stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



KULCSÁR-SZABÓ ZOLTÁN: Kereszteződések: az időbeliség mintái a késő modern költészetben

 

Az időszemlélet, illetve, egyáltalán, a temporalitás tapasztalatának változatai és ezek poétikai következményei a modern irodalom megértéséhez jó ideje nél­kü­löz­he­tetlen kérdések sokaságát vetik fel, s ez még akkor is így van, ha nem minden meg­közelítésmód kínál egyformán érdemi válaszokat ezekre a kérdésekre. Aligha kép­zelhető el olyan bevezetés a modernség irodalmához, amely ne éppen az idő­ta­­pasztalat megváltozásában, pl. szubjektivizálódásában jelölné ki a tárgyát meg­ha­tározó történeti és/vagy kulturális diszpozíciók egyik legáltalánosabbikát, s itt ta­lán el is lehet tekinteni az idevonatkozó közhelyek felsorolásától az individuális és történeti idő szétválásától „belső” és „külső” idő radikális szembenállásán át a meg­jelenés vagy feltűnés hirtelenségének,1 az észlelés modern körülményeit meg­ha­tározó pillanatnyiságnak mértékadó tapasztalatáig. Az idő problémája mindezzel együtt nem azok közé tartozik, amelyekhez az irodalomtörténeti értelmezés meg­fe­lelően kényelmes hozzáférési utakkal rendelkezik. Némileg leegyszerűsítve az ál­lapítható meg, hogy az irodalomtudomány vagy a filozófiai kommentár és/vagy ha­táskutatás lehetőségeivel segít magán (ami az irodalmi szövegeket legtöbbször fi­lozófiai tételek illusztrációjának státuszába, vagy éppen valójában csüggesztően ke­veset mondó eszmetörténeti összefüggésekbe állítja), vagy pedig a szubjektív ta­pasz­talat – valamilyen szinten szükségszerűen – mimézisen alapuló tematikus ol­va­sására, esetleg bizonyos narratív formaelvek azonosítására kénytelen korlátoznia ma­gát. Az ilyesféle önkorlátozások makacs visszatérése arról tanúskodik, hogy va­ló­jában aligha kerülhetők el az irodalmár számára. Innen nézve némiképp meg­le­pő­nek mondható, hogy az irodalmi modernségről rendelkezésre álló tudás egy je­len­tős része mögött éppen az időtapasztalatra vonatkozó felismerések állnak. Erő­tel­jes értelmezési paradigmák egész sora épült az időbeliségről tett elemi megálla­pí­tások köré, ami éppúgy elmondható a lírai, mint az ebből a szempontból kézen­fek­­vőbb narratív műfajok esetében: egyetlen, a magyar irodalomtörténet-írásból vett példaként Németh G. Béla költészettörténeti tanulmányaira lehetne ezt alátá­ma­sz­tandó hivatkozni.

Könnyen belátható, persze, hogy a lírai szubjektivitás alakzatainak megjelenése alig­ha lehet független a temporalitás mintázataitól. Egyfelől az idő (pl. mint „belső” vagy „megélt” idő) tapasztalata mindig egyben feltétele és hordozója (vagy megje­le­nítője) a szubjektivitásnak, amennyiben szükségszerűen állítja és tagadja is az én és nem-én, valós tapasztalat és képzelet, érzékelés és tudat, megismert és csupán meg­sejtett közötti kontinuitás lehetőségét. Ezek feltehetőleg ott vagy akkortól válnak igazán szorosan a temporalitás modern problémájává, ahol vagy amikortól az idő (végtelen?) horizontja nem konkretizálható a beteljesedett vagy megváltott idő ke­resztény fogalma felől: aligha véletlen, hogy a lírai szubjektivitás kibontakozó új for­máinak egyike a magyar romantikában pl. a „remény” és „emlékezet” nem telje­sen szimmetrikus instanciáihoz intézett megszólításokban ismerhető fel, mint ahogy az sem, hogy „külső” és „belső” időérzékelés már említett hasadását rend­re a modern szubjektivitás egyik ismérveként szokás emlegetni. Az időbeliség prob­lé­mája – a fentitől nem függetlenül – egy másik, kézenfekvő összefüggésben is spe­ciálisan irodalmi problémaként jelentkezik, hiszen a nyelv ábrázoló vagy meg­je­lenítő képességének kérdése mindig egyben a jelen (vagy éppen elmúlt) pil­la­nat meg­ragadásának temporális lehetőségével is szembesít: Paul de Man roman­ti­ka-ta­nul­mányai2 pl. éppen ebben az összefüggésben kapcsolták össze a fikci­o­ná­lis köl­tői nyelv eredetét a külvilág elsőbbségéről lemondó tudat temporalitásával. A ro­man­tikus költői tudat és/vagy nyelv, de Man szerint, éppen az egyszeri ese­mény­ről, az érzéki jelenről való lemondásban alapozza meg magát, abban a ne­ga­tív ta­pasz­talatban tehát, hogy képtelen egybeesni azzal, és e romantikus tematika szám­ta­lan változata volna itt felsorolható, a költészet elégikus vagy akár nosztalgi­kus ka­rakterének előtérbe kerülésétől (ami a líra viszonylag fiatal műfaji fogalmát ál­ta­lá­ban sem hagyta érintetlenül) egészen pl. Nietzsche második Korszerűtlen el­mél­ke­désének „történetelméletéig” vagy Mallarmé jégbefogyott hattyújáig,3 sőt ta­lán az is megkockáztatható, hogy bizonyos esztétista ideológiák a századforduló kör­nyé­kén szintén felfoghatók egyfajta kísérletként a költői nyelv eme sajátos tem­po­ra­li­tá­sával való boldogulásra. Ebben az összefüggésben a költői nyelv ön- vagy a­re­fe­ren­cialitásának esztétikai ideológiája, legalábbis dogmatikus változataiban, mint­ha a múló vagy megragadhatatlan pillanat távollétének a nyelv, vagy egyálta­lán az áb­rá­zolás érzéki jelenléte általi kompenzálását ígérné, egy olyan lehe­tő­sé­get, amely azon­ban az esztétikai észlelés olyan transzcendálását feltételezné, ami­nek ér­vé­nyét számtalan – a pillanatnyi észlelet rögzítésének új technikai le­he­tő­sé­ge­itől va­ló­színűleg nem független – tényező viszonylagosította és ami közelebbről néz­ve a szá­zadelő öncélú „esztétizmusuk” okán bírált vagy ünnepelt életműveiben sem fel­tét­lenül támasztható alá: ezt – hevenyészett példaként – Kosztolányi, az Őszi reggeli, de akár a regények figyelmes olvasása is megerősíthetné.

A 20. századi költészet gyakran későmodernként leírt vonulatát sokszor a fenti­ek­nél explicitebb módon hozták kapcsolatba egy új időtapasztalat olyan, meg­ha­tá­ro­zó sajátosságaival, amelyek viszonylag kézenfekvő módon illeszkedtek esz­me­tör­ténetileg is megtámogatható bölcseleti összefüggésekbe. Németh G. Béla József At­tila kései költészetét centrumba állító kísérlete a magyar költészet egyfajta lét­böl­cseleti alapú rekanonizációjára egy olyan gondolkodástörténeti fejleményre tu­dott több összefüggésben is hivatkozni, amely a modern szubjektum önér­telme­zé­sé­nek leglényegesebb dimenziójaként irányította az időbeliségre, az emberi lét vé­ges­sége által meghatározott temporalitásra a figyelmet, e temporalitás alapmodell­jét Heidegger, a Lét és idő szállította. Az, ami ebből Németh klasszikus, s ma is csak job­bára téves irányból bírált versértelmezései számára elsődlegesen hasznosítható volt, az voltaképpen az autentikus és nem-autentikus időfelfogás közötti különbség vagy váltás lehetősége: előbbi (melyben a „Dasein”-t önnön lehetőségeinek ép­pen saját végességére való előrevetítése, azaz egy folytonosan „előrefutó”, ám nem vagy nem egészen „cirkuláris” önmegértés határozza meg), amennyiben ér­vény­teleníti, illetve revízió alá vonja a mindennapos időtapasztalatot, voltaképpen ép­penhogy láthatóvá teszi az idő valós hatalmát és szerepét a lírai szubjektum ön­ér­telmezésében, továbbá – ami még fontosabb – új keretet kínál a megragadásban min­dig már múlttá váló jelen reflexiós alakzata számára.4 Noha Hegel paradox de­fi­níciója („Az idő a lét, amely ha van, akkor nincs, s ha nincs, akkor van”5), mint az majd látható lesz, éppen a 20. század költészetében számtalan illusztrációt nyerhet, mé­gis ez az, ami az autentikus időtapasztalat koncepciója felől módosításra szo­rul. A Hegel „vulgáris” időfogalmáról nyújtott kritika, amelyet Németh idéz, a Lét és idő vé­gén éppen arra hivatkozik, hogy az önmagát tagadó „mostból” megértett idő kon­­cepciója nem tudja megalapozni a „felemésztődés” és az „elmúlás” elsőbb­sé­­gét, amelyet Heidegger „a mindennapi időtapasztalatban” ismer fel, hiszen az időt ép­­pen a „most”-on keresztül teszi „kéznéllévővé”. A „mostból” kiindulva az idő lé­te nem alapozható meg, hiszen „minden egyes most »most« már nincs is”, vagy­is ugyan­­ilyen joggal „felfogható nemlétként is”.6 Az idősíkok viszonyaként le­ír­va az au­­tentikus időbeliségben a jelen a jövő, a végesség meghatározta jövő „múlt­ja”7, e múlt­­belisége azonban ily módon nem pusztán elégikus vagy nosztalgikus, hiszen – autentikusan – csakis ebben az így értett múltbeliségében válik hozzáférhetővé vagy – lehetőségeiben – tárulkozik fel. Az „időszembesítés”, „létösszegzés” és a né­miképp áttételesen szintén idetartozó „önmegszólítás” kategóriáiban körülírt lí­rai kánonban talán nem is a korábbi pozícióitól vagy önmegértésétől eltávolodó szub­jektum (Németh olvasataiban általában tragikus, sőt olykor mégiscsak elé­gi­kus modalitású) számvetésének reflexivitása, hanem éppen ez, a tapasztalat vagy ész­lelés különös temporális feltételezettsége jelentheti az igazi kihívást, egyebek mel­lett azáltal, hogy feltehetőleg a (nyelvi) reprezentáció lehetőségeit sem hagyja érin­tetlenül, amire József Attilánál legkézenfekvőbb módon az időbeliséggel kap­cso­­latos paradox, illetve negatív formulák hívhatják fel a figyelmet. Az életmű ké­sei szakaszának értelmezéstörténete, nem utolsósorban Németh nyomán, többé-ke­vésbé meggyőző mintákat dolgozott ki a jelen és a megjelenítés sajátos múltbe­li­ségének megragadására (csak egyetlen példaként a „vers vége-élet vége” pár­hu­zam kompozíciós alakzatának jelentőségére lehetne utalni itt8), ezek azonban alig­ha válaszolhatják meg teljeskörűen azt a kérdést, hogy milyen következményekkel jár a temporalitás ezen mintázata nyelv és jelenlét egybeesésének költői illúzióját, vagy, egyszerűbben fogalmazva, a nyelv ama hatalmát tekintve, hogy az, akár a „van” kimondásával, mégis képes a tartam, a tartós ottlét mégoly fiktív létmódjával fel­ruházni a dolgokat. Pontosabban, még az ilyen egybeesés általános tagadása ese­tében is fennáll a kérdés, hogy miként alakul át annak a tartamnak a dimenzió­ja, amely annak ellenére, hogy megvonja a közvetlen jelenlét illúzióját, a költői nyelv teljesítménye révén mintegy kiemeli a dolgokat a folyamatos keletkezés és el­múlás időbeliségéből. Heidegger az említett helyen rámutatott arra, hogy Hegel egyik kitétele szerint az igazi jelen valójában az „örökkévalóságként” gondolható csak el9, s ezt a dimenziót, mint egyfajta permanenciát, itt nyilván nem érdemes va­­lamiféle üdvtörténet vég- vagy célpontjaként elgondolni, ahol végül vagy egy­szer minden létező eljut autentikus és tartós létmódjához, hiszen ez sokkal inkább egy­szerűen annak a világnak vagy időtapasztalatnak egyfajta „túlvilága” (vagy leg­a­lábbis ennek fiktív lehetősége), amely a végesség felől feltárulkozó időbeliség, a múlt­tal terhelt vagy önnön végességének horizontjában mindig egyben múltként meg­mutatkozó jelen foglya.

Az Eszméletben, ahol a halálra puszta „ráadásul” kapott élet vagy a „meg­ha­sadt” múlt fogalmi irritációi sokat elárulnak az időproblematika általános, egész köl­teményen átívelő jelenlétéről, legnyilvánvalóbban a IV. szakasz talányos zárlata érin­ti ezt az összefüggést, amely éppen a „van” hangsúlyos kijelentéseit helyezi egy meglehetősen paradox konstellációba. A szakaszt záró kijelentés, amely az „ami nincs” és az „ami lesz” kifejtéseit követően végre a „van” idődimenziójához for­dul, ezt emlékezetes módon egyből önnön ellentétébe fordítja, amennyiben a „van” idősíkját a dolgok (létezők) pusztulásával vagy megragadhatatlanságával írja le (grammatikailag éppen a folyamatot kiemelve: „széthull darabokra”). Ez egy­fe­lől megfejti a szakasz első, nagyobbik egysége és a záró gnóma közötti kapcsolatot, amely persze maga is paradox, hiszen a Babitshoz intézett (Magad emész­tő…)-­ből átemelt hosszas hasonlatban („Akár egy halom hasított fa, / hever egy­má­son a világ, / szorítja, nyomja, összefogja / egyik dolog a másikát / s így minde­nik determinált.”) – a passzusról ismert legpontosabb olvasat alapján, amely a fel­jegy­zések szerint éppen József Attilától származik10 – a világ rendezettségének né­mi­képp fenyegető képe egyfelől a szerves létet (életet) a feldarabolt („hasított”) fa holt tehetetlenségével helyettesíti, másfelől éppen ezzel alapozza meg a „széthullás” ellenpontjaként a farakás mozdulatlan tartósságát. E kettős paradoxon minden bo­nyolultsága ellenére tehát meglehetősen kézenfekvő klisére épül: a világ nincs, il­letve amennyiben (jelen) van, nem él, csak önnön létének múltja.11 A szakasz rend­kívül konzekvens felépítéséről tanúskodik, hogy a záró kijelentéssort végig az or­ganikus élet képei uralják: a nemlét ebben az értelemben vonatkozik az élet, az or­ganikus lét eredetére, megintcsak paradoxonok sorát kibontakoztatva. „Csak ami nincs, annak van bokra”, ám ezt a következő idősíkon („csak ami lesz, az a vi­rág”) rögtön egy grammatikai váltás határolja be: az életre mint (itt nyilván: szer­ve­sen) keletkezettre, létrejöttre, csak a „van” birtokjelentése vonatkozhat az előző sor­ban, hiszen – a „csak ami lesz” mellékmondat elsősorban nyilván a „van” és a „volt” kizárását emeli ki – a virágról itt szintén pontosan az nem mondható el, hogy „van” – ami virágnak nevezhető, az még nincs. Fontos itt, hogy – felismerve e definitív formát imitáló kijelentések azon sajátosságát, hogy voltaképpen jelenté­se­ket vagy akár szó- vagy névhasználati „szabályokat” adnak meg – a szöveg vol­ta­képp a nyelv, a megnevezés és az „élet” közötti hasadásban tárja fel paradox idő­szem­léletét: a nyelv mintha csak azt volna képes megragadni, ami (még vagy már) nincs, illetve – talán pontosabban – mintha maga a megnevezés, amely képes a „van” dimenzióját a dolgokhoz rendelni, tenné (amint azt a farakás-hasonlat su­gall­­ja) élettelen, bár tartammal rendelkező múlttá azt, amire irányul.12 A másik fon­tos következmény, hogy az időbeliségnek az a dimenziója, amely, ebben az ér­te­lem­ben, megragadhatatlan a temporalitás grammatikájával, valamiféle eredet nél­kü­li („bokra” csak annak lehet, ami maga „nincs”), folytonos keletkezésként, Nietz­­sche-i értelemben „Werden”-ként gondolható el – mintha ez lenne itt ama sa­já­tos „örök­kévalóság”, amelyhez az emberi végesség meghatározta időtapasztalatnak nincs hozzáférése.

Noha jelen munka keretei között az eddigiek során aligha volt és a továbbiakban sem lesz mód a vonatkozó filozófiai kontextusok sokaságának szisztematikus szám­­bavételére, az imént felvázolt mintázat eszmetörténeti hatásösszefüggésekben is elhelyezhető. A költeménynek (ciklusnak?) szentelt, különös célkitűzésű köny­vé­ben Tverdota György egy jelen szempontból igencsak releváns kontextusra hív­ta fel a figyelmet, amikor a cím magyarázatát a „conscience” bergsoni fogalmából (pon­tosabban a kifejezés Dienes Valéria-féle magyar fordításából) és ennek József At­tilánál feltételezett fogalmi párhuzamaiból indította ki13: ebben az összefüggésben egyrészt Bergsonnak a korban általánosan ismert „durée”-fogalma lehet el­i­ga­zí­tó, amely aktuális pillanat és múlt érintkezésének lehetőségén alapul14 (József At­ti­lánál olyan versek időfelfogásához lehetne, legalábbis első pillantásra, ebből az irány­ból közelíteni, mint pl. A Dunánál: „minden ami volt, van”), másrészt a jövő egy olyan aspektusát megragadó „devenir” kategóriája15, amelynek ugyan Tverdota meg­lehetősen (ám nem példa nélkül16) optimista olvasata annak alátámasztásában igyek­szik szerepet találni, hogy a szakaszból egy eljövendő, teljes vagy szerves vi­lág ígérete volna kihallható, amely meghaladná a „van” negativitását, de amely (leg­alábbis lexikai összefüggésben Nietzsche „Werden”-kategóriájával) éppen a ke­letkezés azon aspektusára irányíthatja a figyelmet, amelyről mint a nyelv tempo­rá­­lis kategóriái számára hozzáférhetetlenről fentebb szó esett.

Akárhogy is, itt pusztán annyit érdemes leszögezni, hogy – a fenti példa alapján leg­­alábbis – József Attilánál az idő megjelenésének két fundamentális aspektusa nyí­­lik fel: egyfelől az autentikus időtapasztalatban (a „létösszegzés” vagy „idő­szem­­besítés” perspektívájában, illetve egyáltalán a nyelvben) csakis valamifajta múlt­ként tárja fel valós jelentését, másfelől pedig rendelkezik egy olyan, lényegi ol­dallal, amelyet a (disz)kontinuitásként vagy tartamként elgondolt idő nem képes meg­ragadni. Aligha véletlen innen nézve, hogy azt, ami, ebben az értelemben, az időn „túl” van, József Attila költészetében gyakran a pusztulás tematikus mezője vagy a „semmi” absztrakt fogalmisága jeleníti meg. Minthogy – jelen munka fel­té­te­lezése szerint – az időn „túlinak” ez a be- vagy kitöltetlen dimenziója a későmo­dern­ség költészetének egyik legáltalánosabb problémája, az eddigi megfontolások va­lamiféle kiindulópontként szolgálhatnak annak felderítéséhez, hogy miféle for­mák­ban jelentkezik ez a probléma (amely – bár nem egyenlő mértékben kifejtett for­mában – mindig a nyelv problémája is) az időszak más, meghatározó költői élet­műveiben: Gottfried Benn-nél pl. a realitás egyfajta (gyakran mitológiai vagy ál­mitológiai színezetben megjelenített), kísértetiesen visszatérő „előtörténetének” fi­gurációiban (illetve, Németh megjegyzése szerint, „jövős irányultságú” költe­mé­nye­iben17) lehetne nyomon követni, T. S. Eliot pedig valamiféle – éppen Benn által mély­séges szkepszissel figyelt18 – rekrisztianizáció keretei között dolgozza fel, még­hozzá – elsősorban a Four Quartetsben – olyan módon, amely – mint azt Bed­na­nics Gábor tanulmánya igyekezett megmutatni19 – sok tekintetben párhuzamba, il­letve szembeállítható az Eszmélet időszemléletével. Noha jelen dolgozat a to­váb­b­i­­akban elsősorban Szabó Lőrinc időfelfogásának tárgyalásához keres támponto­kat, Eliot terjedelmes verssorozatának összetett gondolatisága, bonyolult kulturális uta­lásrendszere és gazdag értelmezéstörténete pedig amúgy is szinte könyvterje­del­mű elemzést igényelne, újabb viszonyítási pontként mégis érdemes röviden meg­­vizsgálni a temporalitás alapmintáját a Four Quartetsben – nemcsak a megle­he­­tősen váratlan párhuzamosságok vagy kapcsolódási pontok miatt, amelyekről ké­sőbb esik majd szó, hanem azért is, mert a korban kevés lírai költemény beszél a időbeliségről a reflexivitás hasonló szintjén, mint a Four Quartets.

Eliot versciklusának rendkívül összetett, rendre zenei mintákra visszavezetett,20 s ennek megfelelően sokat elemzett szerkezetében az időre vonatkozó, az Esz­mé­let­ben tárgyalthoz hasonlóan paradoxonokra épülő megállapítások21 („Only through time time is conquered”; „In my beginning is my end” stb.), szolgálnak olyas­fajta csomópontokként, amelyeket a szöveg különféle tematikus mezőkben fejt ki (vagy – akár – meg). E szentenciák nagy része – a Burnt Norton élére állított Hérakleitosz-mottók kontextusát felidézve – az idő egyfajta ciklikus felfogását ír­ják körül, amelyben az időbeli kontinuitás minden pontja egyben kezdő- és vég­pont­ként, az ezek közötti közlekedés pedig örökös visszatérésként mutatkozik meg. Amint azt éppen már az egész ciklus jónéhány bibliai helyet (legfőképpen: Préd 3,15) felidéző nyitánya („Time present and time past / Are both perhaps present in time future, / And time future contained in time past. / If all time is eternal­ly present / All time is unredeemable.” Kiem. KSzZ) kifejti, ez a körkörös minta azt a részint fenyegető eshetőséget hordozza magában, hogy – itt az idősíkok egymás­ba­foglaltsága okán – végsősoron „minden idő” a (végtelen) jelen perspektívájába ke­rül, amely a Four Quartetsben alapvetően két, egymással szembenálló ér­tel­me­zést nyer. Egyfelől valamiféle mindennapos, „inautentikus” időfelfogás kiindu­l­ó­pont­ja lesz (melyet a szövegben számtalan ponton visszatérő idő- és térbeli de­i­xi­sek illusztrálnak), amely elsősorban azt a fenyegetést hordozza magában, hogy – amint az imént citált nyitányban felhasznált poliszémia sugallja – a jelen mint az idők örökkévalósága csak oly módon lehet jelen, mint minden más, ami időben lé­te­zik, azaz egy következő szinten mégiscsak az elmúlásnak (s így egyszerre múltnak és jövőnek) kiszolgáltatva. Az örökkévalóság, vagy legalábbis valamiféle per­ma­­nencia Eliot (ekkori) felfogásában oly módon kerülheti el az időbeliség eme csap­dáját, ha elgondolható egy, az idősíkok vagy pillanatok organikus vagy cikli­kus láncolatát megszakító vagy azt megtörő, időtlen vagy méginkább valamilyen mó­don időn kívüli vagy túli dimenzióként22, amely a mindennapos időtapasztalat meg­töréseként vagy megszakításaként (a Four Quartets több ponton visszatérő sza­vával: „intersection”-ként) hagyja ott a nyomát.

Azt, aminek ez az időn „túli” permanencia a túloldala, vagyis az idő ciklikus (bár hasonlóan örök vagy megállíthatatlan) mozgását, az állandó pusztulás, min­den­­fajta jelenlét múltba fulladása, vagy éppen – s itt strukturálisan nincs nagy kü­lönb­ség – a szüntelen újjászületés különféle képzetei írják körül, legtöbbször – pl.  az East Coker nyitányában – a növényi és emberi lét anyagi körforgása: kezdet és vég mintha csak azért kapcsolódhatnának össze, mert a dolgok vagy létezők idő­be­liségét éppen a végesség, a pusztulás határozza meg. Ugyanígy a „vég” sem te­kint­hető valamiféle megragadható vagy önmagával azonos pontnak az időben, sőt Eliot egy helyen kifejezetten a végtelen addíció képzetével (amit szépen érzékeltet a jelentés halasztásának a bővítéses grammatikai szerkezet által keltett effektusa: „The­re is no end, but addition: the trailing / Consequence of further days and hours, / While emotion takes to itelf the emotionless / Years of living among the break­age / Of what was believed in as the most reliable – / And therefore the fitt­est for renunciation.”) s rajta keresztül kicsit később a céltalan jövő fogalmával he­lyet­tesíti („We cannot think […] / […] of a future that is not liable / Like the past, to have no destination.”). Az idő reményteljes vagy éppen „üres” körforgásából, az idő negativitásának „üres” vagy akár „betöltött” tapasztalatai23 felől egyetlen irány mu­tat az időn kívüli vagy túli permanencia, egyfajta autentikusabb időtapasztalat, „kro­nosztól” „kairosz” felé. Azok a szakadások, amelyeket a Four Quartets kép­vi­lá­gában és lexikájában kitüntetett (időt és teret, pontosabban időbeli és térbeli je­lent bizonyos értelemben felfüggesztő) színhelyek, események vagy pillanatok je­le­nítenek meg, ebben a nem-időbeli (vagy nem az idő vulgáris fogalmát követő) ér­telemben ugyanis mégiscsak egyfajta végpontot képeznek: mintegy véget vetnek az időnek, mint pl. azok a pillanatok, amelyek mintegy ékként szakítják meg a múló idő, múlt és jövő láncolatát és amelyeket Eliot gyakran különös, hajnali óra­ként ír le (pl. az alábbi, végesség és végtelenség paradoxonjaira épített s ezáltal a két időfogalmat szembeállító megfogalmazásban: „In the uncertain hour be­fore the morning / Near the ending of interminable night / At the recurrent ends of the unending”) – ami egyébként, nyilvánvaló keresztény konnotációi mellett vagy ellenére, akár az Eszmélet nyitányában is párhuzamra lelhet.   

Kétségkívül megfigyelhető a Four Quartetsben egy olyan tendencia, amely a két­féle idő (vagy idő és időn túli) kereszteződéseit a kezdethez mint ismeretlen vagy újonnan felfedezendő ponthoz való öntudatlan visszatérésként harmonizálja (ez vezeti be az egész ciklus zárlatát: „And the end of all our exploring / Will be to ar­rive at where we started / And know the place for the first time. / Through the un­known, remembered gate / When the last of earth left to discover / Is that which was the beginning”), amelyet forrás, gyerekek és gyümölcsfás díszletek, „a con­dition of complete simplicity” jelenítenek meg, ez a némiképp problematikus, bár nem nosztalgikus, de mégis identitáselvű feloldás nem teljesen ma­gá­tól­ér­te­tő­dő­en következik az egész ciklus gondolatvilágából, így nem teszi teljesen fe­les­le­ges­sé az időn túli további figurációira, illetve az ezek mögött rejlő nyelvfelfogásra (s az ennek esetleges feszültségeire) vonatkozó kérdezést.

Az ilyen kitüntetett jelenlét első (s a ciklust mintegy keretbe fogó) helyszíne a – gyakran az Alice in Wonderland-re vonatkozó allúzióként megfejtett – rózsakert, amely felé a valós és fiktív történés különbségét megszüntető tudat, az emlékezet (egy­szersmind mint szavak emlékezete, hiszen valójában visszhangok kertjéről van szó: „[…] My words echo / Thus, in your mind. / […] / Other echoes / Inhabit the garden. […]”) vezet el („What might have been and what has been / Point to one end, which is always present.”). A kert leírásának középpontjában, az éden­ker­ti utalások mellett, az időről-időre feltűnő napfény által feltöltött üres medence ké­pének idealisztikus vagy metafizikus metaforája áll, az pedig, hogy a kert ellen­pó­­lusa a beporosodott rózsaszirmokkal teli tál (s ez a szembeállítás nagyon hasonlít a növényi keletkezés és a farakás rendje közötti ellentétre az Eszmélet IV. szaka­szá­ból24), azt árulja el, hogy a rózsakert sajátosan időtlen jelenét25 a jelenidejű élet és a tudatban kiteljesedő, irrealizált, ám ideálissá teljesedő lét kombinációja hozza lét­re. Ez a képlet ismétlődik a hasonlóan részint irreális téli tavasz, illetve nyár le­í­rá­sában a Little Gidding elején, ahol a téli tájat megcsillogtató és a havat hirtelen, át­menetileg virágzó bimbóvá változtató, nem organikus értelmű termékenységet26 ho­zó fény („[…] Now the hedgerow / Is blanched for an hour with transitory blossom / Of snow, a bloom more sudden / Than that of summer, neither budding nor fa­ding, / Not in the scheme of generation.”) egyfelől krisztológiai megfejtést nyer („no wind, but pentecostal fire”), másfelől pedig egy kiterjedés és kontinuitás nél­kü­li évszak fiktív nyugvópontjának enigmáját vázolja fel („Where is the summer, the unimaginable / Zero summer?”).

Az ilyen, időn túli jelenlét absztrakt koordinátáit Eliot a különböző idő- és tér­be­li szintek és állapotok körforgásának mozdulatlan középpontjában, „at the still point of the turning world” jelöli ki, s ez a képzet megihlette a ciklus szer­ke­ze­té­nek némely leírását is.27 Ennek a centrumnak megtalálhatók a képi megfelelői is, ame­lyeknek közös pontja abban fedezhető fel, hogy egyfelől ugyan az időbe­li­sé­get egyáltalán nem tagadó, sőt azt kifejező mozgásformák közé szerveződnek, ezek azonban, másfelől, nem valahonnan valamerre irányuló, hanem önreferens – a mozgás által egyfajta nem mozgó centrumot kirajzoló (a tánc és – a visszhang egy jelentésmozzanatát itt továbbvezető – harang), illetve önmagát végtelenül is­mét­lő (hullámzás) – mintával rendelkeznek. Az ilyen mozgás ugyan nem azonos ez­zel a nem érzékelhető ponttal, mégis nélküle nem jöhetne létre, amint azt a tánc­nak a korba gyakori – pl. Valéry értekezéseiből ismerős – poetológai me­ta­fo­rá­ját bevezető passzusból („Neither from nor towards; at the still point, there the dance is, / But neither arrest nor movement. And do not call it fixity, / Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards, / Neither ascent nor dec­line. Except for the point, the still point, / There would be no dance, and there is only the dance. / I can only say, there we have been: but I cannot say where. / And I cannot say, how long, for that is to place it in time.”) kiderül, olyan mozgás ez, amely oly módon mutat vissza távollévő vagy nemlétező eredetére, ahogyan az Esz­mélet tárgyalt szakaszának bokra. A dolog, persze, valójában ellentmondás­men­tes interpretációt kaphatna az utólagos vagy másodlagos eredet reflexiós alak­za­ta felől (maga a tánc hozza létre önnön láthatatlan centrumát), ez azonban alig­ha­nem elvétené a Four Quartets időproblematikáját, amely nem hagyja ily módon ma­ga mögött a jelenlét prioritásának elvét. Ami fontosabbnak tűnik Eliot számára, az az, hogy az ilyen körszerű mozgások – mint az az East Cokernek a költő egy ősét, Sir Thomas Eliotot idéző táncleírásának rusztikus idilljében megfigyelhető – tö­kéletesen visszaadják a cirkuláris (természeti) idő mintáját: nem csak mérik vagy rep­rezentálják, hanem tartják, igazodnak hozzá s ezáltal egyben őrzik („[…] Keep­ing time, / Keeping the rhythm in their dancing / As in their living in the living sea­sons”).28 Az ilyen (alighanem csak részben ironizált) föld- vagy termé­szet­kö­ze­li­ség eszményiségéből, persze, éppen az von le sokat, hogy csak sugallja vagy utal az időt felfüggesztő állandóságra. Ugyanez figyelhető meg egyébként, a ciklus több pontján is, fény és árnyék természetes váltakozásnak leírásán is: az időn kí­vü­lit éppen a világ – nyilván a Föld – ilyen mozgásán túl kell keresni („[…] neither day­l­­ight / Investing form with lucid stillness / Turning shadow into transient beauty / With slow rotation suggesting permanence / Nor darkness to purify the soul / Emp­tying the sensual with deprivation / Cleansing affection from the temporal.” Ki­em. KSzZ), egy a természeti világon túli „belső” sötétségben („internal darkness”29), amely az East Coker III. részében aztán a bolygók közötti ürességben (űr­ben), a színház színváltások közötti teljes sötétségében, illetve az állomások között vesz­teglő metró üres csendjében nyer párhuzamokat. De hasonló ellentmondás fi­gyel­hető meg a harang motívumában is: a harangnyelvek mozgásában implikált ál­lan­dóság (amely ugyan „measures time not our time”) csak az ima révén, ígé­ret­ként vagy reményként nyilvánul meg („the sea bell’s perpetual angelus”).

A romboló időt a Four Quartets egyes darabjaiban váltakozó tematikus hang­sú­lyok­­kal a négy – az évszakoknak is megfeleltethetőnek vélt30 – alapelem jeleníti meg, melyek közül jelen szemszögből talán a víz motivikus szerepe a legfigyelem­re­­méltóbb: nemcsak azért, mert – többek közt – felülvizsgálja az egyszerre éltető és pusztító közegnek a The Waste Landben betöltött funkcióját (a „death by water” sors­csapása most, a Little Giddingben, maguknak az elemeknek a pusztulásaként – „death of water and fire” – is újrafogalmazódik), hanem mert ezenközben egyben az időn túli megjelenésének egyik tematikus súlypontját is a víz (a The Dry Sal­vagesben a folyó, majd méginkább az óceán) adja. A The Dry Salvagesben isten­ség­­nek megtett folyó egyszerre teremtő és romboló hatalmának egyik fő tényezője megintcsak a ritmus, amelyhez az emberi élet – akár a születés: „His rhythm was pre­sent in the nursery bedroom” – is igazodik, sőt a szöveg a folyót, majd a tengert min­dennel – emberrel, állattal, természettel – azonosítja, aminek a vízzel dolga van. A víz motívumát a hullámzás mellett az kapcsolja a „ritmus” sajátos temporali­tá­sának már említett hordozóihoz, hogy maga az időtlen hullámmozgás az, ami a ten­geri harangot mozgatja (megszólaltatja: „And the ground swell, that is and was from the beginning, / Clangs / The bell.” – bár ezek a vers első nagy egységét záró so­rok formailag éppen a harangzúgás lassú elhalásának hatását erősítik fel).31

Mint a fenti példákon talán látható volt, a „ritmus” időbeli mintája sem vezet azon­ban az időn túl, hiszen a legtöbb esetben éppen az idő örök körforgásának kon­tinuitását igazolja vissza vagy ezáltal jeleníthető meg, máskor pedig a rekollekció, a tudat emlékezőképességére, azaz megint múlt és jelen, távollét és jelenlét össze­kapcsolódására szorul (ez a felismerés vezeti be a Four Quartets talán legna­gyobb súlyú megállapítását, amelynek érvénye alól a szöveg szinte folyamatosan ki­bújni igyekszik: „To be conscious is not to be in time / But only in time can the mo­ment in the rose-garden / […] / Be remembered, involved with past and future. / Only through time time is conquered.”). Éppen ez indokolhatja, hogy a versciklus további lehetőségeket is kidolgoz az idő „legyőzésére”. Így pl. – egy ideo­ló­gi­á­tól nem igazán mentes pillanatában – a „történelmet” teszi meg az idő hatalma alól kivont, „időtlen” pillanatok instanciájává („[…] A people without history / Is not redeemed from time, for history is a pattern / Of timeless moments. […]”), má­sutt pedig a „moments of happiness” (egy újabb variáció a „sudden illumination”-ök­re) maradandóságáról iktat be egy hosszasabb meditációt. Ez megteremti a kap­cso­latot a „történelmi” pillanatok témájához is, hiszen éppen az derül itt ki, hogy az időn túli állandóságot pontosan a „feljegyzett történelem” mögött kell keresni, s a leírás azt is elárulja, hogy az időbe vetett szemlélő éppen ezeknek fordít hátat (majd­hogynem Klee Walter Benjamin által hasonló összefüggésben helyezett „An­ge­lus novusának”, a „történelem” angyalának32 különös tükörképeként): „The back­ward look behind the assurance / Of recorded history, the backward half-look / Over the shoulder, towards the primitive terror.” Itt már persze – szinte ész­re­vehetetlen fordulattal – a „moments of agony” maradandóságáról van szó, amelyek permanenciáját a szöveg szerint viszont mindig csak mások tapasztalatában le­het felismerni, aminek az az oka, hogy a „saját” tapasztalat maradandóságát (s így nyilván a félfordulatos visszapillantást a történelem „mögé”) a cselekvés világa (az­az, nyilván, a mindenkori jelen dimenziója), miközben meghatározza (feljegyzi) a történelmi múltat, mégis elfedi („[…] We appreciate this better / It the agony of others, nearly experienced, / Involving ourselves, than in our own. / For our past is covered by the currents of action.”): maga a cselekvés, maga az időbeli jelen az, ami megakadályozza az időn kívülivel vagy túlival való egyesülést. Ez bizonyos ma­gyarázatot ad arra, hogy a szöveg számos helyen – mint az nemsokára még szó­ba kerül – egyfajta tétlen vagy lemondó várakozás attitűdjéhez köti az idő hatalmának meghaladását. Hasonló összefüggésekben fordul sokszor a szeretet keresztény fo­galmához: a Burnt Norton egy Keresztes Szent Jánost parafrazáló – bár szintén né­miképp paradox megfogalmazású – helyén („Love is itself unmoving, / Only the cause and end of movement, / Timeless, and undesiring / Except in the aspect of time”) az olyan szeretetben fedezi fel a mindenfelé keresett mozdulatlanság di­men­zióját, ami mentes a vágytól (amely mindig idővel terhes, vagy amelynek min­dig valamiképpen az időbeliség – a végesség? – a forrása), másutt pedig az unio és com­munio fogalmainak felidézésével kísérletezik.

 Mi a szerepe a Four Quartets számtalan reflexiójában előkerülő (költői) nyelv­nek, hidat vagy akadályt képez-e inkább temporalitás és időtlen állandóság között, te­hető fel a kérdés immár. A nyelv nyilván inkább a tudat oldalán helyezhető el, s en­nyiben – elvileg – képes lehet arra, hogy tartamot, tartós jelenlétet kölcsönözzön a múló idő hatalmának kitett dolgoknak, s a tudatot a Burnt Norton már idé­zett helye („To be conscious is not to be in time”) kifejezetten szembeállította az idő­vel. A The Dry Salvages imént tárgyalt passzusa viszont a jelentés és (múltbeli) ta­pasztalat szétválásáról is beszél („We had the experience but missed the meaning, / And approach to the meaning restores the experience / In a different form,”), a „feljegyzett történelmen” túlra irányuló pillantást pedig kimondhatatlan­nak („quite ineffable”) nevezte. A ciklus mindenesetre több, nem egészen egyező tám­pontot is nyújt a kérdéshez. A rózsakert-epizódtól kezdve végigvonul a szövegen a deiktikus nyelv paradigmája („Quick now, here, now, always –”), amely a nyelv időbeliségének, jelenhez kötöttségének egyik legkézenfekvőbb összefüggé­sét világítja meg: elsősorban nyilvánvalóan azon fogyatékosságát, hogy utaló funk­ci­ójában aligha éri el az időn kívüli állandóság dimenzióját, amit pedig formálisan su­gall (a „here, now” a nyelvben éppen a jelent tartósítja vagy örökíti meg, mi több, bizonyos értelemben egyedül a leírt vagy rögzített szöveg az, ahol a „here, now” egyben „always” is). A verssorozat egyik legfontosabb önreflexív alakzata a nyelv/tánc párhuzamon alapul, amivel a nyelv is belép a „ritmus” időbeliségét kép­viselő elemek sorába (a visszhanghoz való kapcsolódása szintén nem szorul ma­gyarázatra: már a Burnt Norton elején található utalás a visszhangzó szavakra, de a szöveg zenei szerkezete, belső rímei a forma szintjén is számtalan helyen ha­son­­ló hatást idéznek fel), s ebben az összefüggésben is éppen a deixis jelene szolgál annak demonstrálására, hogy a tánc bizonyos értelemben nemlétező, ám épp ez­által időtlen középpontja megnevezhetetlen („I can only say, there we have been: but I cannot say where.”).

Másfelől viszont a szavak időbelisége (időbeli kiterjedése, amely tehát mindig el­hallgatást, a beszéd utáni csendet is implikálja) nem azonos az élet végességé­vel: „Words move, music moves / Only in time; but that which is only living / Can only die. Words, after speech, reach / Into the silence”. A nyelv ezen előre- vagy be­ha­to­­lása a nyelven túliba (amit itt éppen egyfajta nyelvi visszhang effektusa ve­ze­ti be: „speech, reach”), amely egyben a kimondhatatlan (az East Coker egy he­lyén: „a raid on the inarticulate”) és így az időn túli dimenziója is, mégis egyfajta tar­tós je­lenlét lehetőségét33 villantja fel, amelyet Eliot a Four Quartets több helyén is a for­­ma elvéhez, a szó megfelelő formáltságához köt: az idézett hely a formában kap­­csolja össze a szó időbeli mozgékonyságát és a csend – a „still” po­li­szé­mi­á­já­ban kiemelt – tartósságát vagy állandóságát („[…] Only by the form, the pattern, / Can words, or music reach / The stillness, as a Chinese jar still / Moves perpetually in its stillness.”), másutt a szó és a tökéletes mértékű tánc kerülnek párhuzamba. Mozgás és mozdulatlanság, elhangzás és tartam egysége, ami a nyelvi formá­ban megvalósul, egyfelől kezdet és vég azonosságának hosszas példatárába lesz be­illeszthető („Every phrase and every sentence is an end and a beginning / Every po­em is an epitaph.”), másfelől azonban közelebb is juttathat egy örök jelen re­kol­lek­ciójához, épp ebben jelöli ki Eliot a nyelv referáló és deiktikus teljesítményének csúcs­pontját („All is always now”). Úgy tűnik tehát, hogy a temporalitás szempont­já­ból mintha két út állna a nyelv rendelkezésére: egy, amely a dolgok örök tempo­ra­litásából részesülne és egy másik, amely az idő (vagy éppen az időn túli) auten­ti­­kusabb tapasztalatához juttatna közelebb. Ez utóbbi erőteljes igényét a leginkább ta­lán a Szó krisztológiai allegóriája jelenítheti meg a Burnt Norton fentebb már töb­bször idézett zárórészében, ahol a „Szót” a sivatagban („The Word in the de­sert”) a legkülönbözőbb szavak hangzavara, a hangok olyan kavalkádja „kísérti meg”34, amelyek modern paradigmáját a költészetben éppen Eliot alapozta meg, a je­lenlét ideológiájával szemben jóval rezisztensebb The Waste Landben35. Mintha ép­pen a mindennapos nyelvhasználat térítene el az autentikus tapasztalat le­he­tő­sé­gétől.

Aligha véletlen, hogy mind a közvetlenül a megváltás, az inkarnáció, az isteni je­lenlét témáit érintő passzusokat, mind a nyelv általi megértetés példázatait olyan pa­radox megfogalmazások uralják, amelyek deiktikus, logikai vagy fogalmi oppo­zí­­ci­ók megfordításán alapulnak: példaként egyrészt az önmagát megszólító „lélek” esz­mélkedésének – itt is az Eszmélet tárgyalt soraihoz hasonítható – paradoxonjai („And what you do not know is the only thing you know / And what you own is what you do not own / And where you are is where you are not”) vagy a „wounded surgeon” profanizált Jézus-alakja köré szervezett s az eucharisztia fogalmához el­vezető kórházi allegória („Our only health is the disease” stb.) említhetők az East Co­kerből, másrészt az önmegkettőző prozopoeiaként színrevitt (egy „dead master”-t megszólaltató s Dantét, az Inferno XV. énekét, továbbá Yeatset idéző36) pár­be­széd leírása a Little Giddingben, melynek különlegesen mély meglátása szerint múlt és jelen sajátosan időn kívüli találkozását éppen kölcsönös idegenségük viszi si­kerre („Too strange to each other for misunderstanding, / In concord at this in­ter­section time / Of meeting nowhere, no before and after,”).

Innen nézve következetesnek mondható, hogy az „intersection”-ben feltáruló vagy legalábbis felsejlő kitüntetett, autentikus tapasztalathoz a Four Quartetsben az (emberi) szó helyett az önmegtagadás vagy lemondás különböző – gyakran val­lá­­sos karakterrel is rendelkező – változatai juttatnak közelebb. Ilyenek, többek közt, a hallgatás, a hirtelen beálló csend (pl. a társalgás megszakadása a met­ró­a­lag­­út alvilágának sötétjében, ami egyben egy újabb variáció a csöndbe „nyúló” sza­vak­ra), egyfajta leginkább virrasztásnak nevezhető37 („[…] anxious worried women / Lying awake, calculating the future, / Trying to unweave, unwind, unravel / And piece together the past and the future, / Between midnight and dawn […]”), re­mény nélküli (l. pl. a lélek „önmegszólításának” bevezetését az East Co­kerben: „I said to my soul, be still, and wait without hope”) várakozás vagy ép­pen a tudat ön­kiüresítése (pl. az „éter alatt” kiüresedő tudaté: „[…] the mind is con­scious but con­scious of nothing –”). Az ilyen „virrasztás” jellemző ideje az idő cik­likus vagy li­ne­áris haladását mintegy felfüggesztő vagy meghaladó, időnként szen­­ve­dés­tör­té­ne­ti allúziót is hordozó pillanat („the uncertain hour before the mor­ning”, „bet­ween midnight and dawn”, vagy épp a télben felcsillanó tavasz), egyik jellegzetes szín­tere pedig az indulás és megérkezés közötti útonlét sajátos a­tó­piája (melynek le­írását a távolodó jármű és a kiindulópont közötti kapcsolat – sí­nek, hullámba­ráz­dák – folyamatosan törlődő rajzolatainak képe uralja: „You are not the same people who left that station / Or who will arrive at any terminus / While the narrowing rails slide together behind you; / And on the deck of the drum­ming liner / Watch­ing the furrow that widens behind you, / You shall not think ’the past is finis­hed’ / Or ’the future is before us’.”).

A szó, a nyelv, a tudat, tehát – dacára a tartósság és az autentikus jelenlét ígé­re­­tének, amelyet hordoz – nem reprezentálja (ez per definitionem lehetetlen vol­na)38, de nem is nyilvánítja meg vagy tárja fel az epifániát, az időn túli permanencia dimenzióját, amelynek alapmintája a Four Quartetsben az isteni inkarnáció: meg­közelítését – mint az idő és időtlen igazi „intersection”-jét – a szöveg a szentek fog­lalatosságai körébe utalja („[…] But to apprehend / The point of intersection of the timeless / With time, is an occupation for the saint”), melynek földi pendant-ja az időt felfüggesztő vagy megszakító pillanat: ennek példáiként a pillanatnyi felvil­la­­nás – valamiféle szatori? – vagy emergencia természetes, illetve hangzás és lát­vány természetfeletti tapasztalatai sorakoznak: „For most of us, there is only the un­attended / Moment, the moment in and out of time, / The distraction fit, lost in a shaft of sunlight, / The wild thyme unseen, or the winter lightning / Or the the wa­terfall, or music heard so deeply / That it is not heard at all, but you are the mu­sic / While the music lasts. […]”. Ám, folytatva az idézetet, „[…] these are only hints and guesses, / Hints followed by guesses; and the rest / Is prayer […]”, de még az ima is csak homályos vagy tökéletlen perspektívát kínál az örökkévaló vagy időtlen, isteni jelenlétre („The hint half guessed, the gift half understood, is In­carnation.”) – az „incarnation” nyelvi reprezentációjának csúfondáros vissz­hang­ját Eliot éppen egy, az emberi vagy történelmi emlékezetet tárgyaló passzusban he­lyezte el („It is not to ring the bell backward / Nor is it an incantation / To summon the spectre of a Rose.” Kiem. KSzZ).

Az ima sokkal inkább értelem vagy nyelv és tett vagy tapasztalat szétválását rög­zíti vagy igazolja vissza: ezt példázhatja Krisnának a Bhagavad-gítát idéző, Ar­dzsu­nához (Eliot szövegének kontextusában az utazókhoz) intézett különös áldása a The Dry Salvagesben („You can receive this: »on whatever sphere of being / The mind of a man may be intent / At the time of death« – that is the one action / […] / And do not think of the fruit of the action. / Fare forward. / O voyagers, O seamen, / You who came to port, and you whose bodies / Will suffer the trial and the jud­gement of the sea, / Or whatever event, this is your real destination.”39) – amely Sza­bó Lőrinc 1938-as, Ardsuna és Siva című párbeszédes költeményével, kü­lö­nö­sen annak záró formulájával („– Nincs biztonság? – Sehol az ég alatt! / […] / – Meg­mond­tam már: vállald a sorsodat!”) is párhuzamba állítható – , illetve, még erő­tel­je­sebben a Little Giddingben tett látogatás emléke („At any time or any season, / It would always be the same: you would have to put off / Sense and notion. You are not here to verify, / Instruct yourself, or inform curiosity / Or carry report. You are he­re to kneel / Where prayer has been valid. And prayer is more / Than an order of words […]”). A Four Quartetsben a két szféra (ismét: tudat vagy nyelv és tett vagy tapasztalat) között, akárcsak a múló idő különböző rétegei között csak­is ha­mis egység jöhet létre, s ezt az egységet éppen az idő és időn túli „inter­sec­tion”-jei lep­lezik vagy bontják le, amelyek az állandóság vagy az idő autenti­ku­sabb­nak lát­ta­tott dimenziója felé mutatnak.

Érdekes módon ez a struktúra nem áll teljesen szemben az „időszembesítés” Jó­zsef Attila kapcsán említett koncepciójával. Noha József Attilánál aligha képzelhető el a megragadhatatlan jelen időtapasztalatának ilyen, valamiféle öröklét felé mu­ta­tó felülmúlása vagy helyreállítása40, mégis, az autentikusabb időtapasztalat felől új­já­rendeződő temporalitás sémája a Four Quartetsben is megfigyelhető. Míg a Né­meth József Attila-olvasatait meghatározó mintában a jövőhöz mint végességhez va­ló „előrefutás”41 Heideggerre visszamutató cirkularitása készíti elő az időtapasz­ta­lat váltását (pl. az ittlét idejének egyfajta „Semmibe” való beleállítását), addig a Four Quartetsben a múló (vagy körben forgó) idő és egy időtlen transzcendencia kü­lönös metszéspontjai hatják végre ugyanezt. Érdekes lehet mindeközben, hogy a Four Quartetsben ez a minta egyáltalán nem kapcsolódik össze valamiféle „lét­ös­szegző”42 attitűddel: a ciklus két fontos helyen is (a „dead master” alakjával foly­ta­tott „párbeszédben”, illetve már az East Coker II. részében) kifejezett cáfolatát nyújt­ja a múltra való visszatekintésből nyert állítólagos (akár negatív) bölcses­ség­nek. A „létösszegző” vers – ahogyan egyébként Benn-nél sem, akinek köl­té­sz­e­té­ben a múlt felfoghatatlan vagy csupán „faszcináló” (akár: nyelvi) maradványként vagy roncsként jelenik meg a jelen számára43 – Szabó Lőrinc költészetének sem tar­to­zik a kitüntetett formációi közé, ami arra enged következtetni, hogy – s a további vizsgálódást ez a kérdés irányítja –  Szabó Lőrincnél az időfelfogás olyan válto­za­ta sejthető, amelyet mind a József Attilánál, mind az Eliotnál megfigyelthez vi­szo­­nyít­va gazdagíthatja a korszak lírájának ezen összefüggéséről alkotott képet.

Szabó Lőrinc viszonyáról Eliothoz (néhány fordítása mellett természetesen) leg­töb­bet talán 1945-ös Naplójának egy feljegyzése árul el („csakugyan olyan nagy vol­na?”), amely erőteljes ellentétben áll pl. Babitsnak az amerikai-angol lírikus irán­ti kései csodálatával.44 Egy különös – ha teljesen véletlen, akkor is tanulságos – egy­beesés viszont arról tanúskodik, hogy a ’30–’40-es években létezett olyan össze­­függés, amely nem láttatta egymástól teljesen idegennek Szabó Lőrinc és Eliot költészetének bizonyos vonásait: az ekkoriban fellendülő hazai Eliot-recepció fon­tosabb dokumentumai ugyanis kivétel nélkül fontosnak tartották kiemelni an­nak a John Donne-nak a jelentőségét Eliot lírája számára45, aki a korban (pl. Szent­ku­thynál) éppen Szabó Lőrinc műveinek kritikai fogadtatásában is az egyik leg­gya­koribb világirodalmi hivatkozási pont volt.46 Ettől az itt közelebbről nem vizs­gál­­ható összefüggéstől függetlenül is sejthető, hogy noha a Four Quartets ke­resz­tény ihletésű jelenlét-metafizikája Szabó Lőrinc poétikájában éppoly kevéssé mu­tat­kozik érvényes lehetőségnek, mint Benn számára, éppen az időprobléma terén vi­szont találhatók olyan kapcsolódási pontok, amelyek láthatóvá teszik azokat a kö­zös kérdéseket, amelyekre Szabó Lőrinc igencsak eltérő költői válaszokat adott.

Az időtapasztalat domináns formái közül Szabó Lőrinc költészetében meglepő mó­don hiányzik az, amit Németh G. Béla József Attila költészetében „időszembe­sí­tő” verstípusként írt le. Megtalálható ugyan pl. Szabó Lőrinc természetleíró költe­mé­nyeinek némelyikében, ahol az idő feltartóztathatatlan múlásának vagy ciklikus kör­forgásának ábrázolásában jut szerephez, de a szubjektív időtapasztalat meg­ha­tá­rozó formái másként jelennek meg. Szabó Lőrinc időszemléletének egyik leg­meg­határozóbb sajátossága ebből a szempontból az, hogy az idő elsősorban hi­á­nyá­ban lesz megtapasztalható, mint olyasvalami, amiből kevés van s ami így az egyént a számára lehetséges tapasztalatok sokaságától vonja meg, érdekes módon olyan formában, amely e tapasztalatok időbeliségének mikéntjét kevésbé proble­ma­tizálja: az idő pusztán azáltal nem enged „egyszerre mindenféle lenni” (Egy­szer­re mindenféle), hogy nem sokszorozható vagy állítható meg, minden be- vagy ki­töl­tése megfoszt valamely másik lehetőségtől. Egy olyan sajátosság ez, ami – mint az idő negativitásának új formája – a modern élet talán legalapvetőbb diszpozíciója, mely Szabó Lőrincnél gyakran a nagyvárosi lét díszletei között ad hírt magáról, és amelyről – még ha itt csupán puszta hipotézis formájában – elmondható, hogy egy fundamentális fordulat eredménye, melynek során a feltartóztathatatlanul mú­ló vagy eltűnt idő, a megragadhatatlan jelen távollétének nosztalgikus vagy akár más modalitású tapasztalatát a legegyszerűbben a „nincs idő(m)” (a Különbéke élé­re állított vers címében is visszaköszönő) közhelyes kliséjében leírható hiány váltja fel. Ez az élmény (amely nemcsak Eliotnál, hanem József Attilánál is meglepően ke­vés szerephez jut) amennyire közhelyszerű, olyannyira általánosan (és sejt­he­tő­en ma is a legalapvetőbb módon) határozza meg a modern élet kereteit, aligha vé­let­len, hogy a Lét és időben Heidegger is szükségesnek látta megvizsgálni a (persze: „vulgáris”) időfogalom e kijelentésben feltárulkozó feltételeit.47

Mindemellett ez az időtapasztalat sem nélkülözheti a múló (vagy itt inkább: el­fo­gyó) idő (de nem a jelen!) pusztulásának különböző képzeteit, amelyek Szabó Lő­rincnél – a fentiek alapján nem következetlen módon – gyakran az idő mint men­nyiség szétbomlás vagy csökkenés általi elemésztődéseként lépnek színre: a na­pok „tolvaj kölykei az időnek” (Akkor se, vagy csak akkor?), a Föld, Erdő, Isten XXVI. darabjában pedig a kétely (a későbbi, Az idő kisértetei címet viselő átiratban: a halál, amely „bennünk lakik”) „[…] levegőbe- / porló percekbe őrli napja­in­kat” – a pillanat és az idő mint tartam olyan destruktív egybeesései (interszekci­ói?), amelyekre a Four Quartetsből is számtalan párhuzam hozható („a lifetime bur­ning in every moment”). Amint az az utóbb citált versből kiderül, a jelen pilla­na­ta­i­ra szét­hulló idő felemésztődését nem kárpótolja a tartam, a múlt és jövő közötti kon­ti­nuitás semmiféle (se szakrális, se más módon autentikus) illúziója, hiszen ez mint a tudat, a emlékezet hallucinatorikus szellemvilága értékelődik le – Szabó Lő­rinc­nél gyakori módon – az élő jelen szemben: „mert ha, a multba látva, sejtjük is, / hogy évezredek szellemei járnak / kísérteni agyunkba, – sohase / bízunk eléggé a jö­vőben (…)” (az átírt változat talán világosabb megfogalmazásában: „[…] az ilyen / jövő, ha lesz is, mit ér? […]”).

Az idő (vagy akár – pl. a Kortársakban – az Idő) fogalma gyakran valamiféle al­le­gorikus halálalak képében lép színre: az idő a legnagyobb hatalom, amelynek fog­ságából az élet már csak azért sem tud kiszabadulni, mert mintegy magában hor­dozza a végességet, amely – mint a fenti példában – „bennünk” lakozik: ezt a Majd című szonett az ént mintegy megkettőző, halálos Doppelgänger alakjában fej­ti ki, másutt pedig az élettel együtt születő, vagy az élet által életre segített halál – vagy, egy másik klisével fogalmazva: a halállal mintegy terhes élet – paradoxonja közvetíti (Gyermekünk, a halál). Ez a képlet, az egyént már mindig megkettőző el­múlás, az időbeli jelent már mindig átjáró vagy keresztülmetsző végesség, a lé­nye­gét tekintve, egyáltalán nem áll messze attól a konstellációtól, amelyet Németh G. Béla József Attilánál a „létösszegző” attitűd sajátos temporalitásában ragadott meg. A különbség abban áll, hogy Szabó Lőrincnél ez aligha írja elő, sőt teszi le­he­tővé a különbségtételt egy inautentikus és egy azt az ittlét végességének be­lá­tá­sa felől felülíró autentikus időtapasztalat között.

Ettől aligha függetlenül, Szabó Lőrincnél szintén nem kézenfekvő a folyton mú­ló idő temporalitása és egyfajta időtlen vagy idő feletti állandóság közötti különb­ség­­tétel lehetősége. Az idő, egyfelől, megjeleníthető a folyamatos keletkezés és el­mú­lás felett rendelkező, állandó, voltaképpen időtlen hatalomként – erre a nem túl eredeti költői technikára Szabó Lőrincnél számtalan példa található, különösen a korai költészetben, pl. a világon végigsöprő örök szél metaforája az Isten című ver­sen („Zúgott az idő és városok nőttek s pusztultak a porban,” illetve: „Zúgott az idő és századok forogtak le az égen”). Másfelől ugyanakkor sok esetben éppen a fo­lyamatos keletkezés és elmúlás világának időbelisége hordozza a tartam vagy az ál­landóság illúzióját. Ezt Szabó Lőrinc többször, pl. A Sátán műremekei egy ér­de­kes darabjában (Az Isten nem tud elaludni48), „öngyilkosságok” és folytonos új­já­szü­letések („nap-nap után könyörtelenül / ujraszületik az élet, –”) végtelen körfor­gá­saként ábrázolja (a Föld, Erdő, Isten III., Este című darabja pedig éppen a tenger örök hullámzását írja le hasonlóan: „az örök hullámok sikoltva dobják / fáradt tes­tü­ket a percnyi halálba / s elomlanak a kimart köveken.”49), amelyből – Szabó Lő­rinc­nél gyakran megtalálható fordulattal – az öntudatlanság és az alvás (teljes­ség­gel nem-szakrális) menekülő útvonalai vezetnek ki, melyek ellenpólusaként egy kü­lönös, fordított virrasztás rajzolódik ki: az isten (mint „[…] az anyag / örök ván­do­ra […]”) lesz az, aki „[…] sose tudja / lecsukni magában az idő / lázas pilláit és mil­lió / s millió öngyilkosság után is / tovább kell virrasztania / halhatatlansága élő / kriptájában, az anyagban”. Itt tehát az idő lesz mintegy a folyamatos változás fog­lya, egyben – amint azt a halandó vagy legalábbis változó (élő) anyag halotti krip­tá­jába zárt halhatatlanság oxymoronja kiemeli – megfordítva örök jelenlét és idő­be­liség viszonyát. A két, némileg esetlegesen kiválasztott példa alapján úgy tűnik te­hát, hogy Szabó Lőrinc költészetében korántsem kézenfekvő az időn kívüli vagy tú­li permanencia és a folytonos keletkezés temporalitása közötti különbségtétel le­he­tősége. Ami viszont így lehetővé lesz, az az idő sajátosan térbeli megjelenítése vagy „összegyűjtése”.

Azt, hogy miként szembesül Szabó Lőrinc a térré vált idő képzetével, amelyet majd a Tücsökzene emlékezetfelfogásának és egész kompozíciójának legmeg­ha­tá­ro­zóbb elveként ismer fel a recepció, az 1930-as évtizedben elsősorban a Si­va­tag­ban című vers segíthet feltérképezni.50 Az egész szöveg legfontosabb szervezőelve a chiasztikus megfordítások és/vagy cserék sorozata51, amely a lírai én és az általa meg­szólított Szfinx viszonyát írja le, úgy méghozzá, hogy ezek a cserék az „idő” mint olyan tanújának szerepét (szerepeit) sem hagyják érintetlenül. A Szfinx lát­vá­nyát (Szabó Lőrinc 1931-as egyiptomi útjának egyik legfontosabb emléke) a versben eleve puszta tekintete és a megszólító általi látottsága helyettesíti: a vers nyi­tá­nyában elsőként az derül ki róla, hogy „mindent látott” („Láttam őt, aki mindent lá­tott”), ami a szöveg kontextusában elsősorban a „minden” időbeli teljességére vo­natkozik, hiszen ami körülötte elterül, az a sivatag, amelyet a vers „üresnek” és „ha­lottnak” nevez, még ha ezt az ürességet mintha éppen az idők tanújának meg­fosz­­tó tekintete hozná is létre („ […] Mosolya / üres volt és még üresebb lett / tőle a halott Szahara”). A Szfinx tekintete és látványa az üres mosoly képében kapcso­ló­dik össze52, melynek megfejtéséhez akár azt is figyelembe lehet venni, hogy – amen­nyiben az arccal rendelkezés a költői megszólítás vagy megszólíthatóság re­to­rikai feltétele53, illetve amennyiben a mosoly egyáltalán valaki számára vagy va­la­honnan nézve az – olyan tulajdonságot ábrázol, amelyet maga a Szfinxet később meg­szólító lírai hang kölcsönöz. Mindennek éppen a 2-3. szakaszban színrevitt meg­szólítás szempontjából van jelentősége: a Szfinxnek, a múlt idő tanújának első – nonverbális – válasza éppen ez az üres mosoly, ami talán csak a rá irányuló te­kin­­tetet (azt, hogy nézik) tükrözi vissza, hasonlóan, mint a Four Quartets időn túli ró­zsakertjének növényei, melyek „had the look of flowers that are looked at”.

A Szfinxet faggató én viszonyát a megszólítotthoz az aránytalanság ismételt, egy­szerű képzetei határozzák meg („láttam őt”/“mindent látott”, porszem/sivatag, em­ber/óriás, egy percnyi élet/ötezer év), és ugyanez az aránytalanság tér vissza, for­dított formában, a szobor válaszaiban („»Az örökkévaló világnál / többet ér egy perc életed«”, majd „«Egy perc örömöd többet ér, / mint a föld minden szen­ve­dé­se«”54). E válaszokat azonban megintcsak a Szfinx egyszerre üres és beszédes tekin­te­te kíséri, amelynek itt a térré vált idő és – ennek változataként – „a pusztulás” a tár­gya, melyeknek képi megfelelője (hiszen rajta kívül csak a megszólító én van a szí­nen: „És végignézett az időn és / rajtam […]”) aligha lehet más, mint az üres si­va­tag, amely – a por ekvivalens szinekdochéjával együtt – Szabó Lőrinc fontos, gyak­ran ismétlődő metaforája ekkor és amely az idő szétporlásának konnotációja ré­vén megalapozza a Szfinx válaszának jelentését. Ez ugyanis a percekre lebomló idő Szabó Lőrinc-i képzetén alapul, hiszen – amint azt a megszólítás is sugallja: „mit érek / én, aki csak ember vagyok?” (Kiem. KSzZ) – egy nagyon is mérhető el­len­tétet állít fel az „egy perc” és a Szfinx tanúságában végtelenné összegyűlt idő ad­ditív fogalma között, melynek értelmében ez utóbbi (mint az „egy”-nél ke­ve­sebb) egyfajta nulla lehet csak, a végtelen kiterjedés (sivatag) és a semmi metszés­pont­ja. Az élettelen sivatag valóban egyfajta üres tanúskodás a végtelenről vagy az időn túliról (Kabdebó egy helyen épp a The Waste Landet, másutt József Attila Re­mény­telenjét emlegeti párhuzamként55), s az, hogy itt egyben az időbeli jelen („egy perc életed”) áll szemben a Szfinx (egy – élettelen – szobor) örök vagy időtlen je­len­létével, a Szfinxhez intézett megszólítás retorikai funkcióját is pontosítja: a pilla­nat „értékére” irányuló kérdés mintha – a megszólítás által – egyben a végtelenség élet­telen instanciájának életre keltését (hanggal és arccal – mosollyal – való felru­há­zását) hajtaná végre, mintegy azt faggatva, hogy az ittlét (élő) jelene vajon áthe­lyez­­hető vagy felismerhető-e az időn túliban, van-e a kettő között valamiféle „in­ter­section”. A – Szaharában tulajdonképpen: virrasztó – Szfinx válasza innen néz­ve annak az autentikus hangnak a Szabó Lőrinc-i változata (méginkább: ta­ga­dá­sa), amelyet a Four Quartetsben a „the Word in the desert” bibliai konnotációja je­lenített meg, éppen ezeket a szavakat ismétli meg aztán a hazautazó turista, a lírai én, aki tükörszerűen helyet cserél a Szfinxszel a vers második felében (az eredeti vá­laszt is chiasztikus megfordításokkal megismételve: „»Az örökkévaló világnál / töb­bet ér egy perc életed. / Többet ér egy perc örömöd, / mint a Föld minden szen­ve­dése!«”). A szavak átsajátítása és a múlt idejű beszédmód jelenidejűvé válása mel­lett azonban ezzel együtt nyilvánvalóan egy másik csere is végbemegy: a Szfinx­szel való szimmetrikus azonosulás mintegy a tekintetek felcserélésének már a versnyitányban implikált lehetőségét is megvalósítja („s velem jött a Szfinx mo­so­lya, / s mindenütt és rémülten látom, / hogy őneki van igaza.”), ami azzal kecseg­tet­ne, hogy megfejti a Szfinx mosolyának rejtélyét, kiderítve mintegy, mit látott a szo­bor az idő sivatagján végigtekintve. Ez azonban nem derül ki a szövegből: no­ha itt sem maradnak egyedül a szavak, a választ nézés vagy mosoly helyett a por­ba írt jelek jézusi allúziója (vö. Jn 8, 6-8) kíséri („S aki kérdez, annak a porba / je­le­ket húzva felelek:”).56 Ez a megoldás egyrészt – a megnyilatkozásra magára vo­nat­koztatva –  megismétli a pillanat múlékony időbelisége (a beszéd) és a Szfinx­hez hasonlóan maradandó vagy időtlen jelenlét (írás) ellentétét, amelyet azonban a verszárlat rögtön vissza is von („S betűim belevesznek a / futóbolond idő sze­lé­be.”), oly módon méghozzá, hogy maga az idő (itt is mint szél, amely sivataggá gyűj­ti össze az elmúlt pillanatokat: „s ülök a növő sivatagban, / melyet az idő fúj kö­rém.”) törli ki (mint pusztító szél) a pillanatot: only through time time is conquered.

Hogy a porba írt szavak azonosak-e a Szfinx bölcsességével, vagy ez utóbbi ép­pen azok emberi világon túli, s az idő által elfújt bölcsességét helyettesíti (vagy, más­ként fogalmazva a kérdést: hogy ez utóbbit a versben való feljegyzés révén ma­ga a költészet képes-e megőrizni, vagy pedig éppen a feljegyzés pillanatában ve­szíti el érvényét), a vers zárlatából aligha deríthető ki egyértelműen. Az én és a meg­szólított Szfinx közötti csere inkább csak a sivatag jelentését fejti meg vagy te­szi még egyértelműbbé az „idő szele” metafora s ezen keresztül az idő által az én (mint korábban a Szfinx) köré fújt sivatag segítségével: az idő, illetve az emlékezet – térbeli összegyűjtésének, megőrzésének, ismétlődésének paradox lehetősége ezt su­gallja legalábbis – magányossá, szoborszerűvé, vagyis élettelenné és mozdulat­lan­­ná teszi a jelenben létezőt. Ezt támasztja alá az is, hogy a költemény voltaképpen központi eseménye – az én és a Szfinx között végbement csere mellett – a meg­öregedés (amely persze ismét a Szfinx vonásainak átvitele: „Hazajöttem, meg­ö­regedtem, / vén vagyok, mint ő, szörnyü vén,” – a Szfinxet a 3. szakasz „ször­nye­teg­nek” nevezte), ami ebben a versben – bizonyos értelemben – nem más, mint ké­zenfekvő kísérlet az emberi idő jelene és a végtelenné halmozódó idő (em­lé­ke­zet) közötti újabb kereszteződés előállítására (vagy legalábbis szimulálására, a je­len időtapasztalata felől). Aligha meglepő, hogy a Sivatagban szövegéből éppúgy hi­ányzik az öregségnek az elmúlt időre való visszatekintésből, az emlékezetből, az ös­sze­gyűjtött múltból származó bölcsességére tett minden utalás (még a Szfinx sza­vai sem feltétlenül tekinthetők annak), mint a Four Quartets vonatkozó passzu­sa­iból (az East Coker II. részéből és a „dead master”-rel folytatott fiktív beszélge­tés­ből57). Az én és a megszólított Szfinx közötti csere, ebből a szempontból, leírható úgy is, mint a végtelenség vagy az időn kívüliség tapasztalatának átvételére tett kí­sér­let, ám a Sivatagban azt sugallja, hogy a kettő, a megélt (és egyre múló) jelen, il­letve az idő időn túli felfüggesztése (vagy összegyűjtése) között nincs foly­to­nos­ság: a vers legfontosabb szerkezeti elve, a Szfinx megszólítása és a hazatérés kö­zöt­ti határvonal, amely a költeményt két egyenlő hosszúságú és egymást tükröző rész­re osztja, amely tehát magát az átváltozás pillanatát reprezentálná, éppen a ket­tő közötti szakadásra helyezi a hangsúlyt: a 4. szakasz végén fejeződik be a Szfinx válasza, a második rész kezdőmondata pedig éppen a beszéd megszaka­dá­sá­nak legegyértelműbb jelzését hordozza („És csönd lett.”), és ez a csend – amelyet a túlhajtott bibliai vagy szenvedéstörténeti párhuzamokhoz ragaszkodó ér­tel­me­zés különösen beszédesnek találna – szakítja meg idő (az időn túli) és pillanat ta­lálkozását.

Szabó Lőrincnek azonban nem ez az utolsó szava az időbeliség problémájáról. No­ha innen nézve ez némiképp meglepőnek mondható, a Tücsökzenében, amely­nek egész koncepciója szintén az idő térbeliesíthetőségének lehetőségén alapul58, ép­pen az emlékezet költői instanciájában tárja fel az időbeli és időn túli jelenlét ös­sze­kapcsolásának új mintázatát. Az önéletrajzi versciklus szakirodalma több irány­ból is megvizsgálta ezt az emlékezetkoncepciót, rendre arra a következtetésre jut­va, hogy a Tücsökzene az emlékezés folyamatát több idősík többszólamú össz­já­­tékaként jeleníti meg, amelyben az emlékezés jelene és a felidézett emlék vagy múlt mellett ugyanolyan fontos szerep jut a kettő között eltelt, a kettőt összekap­cso­­ló időnek, s ebben a struktúrában az egyszeri vagy szubjektív időtapasztalat, a múlt nosztalgikus felidézése vagy akár a jövő helyett magára az emlékezésre mint fo­lyamatra esik a hangsúly.59 A költői emlékezet itt – írja Baránszky-Jób László – „a mú­ló percek láncsora helyett az élmény időtlen, belső kiterjedésű pillanatát”60 ku­tat­ja, s ez a némiképp paradox megfogalmazás – noha ebben a formában a lírai em­lékezés számtalan formájára egyaránt érvényes volna – olyasvalamit implikál (az „időtlen pillanatot”), amelynek problémája az eddig tárgyalt szövegek mind­e­gyi­­kében a leglényegesebbek közé tartozott.

Már a Tücsökzene Nyitányának záródarabja (Táj épül, omlik) világosan megmu­tat­ja, mi a tétje ennek az emlékezetkoncepciónak: a visszaemlékezés az idők so­ka­sá­gát folyamatos keletkezésként és pusztulásként ragadja meg (s itt is található pár­huzam a Four Quartetsből61), amelyben nemcsak az vesz részt „mind, ami vol­tam”, hanem az is, „ami sohasem”, és amelyben az én mintegy egykori önmagával szem­besül („[…] én magam vagyok / a kép s a keret […]”), méghozzá azáltal, hogy – s ez visszatérő eleme a Tücsökzene képvilágának62 – az emlékek sajátos for­gó­szín­pada mintegy térben veszi körül az emlékezőt. Mindez elsősorban a költői kép­zelet teljesítménye, s mintha éppen ebben jelölné ki Szabó Lőrinc annak bizto­sí­tékát, hogy az én maga is folyamatosan keletkezőként váljon megérthetővé ön­ma­ga számára („a zűrzavar, amit most rendezek, / hogy értsem magam s hogy meg­értsetek: / örök véget és örök kezdetet”). Az emlékek a képzeletben újra „meg­születnek” („[…] itt suhog körülöttem minden boldog éjszaka: / gyűlnek az ár­nyak, örök muzsika / hozza, kíséri őket, s mennyi év, / mennyi táj, mennyi drá­ga, régi kép / vágyik még megszületni […]” – Közjáték: a tücskökhöz), s mintha épp ez, az újra- vagy ismételt keletkezés az, ami egyenrangúvá vagy egyen­ér­té­kű­vé teszi őket a jelen pillanattal, pontosabban annak létmódjával ruházná fel őket. A múlt rekollekciója a költői képzeletben mintegy meg- vagy feltöri az idő lineáris (vagy ciklikus) haladását, amely mintha maga volna a gátja a temporális ön­meg­ér­tés­nek – nagyjából ez volna az a minta, amelyet a Tücsökzene kompozíciója követ, s innen nézve aligha meglepő, hogy az emlékező én a ciklus számtalan darabjában oly módon idézi meg a múzsához forduló evokáció hagyományát, hogy azt az em­lé­kezethez magához intézi.

Bár a Tücsökzene sok esetben a rekollekció költői birodalmát ruházza fel az „örök” jelenlét attribútumával, amely így az érzéki jelen pillanatszerűségét ke­resz­te­zi vagy metszi, ezzel mintegy pillanat és öröklét interszekciójának konvenci­o­ná­lis mintáját állítva elő („S oly laza a lélek szövete, oly / vékony réteg az érző pilla­nat, / s ami – valóság? – rajta áthalad, / olyan kétes, és a jelen mögött / – vagy előt­te – olyan nagy az örök, / oly tengersok a többi, az, amit / a szellem őríz és ele­ve­nít,” – Ezeregyéj), az emlékezet  – az idők örök visszatérésének forrása – alap­ve­tő­en mégis mindent, vagyis a visszaemlékező jelent is a szüntelen keletkezés és pusz­tulás, a nietzschei értelemben vett „Werden” dimenziójába helyez, s éppen ezen a ponton (lényegében utóbbi kiiktatásával) oldja fel a pillanat és a perma­nen­­cia egybeesésének költői problémáját. Annyiban következetesen, hogy maga a vis­szaemlékező is inkább tárgya, sőt – akár nem is emberi (vagyis nem a végesség meg­határozta temporalitásban létező) – szülötte a folyamatnak („Még mindig, édes, várj még, várj, maradj, / Emlékezet! Anyám te s én fiad, / egyek vagyunk mi, és nem emberek: / mások vagyunk, oly személytelenek, / mintha maguk az évek, egy­kori / dolgok akarnák újrakezdeni / álmukat bennünk. […]” – Kigyúl a csillag). Eb­ben az emlékezetkoncepcióban rejlik a magyarázata annak, hogy az emlékező tu­data és az (érzéki jelenként) felidézett múlt viszonyát a chiasztikus csere formája jeleníti meg: az Ezeregyéj című darab zárlatában pl. úgy, hogy ez megintcsak ma­gát az emlékezőt is a képzelet produktumaként (másvalaki „álmaként”: „Ezer­egy­éj forog át agyadon / úgy húnynak-gyúlnak a csillagai, / ahogy téged álmodik va­laki.”) alkotja újra. Az emlékezetben összegyűjtött múlt létmódja itt a képzeleté vagy a fikcióé: a múlt újraszületése a „Werden” dimenziójában, amely bizonyos ér­te­lemben közelkerül, valójában azonban éppen módosít a dolgok örök visszaté­ré­sé­nek nietzschei affirmációján63, éppen a költői képzelet médiumában oldja fel a lét­összegzés ama, hiábavaló terhét, amelyről a Four Quartetsben a „dead master” tu­dósít („the rending pain of re-enactment of all that you have done and been”), ta­lán pontosan azáltal, hogy ebben a közegben nem tehető már kü­lönb­ség a múltat felidéző jelen és az örökre visszatérő múlt referenciális és tempo­rá­lis létmódja kö­zött. Maga a múlt az, amit az emlékezet – éppen újjászületésének fel­tételeként – meg­foszt az örök vagy időn túli állandóság illúziójától.

Noha a Tücsökzene kevés helyen tematizálja nyíltan a nyelv szerepét ebben az em­lékezésfolyamatban, innen nézve viszonylag egyértelmű választ nyer az ezt fir­ta­­tó kérdés: az „örök visszatérés” közege a fikcionális (vagyis referenciálisan meg­bíz­­hatatlan s éppen ezáltal megörökítő vagy tartósító funkciójától megfosztott) nyelv, amelyet az ismétlés (a Tücsökzenében számos összefüggésben megfigyelhe­tő) elve állít elő. Aligha véletlen, hogy ebben a ciklusban is található olyan szöveg­rész, amely felfogható egyfajta variációnak az Eszmélet IV. szakaszában vagy A Du­nánál vonatkozó helyén megfigyelt temporális paradoxonokra: „A jelen? Nincs. Csak az Van, ami Volt,” olvasható a Tücsökzene 32. darabjában (Csak ami Volt), mint­egy azt visszaigazolva, hogy a jelenlét itt mindig már csak ismétlésként, va­la­mely múlt visszatéréseként, vagy éppen „újjászületéseként” ragadható meg. Jelen és múlt elválaszthatatlansága itt ugyan éppen ellenkező hangsúlyozást kap, mint Jó­zsef Attilánál, ám ebben a megfogalmazásban is jut némi szerep a temporalitás prob­lémája mögött rejlő nyelvi dilemmának, amit éppen a mondatot folytató (a ben­sővé tevő képzelet helyett a memória prózaian nyelvi praxisára utaló) kifeje­zés („csak amit megjegyeztél”) is megerősíthet: miközben fontos különbséget je­lent per­sze, hogy az Eszmélet tárgyalt szakaszával ellentétben a Tücsökzene mintha job­­ban bízna a „Werden” (vagy éppen a „devenir”) nyelvi megragadhatóságában. Ami a nyelvben vagy a nyelv által itt jelenléthez jut, ami tehát kifejeződik, az min­dig már ismétlése vagy újjászületése valamely megelőző múltnak, ami – megfor­dít­va – azt is jelenti, hogy a dolgok csak így, visszatérő vagy folyton „újjászülető” múlt­­ként emelhetők ki a felejtés vagy az inautentikus emlékezés temporalitásából. Sza­bó Lőrinc tehát a Tücsökzenében tárja fel az időbeliség olyan, autentikusabbnak mutatkozó tapasztalatát, amely – ellentétben akár még a ’30-as években írott ver­seiben sugalltakkal is – képes arra, hogy határozottan felmutassa az időtlenség vagy az időn túli olyan figurációját, amely kompenzálja a jelen felemésztődésének vagy elvesztésének átfogó negativitását. Hogy ezt a dimenziót a Tücsökzene a „köl­tészettel” azonosítja (ami valójában nem sokkal kevesebb ellentmondást hoz ma­gával, mint az epifánia időt felfüggesztő temporalitása a Four Quartetsben, leg­a­lábbis végsősoron), éppen annak a kihívásnak az elementáris voltáról ta­nús­ko­dik, amellyel a felfoghatatlan idő tapasztalatának új változatai szembesítették a ké­ső­modernség költészetét.

JEGYZETEK

1. Ezt legutóbb Karl Heinz Bohrer átfogó munkája állította középpontba: K. H. Bohrer, Plötz­lich­keit, Frankfurt 1981.

2. L. elsősorban P. de Man, Wordsworth and Hölderlin, in Uő, The Rhetoric of Romanticism, New York 1984, 49-50., 56-59.

3. A Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui című vers ebből a szempontból releváns ér­tel­me­zé­sé­hez l. M. Riffaterre, Az intertextus nyoma, in: Helikon 1996/1-2, 71-72.

4. A végesség, „a Semmit megnyilvánító halál” (Németh G. B., Még, már, most, in Uő, 7 kísérlet…, Bp. 1982, 183.) felől megértett időbeliségnek Németh számára az lesz a legfontosabb mozzanata, hogy a jelen folyamatos megsemmisülésének temporalitása így a jövő idődimenziójára irányítja a figyelmet (uo., 177.). Többször is megjegyzi azonban, hogy az autentikus időbeliség heideggeri felfogásában a jö­vő idősíkja szerinte túlzottan háttérbe szorítja az ittlét múlt általi meghatározottságát (uo., 183., ill. – Jó­zsef Attila kapcsán – 192-192.).

5. G. W. F. Hegel, A filozófiai tudományok enciklopédiájának alapvonalai II., Bp. 1968, 52.

6. M. Heidegger, Lét és idő, Bp. 1989, 680-682. Vö. Németh, 179-182.

7. Vö. uo., 180-182. Németh arra is kísérletet tesz, hogy az idősíkok viszonyát az autentikus időbe­li­ség felől némiképp erőszakosan a világhoz való viszonyulás különféle modalitásainak („erkölcsi”, „ér­zel­mi”, „ontikus”) fejlődéseként is leírja, vö. uo., 191-192.

8. Vö. pl. Bókay A. – Jádi F. – Stark A.: „Köztetek lettem én bolond...”, Bp. 1982, 177.

9. Hegel, 55.; Heidegger, 682.

10. Vágó Márta felidézésében:„»Az élet fája«, mondták azelőtt, és az élőfára gondoltak, de én azt mon­­dom, egy halom hasított fa, nem élő egység, minőségileg meghatározott valami, mint a növényi sej­­tek mennyiségeiből kialakult minőség: virág, bokor, valami, hanem csak mennyiségek, szorítja, nyom­­ja, összefogja egyik dolog a másikát, s így mindegyik (sic!) determinált: kölcsönhatások vannak, fej­­lődést csak remélünk, képzeljük, hogy egyre teljesebb egységekké, kiválóbb új minőségekké válunk – nem igaz! A jelenben, a valóságban szétdarabolt mennyiségek vagyunk, és ha kívülről megmozgatják a halom fát, valaki elmegy mellette, meglöki, szétgurul, széthull!” (Vágó M., József Attila, Bp. 19782, 221.)

11. Az, hogy a szakasz eredeti címe a Világ volt, ebben az olvasatban különösen következetesnek mond­ható: a „világ” szó a „világ” távollétét, nyelvi hozzáférhetetlenségét implikálhatja.

12. A létige ilyen paradox retorikájának számos formája figyelhető meg a modern költészetben. Az avant­gard lírában Kassák több költeménye kínálkozik az összehasonlításra, pl. az Örömhöz: „S nekem már nincs semmi: ami van s csak az van: ami nincsen.”

13. L. kül. Tverdota Gy., Tizenkét vers, Bp. 2004, 106-111.

14. A „conscience” teremt kapcsolatot értelem és „intuíció” között, s itt egyben a lineárisan előreha­la­dó időnek (a folyamatos elmúlásnak) a pillanatban mégis megképződő „tartam” rekollekciós ereje (az­az, aktuális pillanat és a „tartamban” egybegyűjtött múlt legmélyebb egybeesése) szegül ellene: „Ak­kor a tiszta tartamba merülünk, oly tartamba, hol a folyton menetelő múlt szüntelenül abszolúte új jö­ven­dőtől terhesedik.” (H. Bergson, Teremtő fejlődés, Bp. 1930, 184.). Bővebben vö. elsősorban uo., 184-185., ill. 81-85.

15. Tverdota, 149.

16. Vö. pl. Szuromi Lajos egykori értelmezését, amely szerint a szakaszban az általános pusztulással egy „történelmi jövendő” ígérete is megfogalmazódik, vö. Szuromi L., József Attila: Eszmélet, Bp. 1977, 39.

17. Németh, 196.

18. G. Benn, Das Zeitalter der Angst, in Uő, Essays und Reden, Frankfurt 1989, 409-411.

19. Bednanics G., Idő és individuum két költemény párbeszédében, in Uő, Beszédformák között, Bp. 2003.

20. Az evvel kapcsolatos álláspontokat ismerteti J. X. Cooper, T. S. Eliot and the Ideology of Four Quartets, Cambridge/New York/Melbourne 1995, 162-168.

21. A hasonlóságokról l. Bednanics, 88-96.

22. Ez a „mozdulatlan instancia” viszont – Bednanics szerint – már nem épül ki az Eszméletben, ahol éppen a halál foglalja el a helyét, vö. uo., 100-101.

23. Az idő be-, ki- vagy eltölthetőségének problémája, mint azt Hans-Georg Gadamer Heidegger kap­csán szépen kimutatta (H.-G. Gadamer, Az üres és a betöltött időről, in Uő, A szép aktualitása, Bp. 1994, 90-95.), még az időtapasztalat negativitásának, egy nem-tulajdonképpeni temporalitás mintázatának rabja. Hogy persze mennyi időt lehetne eltölteni vagy elviselni (?), e kifejezés mindenféle ér­tel­mé­ben, egy igazán autentikus időtapasztalatban, az már más, nem ide tartozó kérdés.

24. Az egykori biológiai élet holt örökkévalóságának hasonló képzete tér vissza a The Dry Sal­va­ges­ben is, ahol éppen a jövő idősíkjára vonatkozik: „That the future is a faded song, a Royal Rose or a la­vender spray / Of wistful regret for those who are not yet here to regret, / Pressed between yellow leaves of a book that has never been opened.” A jövő ismeretlen „könyve” elmúlt életet tartalmaz, s ez mint­egy előrevetíti azt is, hogy a jóslás különféle változatainak a vers V. szakaszában nyújtott katalógu­sá­ban ezek a múlt, sőt a tudat titkaira is vonatkoznak: „To explore the womb, or tomb, or dreams; all these are usual / Pastimes and drugs, and features of the press:”.   

25. Ahol voltaképpen „minden emberi cselekvés láthatatlan eltérülése” menne végbe (H. Kenner, The Invisible Poet, London 1960, 260.).

26. Itt megint szinte kínálkozik a párhuzam az Eszmélet IV. szakaszának különös, eredet nélküli ter­mé­seivel.

27. L. pl. Northrop Frye elképzelését, amely szerint a költeményekben felbukkanó színhelyek és ál­la­potok koncentrikus körökbe rendezhetők, amelyek középpontja, melyben még az időbeliség két, egy­mást diagonálisan metsző tengelye is találkozik, az inkarnációra, illetve Isten jelenlétére vonatkozna: N. Frye, T. S. Eliot, Edinburgh/London 1963, 76-78.

28. A rituálé, illetve egyáltalán a művészet múltat és jelent egybefogó időbeliségének szerepéről a Four Quartetsben l. még uo., 84-85.

29. Amelyben szintén előáll a világ és a világ negációja közötti azonosság: „World not world, but that which is not world”.

30. A ciklus szerkezetének kialakulásáról l. H. Gardner, The Composition of Four Quartets, Lon­don/ Bos­­ton 1978, 18. A szerkezethez vö. még Kenner, 262., továbbá D. Donoghue, Words Alone, New Ha­ven/London 2000, 230-244.

31. Érdekes lehet összevetni az időbeliségnek ezt a víz és harang motívumai körül kibontakoztatott te­matikáját a The Waste Land utolsó egységének azon passzusával, amelyben kiszáradt vízforrásokból ér­kező hangok és megfordított tornyok harangjai mérik (tartják, őrzik) az időt: „And upside down in air were towers, / Tolling reminiscent bells, that kept the hours / And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells”.

32. Vö. W. Benjamin, Gesammelte Schriften I/2, Frankfurt 1991, 697-698.

33. Vagy akár az autentikus „jelentés” lehetőségét: vö. ehhez Donoghue, 265-266.

34. Az allegória két evangéliumi motívumot kombinál: a Jézust eljövetelét megjövendölő „pusztába ki­áltott” szót és a pusztában böjtölő Jézus megkísértését (vö. Mt 3,3; Mk 1,3; Lk 3, 2-4; Jn 1, 23; továbbá ezek ószövetségi előzményeként Iz 40, 3-5; ill. Mt 4, 1-2; Mk 1, 13; Lk 4, 1-2)

35. Korántsem magától értetődő azonban, hogy az 1922-es költemény felülmúlná a Four Quartets ma­gávalragadó szépségét.

36. Vö. Gardner, 63-65.; Donoghue, 281-282.

37. A „virrasztás” újabban feltárt, jelentős szerepéhez József Attilánál és általában a 20. századi ma­gyar költészetben l. Szigeti L. S., Agrupnéó – grégoréó, in Uő, Verssor(s)ok, Bp. 2005. A magyar líra e te­ma­tikát illető gazdag hagyományából az itt tárgyalt időszak és probléma összefüggésében Dsida Jenő Nagy­csütörtök című, egyébként Szigeti által is tárgyalt verse érdemelhet még kitüntetett figyelmet.

38. Erre a nyelvszemléleti ellentmondásra vezeti vissza a ciklus ideologikus kontextusoknak való ki­szolgáltatottságát P. Morrison, The Poetics of Fascism, New York 1996, 66., 69. Morrison elfogultan ros­szindulatú, kritikainak sem mindenhol nevezhető olvasatának további kitételeit l. uo., 100-108. A Four Quartets olvasatai az utóbbi időkben szinte kizárólag Eliot 1940-es években kifejtett, keresztény-kon­zervatív, restauratív kultúrpolitikai programjára vezetik vissza a ciklus nyelv- és időfelfogását: ez, per­sze, csakis ebben a kontextusban írható le pusztán a ciklikus visszatérés mintája szerint (l. pl. K. Ash­er, T. S. Eliot and Ideology, Cambridge/New York/Melbourne 1995, 97-108.) vagy a fejlődés liberális fo­galmának kritikájaként (Cooper, 170.). J. Hillis Miller ellenben még éppen abból indította ki a ciklusról nyújtott értelmezését, hogy az inkarnáció realitásába vetett hit Eliotnál éppenhogy az idealizmusról va­ló lemondást és egyfajta modern „immanens” gondolkodás megalapozását teszi lehetővé, vö. J. H. Miller, Poets of Reality, Cambridge 1966, 179-189.

39. A Krisnától idézett mondatból Eliot úgy idéz, hogy módosítja annak jelentését. A tettek „gyü­möl­csei” a Gítában ugyanis a lélek örök újjászületésének metafizikai kontextusában jutnak szerephez, hi­szen ez indokolja a velük szembeni közömbösség isteni parancsát. Vö. Gardner, 55-57.

40. Vö. ehhez pl. Bednanics, 100.

41. L. Heidegger, 446-447.

42. A kifejezést Némethnél l. Németh, 175.

43. Benn időfelfogásának egy fontos összetevőjét egyfajta történelmen „túliság” tapasztalatával hoz­za összefüggésbe R. Anacker, Aspekte einer Anthropologie der Kunst in Gottfried Benns Werk, Würzburg 2004, 519-532.

44. Szabó L., Napló, in Uő, Bírákhoz és barátokhoz, Bp. 1990, 86. A kései Babits Eliot iránti ra­jon­gá­sáról („»A legnagyobb!«”) többek közt maga Szabó Lőrinc számol be, némiképp szkeptikusan: Uő, Ba­bits betegágyánál, in Uő, Emlékezések és publicisztikai írások, Bp. 203, 537.

45. Vö. Reményi J., T. S. Eliot, in: Protestáns Szemle 1934/7-9; Országh L., A legújabb angol líra, in: Ma­gyar Szemle 1938/5, 49.; Halász G., Az újabb angol líráról, in Uő, Tiltakozó nemzedék, Bp. 1981, 901. (eredetileg: Nyugat 1939/2, 107.). L. bővebben Rózsa O., T. S. Eliot fogadtatása Magyarországon, Bp. 1977, 20-32. Szabó Lőrinc Eliot-fordításairól itt: 78-86.

46. Pl. Halász G., Te meg a világ, in Uő 1981, 719., vagy Szentkuthy M., Szabó Lőrinc: Tücsökzene, in Válasz 1947/I, 559-560.

47. Heidegger, 644-645., 652.

48. Az átírt változat címe Az örök virrasztó.

49. Az eredeti változatban: „tátott torokkal sikoltva dobják / az öngyilkos hullámok a csuszóssá / suly­kolt kövekre fáradt testüket.”

50. Vö. Kabdebó, „A magyar költészet az én nyelvemen beszél”, Bp. 1992, 80.

51. Vö. ehhez még Uő, Az „epikus vers” jellegzetes példája, in Uő, Versek között, Bp. 1980, 68.

52. Kabdebó szerint akár ellentét is feltételezhető a Szfinxhez rendelt látás és e puszta mosoly kö­zött, vö. uo., 49.

53. Vö. de Man, Bevezetés, in H. R. Jauss, Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi her­me­ne­utika, Bp. 19992, 430.

54. A Szfinx válaszainak lehetséges történeti kontextusát Kabdebó utóbb egy Schopenhauernál ta­lált Seneca-idézetben (mindkettő Szabó Lőrinc fontos olvasmányai közé tartozik) jelölte ki: Kabdebó 1992, 83., 89-91. Az alábbi citátumról van szó: „minden napot végy úgy, mint egy-egy egész életet” (A. Scho­penhauer, Parainezisek és életszabályok, in Uő, Parerga és paralipomena II., Bp. [é. n.], 333.). Az idé­zet közvetlen kontextusát a „jelent” többek közt „igazi valóságként”, „a reálisan kitöltött időként” meg­határozó fejtegetés alkotja (uo., 332.).

55. Kabdebó, Az „epikus vers” jellegzetes példája, 71.

56. A kép egy érdekes modern költészettörténeti párhuzama figyelhető meg Georg Trakl – jóval ko­rábbi – Ballade I című versének zárlatában: „Der Wind verwehte drei Zeichen im Sand – / Laut sang, o sang das Meer.”

57. „What was to be the value of the long looked forward to, / long hoped for calm, the autumnal se­renity / And the wisdom of ages? (…) / The serenity only a deliberate hebetude, / The wisdom only the knowledge of dead secrets / Useless in the darkness into which they peered / Or from which they tur­ned their eyes. (…)”, ill.: „Let me disclose the gifts reserved for age / To set a crown upon your lifetime’s effort. / First, the cold friction of expiring sense / (…) / Second, the conscious impotence of rage / At human folly, and the laceration / Of laughter at what ceases to amuse. / And last, the rending pain of re-enactment / Of all that you have done and been (…)”

58. L. a ciklus egy lehetséges tervezetét: Uő 1992, 214.

59. L. pl. Lukáts J., Szabó Lőrinc időszemlélete a Tücsökzenében, in: ItK 1971/3; Fülöp L., Egy fejezet Sza­bó Lőrinc költészetéből, in Uő, Élő költészet, Bp. 1976, 90-100.

60. Baránszky-Jób L., Tücsökzene, in Uő, Élmény és gondolat, Bp. 1978, 151.

61. „Houses rise and fall, crumble, are extended, / Are removed, destroyed, restored, or in their place / Is an open field, or a factory, or a by-pass. / Old stone to new building, old timber to new fires, / Old fires to ashes, and ashes to the earth”

62. Pl.: „(…) mint bűvös Jelen / áll körűl egész elmult életem, / s ezt te akartad így, te rendezed, / Múzsák anyja, anyám, Emlékezet!” (Kigyúl a csillag)

63. Az örök visszatérés gondolata egyebek mellett, a „jelen” bizonyos szintű elvesztését, pontosabban kívülről láthatóvá váló eseményszerűségét implikálja. Ez, a „Werden” birodalma (s e dimenzió vég­te­lenségét – vagy a végtelen egyfajta dimenzióját? – egyedül az örök visszatérés feltétele teszi elgondol­ha­tóvá) ugyan majdhogynem érintkezésbe kerülhet a(z időtlen) „Sein”-nal (vö. pl.: „Dass Alles wi­e­der­kehrt, ist die extremste Annäherung einer Welt des Werdens an die des Seins: Gipfel der Betrachtung.” [F. Nietzsche, KSA 12, München/Berlin/New York, 312.]), ám ez végeredményben olyan illúzió, amely éppen az időtlen és az idő egybeesésének feloldhatatlan paradoxonára mutat visz­sza. A kérdés legjobb összefoglalását l. G. Figal, Nietzsche, Stuttgart 1999, 268-276.


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret