar olyan, mint a másik. Kifogástalanul helyettesíthetők egymással. Vannak ugyan kiemelt csavarok, a vezér parancsára kinevezett lángeszek. Például „a legjobb, legtehetségesebb”, ahogy Sztálin illette Majakovszkijt. És itt egy újabb, rövid történet. A Komszomolszkaja Pravda rendszeresen közölte az élenjáró költő verseit. Ám amikor nélküle jelent meg az újság, valaki reklamálta. Megtudta, hogy a költő szabadságon van. „Jó, de ki helyettesíti?” – kérdezte. „A pszichológiája az hogy minden alkotónak kell, hogy legyen egy helyettese és a helyettesnek megint egy helyettese. (...) Jegyezd meg, hogy tegnap te voltál a legjobb, ma viszont senki vagy. Nulla.”3

Hogy egy abszolút ideillő, habár nem annyira kazak szállóigét idézzek: „Mégha nem így volt is, nagyon találó.” Újabb alkalmat kínál, hogy a fikció és nemfikció viszonyáról eltűnődjek. A posztmodern irodalom mindnyájunkat megtanított, hogy az ellentétpár milyen viszonylagos és határai – az alkotó törekvéseinek sikerétől függően – mennyire összemosódnak. De miért lenne szükség ehhez művészetre? Pontosabban, miért ne lenne a teljhatalmú vezér egyúttal művész is, amikor a fikciót a maga kézzelfogható terepén ülteti be a nemfikcióba, avagy fordítva? Mi más egy konstrukciós per, mint úgy amennyire formás fikció kiagyalása és az elképzelés gondos kivitelezése, egészen a vádlott kivégzéséig? De Quincey óta nem újság a gyilkosságról mint a művészetek egyikéről szólni, mert a gyilkosság esztétikailag is vizsgálható, „a jó ízléssel összefüggésben”. „A gyilkosság feltalálójának és a művészet atyjának, Káinnak elsőrendű lángelmének kellett lennie. (...) De bármilyen volt is a művész eredetisége és tehetsége, akkoriban minden művészet még gyerekcipőben járt...”4

Nem tudok róla, hogy az angol esszé kifinomult mestere, amúgy jeles ópiumevő, Sztálin kedvenc szerzője lett volna. De ha elképzelem, amint olvassa, látom, helyeslően bólint és alighanem aláhúzza szavait. Elégedetten méri Káinéhoz a saját öntörvényű alkotó leleményét, a benne megtestesülő haladást, amire mindig nagy súlyt helyezett. Egyszerre hozva létre a nagyközönségben az ellentétek katartikus egységét: a harsány dicsőítés és a síri csend esztétikáját. Jóllehet fikciója gyakran még az elemi tényekre (hely, időpont, írott és élőszóbeli szövegek) sem volt tekintettel, emiatt megtagadni a kapcsolatot a művészettel, műve és annak kontextusa teljes félreértése volna. Amíg a fikciónak mint merő koholmánynak egészében jelentős az elhitető ereje (netán alkalmi kétely ellenére), addig a hitetlenségüket felfüggesztő befogadók számára igazság érvénye van. Az irodalmi mű olvasója pedig hiába tudja az első pillanattól kezdve, hogy az egész kitalálás, igaznak tekinti, – ha a fikción belül cselekmény, jellemábrázolás, kompozíció, nyelv a helyén van – ha a mű elhitető ereje jelentős. Más kérdés, hogy a konstruált sztálini valóságban a fikció valóságorientáló érvénye az elhitető erő teljes elveszése után is megmarad, a közönség jól felfogott érdeke miatt. Hasonló veszteséggel egy irodalmi mű nem tud megküzdeni, mert mint művészileg hamis-hazug önmaga létét vonja kétségbe.

Mindazonáltal, ilyen eset a mindenkori termésben hol ritkábban, hol gyakrabban előfordulhat, hiszen a művészetet nem az alkotó mégoly tiszta szándékai és/ vagy körülményei minősítik, hanem a végeredmény. Korlátlan tere a hamisságnak-hazugságnak azonban akkor nyílik, ha magát a mindennapi világot szabják át a kimondottan ezért kitalált koholmányok. Ha e világban a teljesen ártatlan és a végletesen bűnös közötti különbség, annak összes következményével pusztán politikai döntés: kinevezés kérdése, magyarázatra az szorulna, ha éppen az irodalom alternatív világa mentesülne az ebben az értelemben vett fikcionalizálástól. Hogy melyik műnek ki a szerzője, hogy a szerzőnek milyen a múltja, jelene és jövője, a pillanatnyi célszerűség dönti el.

Mikor Dzsambult szó szerint és metaforikus értelemben előállították, már ugyancsak benne volt a korban. A fordítókra kettős feladat hárult. Folyamatosan meg kellett írniuk oroszul Dzsambul most született-születendő műveit, miközben párhuzamosan visszafelé is dolgozniuk kellett, egészen a serdülőkor elejéig megalkotva Dzsambul élettörténetét és életművét. Dzsambul élt, él és élni fog. Nem zárnám ki, hogy több pillantást vetettek a kazak népköltészetre és alkalomadtán próbálkoztak nyersfordításokhoz jutni, de az idő nyomása jobbára arról győzhette meg őket, hogy feleslegesen bonyolítják feladatuk sikeres végrehajtását. Természetesen, arra sem kötnék fogadást, hogy azok és csak azok a fordítók, akiknek nevével találkoztam. Kit érdekelt? őket nem, ha jó jövedelemhez jutottak azért, ami a dolguk volt a közönséget náluk is kevésbé, hiszen szemükben a fordítók Dzsambulhoz mérve annyira a háttérbe szorultak, mintha nem léteztek volna. És miért számított volna, hogy ez a Dzsambul nem az a kétségkívül létező Dzsambul, aki dombrája pengetése kíséretében egy érthetetlen nyelven akár remekműveket is bemutathatott, ha alapjában az volt a szerepe, hogy önmaga statisztájaként testi valóját és kellékeit kölcsönözze a fiktív másiknak?

A létező Dzsambulhoz hasonló énekmondók a szóban forgó kazak vagy hasonló társadalmakban egyébként is inkább közvetítői annak, ami elhangzik szájukból, mint szerzői. Csodálhatók a módért, ahogy előadnak, de nem szokás csodálni bennük a zsenit. A szerző személye, akárcsak az egyéniség a modern kor felfedezése. Egy olyan koré, amelyben más értelemben vett felfedezéséig Dzsambul egyáltalán nem élt. Különös iróniája helyzetének, hogy a lángelmék lángelméje, Sztálin személyi kultuszának megfelelően, a meg- és újjáformált Dzsambult is nagy alkotó géniuszként ünnepelték. Ugyanakkor megszüntetve megőrizve, az összes közreműködő – nem kivétel Sztálin sem –, tudtán kívül, a maga sajátos módján, elővételezte a szerző halála posztmodern eszméjét.

Hogy is mondta Barthes? „(...) az író (...) egyetlen tehetsége az írások vegyítésében áll, abban, hogy az egyiket kijátssza a másikkal szemben (...) a szöveg több írásból áll össze, különféle kultúrák termékeiből, amelyek dialógusba, paródiába, versengésbe kezdenek egymással (...)”5 De ha ennyi nem lenne elég, üssük fel Calvino regényét, amelynek egyik szereplője, a fordító, aki nem az eredeti mű tolmácsolásán dolgozik, hanem apokrif változatok készítésén. Egy olyan irodalomról ábrándozott, amelyben csak apokrif művek vannak, utánzatok, hamisítványok, pastiche-ok. HiszenCsak hamisítás, ámítás, szándékos ferdítés képviselheti a könyv abszolút értékét. Az irodalom igazsága az ámításban rejlik: tehát az irodalom hamisítvány, mint a misztifikáció misztifikációja, egyenértékű egy második hatványra emelt igazsággal.

Ám e regényben, amely megkérdőjelezi annak fontosságát, hogy milyen név szerepel a címlapon s a borítón?; e regényben, amely markánsan támadja az eszmét, hogy minden könyv mögött ott áll valaki, aki szavatolja az ötletek és kitalált alakok igazságát, az írótól egyben félreérthetetlen cáfolatra is futja. Éppen a saját valóságos szerzői nevét helyezi el a szokásosnál is feltűnőbb módon. Nemhogy levenné a címlapról és a borítóról, de túl ezen, a könyv első két szava a szerző neve, amit a mű címe követ és a könyv utolsó szavai ugyanezek. Italo Calvino új regényét, a Ha egy téli éjszakán egy utazót kezded éppen olvasni.”6

Miért ne hatna úgy a sikeres hamisítvány, mint az eredeti mindaddig, amíg valahogyan ki nem derül, hogy csak szokatlan kerülő úton eredeztethető attól, akinek eredetiségét hirdette? Eredeti hatása=értéke ekkor viszont megszűnik, mert a változatlan szerkezetű-nyelvű mű csak most foglalja el helyét az őt ténylegesen megillető kontextusban. S ez érthetően megmásítja jelentését: leleplezi, hogy másnak adta ki magát, mint ami.

Bármennyire karakterisztikus volt történetünk, sem a motívumokban, sem a képességekben nincsenek pszichológiai talányai. Elvégre valóban volt kazak énekmondás, valóban volt egy hosszú életű, írástudatlan egynyelvű népi dalnok, akit Dzsambulnak hívtak és valóban szükség volt műfordító-tolmácsolókra, akik általában maguk is költők, hogy a művek a birodalom nyelvén is megszólaljanak. A többi már csak a körülmények adta szereposztáson múlt. Ha megbíznának, hogy alkotáslélektanilag igazán ütős helyzetet teremtsek, az egészet egyetlen személy részvételére csökkenteném, azzal a feltétellel, hogy miközben invencióját a lehető legszabadabban használhatja, nevét (identitását) a lehető legteljesebben álcázza.

 

2.

 

Az első megfelelő alany a 18. század közepe táján, a skót James Macpherson volt. Farmercsalád gyereke, akinek apja fontosnak tartja, hogy fia iskolázott ember legyen. Felsőfokú tanulmányai idején azonban már elszegényedett kóborló diák, aki feltűnő nyelvtehetsége ellenére háromszor váltott egyetemet anélkül, hogy befejezte volna. Sok verset írt, amelyek közül többet megjelentetett. Mire versei könyvalakot öltenek, mindazt, amit írt olyan rossznak érzi, hogy az összes kéziratát, meg a könyv példányait tűzre vetette. Alkalomadtán tanárként dolgozott és az őt már serdülőkora óta izgató gael népköltészet darabjait kezdte gyűjteni és lefordítani. Teljesen ártatlan kedvtelés maradhatott volna, ha a véletlen nem hozza össze egy rámenős drámaíróval, aki miután megtudta, hogy Macpherson mivel foglalkozik, igen kíváncsi lett. Macpherson legyőzte kezdeti vonakodását és átadott a drámaírónak néhány darabot. ő pedig nyomban bemutatta az edinburghi irodalmi szalonokban, mint a skót kelták elveszett kultúrájának költői maradványait. Ahogy forrásom mondja, Macpherson sorsa megpecsételődött.7 A Töredékeket kiadták és sikerük viharos volt. Macphersont felkérték, hogy menjen a skót felföldre és szigetekre, hogy még több anyagot fedezzen fel. ő nem volt rest. Hat hónap alatt telerakta pónijait kéziratokkal és öreg felföldiek szájából elhangzó rejtélyes meséket jegyzett fel. Székhelyét Edinburghben az egyetemi irodalmi tanszéken ütötte fel. Kevesebb mint négy hónap múlva lefordította és jegyzetekkel látta el a Fingalt, a 19.000 szavas eposzt és nehogy valóban irdatlan szorgalmához kétség férjen, még néhány más költeményt is.


A dombon, mohos szikla oldalán, az öreg fák alatt,
ott ült az agg Ossián, az utolsó Fingal.

A huszonhárom éves Macpherson bemutatja Ossiánt, a harmadik századbeli vak bárdot, amint szakállát fújja a szél és közben sírokról, kőből formált körökről és szellemekről regél. ősi és artikulálatlan költői szövege inkább az Ószövetség próféciáira emlékeztet, mint a korabeli 18. századi primitív verselés divatos ömlengéseire. Melankolikus asszociációit a pusztulás, a veszteség, a halál tölti meg.

A frenetikus sikerről, a leleplező vitáról, és ennek ellenére vagy éppen ezért a mű jelentős hatásáról, a felmerülő művészetelméleti kérdésekről Arany János költeményéből, Babits és Szerb európai, illetve világ-irodalomtörténetéből, valamint újabban Radnóti könyvéből8 az érdeklődő magyar olvasó kellő módon tájékozott lehet. Ami engem foglalkoztat, abban egy dolog vitatathatatlan: Macpherson jól döntött. A gael nyelv nem ismerte az írást, a vonatkozó kéziratok frissek. Gael irodalom nem létezett. A lehetőségek közel korlátlanok voltak. Mert hiába gyűjtötte Macpherson össze, amit tudott, a kéziratok és hagyományos dalok átiratainak hézagait saját közbeszúrásaival töltötte ki, vagy helyettesítette velük a homályos, öszsze nem illő részeket, amelyek bőviben akadtak. Mindent: a neveket, a történeteket, a kifejezéseket, a kompozíciót újra kitalálta, a 18. századi angol olvasók ízlésének megfelelően. A fiatal szerző akár büszke is lehetett volna, hogy a valóban rendelkezésére álló csekély anyagból milyen lüktetően gazdag világot teremtett. Csakhogy a magas, bőrcsizmát viselő, rőt hajú skót fordítóként és történészként tette magát híressé. Annyira forrófejű és durva modorú volt, hogy később a nála jóval idősebb Samuel Johnsonra, akit nem tudott félrevezetni, rá akart támadni, de ő egy hatalmas bottal elkergette.

Nem igazán jó ajánlólevél: irodalmi koholmányokat készít és még gazfickó is. A vita már a Fingal megjelenését követő években megindult és elmérgesedését meggátolandó, maga az angol miniszterelnök látta célszerűnek, hogy beavatkozzon. A féktelen költőt egy nyugat-floridai állásba helyezte. ő azonban alig több mint egy év múlva már ismét Londonban volt és a tory kormányok politikai lobbistájaként névtelen leveleket és újságcikkeket írt. Majd megírta Nagy-Britannia és Írország történetét, lefordította az Iliászt, (el ne felejtsem: még amerikai kitérője előtt egy újabb ősi gael eposzra: a Temorara is futotta; egyébként mindhaláláig fenntartotta, hogy Ossiánja hiteles), további lobbitevékenységet fejtett ki, ezúttal a Keletindiai Társaság ellen egy indiai nábob érdekében. Busás jutalma nem maradt el, mert a nábob végül parlamenti helyet vásárolt neki. Bár Macpherson pénzügyi spekulációs botrányba keveredett, tizenhat éven át, haláláig megtartotta a képviselőséget, közben megszerezte a poeta laureatus tisztséget. Noha sohasem házasodott meg, öt gyereket és kellő pénzt hagyott hátra, hogy a Westminster Apátságba temessék.

Alkotáspszichológiai tanulságoknak az eddigiek sincsenek híján, de boncolgatásuk előtt érdemes megismerkednünk egy némileg eltolódott párhuzamos történettel. Nyolc évvel a Fingal megjelenése előtt Bristolban megszületett másik alanyom, Thomas Chatterton. Alig múlt három hónapos, amikor elveszti apját, aki tanító volt és a St Mary Redcliffe templomban is kapott munkát. A kis félárva anyjával, és két testvérével szegénységben él. Annyira visszamaradt a fejlődésben, hogy apja egykori iskolájából elküldik és anyjának kell megtanítania olvasni. Lánytestvére visszaemlékezése szerint ez eleinte nem ment, mert Thomas butának tűnt és semmi érdeklődést nem mutatott, amíg véletlenül apja egy öreg fóliánsa a kezébe nem került. A versek elején található fénylő nagybetűkbe valósággal beleszeretett és nemsokára mohó olvasója lett a család fekete betűs vaskos templomi bibliájának. Tizenkét éves korában elkészített listája hetven kölcsönkönyvtári könyv elolvasását rögzíti. Rendszeresen feljárt a St Mary Redcliffe templomtornyába is, ahol középkori dokumentumokat búvárolt. Közben költeményeket írt. Tizennégy évesen jogi szövegek másolóinasa lett és igen pontosan dolgozott. Legalább kétszer havonta esténként tizenévesek egy csoportjával egy kocsmában irodalmi öszszejöveteleken vett részt.

Élete fordulatot akkor vett, amikor női szabó anyja szabásmintaként pergamen kéziratok darabjait használta, amelyeket még férje hozott haza a St Mary Redcliffe dokumentumokat őrző szobájából. Chattertont a gótikus szöveg nyomban megragadta. Anyja két doboz kéziratot adott át neki apja gyűjteményéből. Chatterton szinte extázisban közölte, hogy igazi kincsre bukkant. További kéziratokat talált a templom szóban forgó helyiségében. Otthon is felkutatta a ház minden sarkát. A tizenöt éves kamasz képzeletét a középkor valósággal megszállta. Nagyjából azután, amikor Macpherson hazatérve Amerikából beilleszkedett az angol életbe, Chatterton a 15. századi Bristol történetét és kultúráját kezdte rekonstruálni, de nem érte be ennyivel. Korabeli pergameneket is készített. Ehhez jól jöttek a munkahelyén keze ügyébe kerülő öreg dokumentumok, amelyeknek széleit lenyiszálta.

Egy 15. századbeli szerzetes, Thomas Rowley munkáit teremtette meg, amelyekről azt állította, hogy voltaképpen apja fedezte fel a templomban. Rowley nemcsak költeményeket és színdarabokat írt, történelmi értekezéseket is fordított latinból. Egyben mecénása, Bristol polgármestere íródeákjaként Rowley alkalmat adott Chattertonnak, hogy hivatalos feljegyzéseket, számlákat, memoárokat, családfákat, térképeket, címereket, leveleket is készítsen, megtanulva a kéziratok anyagának öregítését. Chatterton a színre lépését is kimondottan szellemesen tervezte meg. Egy új bristoli híd megnyitására készült a város és hősöm egy 13. századi öreg híd megnyitásán résztvevő szemtanú beszámolójával rukkolt elő. Rowley nemcsak saját nevében írt. Egy barátjának nevében szerelmi verseket is fabrikált és ossiáni utánzatokat is. A Rowley korpuszból Chatterton rövid életében csak ezek láttak napvilágot.

Amikor a tél sikoltása a kietlen ligeten áthatolt; amikor a zúgó szél meglovagolta a fekete hullámokat, és a sötétbarna felhők elrejtették a nap arcát...

Miközben csiszolgatja és bővíti a Rowley korpuszt, Chatterton a saját nevén elégiákat, szatírákat, politikai leveleket, de még afrikai eklogákat is ír és tizenhét éves korára számosat publikál, néhányat londoni újságokban. Úgy dönt, hogy Londonban próbál szerencsét, több szerződést köt és a nagyvárosi zsurnalizmus mintha kellő megélhetést adna neki. Közben még azzal a tervvel is foglalkozik, hogy hajóorvosként Szenegálba utazik. És hirtelen arzén és ópiummérgezés következtében meghal. Alighanem mosoly is vegyült volna tiltakozásába, ha Chatterton értesült volna a túlvilágon, hogy egy későbbi életrajzírója öngyilkosságát dokumentáló levelet hamisított a nevében, és egy másik hamisítványban azt is megtette, amit ő sohasem: beismerte, hogy az egész Rowley korpusz úgy ahogy van csalás.9

Egyébként Rowley olyan művelt és felkészült költőként jelent meg, annyira sajátos, addig nem ismert középkori angolt használt, hogy teljesen abszurdnak tűnt arra gondolni, mindez egy zaklatott siheder műve. Amikor alig több mint tíz évvel halála után a rowleymánia tetőzött és kétségtelenné vált, hogy valóban a bristoli csodagyerek műve keltette fel az irodalmi világ érdeklődését, a történelmi és a fiktív élet, Chattertoné és Rowleyé hibridben egyesült.

A viszonylag magas kort megért Macphersonnak Chattertonnal ellentétben ugyan volt ideje lecsillapodni és megtalálni helyét az életben, az indulatszabályozás mégsem volt erőssége. Bár ha mondjuk Villonra gondolok, aki pedig nem érezte szükségét, hogy egy maszk mögé rejtve tehetségét, másnak adja ki magát, Macpherson kimondottan kiegyensúlyozott és az arany középúton járó alkotónak hat. Egyfelől, elégedetlensége saját neve alatt írott verseivel megsemmisítésükkel zárult, ami magas irodalmi igényszínvonalról és önkritikus elméről tanúskodik. Másfelől, a mindennapi életben alkalmi kilengései, laza lelkiismerete, nem feltétlen makulátlan tettei ugyan egy olyan embert rajzolnak elénk, akinek nem kellett nagy belső ellenállást leküzdenie, hogy hamisítóként színleljen, és becsapni törekedjen másokat, de ez a diszpozíció mégsem magyarázza meg irodalmi tevékenységét. Hiszen nem egy elismert nagy költő műve alá hamisította a saját nevét, és nem más költőktől tulajdonított el sorokat vagy művészi fogásokat. Mégha addig a túlzásig megyek, hogy kora, és benne az angol romantika kifejezetten „megrendelte” Ossiánt, abból sem következik, hogy Macphersonnak történészként és fordítóként kellett meghatároznia önmagát és le kellett tagadnia a költőt. Ez még akkor sem magától értetődő, ha szem előtt tartom, hogy nemcsak az antikvitásban tekintették a történetírást az epika egyik formájának, hanem a Macpherson korában is. Fielding például reprezentatív regényében történészként nevezi magát.

A chattertoni talányt pedig tetézi a korai halál rejtélye is. Az éhező költő, aki büszkeségében nem vallhatta be, hogy londoni útja kudarc; aki néhány nappal halála előtt arzént vásárolt egy gyógyszerésztől kísérlet elvégzése céljából, majd a szerrel öngyilkos lett. Fogai között nagy adag ópiumot is találtak. Lánytestvérének írt levele alapján nem meglepő azonban az a következtetés, hogy a nem szerzetesi életet élő ifjú nemibetegségét kúrálta arzénnel és az ópium pusztán fájdalomenyhítő volt. Egy korunkbeli elmegyógyász szerint Chatterton mániás-depressziós elmezavarban szenvedett, ennek tünete imposztorsága és öngyilkossági tendenciái – öngyilkos szándékról a költő valóban tett említést. Így műve inkább empátikus azonosulás a koraérettséggel, csillogással, dühhel, szegénységgel és szélsőségességgel, mint alvászavar, éhség és ópiumszenvedély gerjesztette hiperaktív kreativitás. Akár így, akár úgy, miért a vázolt módon nyilatkozott meg és nem pedig az ugyancsak csodakamasz Rimbaud módjára?

Netán a költői tehetség ebből a szempontból két fajtára különül: a költőre, aki abban eredeti, amit az őt körülvevő kontextusban alkot, valamint a költőre, aki abban eredeti, amit egy korábbi kontextusba helyezett kitalált költő nevében alkot? Elvégzem az ellenpróbát. Mit mondunk, ha egy költő művein tartósan átüt egy eszményített másik költő munkássága? Nem tudta kialakítani a saját stílusát, nem tudott a minta hatásától szabadulni. Vagyis idevágó emlékeit a mindennapi életből vett elsődleges emlékekkel kombinálva nem képes új képzeleti képeket teremteni, amelyek minőségében is felveszik a versenyt a mintaadóéval. Pszichoanalitikus nyelven szólva, görcsösen kötődik a választott apához, nem képes az ideális énről-felettes énről leválni és túllendülni rajta önmaga részleges vagy teljes átalakulása révén. Voltaképpen e helyzet vezethet a plagizáláshoz is: engedély nélküli átvétel az eredeti szerző nevének a kitörlésével. Rosszul címzett Ödipusz konfliktust és a pre-ödipális erőszakhoz visszatérést jelez.10

Nem kell veszekedett pszichoanalitikus elkötelezettség ahhoz, hogy felfigyeljek Chatterton apakomplexusára. A korán elvesztett apa bibliája indítja el hat-hétévesen különös útján, amelyen immár serdülőként kap nagy lendületet, amikor az anya átadja apja további megtestesülését: a két doboz dokumentumot. Ugyanabban a templomban, ugyanabban a szobában ugyanazzal a foglalatossággal tölti idejét és ő maga mondja, hogy Rowleyt apja fedezte fel. Valójában, a tizenötéves Chatterton úgy kelti szimbolikusan életre apját, hogy átalakítva, megismételve, ellentmondva az Ödipusz szituációnak igencsak fölébe kerekedett az „egyszerű” tanítónak. Rowley és teljes kontextusa megteremtésével egyszersmind azt a példaként szolgáló nagyra becsült költői mintát találta ki, amely – ha tényleg létezett volna már – alkalmas, hogy a fiatal költő szokás szerint kövesse, mielőtt saját stílusát meglelte volna. Nem érdektelen, hogy amit – szóltam róla – esze ágában sem volt megtenni publikusan, anyjának és lánytestvérének, ha vonakodva is, bevallotta: ő Rowley. Összhangban ezzel, elfelejtette magával vinni Londonba azt a piros noteszét – levélben kérte anyját, küldje utána –, amely az általa készített rowleyánus szószedetet, a lenyűgöző sohanemvolt középkori kifejezéseket tartalmazta; nélküle íróként egy lépést sem tudott tenni. Vérbeli freudi felejtés: imigyen is jelezte anyjának (és nővérének), az apa szellemeként ott van mellettük.

Freud írja, hogy a fiúgyerek olykor úgy érzi, tévedett, amikor apját erősnek, szinte csodalénynek hitte. Csalódásában fantáziálni kezd, mintegy regényes történetet sző arról, hogy az anyja hűtlen volt az apjához, az igazi apát, azaz az ő származását titok övezi. Családja őt csak később adoptálta, vagy nevelt gyerekként fogadta be.11 Nos, Chatterton, ahogy egy kivételes költői tehetségtől elvárható, felettébb szubtilis áttételelekkel alkotta meg szimbolikus családregényét. Ebben az értelemben annyira eredeti, hogy – másolói munkájában szerzett tapasztalatát is kamatoztatva – még az is tőle ered, amivel azonosulhat, amit utánozhat, amiről leválhat. Saját magának is ő az apja. Csakhogy a családban, mégha nem a vérségiben, de a költőiben ott egy másik, nehezen megkerülhető apa: Ossián-Macpherson.

Néhány bekezdéssel előbb említettem Rimbaudt. Azért is megtehettem volna, mert ő is kisgyerekként vesztette el apját. Igaz, nem korai halál volt az ok, az apa elhagyta a családot. Az anya (itt is van lánygyerek) viszontagságok között neveli Arthurt, kiváltva lázadó szembenállását. Ebben egyik imposztor anyai nagybátyjára ütött. Apja viszont a látszattal ellentétben derék, szorgalmas, lelkiismeretes és nyugalomra vágyó katonatiszt volt. Feleségétől békétlenkedés, meg nem értés és nem pedig kalandkeresés miatt vált el. Idejének javát katonai szakmunkák írásával, illetve a Korán franciára fordításával töltötte. Fia csak azután szerzett tudomást erről, hogy bámulatos költői pályáját 19 évesen maga mögött tudta.

Géniusza és makacs elszökési hajlandóságának megértéséhez ezek csak adalékok. Nyilvánvalóan elégtelenek az egyedi okok páratlan eredőjének levezetéséhez. Ma sem ismerjük a géneknek azt a kivételes együttesét, amely a rendkívüli költői tehetséghez szükséges adottságok alapja. De az apától kapott „írói” gének szerepén túl, az apakomplexum ezúttal sem mellőzhető. Az elveszett-ismeretlen apa, az apa pótlása, naggyá válás, majd a döbbenetes fordulat után az úgy amenynyire megismert apa másféle tulajdonságainak beépítése a felettes énbe. Az első szakaszban Rimbaud énjének egyik fele egyszerre gyakorolta a lázadást és az önfegyelmet, a szabályt és féktelenséget egy ismeretlen világ művészi felfedezésében. A mindennapi életben énje másik felének ekkor meghagyta a lázadást önfegyelem, a féktelenséget szabály, az ismeretlen világok becsavargását korlát és cél nélkül. A felnőtt én mindkét világból kitépte magát. A költő önfegyelmét, szabályalkotó tudatát, felfedező erejét, apja szorgalmát, és mintegy a korábbiak kompenzációjaként aggályos becsületességet és önsanyargató puritanizmust is bevitte újonnan választott tevékenységébe.12

Bár a tudatos és tudattalan késztetések kibogozhatatlan szövevényével kisemmizte a költő Rimbaudt (írnitudását, amelyre többé célzást sem igen tesz, költészet helyett a könyvelés szenvedélyébe öli), mindvégig hű maradt világirodalmat alkotó néhány kamasz éve végén pokoli műve (Egy évad a pokolban) egyik sorához: Én – az mindig valaki más.

 

3.

 

Mint láttuk, merőben más vonatkozásban, Macpherson, és még inkább Chatterton is elmondhatta volna ugyanezt. Kérdésem, amire még mindig nincs válaszom, most így hangzik: miért a megismert módon maszkírozták énjüket, amikor a lírai én egyébként is szimbolikus eltolásokkal, sűrítésekkel, áttételekkel, rugalmasan váltogatva mutatja fel, valósítja meg és álcázza az ént? Immár olyan alanyt kell keresnem, aki nemcsak lehetséges maszkok mögé bújik, de le is leplezi azokat.

A költő színlelő
Aki oly tökéletesen színlel
Hogy azt a fájdalmat is színleli
Amelyet valóban érez

– írta Autopszichográfia című versében Fernando Pessoa.

A portugál művész életműve egy részét, ahogy ez általában költőknél szokásos, anyanyelvén és saját nevében írta. Más jelentős alkotókhoz hasonlóan eredeti műveit „aláírta”, autorizálta az igazságot.13 Az már kevéssé volt szokásos, hogy angol nyelvű költeményeket is alkotott (elemi és középiskolai tanulmányait angolul végezte Dél-Afrikában). Abszolút rendkívüli volt azonban, amikor a saját életútjától és költészetétől, de egymástól is különböző három kitalált portugál költő: Caeiro, Campos, valamint Reis nevében írt jelentős verseket, – tette ezt azonban anélkül, hogy tagadta volna, mindez az ő műve. Sőt, legjobb tudása szerint bevezetett műhelyébe és megpróbálta megérteni és megértetni, mit, miért és hogyan csinált.

Huszonkét évesen jegyzi fel, hogy nyugodt gyermekkort – lesz még róla néhány szavam – követően öntudatra ébredve „velem született vonzódást vettem észre magamban a megtévesztés, a művészi ámítás iránt”. Ezután megállapítja, hogy „nincs lélek, amely magányosabb volna, mint az enyém – (...) belső okokra vezethető vissza (...) hatalmas gyengédségemmel és jóságommal együtt egy ezekkel teljesen ellentétes elem került be a jellemembe, a szomorúság, az egocentrizmus (...)” Ám így is váratlan a kifakadás: „A szenvedés borzalmas. Meg kell mondjam, állandóan a megőrülés határán állok.”14

Harmincévesen úgy találja, hogy „Az a válság, amelyben vagyok, azon nagy lelki válságok sorába tartozik, amelyeknek az oka mindig az összeférhetetlenség, s ha nem másokkal, akkor saját magunkkal.” Kötelessége, hogy annyit és annyifélén dolgozzon, amennyire csak képes, de aggódik, hogy eltérítheti „túlságosan sokrétű természetem, amely mindenhez hasonul, mindig idegen önmagához, és nincsen meg benne a belső kohézió.” Ezt követik azok a sorok, amelyeket Pessoa mintha egyenesen kíván(csi)ságomat kielégítendő vetett volna papírra. „Természetesen kitartok azon szándékom mellett, hogy álnéven kiadjam Caeiro-Reis-Campos műveit. Ez olyan irodalom, amit én hoztam létre és megéltem, amely őszinte, mert átérzett (...) Mindezt én egy más személyből kiindulva éreztem; drámai módon írtam meg, de őszintén (a szó legteljesebb értelmében), mint ahogyan őszintén beszél Lear király is, aki nem Shakespeare, csupán egyik teremtménye”.15

„Caeiroba beletettem minden drámai elszemélytelendésre való képességemet, Ricardo Reisbe belevittem minden tudati fegyelmemet, felékesítettem a hozzá méltó zeneiséggel. Álvaro de Camposba belehelyeztem minden olyan érzelmet, amelyet nem tartok elfogadhatónak sem magamban, sem az életben.

(...) Heteronim alakjaim a mélyen bennem gyökerező hisztériából erednek. (...) heteronimjeim tudati eredetét személytelenségre és rejtőzködésre ösztönző belülről fakadó és örökösen megnyilatkozó hajlamom magyarázza.

(...) Amióta csak tudok magamról, mint olyan valakiről, akit én magamnak tekintek, emlékszem, hogy különböző nem létező alakokat találtam ki, akiknek termetét, mozdulatait, jellemét és történetét gondolatban pontosan meghatároztam, s akik számomra annyira láthatók és annyira az enyémek voltak, mint annak a valaminek a dolgai, amiről némi túlzással azt mondhatjuk, hogy a valóságos élet. (...) hallom érzem és látom őket... És vágyódom utánuk.”

1912 körül (Pessoa 1885-ben született) „az az ötletem támadt, hogy írok néhány pogány jellegű verset. Felvázoltam néhány dolgot szabálytalan verssorokban (...) és annyiban hagytam az egészet. Ennek ellenére valamiféle körvonalazatlan félhomályban lassan kirajzolódott előttem annak a személynek a bizonytalan arcképe, aki ezeket a verseket írta. (Anélkül, hogy tudtam volna, megszületett Ricardo Reis.)

Másfél vagy két évvel később (...) kitaláltam egy bonyolult személyiségű bukolikus költőt, és úgy mutattam be őt (...), mintha valóságos személy volna. Néhány napba telt kidolgozni a költői tervet, de tovább nem jutottam. Egy napon, amikor már végleg lemondtam róla (...) harmincvalahány verset írtam egyhuzamban, megállás nélkül, egyfajta eksztázisban, amelynek a természetét képtelen vagyok meghatározni. (...) És ami ezután következett, az annak a valaminek a megjelenése volt bennem, akit nyomban elneveztem Alberto Caeiro-nak. (...) a tulajdon mesterem jelent meg bennem. Rögtön ez az érzés támadt fel bennem. Annyira valóságos volt, hogy miután befejeztem ezt a harmincvalahány verset, nyomban elővettem egy másik papírlapot, és minden átmenet nélkül egyhuzamban megírtam további hat verset, amelyek Fernando Pessoa Rézsúton eső című versciklusát alkotják. Azonnal és a maga teljességében. Valamiféle visszatérés volt ez Fernando Pessoa-Alberto Caeiro-tól Fernando Pessoa ‘saját magá’-hoz. Vagy inkább Fernando Pessoa tiltakozása Alberto Caeiro-ként való nemléte ellen.

(...) Én látom magamban, az álom színtelen, de valóságos terében, Caeiro, Ricardo Reis és Álvaro de Campos arcát, mozdulatait. Felépítettem magamban gondolataikat és életüket. Ricardo Reis 1887-ben született (...) Porto-ban, orvos és jelenleg Braziliában tartózkodik. Alberto Caeiro 1889-ben született és 1915-ben halt meg. Lisszabonban született, de szinte egész életét vidéken töltötte. Nem volt semmilyen foglalkozása és szinte semmiféle nevelést nem kapott. Álvaro de Campos Tavira-ban született 1890. október 15-én (...) Tengerészmérnöknek tanult (Glasgow-ban), de most itt van Lisszabonban.” Pessoa megadja magasságukat centiméterben, aprólékosan leírja arcukat, külsejük más jegyét, beleértve járásukat.

„Hogy írok én ennek a háromnak a nevében? (...) Caeiro verseit merő és váratlan ihletből, anélkül, hogy tudnám, vagy szándékomban lenne, hogy írjak. Ricardo Reisét elvont meggondolás nyomán, amely hirtelen egy óda alakját ölti. Camposéit akkor, amikor hirtelen ösztönzést érzek az írásra, de még nem tudom, mit írjak. Fél-heteronim-em, Bernardo Soares, aki egyébként sok mindenben hasonlít Álvaro de Camposhoz, mindig olyankor jön elő, amikor fáradt vagy álmos vagyok, s ezért nem vagyok gondolkodási és mérlegelő képességem teljes birtokában; prózája véget nem érő ábrándozás. Fél-heteronim, mivel személyisége nem azonos az enyémmel, és nem is különbözik az enyémtől, csupán megcsonkítása az enyémnek. Én vagyok, a szellemem és érzelmeim nélkül. A prózája, nem számítva azt, amit a szellem hozzátesz az enyémhez, éppen olyan, mint ez most, és a portugál nyelvezet is éppen olyan, mint ez most, míg Caeiro rosszul ír portugálul, addig Campos – elfogadhatóan, de olyan hibákkal, hogy például ‘tenmagam’-at ír ‘önmagam’ helyett, stb. – Reis jobban ír, mint én, de annyira purista, hogy én már túlzásnak tartom.”16

Pessoa munkássága azt tanúsítja, hogy a költő eredetisége az őt körülvevő tényleges kontextusban nem zárja ki eredetiségét kitalált másikra jellemző műveiben és viszont. Egyszersmind Pessoa is felzárkózik a művészek lelkileg nem kimondottan kiegyensúlyozott hosszú sorához, amelyben a korábbi alanyok is helyet foglaltak. Meglepőnek nem mondhatnám. Kevéssé alkotóképes és igen kreatív írók egybevetése szerint az utóbbiak fogékonyabbak skizofréniára, depresszióra és hisztériára. De énerejük is nagyobb. Azaz jelentősebbek az erőforrásaik, hogy a kórost az alkotás javára fordítsák.17

Freud szerint az álmok, szabad asszociációk, ábrándok, révület- és misztikus transzállapotok uralják az elsődleges folyamatot. Lelki fejlődésünkben először ez a birodalom jön létre és ennek talajára épül rá a tudatos lelki élet. Meghatározó benne az elemző, logikus és valóságorientált másodlagos folyamat.18 A művészt az „erős szublimációs képesség” és az „elfojtás lazasága” (rugalmassága) jellemzi.19 Munkája során gyorsan tud váltani az egyik folyamatról a másikra. Vagyis megnő a tudat áteresztőképessége, fokozottan képes tudattalanjával kommunikálni. Könnyen visszalép koragyermeki vagy éppen ősi elsődleges gondolkodásmódba és ezt az én (az alkotás) szolgálatába állítja.20 Az inspiráció szakaszában ráhagyja magát az elsődleges folyamatvezérlésre. Ekkor nem alkalmaz semmiféle cenzúrát a feltörő (tabu)ötletek ellenében. Gátlástalan a megismerésben. Kitágítja a játékteret. A későbbi feldolgozásban viszont a másodlagos folyamat szigorú kontrollját érvényesíti.

Tulajdonképpen már maga az neurotikus jegynek minősíthető, hogy a művész képtelen elfogadni a valóságot és kielégületlen vágyaival a képzelet világa felé fordul. De nem pusztán önmagának érvényes ábrándokat sző, hanem konfliktusait, igényeit, vízióit társas értékekké szublimálja. A művész – micsoda különbség – alkotásában megtalálja a visszautat a valóságba, pontosabban új utakat épít ki, amelyekkel alakít a valóságon. A neurotikussal szemben – bármily közel járjon némely tekintetben hozzá –, nem kötődik mereven az illúziók világához, nem ismétli görcsösen azt, amit sérülése diktál. A művészt „egyvalamiben az egészség minden elképzelhető definíciója szerint egészségesnek kell tartanunk, ez pedig művének elgondolására, megtervezésére, kidolgozására és befejezésére irányuló képessége.”21

Pessoa erősíti e szabályt. Szuperegészségesnek tűnik, hiszen alkalomadtán: sok ilyen alkalma adódik, mardosón rossz lelki állapota ellenére – ami elől idő előtti halálát (májzsugorát) okozó alkoholizmusba menekült – eleget tett kereskedelmi fordítói munkájának és mellette több néven (meg két nyelven) beírta magát a világirodalomba. Van azonban önelemzésének egy visszatérő része, amivel ha nem is áll egyedül, meglehetősen kilóg az említett hosszú sorból. És ez a korán észlelhető vonzódás a megtévesztés, a művészi ámítás iránt, ami különböző nemlétező alakok kitalálására készteti. Egyfelől önelidegenedés, énje egységének szétzilálódása, elszemélytelenedés (még szótári jelentést hordozó neve is intő jel: pessoa= senki), másfelől az út pessoától pessoáig rendkívüli többarcúság és személyesség, Fernando Pessoa megvalósítása. De ez sem lenne annyira különös, ha színész vagy drámaíró lett volna. Szerepalkotó és játszó hajlama azonban egy olyan Shakespeare-é, aki a Lear király helyett sohanem volt költők életét és verseit teremti meg. Nem mellesleg, egyikük: Alberto Caeiro – akár Chattertonnak Rowley – a saját tulajdon mestere, szellemi apja.

Bár Pessoa – enlítettem – nyugodt gyerekkoráról szól, tény ami tény: ötéves, amikor apja tüdőbajban meghal. Egy év múlva testvére is követi. ő pedig ekkor kezdi feltalálni első heteronimjeit.22 Anyja férjhez megy a Durban-i portugál konzulhoz, aki jó nevelést biztosít Fernandónak, de a magát magányosnak érző gyerek vonzódása a „művészi ámítás” iránt nem szűnik. Mégha az övé volna az első eset, amivel találkoztam, akkor is nehéz lenne nem gondolni arra, hogy e foglalatossággal valamiképpen kárpótolja magát az apa elvesztéséért, illetve szimbolikusan átalakítva-újrateremti őt.

 

4.

 

Pessoa heteronímjeit úgy teremti meg, hogy tudatos önmagának hol ilyen, hol olyan vonásait, ahogy írja: beleteszi, belehelyezi. Mivel a kitalált költő csak egy bizonyos tekintetben azonos vele, több tekintetben más, mint ő. A részleges önkivetítés beleképzelés és beleérzés egy másik helyébe. Az empátiának tagadhatatlanul különös kreatív megnyilvánulása. Felidézi bennem a Pessoáéval ellentétes irányt: nagyon is létező költők karikaturisztikus újjáteremtését, ahogy erről kortársa Karinthy Frigyes vallott. „A valódi torzképrajzolók jól tudják, hogy rajzolás közben önkéntelenül grimaszt vágnak (...), vonásaikkal utánozni próbálják a modell furcsa fizimiskáját, ami néha oly természetes – ez a tökéletes, szinte színészi beleélés egy másik ember testi és lelki mivoltába, ez a természetellenes erőfeszítés egyike az áldozatnak, amiket a jól sikerült alkotás megkövetel (...) egyszer magam is megdöbbentem, elolvasván egyik karikaturámat – hogy a csudába, hiszen ezt nem én írtam! ezt ő írta, az illető író, az én kezemmel! nagyon is közel engedtem magamhoz, szállást adtam neki tulajdon lelkemben, neki és másoknak (...)

(...) a kisgyerekről van szó (...) nem éreztétek soha, mint ez a gyermek, hogy mindennek kellett volna lenni, mindent meg kellett volna próbálni, mindent kellett volna tudni (...) Ha már író lettem – ezek a torzképek talán ebből a kíváncsiságból születtek –, milyen érzés lehet Szomorynak, Kosztolányinak, Babitsnak, Shaw-nak, Zolának, Pirandellónak lenni – s tudnék-e lenni, ha akarnék?”23

Ha ezek után az olvasó azt várja, hogy jön a már szokásos életrajzi adat: az apa korai elvesztése (ami, itt pótolom be, Villon esetében is helytálló), téved. Karinthy nem apját, hanem anyját vesztette el korán. Még nem voltam hatéves, mikor anyám meghalt – kezdi a közelebbről meg nem határozott korú felnőtt elbeszélő, aki néhány emlékét hozza fel anyjáról. Majd a halál előtti utolsó képet. Apja beviszi gyerekét a klinikára, de hiába mondja feleségének, hogy az ágy végében ott a fia, Anyám azt feleli, egészen száraz és hideg hangon ‘tudom’ és felém sem fordulva. Meghökkenve és bántódottan, lesütött szemmel tépdesem a takaró rojtjait. (...) valószínűnek tartom, hogy az öntudatnak az a magasabb szemlélete, ami gyerekkorunk bizonyos pontjától számítva összefüggő egésszé olvasztja életünket emlékeinkben, nálam ezen az estén indult meg.

Másnap reggel egy fekete ruhás ember közli a halálhírt apjával, gyerekei tőle tudják meg. Az elbeszélő nővére sírva fakad. Tisztában voltam vele, hogy most sírni kell, s a vállammal csináltam is néhány zokogó mozdulatot, hogy Elza, ha az ablak felé néz, hátamon lássa, hogy sírok. De nem sírtam: a sírás zavart volna ennek az új, ismeretlen, óriási szenzációnak, a szomorúságnak felfedezésében: minden erőmet megfeszítve figyeltem befelé. Mivel nővére nem volt otthon, a család úgy határozott, hogy egy ideig az anya halálát el kell titkolni előtte, nehogy belebetegedjen. Ám hamarosan Mici őt esketi meg, ne árulja el senkinek, hogy ő tudja a halálhírt. Bár megkönnyebbült, zavart ebben az időben, hogy a felnőttek világa (...) bizonyos fokú színjátszást írt elő, s én nem tudtam mindig eltalálni a hangot.

Az elbeszélő ma is erős ellenszenvet érez a színpadiasan alkalmazott anyakultusszal szemben, holott gyerekkorában ő is sajátos anyakultuszt gyakorolt. Felnőtt értelmezőként előrebocsátja, hogy öntudatlanom (...) nem vette tudomásul anyám halálát. Az iskolás gyerek számos változatban képzelte el, hogy ma otthon találom anyámat. Látta maga előtt, amint anyja a lépcsőházban várja, majd elbújik az ajtó mögé, S mikor hátulról befogja a szemem, s hallom a nevetést ‘na ki vagyok?’, hangosan és ámulva kiáltom el: ‘mama!’. Máskor ő lopódzik a háta mögé és ijeszti meg. Egyszer pedig anyja testvéreinek mondja, hogy ne szóljanak, neki, amikor hazajön és átmegy a másik szobába, ő pedig úgy tesz, mintha nem hallaná, hogy ne rontsa el a meglepetést.

Tizenkét éves, amikor hazaérve valóban csend és sötétség fogadja. Nyilván kíváncsiak rá, hogyan viselkedik. De a villanygyújtáskor csak nevető testvérei voltak ott. Sírógörcs lett a dologból. (...) Hat évvel halála után, akkor sirattam el először anyámat... – szakad ki a felnőtt narrátorból az elbeszélés utolsó mondata.24

Az elbeszélő, mégha a szokásosnál több szál köti össze magával Karinthyval, nem azonos vele. Ténylegesen hogyan történt annak idején, ki nem deríthető, legfeljebb gyanítható. (A valóságos időpont, amint az anya halotti bizonyítványa tanúsítja, másfél évvel későbbi, vagyis a kis Karinthy hét és féléves volt ekkor). Újabb szerepet játszik előttünk (netán önmaga előtt is) az elbeszélő. Ami bizonyos: az élmény lendületet adott szerepjátszó képzeletének. Ekkortájt jelent meg a tudatos befelé figyelés és adott lelki állapot, viselkedés előhívása, egészen annak karikírozásáig. Felismerhető a játékát korán kezdő énke: ... meghatódom és hatok: még talán könnyezem is, ő közben egy pillanatra se hallgat el...25 Mindezt nem a történtek teremtették meg a semmiből. E skizotim sajátosságok az elbeszélőnek erős alkati ismérvei. Ja igaz jelentem alásan hogy míg a másik naplómba naplómhoz beszéltem, most magamhoz beszélek, de nem most, hanem ahhoz a nagy Frigyeshez, a ki már mérnök!(?) Igazán leszek-e nem-e? (...) Na az a nagy Fritz is csak ne henczegjen hogy ilyen tacskóval mint én vagyok nem beszél, csak ne te is voltál olyan mint olyan éppen most vagy – hagy szerfelett autentikus nyomot maga után az énke tizenegyéves korból.26 Korábbi nyomokra azért nem lelhetek, mert ezek a fennmaradt napló legrégebbi bejegyzései közé tartoznak.

A pszichoanalitikus elgondolás szerint, kellően leegyszerűsítve: az alkotó két identifikációs szint között ingadozik. Előző alanyaimnál azt figyelhettem meg, ahogyan a szimbolikus szinten a felettes én-énideál páros képébe az apát vetítik be és teszik bensővé. Karinthynál az tűnik elő, ahogyan képzeletbeli szinten ideális énje a mindenható és mindenütt jelenlevő anyával keresi a kapcsolatot.

 

5.

 

Bár érdeklődésem kitüntetetten irodalmi, a költő mint a művész prototípusa foglalkoztat. Az alkotás-, netán személyiségpszichológiai hangoltság és állapot, aminek alanyaimon hasonló és eltérő jegyeit figyelem meg, természetesen nem korlátozódhat kizárólag egy műfajra vagy műnemre.

Pessoa születését követően négy, Karinthyét követően két évvel, Hollandiában világra jön egy fiúcska, aki majd öt évtizeddel későbbi művével tűnik ki. Apja után Henricusnak keresztelik, de ő a Han becéző alakot használja. Így ismeri meg a világ: Han Van Meegeren. Apja tanító, a gyerek szenved az apa valóságos, részben képzelt kegyetlenségétől. Tizenkét éves korában úgy rajzol, mint anyja, de rossz iskolai osztályzatai miatt apja megsemmisíti rajzait. Sokat olvas, tanfolyamokra jár, a matematika is érdekli. A társai között legkisebb növésű fiú erős művészi hajlamával tűnik ki. Apja fegyelmezetlen álmodozónak tartja, a művészi adottságokat semmire sem értékeli. Pártfogót, pótapát lel egy művész tanárban, aki lenézte a moderneket és a nagy holland aranykori mesterek utánzására buzdította, hogy tőlük tanuljon. Van Meegeren kiharcolja, hogy Delftbe mehessen építészeti tanulmányokat folytatni, aranyérmet nyer festményével és képzőművészeti akadémiai oklevelet szerez.

Korán megházasodik, gyereke születik és pénzre van szüksége. A már eladott díjazott kép másolatát elkészíti, hogy eredetiként adja el, mert a másolat van olyan jó, mint az eredeti. Azt akarta mondani a vevőnek, hogy ez az eredeti, mert először a másolatot adta el. Felesége azonban nem engedte és így másolatként adta el, igen kevés pénzért. Később a saját nevével állított ki és ekkor egy kritikus, akivel barátságtalan viszonyban állt, leszólta műveit. Van Meegeren kétségkívül nem tudta az ifjúkori hatásokat levetkőzni és egész életében a holland festészet aranykorának divatjamúlt stílusában festett. A kicsapongó életmódot folytató festő elvált első feleségétől és egy másik neves műkritikus feleségét vette el, aki már hosszú ideje a szeretője volt.

Egyik Han festi portréit, a másik keresi a bölcsek kövét, hogy olyan igazi Vermeer képet fessen, amit maga Vermeer nem festett meg. Kitalálja a művész olasz korszakát és négy évig készíti elő a képet, egy 17. századi vászon rétegeinek lefejtése és a korabeli festékanyagok titkának megfejtése, az elveszett ragyogás visszanyerése révén. Két további évbe telik a kép: Krisztus Emmausban megfestése. Az eredmény egyelőre tökéletes. Van Meegeren közvetítővel éppen attól a művészettörténésztől szerzett igazolást Vermeerje eredetiségére, aki semmire se tartotta saját nevével ellátott műveit. „A dicső mű istennek hála felbukkant a sötétségből... Olyan mélységes érzések áradnak belőle, mint egyetlen más művéből sem.”27 Téma, kompozíció, színek, kifejezőerő egytől egyig autentikusan vermeeri.

A képet kiállítják a Boymans Múzeumban. Van Meegeren egy társaságban kijelenti, hogy hamisítvány és ilyet ő is tudna festeni. Azután élvezte, hogy a társaság tagjai meggyőzték, ez lehetetlen. Miután végül – több évvel később és ekkor sem a szakértők legnagyobb dicsőségére – kiderült az igazság, Van Meegeren „kitartott amellett, hogy eredeti szándéka tiszta és törvénybe nem ütköző volt (...) fest egy mai képet, amelyet sem esztétikailag, sem technikailag nem lehet megkülönböztetni, egy nagyra becsült tizenhetedik századi mester alkotásától, és mihelyt azt, mint eredetit elfogadják, magának fogja követelni a szerzőséget.”28 Csakhogy nem így tett, a pénzt nem adta vissza és folytatta a nem is kétes üzletet.

Van Meegeren már a Krisztus Emmausban megfestése előtt erős azonosulást érezhetett a delfti mesterrel. A hamisított, de nem közvetlenül utánzott remekmű elkészítésével bebizonyította magának azonosulása mélységét és, elismerem ironikusan hangzik, hitelességét. Egyszersmind zsenialitását. E motívummal elválaszthatatlanul összefonódott bosszúvágya: a hatóságok csúffá tétele, illetve elégtétel szerzése annak felmutatásával, hogy „mindazok, akik felelősek az elmaradt elismerésért – kritikusok, művészettörténészek –, mennyire tudatlanok és ítéletük semmit sem ér.”29 Nem előzmény nélkül. Amikor apja tönkretette rajzait, a serdülő a helyi rendőrséghez fordult. Kívülről bezárta a rendőrszoba ajtaját, a kulcsot a csatornába dobta és élvezte, hogy a rendőrök az ablakon másznak ki. Az apa helyettesítő képmása a rendőrségen át utóbb a kritikusokra tevődik. „Ez olyan átcsúszás, amely nem mentes kétértelműségektől, minthogy második házassága kerülőjével visszanyerhette az apához fűződő homoszexuális fixációját, ugyanakkor meg is szüntette azzal, hogy becsapta a művészetek világát.”30

 

6.

 

Látszólag messze kerültem onnan, ahonnan elindultam. Ám van egy szál – és meglelése volt az egyik célom –, ami alanyaimat összeköti. Dzsambul Dzsabajev dalait megalkotó orosz költők, Ossiánét megíró Macpherson, Rowley munkáit megteremtő Chatterton csakúgy, mint a Caeiro-Campos-Reis költőhármasét Pessoa, az eredeti Szomorynál, Kosztolányinál, Babitsnál, Shawnál, Zolánál, Pirandellónál találóbbat készítő Karinthy csakúgy, mint a Vermeert vászonra varázsló Van Meegeren mind abból vizsgáztak nem is felsőfokon, hogy tudnának-e más művészek lenni, mint önmaguk; tudnának-e a kérdéses művész nevében, vagyis helyette megfelelő, netán kivételesen értékes művet létrehozni.

Rimbaudt idézve már utaltam arra, hogy a művész énje alkalomra-alkalomra más és más lehet, Pessoa nyomán pedig azt állítottam, hogy a művészi én megvalósítása egyszersmind annak rugalmas váltogatása és álcázása. Ami a lényeget illeti, a művészi én nem kivétel. Nála is mindnyájunk énjének többarcúsága jelenik meg. És ennek felismeréseséhez nem is volt szükség a posztmodernre. Már Montaigne31 rámutatott, hogy az ember változékony és hullámzó szubjektum, és ezért bajos rá „állandó s egyöntetű ítéletet építeni.” Énünknek nincs szilárd egzisztenciája, szüntelen hullámzik. Az én identitásába vetett hit megrendülése a reneszánsz válsága során szembeszökő.32 Az én viszonylagos egységén belüli kettősségünk paradigmatikus alakjait Mózes, valamint Pál személyében először a Biblia mutatta fel, meglehetős részletesen.33

Alanyaim tehát bármennyire különösek, nagyon is emberiek. Egyetemes emberi indítékokkal és képességekkel élnek, csak éppen felfokozottan és szokatlan módon. Tevékenységük eredetisége szempontjából különbség van közöttük is. Noha egy nemlétező személyt (irodalmi alakot) Macpherson talált ki először, hogy nevében egy oeuvret alkosson, Chatterton eredetisége nagyobbnak tűnik. Macpherson a Fingalt ha kevés, de mégis releváns forrás alapján hozta létre és Ossián nyelvét-lelkét a jelen mintája: Macpherson kora irodalmi romantikája markánsan befolyásolta. Chatterton Rowley korpusza többműfajú, szerteágazóbb és átütőbb nyelvteremtő tehetség keze nyomát viseli. Pessoa vállalkozása viszont azért oly példátlan, mert – ellentétben velük – a saját kiemelkedő versei voltak különböző módon kitalált teremtményei másféle verseinek a vetélytársai és ők velük és egymáséival egyaránt jól állták a versenyt. Karinthy modelljeinek egyszerre sűrítményét és kritikáját adja, azaz úgy teremt Szomoryt, Kosztolányit, hogy az karinthys és ettől nem kevésbé, hanem még inkább Szomory, Kosztolányi. A stílusparódiát, travesztiát ugyan nem Karinthy találta fel, de eredeti módon élt vele, ha eredetisége más irányú és léptékű, mint a skót, az angol és a portugál költőé. Karinthy karikatúrái per definicionem nem utánzatok, de modelljeit olyan pontos részletekig megfigyelte és beleképzelte magát helyükbe, amikor írnak, hogy ha beérte volna pusztán a mesterség tökélyével, könnyedén tudott volna hiteles másolatokat létrehozni, amint ugyanerre Van Meegeren is képes lett volna a maga területén kedvenc alkotóival. Az ő eredetisége abban volt, hogy Vermeer aprólékosan és pontosan kielemzett művészi jegyeit transzponálta olyan kontextusba, amely Vermeert nem vette körül, de akár vehette volna és a tényleges vermeeri jegyeket az adott kontextus jellemző jegyeivel kombinálva hozott létre egy új Vermeert, mint régit. A Dzsambul műveit előállító orosz költők számára viszont tevékenységük nem volt önmegvalósításuk kitüntetett része. Mégha a fordítói mesterség fogásain többször túl kellett is lépniük, kiemelkedő művészi eredetiséget nem követelt.

Magától értetődő továbbá a különbség, ha műveiket a tudatos csalás és annak elleplezése szempontjából nézem. Az egyik oldalon vannak a csalók, a másikon akik mindvégig a saját nevükkel jegyezve adták ki teremtményeik művét. De a csalók között is tetemes a különbség. Chattertont több ok miatt sem tekinthetem megátalkodott csalónak. Nem bitorolt egy már ismert nagy nevet, hogy abból anyagi hasznot húzzon. Rowley-jából művészi hasznot sem élvezett, mivel a publikációra életében nem került sor. És legfőként, Chatterton még a mai középiskolai érettségizők életkorát sem érte el – egy ennyire fiatalemberrel szemben súlyosan elmarasztaló ítéletnek aligha van helye. Macpherson sem bitorolt ugyan egy már ismert nagy nevet, de művével nyilvánvaló anyagi haszonra és hírnévre tett szert. Bár e hírnév kétes volt, mégis jutalmazta és egyéb előnyökkel is járt, amelyeket saját nevén írt művei saját ítélete szerint sem eredményeztek volna. Egyszersmind Macpherson nemcsak irodalmi munkásságával keveredett mégha kvalitásos és különös csalóként rossz hírbe, de egyéb viselt dolgai között is vannak szélhámos vonásokra utalók. Van Meegeren egykori nagy művész nevét bitorló megátalkodott csaló, akit felelőtlen, deviáns életvezetés, tudatos bosszú és mások lejáratása éppúgy ösztökélt, mint a nagy pénz megszerzése, amelynek akár töredékéhez sem tudott volna hozzájutni saját nevén alkotott műveivel. Mindegyiküktől eltérnek a Dzsambul nevében fordítóként fellépő nevesebb és kevéssé neves orosz költők abban, hogy nem belső indítékok fűtötték őket. Művészi presztízsüket munkálkodásuk nem igazán befolyásolta, de olyan kívülről vezérelt trükkös akcióban vettek részt, amelyet – amennyiben addigi attitűdük alapján, amiért ők felelősek, beválogatták őket a csapatba – megtagadniuk politikai kockázattal járt volna, és a szerfölött jó fizettségről is le kellett volna mondaniuk. Ha netán egyikük, másikuk tudatosította, hogy csalásban működik közre, bizonyára elkerülhetetlen és ártatlan kegyes csalásnak ítélte.

Mind Pessoa, mind Karinthy élesen különböznek a többiektől, hiszen ők tiszta helyzetet teremtettek, akár a legkisebb félrevezetéstől, nemhogy tudatos csalástól mentesen.

Minél inkább eltér egy tevékenységforma attól, ami az átlagot jellemzi, annál magától értetődőbb, hogy átlagfeletti örökletes tényezőket tételezünk fel, valamint azokkal kombinálódó környezeti-nevelési hatásokat. Bölcsebb dolgot nem tehetünk. Csak éppen két gondunk van. Még olyan specifikus képességek korai felbukkanása esetében, ami a festői hajlam jele, sem tudjuk pontosan, mi következik a génekből; azaz az elődök tevékenysége és tehetsége ismeretében sem tudjuk megbízhatóan előre látni a megszülető utód festői adottságait. Még kevésbé vagyunk képesek operacionalizálni az öröklés szerepét a kevésbé meghatározott képességek halmozódását követelő irodalmi tehetségnél. Ezért is fordul figyelmünk a pszichoanalitikus megközelítésre, amely ugyan hangsúlyozza, hogy magának a kivételes tehetségnek a mibenlétéről (és veleszületett alapjairól) nem tud mit mondani, annál inkább a megnyilatkozás egyedi módjáról, ahogy az főként a korai szocializáció nyomán alakult.

Mindaddig, amíg a korai és későbbi szocializáció finom mechanizmusait a veleszületett művészi adottságok kibontakozásában pontosan nem ismerjük, az Ödipusz komplexus legalábbis munkahipotézisként magyarázatot kínál bizonyos viselkedésformákra, illetve mögöttes indítékaikra. Kimondva-kimondatlan ez a felfogás azt jelenti, hogy bár mindenkinek van Ödipusz komplexusa, de egyénileg éppúgy eltér, mint például a képzelet működése. És amint egyes emberek képzelete különösebb és kreatívabb, mint másoké, adott feltételek között Ödipusz komplexusuk szerepe is lehet különösebb és kreatívabb, ahogy láttatni törekedtem. Ami azonban egyik irányból megállhat, a másikból bizonyosan képtelenség. Alanyaim élettörténetéből természetesen nem az következik, hogy hiába születik valaki jelentős művészi adottságokkal, ha nem veszti el korán egyik szülőjét, búcsút mondhat a művészi pályának. És azt sem sugalltam, hogy akinek kimondottan rossz a viszonya apjához, galád művészethamisítóvá válik; amint annak a sejtetésétől is óvnék, hogyha az ember korán elveszti az apját vagy az anyját, a sajátos ödipális kötődés művésszé és azon belül többnyire furcsa szerepjátszóvá teszi.

JEGYZETEK

1. Auzev, M., Szmirnova, N., Sziljcsenko, M (eds.) Dzsambul Dzsabajev: Izbrannüje Proizvegyenija. Alma Ata: Izdatyelsztvo „Zsazusi”. 1981:11.

2. Uo. 12.

3. Testamentum: Dimitrij Sosztakovics emlékei. Szolomon Volkov szerkesztésében. Budapest: Európa. 1997: 305-306.

4. De Quincey, Th. A gyilkosságról mint a szépművészetek egyikéről. In: Az Európa Könyvkiadó Munkaközössége (ed.) Hagyomány és egyéniség: Az angol esszé klasszikusai. Budapest: Európa. 1967: 213-214.

5. Barthes, R. A szerző halála. In: A szöveg öröme. Budapest: Osiris, 1996: 53, 55.

6. Calvino, I. Ha egy téli éjszakán az utazó. Budapest: Európa, 1995: 171, 138, 192, 108, 5.

7. Groom, N. The Forger’s Shadow: How Forgery Changed the Course of Literature. London: Picador. 2002: 110-111.

8. Radnóti, S. Hamisítás. Budapest: Magvető, 1995.

9. Groom, N. Im. 143-157.

10. Schneider, M. Voleurs des mots. Paris. Gallimard. 1985: 282.

11. Freud, S. Family romances. In: On Sexuality. Harmondsworth Penguin. 1977: 217-226.

12. vö. Borer, A. Rimbaud Abessziniában. Nagyvilág. 1968: 569-582.

13. vö. Randall, M. Pragmatic Plagiarism: Authorship, Profit, and Power. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press. 2001: 36.

14. Pessoa, F. Önelemző és elméleti írások. Ibisz. 2001: 14-15.

15. Uo. 25-28.

16. Uo. 32-39.

17. vö. Halász, L. Sebek és (író)tollak. In: Az értelmezés változatai. Debrecen: Csokonai. 2000: 129.

18. Freud, S. Álomfejtés. Budapest: Helikon. 1985: 408 és köv.

19. Freud, S. Bevezetés a pszichoanalizisbe. Budapest: Somló. é.n. 377-378.

20. Kris, E. Psychoanalytical Explorations in Art New York: International Universities Press: 1952: 105.

21. Trilling, L. Művészet és neurózis. Budapest: Európa. é.n. 116.

22. Fernando Pessoa. http://hu.wikipedia.org/wiki/Fernando_Pessoa.

23. Karinthy Fr. Vallomás a Még mindig Így írtok ti alkalmából. In: Naplóm, életem. Budapest: Magvető. 1964: 639-642.

24. Karinthy Fr. Anyám In: A lélek arca. 2. Budapest. Magvető. 1957: 405, 406, 408, 409, 411.

25. Karinthy Fr. Én és énke. In: Uo. 8.

26. Karinthy Fr. Naplóm... Im. 67.

27. Lord Kilbracken. A Van Meegeren-dosszié. Budapest: Gondolat. 1973: 73.

28. Uo. 11.

29. Uo.

30. Mathieu, M. A hamisitvány a művészetben vagy az identifikáció útjai. In: Halász, L. (ed.) Művészetpszichológia. 2. bővített kiadás. Budapest: 1983: 218-227.

31. Montaigne, M. Esszék. idézi Hauser, A. A modern művészet és irodalom eredete: A manierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta. Budapest: Gondolat. 1980: 71.

32. Hauser, A. Uo.

33. Halász, L. Hasonmás: Az ember kettőssége. Budapest: Scientia Humana. 1992: 115-128.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret