stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



„Átkozott vargabetűk”

HARCOS BÁLINT: NAIV NÖVÉNY

 

Látszólag a koherencia és az inkoherencia ellentétes fogalmaival határozhatjuk meg Harcos Bálint mindeddig két kötetből (Harcos Bálint Összes, Naiv Növény) álló „életművét”. Koherens annyiban, hogy a második könyv folytatása, sőt mintegy kifejtése az első könyv utolsó lapjain szereplő szövegeknek (Bokszoló és növény, Naiv növény, Harcos Bálint Összes); inkoherens pedig a két kötet műfaját illetően: líra, illetve regény. Ha azonban jobban belegondolunk, sem az előbbi, sem az utóbbi állítás nem bizonyul teljesen revelatívnak – vagy legalábbis nem sommásan kimondhatónak – e két különös könyvet illetően. Egyrészt a műfajváltás egyfajta belső következetesség eredménye, a már említett három verset egész kötetté kiszélesítő (bár nem teljesen diszkurzívvá tevő) szöveg szinte szükségszerűen próza lesz, ámde szükségszerűen lírai próza is egyben: így aztán az „életművet” jellemző oppozíció megdőlni látszik, a prózakölteményeket is tartalmazó lírakötet és a szinte hosszú prózakölteménnyé szervesülő lírai jellegű prózakötet egyaránt beleilleszkedik az alkotómunka belső fejlődési menetébe. Másrészt pedig már az első könyv darabjai is ellentmondásosan építkező szövegek, tele paradoxonnal, s a most megjelent kötet annyiban tekinthető folytatásnak, hogy ezeket viszi tovább, és melléjük újabbakat teremt.

Mert hát mit tudhatunk meg a lírakötet szövegeiből erről a bizonyos „naiv növényről”? Hogy „gyökértelen”, hogy úgy „fekszik”, „alszik”, „pihen”, hogy közben még csak nem is érinti a földet, szemben a bokszolóval, az irtózatos Nagyúrral, aki „fennsíknyi lábfejét” „ledönthetetlenül” a földbe veti, továbbá szemben az eszmei talajban mélyen gyökerező filozófia fájával. A naiv növény – súlytalansága, lebegése okán – látszólag puszta díszlet, de „talán ő él a leginkább”, sokkal jobb létezésének mérlege, mint például a Nagyúré, akinek minden tette (csapása, ütése) reflexív, önmaga felé és ezzel önmaga ellen fordul: a „hazug”, „álnok”, „ravasz” növény aztán nem vesztegeti el magát a Másik tényleges tudomásul vételére, „néz”, de „nem lát”, „nem simogat”, így a viadalból ő kerül ki győztesen. A gyökértelenség – és ez talán még teljesebben kiderül a második könyvből – a „világtalanságot”, azaz a minden kötöttségtől való eloldottságot, a totális szabadság megvalósítását jelenti: rá nem szükségszerűen hatnak a természeti törvények (így például a gravitáció), mint ahogy a bevett erkölcsi normák sem. Egyrészt azonban valószínűleg róla mondatik ki mégis (a Bokszoló és növényben), hogy „betakar”, „borogat”, „megetet” stb. Megannyi cselekvés, amely a Másik gondozására, segítésére, életben tartására irányul, s ezzel mintegy biztosítja a noha kissé monoton, de örök és a Másik felé forduló életet, az örök „ölelkezést”. Másrészt (és talán itt a probléma megoldása, a paradoxon feloldozása) a Naiv Növény, amely, mint kiderül, a szerző nevének másik változata, továbbá megfeleltethető a lírai szubjektummal is, valójában azonos a „Nagyúrral”, a „hegyek Kolosszusával” (a Harcos Bálint Összes című versben). Egyként – vagy másképp: önmaga és egyben a többiek Összeseként is - gyűjti magába az ellentéteket, egyfajta mindent egyesítő, abszolút oximoronná lesz: nietzschei „emberfeletti” emberként totális hatalomra és isteni rangra törve tapos hátakon, ugyanakkor irtózik a Bűntől, egyszerre szörnyeteg és mindenki senkije, sunyin és csöndben éldegélni vágyik, de számára az elkerülhetetlen pusztulás csak annyi, mint „kimenni vizelni”, szuperférfi és gyenge-gyengéd nő.

Az egyetemes analógia kérdése, a különbözőé és ugyanazé vetődik fel, és dekonstruálódik is egyben a Naiv Növény című kötet első fejezetében is. Az Egy káoszban az elbeszélő én egy kocsmában egyfajta dialogikus monológot folytat: valaki olyannal beszélget, aki „semmiben sem különbözik tőle”, akit úgy hív, „ugyanaz”, s bár azon vágyát fejti ki neki, hogy különbözhessen végre, s kilépve a mindenki masszájából, saját káoszt teremtve megszülethessen, öröklétre ébredjen, „csendestársa”, saját alteregója éppen az érem ellentétes oldalát mutatja meg. Kifejti, a világ osztatlan Egy, s benne osztatlan Egy lesz minden külön nevet viselő tárgy, mint ahogy az ebből az objektumból adódó látszólagos káosz úgyszintén, mégha a nüanszokat, a reáliákat megteremtő Isten másképp akarja is. „Elkenődnek a dualitások… Vagy – (…)”, illetve: „– Káoszomban ébredek. – Indirekte! Ha két dolog van, az már rend. A káosz az egy. Oszthatatlan. Könnyed aktusom nem függeszti föl a darabolást mint … mint olyat, csupán nem él vele.” A narrátor időnkívüli és identitásnélküli, s ahogy ő fogalmaz, mindenki senkije. Ez utóbbi paradoxont testesíti meg az én duplán dupla metaforájaként adódó, „két pipacs”, mely a közös földből nő ki, és mellettük a földtől eloldott, gyökértelen naiv növény: „Roppant mezőről álmodom, lebegek fölötte, és két pipacs vagyunk ott karöltve a szélben? Bólogatunk a fejünkkel, közben együgyű dalt kornyikálunk: »Szárunk-gyökerünk sajátunk, de ó, a föld közös…«! A szél fúj. A mező hullámzik, mint a képzelet. – De van ott még valami, gyökértelen hever, amit nem kell elképzelned. Az vagyok én. Az aljnövényzeten pihenek vakon, és köpök a földre.”

E megszületésnek ára van: egy új életvitel, egy új morál, mely talán a nietzschei akarat filozófiájából adódik, az emberfeletti ember morálja, azé, aki túl van jón és rosszon, aki az erkölcsöt a megalázás módszerének és a részvétet a gyengeség jelének tekinti, aki az etikát a kiüresedett szavakra hivatkozva „szaros kenyérnek” mondja. Vagy lehet éppen Rimbaud szenvedő démonjáé, azé, akinek van elég bátorsága a „Nap fiává válni”, s aki – abban a bekezdésben, amely akár a Hajnal parafrázisának is tekinthető – a részvétet veszi űzőbe; vagy ugyanígy Lautréamont sátáni hőséé. A szadizmus, mármint a voltaképpeni sade-izmus sem áll tőle távol: magának vallja a vágy szabad és bármilyen áron való kielégítésének jogát, amely az emberek természeti egyenlőtlenségéből következik, relativizálja az erényt és a bűnt, mondván, ezek veleszületett, tehát meg nem változtatható adottságok, s mindkettő egyaránt valaki más szabadságába ütközik. A narrátor tehát hol diktátor-szerepre tör, (amihez előbb össze is állítja a megfelelő receptet a nélkülözhetetlen tulajdonságok listájával); hol a szerelem szörnyetegeként kínozza halálba barátnőjét; maga válik a mindent elsöprő viharrá, az apokalipszis lovasává. Ámde ez mégsem egyértelmű élvezet, hiszen nem saját választásról van itt szó: az akarat puszta illúzió, „az erőnek nevezett ostobaságnak (…) fattya”, a Sátántól érkező beetetés. A narrátort valójában a Sors jelölte ki a tisztogatásra: „Elevenként elégettetem magam a végzetért, és még én vagyok a tipikus rossz? De – mondtam – vállalom, mondom. Vállalnom kell, ha így lett rendelve, és én felszegett fejjel, vérkönnyek közt, de begombolom mások Nessus-ingét is!” Ráadásul végső soron ő maga az áldozat is, méghozzá nem csak azért, mert – amúgy Rimbaud-módra – átkozottá válik, hanem mert még azok a szövegek sem koherensek, tisztán, logikusan végigvittek, még azok is álomként fejeződnek be, ekképpen pedig idézőjelbe emelődnek vagy egyenesen dekonstruálódnak, amelyekből eleinte mégiscsak valamiféle lineáris történet – a „hatalomakarás“ valamilyen példája – látszott kirajzolódni. Ilyen például Az ugrás, ahol a meggyötört, meggyilkolt, majd felfalt szerető históriájáról kiderült, hogy csak álom volt, s azon kívül éppen fordítottak a szerepek: a narrátor – akárcsak Shakespeare makrancos hölgye a napot holdnak – a fehéret feketének mondja, csak hogy megőrizze választottját, majd: „őt választom – hogy fenje a kését előttem, mint sintér feni a szűkölő kutya előtt; rohanok ki, remegve gatyát, inget ölelve, rohanok, az ajtóhoz, négykézláb, rázkódó parkett, futok kifelé, kezem a padlón, rács, kilincs, küszöb,”.

Mindamellett látszólag a vallás sem más számára, mint a hitetés démona elhintette hazug illúzió, hogy így könnyen elixírt kaphatunk az örök életre: le akarja leplezni, ezért Veronika-kendőkön tapos, Jézust vámpírnak mondja. Majd máshol éppen Krisztustól kapja meg a Dicsőség Koronáját, hogy a szomját oltsa belőle, és ő maga váljék sziklává, pásztorrá, báránnyá, az italt adó csermellyé, és az ott úszkáló hallá is, de aztán lerombolja ezeket a képeket is: „Könnyű így allegóriát szőni, úgy hiszem.” Az igehirdetők skolasztikus okoskodása, a metafizikusok csalija egyaránt a lelki szegények gúzsba kötözésére szőtt hálók, még akkor is, ha hasonló logikai körökkel operálnak, mint amilyen paradoxonba a narrátor is belefut (igaz, ő minden állítás dekonstruálása céljából teszi ezt): „Rá akarok jönni a titokra, leleplezni a hitet, de nem megy: épp ez a titka.”

A könyv vége felé – mint látni fogjuk, az egyetlen hatalomnál, az ige, a nyelv adta hatalomnál fogva – szinte önmaga istenül, még ha naiv, gyermeteg világképű istenné válik is, játékbeli, s egy szimulákrumszerű világ istenévé: „Most világosságot csinálok, most azt csinálom, hogy a fény kipattan. Most azt csinálom, hogy elmenjen, akkor megjön az éjszaka (…) A világosság az én ujjamból jön. – De most nem tudom eloltani”.

„Olyan megalomán vagyok, mint egy senki”, mondja ismét csak egy paradoxonnal a naiv növény, s ez a megállapítás szépen lassan igazolást is nyer. A megszületési terv realizációja során az egyes fejezetekben a narrátor különböző aspektusokból mutatkozik meg: diktátor, dezertőr, az anyja iránt ambivalens érzéseket tápláló fiú, a szerelmét gyötrő férfi. (A megvalósítás végső sikere előtt az énekkel az idő is relativizálódik, a pillanatok, a jövő és a múlt nem „következnek egymásból”: pontszerű pillanatokból álló massza a véletlenen alapuló öröklét, vagy másképp, az időtlenség, ámde a „semmikor“ értelmében az.)

A könyv végére – pontosabban a megvalósulás küszöbe előtt – ennek végletekig vitt verziójával szembesülünk, hiszen végképp szétesik, vagy éppen mindenkit magába olvaszt ez a szubjektum. Előbb valamilyen meghatározhatatlan lényként, talán madár-emberként jelenik meg a fűzfaágon, majd az utolsó fejezetben sok-sok énként, akiket – a hozzájuk tartozó időpontokkal, dátumokkal együtt – csak a pesti zsidónegyedben tett séta útvonala tartja lazán össze: az én hol a 48-as szabadságharc céljaira ötvenezer aranyat kölcsönző honpolgár, hol valaki, aki megbotlik a Káldy sarkán, és „eltanyál”, akárcsak ezerkilencszáznegyvenháromban; a Kazinczy utcánál gazdátlan gyerekként ácsorog, negyvennégyben egyszerre zsidókat mentő asszony és a háziurat egy pár cipőjéért feljelentő gerinctelen alak; az óvóhelyen a háború végén embereket főbe lövéssel fenyegető katona, de légóparancsnok is, aki végigkúszta az egyik háztömb pincéit stb.

Ezt a lassan kirajzolódó sajátos szubjektumot az írás, a nyelv hozza létre: „Gyűlöltem, pedig ő csak így csinálta meg magát a füzetében – és mindenki megcsinálja valahogy, ahogy én is most, nem?” – mondja a narrátor szeretője naplójával és saját beszédével (illetve áttételesen az utóbbit tartalmazó tárggyal, a Naiv Növény című könyvvel) kapcsolatban. A massza-ént vagy a szétforgácsolódott ént – „mindenkit, tehát senkit sem” – a széttartó, szürrealisztikus, asszociatív stílus teremti meg, hiszen az illogikus és esetlegesen egymáshoz kapcsolódó megnyilvánulások alapján erre következtethetünk. (Neoszürrealista könyv ez, mondhatnánk, mint ahogy tetten érhető mintáit, Rimbaud-t és Lautréamont-t szokás a szürrealizmus előfutárának is tekinteni). Ez az én aztán állíthatja a-t is, de mínusz a-t éppen ugyanúgy, vagy akár mindkettőt egyszerre, oximorikus vagy paradox viszonyba téve egymással. A narrátor egyéb autoreferenciális megjegyzései szintén errefelé mutatnak: az identitását – naiv növénységét – bizonyító kegyetlenkedéseit például szintén csak leginkább nyelvi formában viszi véghez: „hadonászol a Hit Pallosával”, mondja magáról, ekként válik az apokalipszis angyalává, aki szájában a pallossal, isten igéjével teremt rendet. (De milyen isten? – kérdezhetjük bizonytalanul a szöveggel szembesülve. Ez a kérdés egyszer a narrátorban is felmerül: „De ki mentett meg mégis, ki volt az uram, amíg a magam ura voltam, és tomboltam, fetrengtem ebben? Kié volt az a hajszál?”) Szintén csak a szubjektum nyelviségére utal, amikor a narrátor a „lélek összehajtogatott papírjáról” beszél, vagy amikor könyvvel – vagy másképp, a (Szent) Könyvvel – azonosítja azt, méghozzá az alanyt metonímikusan (olvasó és olvasott megfeleltetésével) is elbizonytalanítva: „könyv vagyok, miről lekopott a cím a sok fogdosástól. (…) Ébenfa botocskát húzok elő: végén kinyújtott ujj, hogy azzal olvassam az Írást, mert kézzel nem nyúlhatok a lángoló ábécéhez.” (A nyelv, az írás témává válása más esetekben is megfigyelhető. Például: „Az írásnak nincs szaga, ezek szerint. A papír ásít. Mint egy sivatag; a Nagy Parázna se pucolhatná ki jobban, mert ő csak azt várja, hogy piszkítsak rá.”) A sokszoros keretes szerkesztés, illetve a végül álomnak bizonyuló történetek elmesélése szintén csak ezt az aspektust erősíti. A „naiv növénységet” előzetesen bemutató nyitó szöveg működik nagyobb keretként, hiszen három zárómondata így hangzik: „A természet ellenem fogant meg. Hogyan? – Elmesélem.” A kisebbik keretet pedig a narrátor élettervének, a különbözni vágyásnak, vagyis a naiv növénnyé válásnak a megvalósítása adja, hiszen ez valójában csak nyelvileg jön létre: bezárkózik egy lakásba, s onnan szórja átkait, onnan intéz beszédeket az emberi fajhoz, az egyes fejezetek akár ezeknek a monológoknak is tekinthetők. De még ezeket a fejezeteket is elemeli, hiszen számtalanszor kiderül, hogy az így elmesélt történet vagy inkább történetfoszlány (például a szeretőről vagy az anyáról) egy álom, ahonnan a narrátor felébredni látszik; majd erről az eszmélésről is megtudjuk, hogy csak egy másik álomba lépett át. A kezdetben még olykor-olykor individuálisnak, mégis megfoghatatlannak, bizonytalannak látszó énnek – méghozzá továbbra is a nyelv útján – egyre inkább sikerül a már mondott sajátos állapotot magáévá tennie, lassanként megszületnie. Az utolsó előtti fejezetben a narrátor, akárcsak egy madár – holott nem az, hiszen „fölmászik a fűzfára” – füttyölget, áriázik, skálázik egy lombban a valahai gettó felett, s dala, azaz beszéde – még inkább, mint az előző részek asszociatív, szürrealisztikus spontaneitású mondatfűzései – a nyelv anyagisága, a madárfütty hangzása, variálgatása, az archaizálás önkényessége, alliterációk stb. szerint alakul, nem a tartalom logikája szerint. Olyannyira, hogy a szöveg második felét már a füttyöt lejegyző írás szétesettsége, lerontottsága is jellemzi, noha úgy tűnik, a narrátor ebben a kérdéses félállati-félemberi énben, pontosabban ebben az elvont senkiségben (majd a már említett, a gettóban kószáló, sok-sok ént beolvasztó szubjektumban): mindenkiben, vagyis senkiben kezdi megtalálni a békéjét. Pl. „Menyire kivanom hogy nelegyenek vad kiToréseim töbé s hogy illy derüsen Békébe élhessek. tsak eszt akis FÜSZFát haggyátok-meg nekem akkor a Joistenhesz fel-megyek s megkoszönom-hogy a getto közepin a Lomb Jába rikoltoszhatok ha róka gyün”. A legutolsó fejezet klasszikusnak induló álomleírása („Az álom úgy kezdődik, hogy…”) pedig egyszerre lesz nyelvi és képi: a narrátor „rajzolja” is, amit mond, s aztán mintegy belelép ebbe az általa teremtett világba, hogy ő is beszálljon a játékba. Mi történik tehát? Csupán játékból istenülve, s voltaképpen a nyelv útján megteremti ezt a (rajzi) vagy (látszat)világot, ezt a baudrillard-i szimulákrumot, a fényt és a sötétséget, állatokat és (daloló) növényeket. Ő maga létrehozván az abszolút kezdetet, már megbékél vele, és ebben a világban már hajlandó lesz az átlagos életre is. A naiv növény visszakerül a földbe, visszanő a gyökere – s ezzel ismét a világra születik, helyreáll a rend. Vargabetűt tett (a paradoxonok világába), de ez volt az ára visszatérésének.

Figyelmet követelő és figyelmet érdemlő könyv Harcos Bálint Naiv Növénye. Figyelmet követelő, mert nehezen – szinte fogcsikorgatva – olvasható. Egyrészt stílusának és szerkesztettségének fent említett sajátosságai folytán: a befogadó könynyen elvész a széttartó narrációjú szöveg labirintusában; de még ha koncentráltan olvas is, valójában inadekvát tettet hajt végre, amikor koherens, logikus vezetésű értelmezésre törekszik (hiszen így számos kérdésére nem fogja megtalálni a választ) – most már talán bevallható, hogy a fenti interpretáció is inkább csak egy gondolatkísérlet volt a kritikus részéről... Másrészt az is megakaszthatja a befogadást, hogy az olvasó olykor-olykor mérgelődik egyes részek túlírtságán (például: Az ugrásén), és türelmetlenül feszengve lapoz előre a könyvben azt keresve, mennyit jutunk előre a fejezet további oldalain.... Ez utóbbi makula ellenére is egyértelmű, hogy a kötet igenis figyelmet érdemel: merész dekonstrukciós törekvésében a megvalósult szöveg egyféle meg nem alkuvást tükröz, s az író ezen eltökéltségéből általában mégiscsak – különösen az utolsó két nagyobb egységet (A gettóban, Szabad kóborlás) tekintve – esztétikai szempontból is valami jelentős dolog születik; nem véletlenül nyerte el a Naiv Növényért Harcos Bálint 2007-ben a legjobb elsőkönyves prózaírójának járó Bródy-díjat. (Ulpius-ház)

FÖLDES GYÖRGYI


stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret