stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



EISEMANN GYÖRGY: Költészet a költésről

A ROMANTIKUS HAGYOMÁNY „ROMANTIKÁTLANÍTÓ” FIGURÁLÁSA ARANY JÁNOS LÍRÁJÁBAN

Nyelvvesztés, materialitás, korszakváltás 

Mivel az epochalitás utólagossága szerint meghatározható korszakváltozásoknak valóban „nincsenek tanúi”, az ötvenes évek nyíltan fordulatjelző Arany-lírájával kapcsolatban sem feledendő Hans Blumenberg közismert tézise. Mert bár Arany János több verse ekkor egy fordulat látványos tematizálásával – „időszembesítő” karakterével1 – szolgáltatja ki nyelvét a romantikus hangot dekonstruáló-átformáló történetiségnek, ezzel csak az ezredforuló recepciója számára „tanusítja” például a későromantika azon fontos vonását, mely önnön historikus feltételeit (nyelvi örökségét) a romantikus poézis egyes elemeinek merő jelekké üresedéseként és materializálódásaként – mint beszéde szavakká hullásaként – kezdi érzékelni. Mintegy újrajátszódik ezzel – s a romantikus nyelv leküzdhetetlen mozzanatává értelmeződik át – a „csak jel vagyunk” állapotára döbbenés, immár azon különbséggel, hogy az írásból felcsendülő személyes hangra várakozás merő illúziónak ismerszik fel.

Ha a romantikus nyelv történéseként megállapítható – Walter Benjamin nyomán –, hogy az idő betört a szemantika területére, akkor a későromantika nyelvét a „várakozás” teremtette időiség helyén a beteljesületlenség pusztulásba hanyatló „tapasztalata” jellemezheti.2 E mozzanatokat – az időszembesítés kategóriáján belül – a recepció nemcsak a vágyakozás „önkényes” jelkonstellációit korlátozó klasszicitás, hanem ehhez kötve a pozitivista világkép (megkötöttség) megnyilvánulásaként interpretálta. E nézetből figyelhető meg például, hogy Baudelaire-t „mélyen áthatotta a pozitivizmus szelleme”, miközben jelképisége ugyanilyen mélységben bizonyult klasszicizálónak, közelebb állván „a klasszicista Goethéhez, mint a romantikához.”3

Arany és – másként – Vajda költészete e téren a várakozás átöröklött emlékjeleit éppenhogy a végesség mementóiként materializálja és működteti: a korszakváltozás tudata náluk olyan határátlépést implikál, mely az „újdonságnak” nem a triumfáló lendületével tör utat magának, hanem a múltjától kényszerűen elszakadó beszédmód destruktív temporalitásának teszi ki magát. (Vajda Memento mori című költeménye például a halál eseményét is emlékjelként kezeli.) Az epochális határvonal meghúzása ekkor a vég figurálása: egy nyelv elvesztésének kibeszélése, annak immár holt „anyaga”, élettelen relikviái segítségével. E paradox megnyilvánulás természetesen egyúttal a „matéria” allegorézisének új távlatát teremti meg. Amit a korszakváltozás tematizál, az nem több és nem kevesebb mint egy költői nyelvhasználat amortizálódása, az emlékezetnek a nyelv önpusztítónak érzett anyagába – ezúttal a végesség dokumentumaiba – ütköző kimondása, mely e reflexió révén küzdi ki ugyanakkor poézisének új „helyét” és formatanát. A saját anyagába ütköző beszéd folytathatatlanságának nyomai legfeltűnőbben a romantikus forma spontán szervességének tételezését akadályozzák. Hogy a szervesség romantikus koncepcióját a klasszicitás „megkötő” normativitása írja felül vagy legalábbis korlátozza, arra Arany kritikai munkássága során is kitért a szakirodalom, rákérdezve: „hogyan fér össze a formateljesség minden költeményre alkalmazott (klasszicisztikus) normája az egyedi inspirációból kifejlődő organikus műegész (romantikus) gondolatával?” A „formateljesség és a szervesség kettős normája”4 azonban az átöröklött nyelv szinte sokkszerű színeváltozásának, a költői praxist a velejéig átható megrendülés tapasztalatának a reguláló következménye volt. Ennek feltűnő velejárója Arany lírájában az elhallgatás alakzatának sajátos előkerülése, színre vitele.

Az elhallgatás, a kihagyás alakzata akár beszédcselekvésként is számon tartható – a fogalom austini intenciójától eltérően, de pl. a Jakobson- és Iser-féle interpretációkkal összhangzóan (a „zérus jel” és az „üres hely” teorémáinak megfelelően) – mint a szövegből kiolvasható hang „szótlanságba” merülő produktuma, elnémulása jelentéses eseménye. Az elhallgatás „beszédessége” így lendülhet túl a „szavak” anyagán. Az olvasót ezen eljárás mintegy kiejti a nyelvből, hogy az elnémulással aktivizált képzelőerő révén találjon vissza a szöveghez.5 E közismert vonásához hozzátehető, hogy egészen különlegesen funkcionál a szövegnek önnön materialitásába-ütközése – mint például az önmagában vett szerves forma kudarca – pillanatában. A romantika horizontján ugyanis – az imént vázoltak miatt – az elhallgatás egyszerre állította és tagadta a nyelvi „anyag” figurálhatóságát. Egymást kizáró aspektusokat egyidejűsített: a nyelv retorikai lefagyását és metaretorikai leállíthatatlanságát ugyanazon a szöveghelyen tette olvasói tapasztalattá, így akár egymásba-fordulásukat is elővételezhette. E kétarcúsága ugyanakkor nem a nyelvhasználat modern válságának előképe volt. A „nem érez, ki érez szavakkal mondhatót” Vörösmarty-féle tézise sokkal inkább a „kimondhatatlan” tartalmakat a kimondott szavakon túl megéreztetni kívánó – s ezzel persze mégiscsak a befogadói „aiszthésziszre” hagyatkozó – poétikai felszólításként értelmezhető. De az elhallgatás így ekkor nem szakította meg a jelentésképzés és szubjektivitása összefüggését. Sőt, a nyelv grammatikai zárványa, a beszélőt megdöbbentő félbeszakadása inkább még fokozottabban volt képes mozgósítani a képzelőerő vonatkozó, individuális aktivitását. (A modern nyelvválságra reagáló líra majd a kilencszázhuszas évektől fogja a képzelőerőt nem a materialitástól kikényszerített, hanem egyenesen onnan levezetett nyelvi „társalkotónak” tartani.) A romantikus poétika reagált ugyan a beszéd és a képzelet mediális különbségére, de egymásra utaltságukat, sőt egymásba fordítható kreatív kölcsönösségüket is feltételezte. Azon korszakok viszont, melyeknek a „klasszicitás” jegyeit tulajdonítják, a nyelvi materialitás előtörő tapasztalatára – olykor mint a poétikus erő fogyatkozására – nem direkt mediális váltással, hanem magára a médiumra és annak anyagára hagyatkozással reagálnak. (Ilyen értelemben olykor tényleg „pozitivista” módon.) Ennek legfontosabb következménye lesz majd az utómodernitásban, hogy a képzelőerő tevékenysége – miként a lacani képzetes stádiumot struktúrálja az „apai-jelölő” nyelv – maga is egy „beíródás”, azaz egy anyagi minta szerint határozódik meg. A „klasszicizló” poétikák a képzelet működését mindig a már létező szöveghagyományhoz kötik. Vagyis az esetleges mediális váltást a rendelkezésre álló nyelvtől befolyásoltnak, onnan levezetettnek tartják, megkérdőjelezvén magát a nyelvet eredendőn „újjáteremtő” képességüket, rimbaud-i „összekeverésük” bűvöletének erejét. Ez a levezetettség ugyanakkor a romantika „retorikájában” is megnyilvánul – de ennek észlelése nem annak poétikus ajánlatai, hanem a modernitáson kimunkált „aiszthészisze” révén történhet meg, így csak onnan visszatekintve válhat a recepció részévé.

Az elhallgatás romantikus formája tehát a költői beszédet és a fantáziát különböző, de egymásban megmutatkozni képes, sőt egymásban szükségképp megmerítkező – kölcsönösen láthatóvá tevő – médiumokként ismerteti fel. Összefüggésben azzal, hogy maga a romantikus szimbólum is lényegében e két közegnek olyan programos tükröztetése révén képződik meg, mely a kölcsönviszonyt természettől adottnak veszi, sőt, magát a természetet eszerint fogja fel. A képzelőerőnek és a saját anyagából organikusan újjászülető nyelvnek a teremtő feszültsége akkor gyengül látványosan, amikor az átfordíthatóság addigi szabályai nem látszanak érvényesülni, amikor pl. a szubjektum természeti kódját felváltja a környezet mesterséges mivoltát manifesztáló jelképzés, magukkal az emberi alkotásokkal inszcenált fantázia. Ez a „nagyváros-élmény” gyakran emlegetett sokkja. A nyelv és a képzelet kölcsönös közvetítettsége fennmarad, de a fantázia folyvást önmaga eltárgyiasult emlékműveibe botlik: működése csak ennek az elidegenedésnek is nevezhető jelenséggel szembesülve állhat helyre, sőt, nyerhet új területet. Az elidegenedés következményéről hírt ad majd a nyelvválság, miközben a fantázia és a nyelv együttműködésének fenntartására is kísérletek történnek. A klasszikus modernség szimbólumhálózatként vagy szünesztéziaként (asszociativitásként, az elidegenedett nyelvhasználat elemeinek a mediális kötődéseken túlnyúló társításaiként) figurálja újra, azaz oldja el kötődéseiktől a tárgyi környezetbe már beleíródott konszenzuális jelentéseket és elhasználódott jeleket, kódokat.

A romantikában a természet bizonyult olyan „helynek”, ahová a nyelvnek egy adott pillanatban felrémlő anyagszerűsége, s szubjektumának az e pillanathoz köthető „kimondhatatlan” élménye a mediális közvetítés problematizálása nélkül konvertálható volt. A természet azon „eredendő” és szervesítő környezetnek mutatkozott, ahol a holtnak látszó matéria megelevenedhetett, megakadó nyelvi programja újra futtatható lett. Már Csokonai költészetének is egyik legpregnánsabb – ezért minden szorosabb szentimentális kötődése mellett, sőt éppen azért – romantikusnak nevezhető vonása a természetnek olyan felfogása, melyet a képzelőerő és a nyelv egymással követíthetősége határoz meg. Ezért invokálja így a természetet A magánossághoz című költemény: „Tebenned úgy csap a poéta széjjel, / Mint a sebes villám setétes éjjel; / Midőn teremt új dolgokat / S a semmiből világokat.”  Vagyis a poéta a természetben születik meg („csap szét”), imaginációja világteremtő képességével. Persze a képzelőerő visszatérése a nyelvbe veszélyekkel terhes: fenségessége a romantikában sem alkot kizárólag antropomorf képződményeket. Sőt, dinamikája előszeretettel gyomlálja ki a nyelvből azt, ami emberi arculatot adna – s ez nem Paul de Man, hanem Schiller meglátása.6 Így az imaginációból viszszatérő-felfrissülő jelentésképzés ezúttal is a nyelv azon hatalmát domborítja ki, mely a képzelőerőben – ahogy tehát arra már Schiller figyelmeztetett a fenséges minőség kapcsán – a humánus kondícióktól „elszabadulván” fenyegeti az ént, a beszélő szubjektivitását, egész világát.

A későromantikus poétika viszont már „végigolvasta” ezt a fenyegetést, így a nyelv és a képzelőerő egymásban-megmutatkozását – együttműködését – nem tartja természetes állapotnak, noha keresi a kettő szemantikai összefűzésének lehetőségét a „korrespondenciák” révén. A modernizálódó líra e szemantikai teljesítmény igénye jegyében is megújulni kíván, s alapdilemmája: lehetséges-e egyáltalán egymásban látszásuknak, vagyis egy organikus természetet produkáló kölcsönösségüknek a fenntartása? A későromantika és a koramodernség egymással párhuzamosan, bár eltérő árnyalatokkal, de tagadó választ ad erre a kérdésre. Megjegyzendő, a századvég szimbolizmusa viszont megkísérli majd újrakondícionálni a romantikus alapviszonyt, mely törekvés a modernizálódó poézisnek továbbra is romantikus hozadékú feltételezésén nyugszik. Így az érzetek „összezavarásának” rimbaud-i programja lnyegében romantikus módon lépne túl a korrespondenciák baudelaire-i összefüggésrendjén, mivel egy szintetizáló természeti organicitására emlékeztetően, a nyelvi jeleknek ha nem is spontán mediális átválthatóságát, de a médiumokon átnyúló illeszthetőségét is elfogadja. Ezért nem csak az eltérő közegeknek az összekapcsolására tesz kísérletet, hanem a közegek tartalmainak a médiális kötődésüktől eloldott áttevődéseire is. Az érzékszervek tevékenységnek „keverése” nem magukat a médiumokat, hanem azokon túllépve, azok tartalmait kívánja – mediális feltételezettségüket mellőzve, sőt azt egyenesen megtagadva – kapcsolatba hozni. A szünesztézia abban is hasonlít a romantikus szimbólumra, hogy a jel transzcendentális (tételező) vonatkozásait az eltérő közegek ellenére összekomponálni vágyott jelentések távlatára helyezi, nem pedig magukat az eltérő közegeket – szabályaikat „tiszteletben tartva” – játszatja össze. Ez utóbbi eljárás – persze eltérő historikus kondíciók mellett – megintcsak inkább későromantikus és utómodern fejleményként tartható számon. A szünesztézia így továbbra sem a különböző jelhordozók dialógusára, hanem a különböző jeleknek a saját dimenzióikat áttörő kapcsolatára épít, így ezzel a megfeleltetéssel írná felül az őt működtető és immár egymást láttatni alig képes médiumok különbségeit. Nem véletlen, hogy Baudelaire korrespondenciái – „klasszicizáló allegóriái” – közelebb állnak nemcsak az említett goethei poétikához, de az 1920-as évek nyelvszemléletéhez is, mely egyenesen irtózott a képzelőerőnek olyan kiterjesztésétől, mely a „konszenzuális” nyelvi regulációtól elszakadó határátlépésekkel kívánta megújítani jelentésvonzatait. Addig leginkább még Mallarménak a kifejezés „homályát” szorgalmazó programja szakadt el ettől, mivel nem csak a jelentéstételezések raffinált összezavarására, hanem az anyagi jelek (betűk) rendjének fellazítására-elbizonytalanítására tört, a befogadói többértelműségére apellálva. Nem mellékes fejlemény viszont, hogy a Rimbaud-féle határátlépések is elégségesek voltak annak felismeréséhez, hogy már a mediális áttételek eseménye is túlnőhet az indiviualitáson: az „én az mindig valaki más”. A fantáziamozgást a tudatba beleírt nyelvi mélystruktúrára visszavezető utómodernitás számára ez a fejlemény igen fontosnak bizonyul majd.

A mondottak nyomán térhetünk vissza a színre vitt – tematizált – elhallgatás alakzatához, a nyelvvesztés tapasztalatának későromantikus sajátosságaihoz. Az inszcenálás tétje dióhéjban: „grammatikailag” is láthatóvá tenni, konstatálni a romantika „retorikáját” – ahogy ez az adott költészettörténeti stádiumban nyelvileg adódik. A négy Arany-vers, mely ezzel kapcsolatban kiemelendő: A lantos, Letészem a lantot, Mint egy alélt vándor, A dalnok búja.7 Az alkotások tárgya ezekben azon alkotás maga, mely így a saját figurálásával hozza elő a kimondhatóság kérdését, a lírai beszéd lehetőségét. Sőt, A lantos és A dalnok búja magát a „költőt” és lírai szólamát is tematizálja, azaz a beszélőt egy másik alanyként, beszédét pedig egy másik költőiség nyelveként vezeti fel. Így a lírai beszéd egy másik én nyelveként kerül elő, miáltal a versben beszélő, amennyiben maga is „költ”, önmagára vonatkoztatja vissza a színre vitt énről mondottakat. De mivel a versek egy lírai nyelv folytathatatlanságáról, sőt, a „költő” haláláról szólnak, a saját „bensőségre” irányuló sokat idézett hegeli visszavonatkoztatás immár nem megerősíti, hanem megsemmisíti a beszélő szubjektivitás önfenntartó illúzióit. Az elhallgatás annak az alanynak a nyelvvesztését és eliminálódását is eljátssza, amelyik a másik költő arculatát akarta felvázolni, beszédét megidézni. A másik költő kirajzolási kísérletében és nyomai törlésében egy saját arc felbukkanása és törlődése tükröződik.  

A romantikus tropológia nyomai és katakretikus maradványai   

Arany János ötvenes évekbeli („nagykőrösi”) líráját egyébként nagy mértékben meghatározza az a paradox – nála költészettanilag is tudatosított – megszólalásmód, miszerint a lírai hang egy másik beszélőtől nyeri a sajátját. Arany sokat idézett panaszkodása – „hajlama ellenére” lett lírikus – egy idegenné vált beszédmódhoz alkalmazkodás kényszerére vall.8 A nyelvvesztés egyébként is csak performálásával közölhető, mivel a dolog természetéből következően a beszélőnek eredendően „saját” hangja immár nincsen. Ezért e másik hang inszcenált elnémulásának eseménye vetíthető magára az elnémulás állapotára, az adott nyelvet használó én kioltódására. A költői nyelv automatizmusai annak a „halottnak” a megnyilvánulásaiként mutatkoznak meg, mellyé a megidézett költő alakja válik, hogy mindez pragmatikailag rávonódjon magára a beszélő-idéző alanyra.

A lantosban a költészet allegóriáinak, a hárfának és a lantnak az emlékező megszólaltatása tehát a romantika immár múltbeli, archivált szövegeinek újrajátszásával történik.9 A lírai én a néma lant egykori hangját – romantikus költői nyelvét – szólaltatja meg, de az ismétlésbe beleírja e nyelv olvasatának tapasztalatát is. Vagyis a meglévő szöveghalmaz újramondása figurálja a mondáshoz való viszony megváltozását. A felidézett hang így nemcsak a romantikáé, hanem az eltűnő romantikáé, pontosabban a sosem volt – a beteljesedés ünnepére várakozást az elvesztett illúziók tapasztalatává átminősített – romantikáé. Felcsendül a világ poetizálásának maximája: „És a lanton meg nem szűne a dal, / Zenge későn, zenge virradattal: / Hangjain a szellem égbe hágott / S átteremté e viselt világot!” De ez a novalisi program a „volt”-hoz utalva immár önmaga lehetetlenségét jelenti be, kilépvén az emlékezés Berzsenyi-féle alakításából is, melyben a költészet „néma hattyú, / és hallgat örökre hideg vizekben” sorok a romantikus memória teremtőereje révén tartották újraalkothatónak a múltba vesző klasszikus ideákat.10 A lantos ugyanis a poézisben feltámasztani vélt „eszmeiséget” olyan tropológiai műveletekkel írja le, melyek saját totalizáló önkényüket katakrézisként, „erőltetett” metaforaként, a költői nyelvvel „visszaélő” romlásként nyilvánítják ki.11 A vers ekphrásziszai például a természet átpoetizálását, az „ideának” az „érzékiben” látszását a romantikus szimbolizáció bombasztikusnak és pózolónak mutatkozó gesztusaként vezetik fel. Ez az újrajátszott tropológia szó szerint kifesti a világot, vagyis az idealitások elvont képzeteinek rikítóvá materializált színeit mázolja rá a környezetre, így hamisít egységet: azonosságot az eszme és a látvány között abban a panoptikumban, mely a természet kozmikus ősharmóniája lenne. A retusálás eredményeképp a színezés élénkebbé válik, a liget zöldje még zöldebb lesz, a virág még illatosabb, a patak vize még kristályosabb, a lomb még árnyasabb, a szikla még fénylőbb-aranylóbb mint addig. „Mint sas, ifjodék meg a természet; / A virányon zöldebb szín tenyészett; / Illatosbá lőn a völgyi róna, / Gyönggyel ékes a virág bimbója. // A patakvíz kristállyá szürődék, / Lombos erdő barlanggá szövődék, / Aranyozva lettek a vad sziklák / S forrás helyett könnyeiket sírták.” A rokokós-szentimentális kifestés aktusa itt mintegy karikatúraszerűen, a jelentett idealitását kívánná a színezés effektjeivel metaforizálni.

De nem feledhető, ez a nyelv eleve holt nyelvként hozza elő magát – a halott metafora kudarcot valló metafizikus irányultsága így a transzcendens eszmeiség érzéki megelevenítése helyett csak saját pusztuló relikviáit, katakterikus-materiális maradványait és előregyártott filterkészletét hagyja hátra. A sablonosan dekorált, élettelen figurák groteszk mechanizmusa éppen a megcélzott természeti kötődéseket tagadja meg leginkább. E szakaszok akár a romantikus orphizmus paródiájaként is felfoghatók. „De, ha pendült az ideg kobozzán, / Néma lőn a felhői oroszlán, / Lábhegyen járt, csendesen és óva, / Bérci útán a hegyek zúgója.” A felhők oroszlánjának lábujjhegyen járó, óvatosan sompolygó, ám egyébként a hegyeken „zúgó” különös alakja szintén e tropológia önfelszámolásából születik.12 Ezen az sem változtat, hogy az ekphrászisz trópusainak helyét Arany versében később a zeneiséggel összefüggő alakzatok veszik át. Ahogy a kifestés eltorzította – vagy eleve torzként láttatta – a természet arcát,  úgy a zenei hasonlatok is pusztán az oroszlánszelídítői hang derivátumává teszik a környező világot. Sőt, a temporális elevenséget talán jobban ösztönző zenei képzetek maguk teszik bábuként mozgathatóvá az immár minden ízében teljesen alávetett, a költőidomár parancsszavának kiszolgáltatott természetet: „Lába előtt a vad szenvedélyek / Megjuházva, békén figyelének: / De csak egy hang kelle, hogy kobozza / Mindeniket őrjöngésbe hozza.” Ezúttal is éppen „egy hangtól” parancsolt marionettszerű mozgatás velejárója lesz az ideák megszemélyesítettségének eleve önellentmondásos figurálása. Az újraolvasott-újraírt romantikus nyelv aporiáit e szakaszok így nem a természethez való viszony antropomorfizmusának retorikájában, hanem magában az antropomorfizáció grammatikájában: az alakzatba beleírtan tárják fel.

Hogy e művelet végül egy barokk allegorézisbe torkoll, aligha meglepő. „Jött az Inség, könnyezett dalára, / Szánakozva ismert önmagára. // Ha pedig a boldogságot dallá, / a Boldogság maga megsokallá: / Ismeretlen vágyak keltek benne, / Mintha önmagára irigy lenne.” Látnivaló, Arany költészete a barokk hagyományokat azon klasszicitás nyelvén szűri át, melyet Walter Benjamin a barokk „entellekheiájának” nevezett. E vers nagybets allegóriái ezért egy romantikusan hallott szólamra ráépített, onnan a klasszikus formák entellekheiájaként kiolvasott alakzataként jönnek létre, hogy a holt anyaggá vált előzményekre mutatva beszélhessék el meghasonlottságukat, láttassák „halotti arcukat”.13 Az Inség önmagát sajnálva hullajtja a szentimentalizmus könnyeit, a Boldogság beteljesedés helyett ismeretlen vágyat érez magában. Megszemélyesítésük révén önmagukra vetítik vissza jelentseiket – ezért ironikusan is olvashatók –, szétvetvén absztrakt fogalmiságuk zártságát, nyíltan megkérdőjelezvé az idomár-antropomorfizáció egész addigi stratégiáját. Így termeli ki tehát magából a romantika nosztalgikusnak induló imitációja saját nyelvének kritikáját, ironikus-allegorikus megbontását.

A vers – írásjellel, csillaggal – elválasztott második része a volt-tal szemben azt a most-időt tematizálja, melyben a lantosról szóló beszéd már nem a lantos nyelvén vagy annak imitálásával hangzik fel. Ha az „időszembesítést” nem absztrakt („vulgáris”) idődimenziók és a szöveghez képest külsődlegesként felfogott történelmi háttéresemények lenyomatának tartjuk, akkor e változás nem csak a műnek a szabadságharc bukásához datálható keletkezési idejéből (1849 ősze), hanem a saját poétikai előzményeiből vezethető le. A „most”-időnek a múlttal szembenéző radikális újdonsága ezért a korábbi természetszemlélet tagadásából támadó, annak implikációit kifordító történésként értelmezhető. A „természet és világ” megváltozását sajátos térmetaforák jelzik: a hely és bennefoglaltjának viszonyát képiesítve. „Fagy dermed az erekben, a csermely hallgatag; / Fülemilés berekben üvöltnek a vadak!” A „hordozó” környezet, a közeg (ér, csermely, berek) és a tartalom így éppen a fentebbi (romantikát idéző) beszédmódban megfigyelt, egy lényegszerű idealitást kibontó, a természetet dekoráló metaforikának az ellentéte lesz – ott a patak kristállyá szűrődött, az erdő barlanggá szövődött. Vagyis immár a bennefoglaltsággal kifejezett lényegiség, az érzékek eszmeinek láttatott belső „magja” mondja fel a nagyobb egészhez, akár a saját természeti közegéhez tartozását, alárendeltségét: mozgása „lefagy”, hangja embertelenül jelentéstelenné (üvöltéssé) válik. A kép maga nem szünekdoché, de megintcsak színre viszi annak struktúráját, mint közeg (egész) és tartalmazottja (rész) viszonyát és e viszony itteni működésképtelenségét, elveszítvén a létmódot, mely – Hölderlin nyomán, s a romantikaértés utómodern (heideggeri) távlatán – „költői lakozásnak” nevezhető. „Keresné hajlokát, de csak romjait leli”.

A lakozás és a rom motívumának ilyen egybejátszása maga is sokat elárul a romantikát figuráló újraolvasás fenti sajátosságából. Ez a hajlék ugyanis a felidézett beszéd orphikus-romantikus távlatán, a saját elvont eszméihez rögzült világteremtő pátosz következtében vált rommá. S amennyiben a vers a bensőség – kibomlás (mint tartalom – közeg) logika szerint inszcenálja a költői nyelv elhallgatáshoz vezető folyamatát, akkor a „hajlék” és a „rom” kifejezések szintén magukba foglalják egy saját világ létesülésének és elvesztésének immár le is játszott folyamatát. A magyar „hajlok” (hajlék) szó ugyanis a közeg és a tartalom olyan kölcsönös feltételezettségét, egymásra utaltságát fejezi ki, mely különösképp utal e motívum nyelvi-költői relevanciájára. Annál inkább, mivel az elhallgatás színre viteléből következik, hogy a hajlék és a rom kettősségét – ezúttal mint a beszéd és az elnémulás metaforáit – szintén magára a költésre (a beszédre) vonatkoztathatjuk. A hajlás, az elhajlás vagy lehajlás névszavai ugyanis mind a magyar, mind az egész európai grammatikai tradícióban a nyelvi működés szinonímáiként is előfordulnak, ahogy azt – görög előzmények után – a latin casus és declinatio szavai mutatják. Esés, borulás, hajlás – ahogy azt Heidegger műve, a Bevezetés a metafizikába második fejezete kifejti.14 Eszerint amikor beszélünk, a nyelvet „hajlítjuk”, s nem pusztán metaforikus értelemben. Amit a grammatika ragozásnak nevez, az a szavak olyan ide-oda „hajlító” alakítása-mozgatása, mellyel jelentéskörük beszédterét kimunkálják, saját határaikat megalkotják és folyvást újraalkotják. Arany versében ezért a hajlékot vesztő elhallgatás („a csermely hallgatag”) magának a hajlékonyságnak az elvesztésével, „lefagyásával” kerül színre („Fagy dermed az erekben”). Amennyiben tehát a nyelvre hagyatkozó klasszicitást a barokk „entellekheiájaként” is funkcionálni látjuk, akkor ezen a ponton különösképp utalhatunk e szó arisztotelészi forrására, mely éppen a lét határokat „kihajlító”, a létformák önmeghatározó képességét nevezte ekként.

A felidézett költő alakját e hajlék romba dőlése mindezért úgy taszítja semmisülése felé, hogy eközben a lírai én – immár a saját hangján – a romantikus poézis elvesztését a nyelv egy romantikus eredet-képzetének elvesztésével társítja. A bujdosó költő menekülése és halála során a beszélő kifordítja a nyelv keletkezésének rousseau-i tézisét, szintén egy „félreolvasott” (későromantikusan olvasott) mintára tekintettel. A névads gesztusáról van szó, mely itt már szöges ellentéte az első rész orphikus bűvöletének. „Nyomába üldve csörtet halálos ellene, / Egy iszonyú kisértet, melynek Való neve.” E névadás ekkor nem a „valót” fantomizálja – mely gesztusra egyébként Rousseau nevezetes metafora-elmélete a félelem kapcsán hivatkozik – hanem fordítva, a fantomot nevezi valóságnak. A képzelőerő „kísértetiessége” úgy válik „valósággá”, ahogy névvé változik: a nyelv zárványává. A név rögzült szilárdsága ezzel éppen a képzelőerő tartalmát anyagiasítja. Ezért a képzelőerő humanitása iránti nosztalgia egy másik nyelven, újra egy kínosan stilizált rokokós-szentimentális imitációban szólal meg: „A tündér képzeletnek zengő madarai / Mind elhagyák s nem mernek feléje szállani.” Ezek a drasztikus interpenetrációk nemcsak a szavakat, hanem a megidézett költői modort is a nyelv holt rétegeként, egy élettelen – „szervetlen” – automatizmus működéseként helyezik el a szövegben. A vers záró szakaszainak poétikai alapvonását újra a holt stílusok groteszk megidézése, anyagszerűségük tapasztalása, valamint e matéria továbbfigurálása adja, mely azonban az idő, a végesség horizontján újjászülető jelentésalkotás folytatódására is felfigyelni képes, de immár a nyelvnek a képzelőerő mediális váltásaira reflektáló (a romantikán ekként „túlvezető”) használata szerint. A lant toposza így lesz a költői mondás romantikus metaforájából e mondás használhatatlanul kongó médiuma mint a képzelőerő („tündér képzelet”) eszét vesztett mechanizmusa. A természet addig felmagasztalt nyelve csak mint szélfújás, mint jelentéstelen zúgás vagy tébolyult szóáradat hallható meg: „Függ lantja fűzfa gallyán: repedt öblén a szél / Vadul végignyargalván, őrülteket beszél”. E sorokban a mondás mintegy szinkronba kerül jelentésével. Hangját immár csak a fűzfaköltészet képzelheti a szavak autochton eredetének: a szél és a beszél szavak sokatmondó rímeltetése vall arról, hogy a romantikus nyelv meghallotta saját közegének „morajlását”.15 Ami azt jelenti, hogy történeti-poétikai értelemben immár túlnőtt önmagán.   

A széltől – a természet médiumától – ekkor már értelmezhetetlen anyagként továbbított szavak (a nyelv újabb metaforájaként) elfedik nemcsak a „költő” által hátrahagyott nyomokat, hanem magát a holt költőt is mint nyomot: „Takard, takard el őszi beteg szél nyomait: / Ne leljék üldözői… leroskadt hamvait!” A testtől származtatott nyomok törlése így végül magának a test nyomainak a törlésébe fordul. Ezzel a költő-alak elveszíti identifikációjának utolsó jeleit is. Ugyanakkor éppen ebben a pillanatban születik meg (születik újjá) a versben a természethez fordulás aposztrophikus gesztusa. A természet megszólítása azonban – akár a „nyugati szélhez” szólás újrafigurálásaként – a beszélő szubjektivitását immár eltünedező holttestté változtatással szorítja ki egy prófétikus nyelvhasználat kereteiből, hogy dialogizáló képességét túlvezesse individuális pozícióján. Ez annak a romantikus „névadónak” a végzete, aki a képzetet Valónak nevesíti, miáltal a világot így „átpoetizálván”, a saját fantomjainak áldozata lett. E változáshoz a romantikus „költő” halálára volt szükség. Továbbá arra, hogy a nyelvi médium, mely merő zúgássá torzította a romantikus én hangját, magának az elhallgatásnak a színre vitelével váljon érzékelhetővé és értelmezhetővé egy másik nyelvhasználat közegében és számára. A színre vitel tétje tehát ezúttal egy másik médium felőli érzékelés lehetősége. S ez a másik nyelvhasználat csendül fel abban az aposztrophéban, mely első alkalommal fordul el a bujdosó költő alakjától, hogy nyomainak eltakarásával magát az őt negligáló „morajláshoz” mint a beszéd addig reflektálatlan közegéhez forduljon, s hogy ebből a szavakat anyagként sorjázó szélzúgásból hallja ki majd a nyelv újabb dimenzióban születő válaszait. Létrehozván a megszólító dialogicitás újabb formációit, így „tanusítván” egy korszakváltozást az ezredforduló számára. Aligha értékelhető túl azon esemény, hogy a nyomokkal-szembenézés ezúttal már nem a képzelőerőt hívja elő, hanem a beszéd metaforikusan jelölt közegét szólítja meg. Az aposztrophé azzal, hogy a nyelv morajlásához fordul, a szelet e hangzó médium metaforájaként kezeli immár, nem pedig a természet reprezentánsaként. Nem véletlen, hogy a megszólítás egy elhallgatásbl született: abból az elhallgatásból, mely az alanyiság utolsó nyomait is eltüntető nyelv következménye. A menekülő test előbb nyomokat hagy, majd maga is nyommá válik. Így történik meg vele, ami nyelvével történt: anyagszerűsége felülkerekedett rajta.

Arany „időszembesítő” lírájában ezért a történeti változások a „nyom” és az „aura” viszonyának módosulásaként is szemlélhetők. E benjamini fogalmak ellentétező feloldhatatlansága ezúttal úgy rajzol ki egy temporalitás-tapasztalatot, hogy a megismerés „mostjában” érvényesítendő nyomolvasás elveszíti addigi auratikus feltételeit, így az aura megsemmisülése, mondhatni médiumként felismert átfunkcionálódása az idevezető nyomok eltűnését, törlődését, az „anyag” romantikus horizontú olvashatatlanságát eredményezi.16 S távolról sem tartható mindehhez puszta függeléknek a „korszakváltás” kimondásakor végbemenő verstani váltás. A dal ütemeinek alexandrinná módosulása eleve a ritmusra mint a nyelv érzékelhetően anyagszerű dimenziójára irányítja a befogadó figyelmét, s ezzel még erőteljesebbé teheti a beszéd mediális terének észlelését.

Az állandó jelentésüket és tételező erejüket vesztett nyomok posztmodern kultuszának idején nem árt figyelmeztetni arra, ahogy e vers zárásában a „nyomok” eltakarása az általuk jelölt eredet eltakarásaként (törléseként) is végbemegy. Ha a romantika az ént jelölő, ám „elvesztett test költészete” (Paul de Man), akkor a későromantika és annak modern folytatódása – persze csak az ént jelölni nem képes nyelvkrízis vonatkozásában – ennek mintájára az „elvesztett holttest” költészetének is nevezhető. Annak a tapasztalatnak a kifejeződéseként, mely később is a nyelvéből-világából kiűzöttnek érzi beszélőjét: „Talán eltűnök hirtelen, / akár az erdőben a vadnyom […] és most könnyezve hallgatom, / a száraz ágak hogy zörögnek.” A lírai kifejezés e József Attila-i dimenziója csak olyan történeti áthagyományozódás révén jöhetett létre, mely a tárgyak „nyelvtelen” hidegségét, merőben anyagi zörrenését is képes volt emlékezetté formálni, továbbfigurálva romantikus múltjának ekkor már valóban felejthetetlen hölderlini szavait: „Die Mauern stehn / Sprachlos und kalt, im Winde / Klirren die Fahnen.” 17   

A „naív” és a „szentimentális” szólamok dialógusa és elnémulása     

Az elhallgatásnak és megszólításnak az összefüggését a nyelvhasználat medialitásának átkondicionálása tekintetében még közvetlenebbül tematizálja és poetizálja A dalnok búja: két költő – mint két „én” – párbeszéde a romantikus líra folytathatatlanságáról. Ezen összefüggés poétikáját ezúttal is a hagyomány romantikus nyelvének dekonstruálása teremti: egyenesen az átöröklött nyelvi klisék bomlasztó önmozgása válik a megszólalás lehetőségévé.

A sablonok ezúttal is egy rendelkezésre álló képies nyelvet ismételnek olyképp, hogy a metafora Arisztotelésztől eredeztetett átvitel-jellegét (epiphoricitását) vonják vissza,18 pontosabban arra a közegre kérdeznek, melyben a jelentésnek egy másik jelentéshez illesztése szemantikai alkotóerőként feltételezhető. Ez a közeg természetesen itt is a hangzásé, mégpedig nyomatékosan a szöveghez, az íráshoz köthető, a betűből kiolvasható (kiolvasottként felidézhető) hangzásé. Ennek következtében bomlik le a hang identitása mint az írása mögé képzelhető, onnan levezethető integratív közeg képzete, akár tematizáltan is. A metaforák széthullása, defigurálódása ezzel nyilvánvalóvá teszi a hangzás és az írás diszharmóniáját, a kettő közötti átmenet spontaneitásának tévedésként belátását. Sajátos együttállás: a metaforák képiességének nehézségei rajzolják ki szeizmográfként a hangzás meg-megszakadásait. Így e metaforák már pragmatikailag is önnön romantikus intencióik ellenében működnek: nemcsak „életük” (Ricoeur) szembesül a nyelv használhatatlanná anyagiasult maradványaival, hanem eleve maguk bomlanak szét figurálhatatlan elemekké. A „néma lant” motívumának hasonlata ezúttal is a halált idézi, koporsóként vonván magához a „dalnokot”. A költészet allegóriájának a költő holttestét magába záró koporsóhoz hasonlítása eleve a halál terébe utalja a lírai beszédet, s a továbbiak ennek megfelelően teszik törmelékké a jelentések átvitelének (meta-forikájának) elhasznált mechanizmusa szerint mozgó jeleit. A hang és a betű egymástól idegenednek el és hullanak vissza kapcsolatukat vesztve, élettelen anyagként a saját közegükbe. Ha vannak mozzanatok Arany lírájában, melyek az általa figyelemmel kísért baudelaire-i innovációkkal vethetők egybe, akkor a következő sorok ezek közé tartozván a mondottak tekintetében idézhetik az emlékezetbe A romlás virágainak, a második Spleen-versnek néhány sorát: „Mellette és körűle vannak / Romjai a sok törött sohajnak, / Szárnyaszegett dalok, / Szelleme gyászos töredéki, / Fájdalma átkövült emléki… / Romok közt andalog! –” Az emlékek „átkövesedése”, a dalok „szellemének” és a „sóhajoknak” romszerű tériesítése mind az emlékeknek, mind a szellemi-érzelmi tartományoknak olyan kiüresítő-megfosztó jelentéstételezését hajtja végre, mely tökéletesen ellentétes a mediális váltásokat nem problematizáló tropológiai átvitelekkel. Vagyis az emlékezés ekkor nem pusztán az identitását vesztett múlt esztétikai-művészi rekonstrukciója, hanem olyan „megkövülés” eseménye, mely végleg elszakad anyagának „szellemi-érzelmi” kötődéseitől. A „rom” itt nem az emlékek immaterialitásának hívószava, hanem maga az anyaggá – a szavak materiális környezetévé – változott elmúlt idő. Ezzel pedig a metafora átvivő mechanizmusa merőben formálissá válik, a kővé – tárgyakká – vált fájdalom említett baudelaire-i jelenetezéséhez hasonlóan. „J’ais plus de souvenirs que si j’avais mille ans. // Un gros meuble ŕ tiroirs encombré de bilans, / De vers, de billets doux, de procčs, de romances, / Avec de lourds cheveux roulés dans de quittances, / Cache moins de secrets que mon triste cervau.”19

Az iméntiekből következik, hogy a múltbeli romantikus horizont nyelvét a „romok közt andalgó” költőt megszólító én igyekszik fenntartani, de ezzel szinte mintapéldáját nyújtja a költői kérdés közismerten performatív – önkifordító – retorikájának. Leplezetlen bőbeszédűséggel kérdez rá a jelentésekre. „[N]em érted mit jelent” a szentimentális-romantikus katalógus: a lomb sóhaja, a patak csörgése, a fülemülék dala, az éj szent magánya, a holdvilág sejtelmes árnyéka? A válasz pedig sorra veszi a lista elkoptatott tételeit és alkalmazásuk lehetetlenségét állítja, mégpedig egy schilleri értelemben vett „naív” költészetre tekintettel. Ekkor mindkét beszélő belül van a romantika horizontján, dialógusuk akár a „naív” és a „szentimentális” költészet párbeszédének is felfogható. A vers későromantikus karaktere onnan ered, hogy a „naivitásra” ekkor már egyre kevésbé képes válaszolni egy „szentimentalitás”, mely saját folytathatatlanságát – immár mint a naivitással szemben elfoglalt metapozíció szertefoszlását – fogja állítani, és ilyenként a nyelvhasználat schilleri stádiumait is, azokra reflektáltan, feloldja. A költemény poétikai újdonsága tehát a dialogikus formán – a megszólítás és a költői kérdés performációján – belül a romantikus esztétika néhány alapvetésének jelenetező újrajátszása, a naív és a szentimentlis osztottság kettősségében feltételezett poétika viszonylagosítása, így a szentimentális „metapozició” feladása, azaz történetileg „meghaladott” karakterének felerősítése. A dialogicitás jelentősége ekkor nem más, mint a két schilleri elvnek egyazon nyelvi távlatra vonó relativizálása, egymás tükrében láttatása, ám a német költőtől megcélzott idill teljes lehetetlenségében. E távlat pedig a hangnak az írásjelek materialitása „mögött” ezúttal elhallgatni kényszerülő, vagyis az írás hölderlini felcsendülésére hiába váró gyengüléséből fakadt, mely állapot szintén a korábbi romantikus horizonton túllépés velejárója.

A létige pregrammatikai működése – az önmegszólítás mint mnemotechnika   

A Letészem a lantot a romantikusnak értett hagyományt azzal a kérdéssel olvassa, hogyan képezheti meg az emlékezés a beszélő múltját éppen egy saját hang elhallgatása (individualitás-vonzatainak visszaszorulása) révén? A régvolt időkre emlékezés aktusa ekkor tehát nem egy én fenntartását, hanem eltűnését tematizálja, s legfeljebb a szertefoszlás kimondásával artikulálhatja önmagát. (Mint ahogy a vers megalkotásának mond ellent a vers címe.20) Az emlékezés ekkor így nem a szubjektum akár fikcionális őrzésének, hanem a múltba zuhanó lebontásának művelete lesz. E meglehetősen paradox helyzet megintcsak a megszólítás – ezúttal egy sajátos önmegszólítás – révén juthat szóhoz, ahogy a refrén szavai ismételgetik: „Hová lettél, hová levél / Oh lelkem ifjusága!” A szakaszok végének a létigét „hajlító” ismétlései a kérdőszavak után szintaktikailag kérdőmondatot, mondatzró írásjelei viszont felkiáltó mondatot képeznek, mintegy magukra írván a grammatikájától elszakadó retorika jelentésváltozásait.

Ami e költeményben poétikailag legszámottevőbb, az tehát a „lelke ifjúságát” megszólító hang fordulatszerű leválása a múltba inszcenált szólam idea-katalógusáról. Ez a sorpár annak a jelennek a hangja, mely nem csak hogy nem rendelkezik a felidézett múltnak egy világot átható, a természettel dialogizáló idillikus nyelvével, hanem attól megfosztva, képzelőerejének elvesztésére is reagál. Olyan mnemotechnikával találkozunk tehát, melyben az organicitás elve szerint kondicionált képzelőerő kényszerül önmaga kiiktatására. Vagyis a természetnek itt a korábbiakhoz képest egészen más, bár antropomorf automatizmusaiban szintén megidézett, de a környezetét kifestő-dekoráló megformálásától mégis különböző előtűnéséről van szó. Az elhallgatás jelenetezése kapcsán ezért érdemes kitérni a nyelv és a képzelőerő viszonyának az emlékezésmódot illető sajátosságaira. Ehhez pedig mindenekelőtt azt szükséges megvizsgálni, mi is történik a magyar nyelvvel a vers kétsoros refrénjében? „Hová lettél, hová levél / Oh lelkem ifjusága!”

A létige befejezett és folyamatos múltjának egyes szám második személyű használatáról van szó. Nyelvünkben ez a grammatikai paradigma egy másik szótőcsoport segítségével is képezhető: voltál és valál. A két szótőcsoport azonban szintaktikailag nem helyettesíthető egymással, hiszen a „hová voltál” vagy „hová valál” kérdések nem tehetők fel. Ez azt jelenti, hogy a létige itt szereplő múlt idejű alakjainak a „hová” kérdés nyomán bevonható időiséggel egészen sajátos kapcsolatuk van. Ennek feltárása pedig a magyar létigében rejlő időhorizont sajátosságai felé nyithatja meg az értelmezés útját, melyhez viszont a létige két másik – itt nem alkalmazható – alakját, mint bizonyos fokig eleve kizárt alakzatokat kell mégis szem előtt tartanunk.

Milyen eltérést mutatnak tehát e kettőség nyomán a lettél, levél alakok? Először is azt a temporális szétvonódást, ami a másik alakokkal csak egy (jelen idejű) kiegészítés segítségével fejezhető ki: voltál, de már más vagy, esetleg nem vagy. A „lettél”, „levél” formák tehát külön-külön is tartalmazzák a voltál – más vagy (nem vagy) igeidők szerint kifejezhető jelentéseket is. Az előbbiekben az utóbbiak múlt idejű és jelen idejű ragozásával kifejezhető jelentések vannak együtt. Ezért társítható az előbbiekkel a „hová” kérdés időisége, míg az utóbiakkal ez nem tehető meg, mivel nem tartalmazzák az áttűnés- változás mozzanatát. Vagyis – az adott kikülönítés felől nézve – a voltál-valál (volt, vala) alakok a lettél-levél alakok jelentésmódosulást implikáló temporalitásával nem rendelkeznek, illetve azzal szembesíthetők. Ugyanakkor az utóbbiak idői-szemantikai szétvonódása sem egy végtelenségben zajlik: maga is határt és végességet képez, éppen a volt-vagy jelentéses implikátumok által. (Az eltérésre – a két grammatikai paradigma szembesítettségére – egyébként maga a költemény figyelmeztet, amikor a létigének a „volt” és a „vagy” szótövekből képzett alakjait ütközteti az „időszembesítés” kibeszélt szentenciáiban. A szöveg legeleje így fogalmaz: „Nem az vagyok, ki voltam egykor”, míg a legvége a refrént módosítja, lecserélve a lettél-levél paradigmákat: „Oda vagy, érzem, oda vagy / Oh lelkem ifjusága!”)

Ha továbbá a refrén az antropomorf-metafizikus természetkultusz elvesztése nyomán megképződő új szólam hangja, akkor létigéje nem a képzelőerőre hivatkozik egy múltra-emlékezésben, hanem saját nyelvi működésében küzdi magát emlékképpé. Vagyis nem a rendelkezésre álló emlékjelekre, nem a képzelet archivumára támaszkodik, nem annak tartalmait hívja elő különböző időindexű szemiózisok (utalásrendek) összjátékához, hanem magát a megszlítottat hozza létezésbe. Ez a létige képessége. A megszólított e szólítással létezik s válik egyúttal jelenvalóvá. De immár nem a jelenlétbe idézés „metafizikája” szerint: a létige itt adódó deklinációjával történő emlék-létesítésen belül az emlékezés annyi, mint egy jelenlévőnek a múltba-hullása által történő megmutatkozása. Vagyis az emlék a megszólítottnak e megmutatkozásra következő – a deklinációval előírt – visszavonulása, mint magának a megmutatkozás képességének egyre gyengülő ereje. „A tűz nem melegít, nem él: / Csak, mint reves fáé, világa.” Ezzel a megmutatkozó jelenlét bármilyen „metafizikai” aspektusa úgy derül itt ki, mint amely annak nem eredendőn a sajátja.

S a létige kétféle alkalmazása – befejezett és folyamatos múltidejű alakja – pedig éppen erre, az „emlékesítés” távolító-tárgyiasító aktusának a jelenben-megmutatkozásból eredeztethető jellegére hívja fel a figyelmet. A befejezettség a már megtörtént változást, míg a folyamatosság a tevés-cselekvés jelenbéli aspektusát emeli ki. A lettél olyan létezőre utal, mellyel történt valami, a levél pedig olyan létezőre, mellyel most is történik valami. Az előbbi esetben ez a történés (mint múltbeli esemény) és a jelenben megszólított létező időileg elkülönül egymástól, míg az utóbbi esetben nem különül el. Úgy is mondhatnánk, a „lettél” szólításban a létező és cselekvése szétválik, egymástól széttartó irányban mozog, míg a „levél” szólítás mindkettőt, a létezőt és cselekvését is magába foglalja. Az egyikben a „lélek ifjúsága” egy múlthoz tartozik, a másikban a múltba távozik. A múlthoz tartozás tehát itt annyi, mint alany és cselekvés hasadása, a múltba távozás pedig a kettő együttesét, pontosabban a szétválás előtti azonosságát implikálja. Ennek pedig messzemenő következménye van a létige vonzata, nevezetesen az ifjúság névszó nyelvi funkciója tekintetében. Ugyanis az előbbiek miatt a megszólításban a „lettél” szó valóban főnévként, de a „levél” szó egészen sajátos módon, a főnév és az ige megkülönböztetését nem ismerőn invokálja az ifjúságot. Ezzel pedig a „levél” alak az „ifjuság” megszokott szófaji hovatartozását – azaz a beszédből kiragadott metafizikáját – homályosítja el, pontosabban merev grammatikai kategorizálását (a „ság” képzővel alkotott fogalmi elvontságát) tagadja, legalábbis annyiban, amenynyiben a befogadónak sikerül megéreznie valamit a nyelvnek az Aranytól nem különösebben kedvelt nyelvészeti megközelítés által még fel nem bontott és grammatikailag nem struktúrált lényegéből.21 A létige múlt idejének e kettős szerepeltetése tehát az ifjúság szót egyrészt névszói, másrészt a névszó és az ige teljes szétválasztását nem ismerő jelentésaspektusában állítja elénk. Az emlékezés mint a létező megmutatkozó képességének sorvadását érzékelő tapasztalat e kétféle jelentéskörrel – az ifjúság szónak a grammatikai meghatározottságával illetve annak elbizonytalanításával – képes e létező múltba távozását poetizálni. (Ilyen alakítások láttán különösképp érthetőnek tűnnek Kosztolányi Dezső rajongó szavai: „Soha nem találkoztam még költővel, aki a nyelvvel ilyen csodát művelt volna. Nála nyelv és érzés, eszköz és cél, szándék és kifejezés döbbenetesen egy. […] ő maga a magyar nyelv.”22

Mindennek fényében pedig a refrént előző sorok az egyes szakaszokban, mint a „lélek ifjuságának” tartalmazottjai – melyek voltaképpen szintén a romantikus nyelv alapszókincsét ismétlik – hasonló értelmezés bennfoglaltjai lehetnek. Éles váltás a költeményben akkor következik be, amikor nem a költészet múltjáról, hanem jelenéről esik szó. („Most… árva énekem, mi vagy te?”) A lélek ifjúsága helyett ekkor magát az ifjúságot búcsúztató beszéd (ének) képezi a megszólítás tárgyát. A vers önmeghatározási kísérlete egyrészt a nyelvcentrikus „klasszicitás” tudatos alapvetésére utal: minden szöveg más szövegek folyománya, bizonyos értelemben imitáció, másolat, átírás. Amennyiben azonban e hagyományszemléletből hiányzik a romantikus nyelvemlékek történetiségének felismerése és akként kezelhetősége –  mivel e történetivé válás éppen azon jelen által „elszenvedett” esemény, mely létezése „megmutatkozásának” halványodását tapasztalja, azaz pusztulásként, veszteségként érzékeli –, akkor az imitáció nyelve holt nyelvnek minősül. Azon hagyományszemlélet, mely az utómodernitásban a megszólalás feltételei közül kiszorítja majd az individuum és a nyelv összhangjának (a nyelv egyént kifejező használhatásának) követelményét, a későromantikus lírában e harmónia szétzilálódásának közvetlen és megkerülhetetlen tapasztalata miatt a haldoklás nyelvi automatizmusaként, a humanitás maradványait ugyan  kipörgető, ám egyelőre fájdalmas recitálásként érvényesül.

E történeti fázisban még él azon szubjektivitásforma, mely saját illuzórikusságát látva kísértetként ismeri föl magát, de nem a nyelv teremtettségében, hanem éppen a nyelv halotti mivoltában, kísértetiesnek látszó mozgásában. A romantikus poétika logikájából következően előbb hal meg a szubjektum nyelve – mely idegenné válva éli őt túl – , s csak azután a szubjektum. „Ki örvend a fonnyadó virágnak, / Miután a törzsök kihal: / Ha a fa élte megszakad, / Egy percig éli túl virága.” Ezen alany a saját halálát csak egy nyelv halála felől képes megérteni. Ha a nyelv a saját nyelve, szubjektuma beszéde, akkor nem élheti túl énje pusztulását, melyet így a poézis a saját pusztulásaként képes csak kibeszélni. Ha az ént előzi egy nyelv, akkor erre a függésre is csak a nyelv közlése – mondása – által, pontosabban egy nyelvi tapasztalás révén eszmélhet. S a nyelvnek ezt a mondását – az én megalkotottságáról – a beszélő csak akkor hallja meg, amikor a saját létét biztosító kondíciók kerülnek veszélybe. A későromantika „fordulatában” tehát a szubjektum a saját beszéde halálával szembenézve ismerheti fel, hogy nyelvével együtt ő maga, vagyis amit önmagának nevez, szintén a „halálhoz” – egy nyelvi-szemantikai végességhez – tartozik. „Most… árva énekem, mi vagy te? / Elhunyt daloknak lelke tán, / Mely temetőbül, mint kisértet, / Jár még föl a halál után…?” A saját nyelv (ének) mint temetőből kószáló kísértet, mint a holt dalok lelke így kerül öszszefüggésbe a lélek „ifjúságával”, a saját magát megszólító költő „bensőségével”. A két megszólítás tárgyát (a saját lelket és a holt dalok lelkét) a szóhasználat azonossága analógiává, szinonímává – vagy a költő és műve viszonyának tekintetében inkább metonímiává – teszi. Jobban mondva én és szöveg analógiája ezzel a metonímikus retorika szintjén válik érzékelhetővé. A bensőségnek és a daloknak e tropológiája pedig eleve lehetetlenné teszi a szimbolikus látomás totalizációját, eszmeinek és érzékinek egy individualitáshoz kötött egymásban-létét. A lírai szubjektivitás tételezése ekkor már a nyelv kizárólag személyes alkalmazásának a képtelenségét jelenti: „Szó, mely kiált a pusztaságba…?” S hogy e belátás egy sajátlag prófétai dikcióra utalással – méghozzá az ismert ószövetségi szöveghely Károli Gáspár-féle súlyos félrefordításával – idéződik fel, tovább gazdagítja a szakasz filológiailag feltárható, tehát immár a tradíció nyelvét és nem a jelentések metaforikus-szimbolikus szuggesztivitását működtető formai összetettségét. Ehhez a pillanathoz azonban a mondottak szerint kellett figurálni a romantikus temető- és kisértetkultuszt, mint az elhallgatás újabb jelenetezését.

Az én allegorizálása a „kétarcú pillanat” osztott perspektívájában

A nagykőrösi évek egyik legkiválóbb alkotásának, a Mint egy alélt vándor című versnek a beszélője immár romantikus stílusmaradványok citálása nélkül szólal meg, jelezvén, kialakult beszédében egy olyan nyelvhasználat, melyben a posztromantikus szituáltság nem okvetlenül a megelőző hagyomány hipertextualizálásával mondható ki, az „anyagi” elemekbe ütközés velejárójaként. Ez azt is jelenti, a múltbéli költőiség hipertextuális megdolgozottsága – és annak tapasztalata – maga is egy költői nyelv emlékezetévé, immateriális bennefoglaltjává válik. (A Genette-féle kategóriákat használva elmondható, hogy a szűkebb értelemben vett intertextualitás – a nyílt allúzió – az idéző nyelv fenomenális, míg a hipertextualitás inkább a materiális aspektusának tapasztalatában részesítheti az olvasót.) Ezért Arany lírájában ismét egy stíluspenetrációtól mentes hang válik hallhatóvá, de persze alanyisága azon újrakondicionált feltételei szerint, melyek immár magukba foglalják a „világ átpoetizálásában” kudarcot valló, s ennek nyomán „materializálódó” nyelv irányíthatatlanságának – s egyúttal újra érzékelhetővé váló temporalitásának – tapasztalatait. A saját alkotásain zátonyra futó szubjektivitás így magának az alkotásnak önmagát újrakódoló képessége szerint bomlik ki a műben. Ezzel látszólag mégis újjászületik e líra romantikus-vallomásos karaktere, csakogy itt nem egy állandósult alany önkinyilvánításáról, egy lineáris folyamat konklúzióiból történő magára-visszatekintéséről van szó, hanem az én életének akár nietzschei értelemben vehető, nem-hierarchizált történet-egészéről, melynek nincsenek kitüntetett pontjai. Az „élet felének” beszédhelyzete nem az egyirányú, a zárópontjához vezető élettörténet értelmének lezárását, ellenkezőleg, a múltba és a jövőbe tekintés kétirányú-dinamikus változékonyságát biztosíthatja. „Mint egy alélt vándor, midőn fele utján, / csüggeteg szemmel néz hátra, majd előre: / Mielőtt e rögös pályát tovább futnám: / Hadd nézzek a multra, nézzek a jövőre.”

A szöveghagyomány idézése a klisék utánzó-iteráló újramondása tehát ezúttal a költői toposzok affirmatívabb intertextualitásába vált, a „élet felének” Dantétól Hölderlinig befolyásolt jelentéseit citálva. Az élet „fele útjának” motívuma nem holt sablonként, hanem a megidézett szövegrészekhez igazodó elevenséggel van jelen. Ez pedig azért lehet így, mert maga az „időszembesítő” dikció karaktere is alapvetően megváltozott. A mlt és a most dichotómikus ütköztetését felváltotta az időnek körkörös szemlélete, sőt, a pillanat nietzschei „kétarcúságától” sem távoli interpretálása. Eszerint az időfolyamat olyan „gyűrű” ívét futja be ismételten, melynek minden pontja egy jövőbe és egy múltba tekinthet, s az egzisztencia idejét – történetiségét – nem a lineraritás, hanem ez az örökké újrakezdődő kétirányú mozgás határozza meg. A „pálya futásának” minden pontján egy újrakezdődő-újrateremtődő jövőről és egy ugyanígy újrakezdődő-újrateremtődő múltról lehet szó. Ugyanakkor mi sem áll távolabb a vers alanyától, mint a „nagy igenmondás” e pulzáló időiség világára. „Jártam a jelenben, éltem a jövőben. / Idegen város volt a jelennek perce”. A város idegensége a mindenkori most egy újabb fontos metaforájaként jelöli alany és jelenideje diszharmóniáját. Amennyiben a „városi” elidegenedést a képzelőerő és a nyelv mediális átfordíthatatlanságának időleges tapasztalataként volt meghatározható, úgy itt nyilvánvalóvá válik, hogy a jelen átsajátíthatatlansága a belőle látható-következő időiség egészétől is megvonja a képzeletnek egy szubjektivitáshoz rendelhető érvényesülését. Vagyis a teremtő fantázia „kizökkenése” immár nem pusztán a nyelv materialitalitásával, hanem az egzisztencia temporalitásával kapcsolatban is tapasztalhatóvá válik, miáltal a szubjektumot gyönyörködtetésével – a jövőbe-projiciált idealitás élvezetével – fenntartó esztétikai funkciója is veszélybe kerül. „De mi veszteség volt ama percek élve, / Míg a szép jövendő vonzott annyi bájjal? […] Tudtam, hogy csalódás mindaz amit látok, / De, mivel oly szép volt, gyönyörködtem benne; / Oh, édes reményim, tündér-palotátok – / Hadd volna az ábránd, csak előttem lenne!” E sorok a gyönyörködés elvét, a szépség esztézisét a múltból a jövőbe helyezik s egyúttal le is kénytelenek mondani róla, vagyis az emlékezésből a reménybe fordításuk aktusa egyben elvesztésük eseménye is. A remény nem valaminek a bekövetkezését várja, hanem az „ábrándvilágot” tartaná fenn a képzelőerő és a jelenlét teljes megszakítottságában. De ezúttal is sikertelenül: az idealitások átmentési kísérlete az emlékezés kreativitásából a reménykedés kreativitásába forduló képzelőerőre is hiába tmaszkodna. A lírai én halálvágya, halálának az „élet felére” – tehát múlt és jövő kétirányú áttekintésének pillanatára – történő inszcenálása a saját sors művészi-esztétikai átfogásának lehetetlenségéről, a gyönyörködés jegyében ekkor fenntarthatatlan szubjektum kétségeiről vall. „Óhajtok pihenni: mindegy hol, miképen: / Akár célhoz érve, zöldellő virányon, / Akár összerogyva, pályámnak felében.” A mellérendelő zárás alternatvái a művészi alkotóerőt a reménykedés fantáziamozgásától fosztják meg, hogy teljes egészében kiszolgáltassák a kiszámíthatatlannak és „iránytalannak” látott, azaz a szubjektum előzetességét és célképzetes kontinuitását magából kiszorító időnek.

Az élet „fele útján” előre- s visszatekintő beszéd így hordozza magában az allegorikus olvashatóság további perspektíváját. S mivel e poétika – az allegórikus időiség nyelve – Arany János lírájának az említett alkotásokon túl is egyik meghatározó vonása, a költészetről szóló költéssel színre vitt „romantikátlanított romantika”23 formatana mindenképpen egyik kezdeményezője a modernitás további, főleg a kései szakaszában érvényesülő, nem csekély mértékben pedig e tapasztalatokra épülő folyamatainak.  
 

Jegyzetek 

1. Németh G. Béla kategóriája, melyet a Még, már, most (József Attila egy kései verstípusáról) című tanulmányában alkalmazott először (Mű és személyiség, Bp., 1971, Magvető, 671-699).
2. A két fogalom Reinhart Koselleck: Elmúlt jövő (A történeti idők szemantikája) című könyvében kifejtett értelmezését követi (ford. Hidas Zoltán, Szabó Márton, Bp., 2003, Atlantisz).
3. Németh G. Béla: A kiábrándultság hanghordozása = Létharc és nemzetiség, Bp., 1976, Magvető, 94-99.
4. Dávidházi Péter: Hunyt mesterünk (Arany János kritikusi öröksége),  Bp., 1992,  Argumentum, 219-220.
5. Lásd Zsadányi Edit: A csend retorikája (Kihagyásalakzatok vizsgálata huszadik századi regényekben), Pozsony, 2002, Kalligram.
6. Schillernek a fenséges és a humánus feszültségét tárgyaló értekezései emelhetők ki ebből a szempontból, pl. Über das Erhabene =  Über die Kunst und Wirklichkeit, Leipzig, 1975, Reclam, 375-392.
7. A vershivatkozások forrása: Arany János Összes Költeményei I. (Versek, versfordítások és elbeszélő költemények), kiad. Szilágyi Márton, Bp., 2003, Osiris. Jelen értekezés – interpretációjának irányvétele miatt – most nem térhet ki egyéb, témájuk alapján ide sorolható költeményekre, így a Mindvégig című versre sem.
8. V. ö. Keresztury Dezső: „S mi vagyok én…” (Arany János 1817-1856), Bp., 1967, Szépirodalmi, 262-270. E poétikai tendenciának a Grimm-fivérek Arany esetében is fontos koncepciójával összevethető vonásairól lásd S. Varga Pál: A nemzeti költészet csarnokai (A nemzeti irodalom fogalmi rendszerei a 19. századi magyar irodalomtörténeti gondolkodásban), Bp., Balassi, 2005, 131-143.
9. Ezúttal nincs mód a két motívum történeti áttekintésére.
10. Kulcsár Szabó Ernő: Történetiség – Megértés – Irodalom, Bp. 1995, 24-25, Universitas.
11. V. ö. Patricia Parker: Metafora és katakrézis = Füzi Izabella, Odorics Ferenc szerk.: Figurák, Szeged, 2004, Gondolat/Pompeji, 43-60., ford. Nagy S. Attila.
12. Bár a zúgó főnév „patak” jelentéssel is értelmezhető. (Szilágyi Márton szíves közlése.)
13. V. ö. Walter Benjamin: A német szomorújáték eredete = Angelus novus, Bp., 1980, Magyar Helikon, 366., ford. Rajnai László.
14. Lásd Martin Heidegger: Einführung in die Metaphysik, Tübingen, 1976 [1953], Niemeyer.
15. Friedrich Kittler egyik kulcsszava nem indokolatlanul alkalmazható egy romantikus nyelvhasználat mediális reflektálásához (Aufschreibesysteme 1800/1900, München, 1995, Wilhelm Fink).
16. V. ö. Hans Robert Jauss: Spur und Aura (Bemerkungen zum Benjamins „Passagen-Werk”) = Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Frankfurt a. M., 1990, Suhrkamp, 210.
17. Szabó Lőrinc fordításában: „Hidegen állnak / a néma falak, a szélben / zörög a szélkakas.” A Hälfte des Lebens számos átköltése közül ebben az összefüggésben leginkább Szabó Lőrinc megoldása idézhető.
18. A vonatkozó metaforaelméletek történeti összefoglalását nyújtja Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen, 1997, Vandenhoeck und Ruprecht, 7-27. A metaforicitásnak a hermeneutika és a dekonstrukció horizontján zajló vitájához lásd Bacsó Béla szerk.: Szöveg és interpretáció, Bp., é. n. [1989] Cserépfalvi.
19. Babits Mihály fordításában: „Emlékem több, akár száz éve gyüjteném. // Fiókos ó butor, benn tarka gyűjtemény, / vers, akta, számvetés, levélke, hangjegy, ócska / nyugták közé csavart nehézkes hajcsomócska / titkot nem őriz oly sokat, mint bús agyam.”
20. V. ö. Korompay H. János: A kompozíció harmóniatermető ereje az elegico-ódában (Letészem a lantot) = Németh G. Béla szerk.: Az el nem ért bizonyosság, Bp., 1972, Akadémiai, 46-47.
21. V. ö. Martin Heidegger: i. m.
22. Kosztolányi Dezső: Arany János, Pesti Hírlap 1930. nov. 16.
23. Az „entromantisierte Romantik” fogalma Hugo Friedrich leleménye: Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg, 1992 [1956], Rohwolt, 30, 58, 102.


+ betűméret | - betűméret