Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.
Egyik névben a másikat
(Az ironikus allegóricitás alakzata Füst Milán költészetében)
Ma már egyre több jele van annak, hogy a 10-es, 20-as évek klasszikus
és avantgárd lírai modernségének kutatásában egymástól első látásra nagy
mértékben eltérő poétikákat kialakító szerzők esetében is mind fontosabbá
válnak a grammatikai első személyűség és az allegórizáció jelhasználati
eredetű stílusproblémái, amelyeket eddig azonban kérdésként is alig sikerült
megfogalmazni. E ma még halk, de egyértelmű kérdéskísérletek az elsők között
érintik Füst Milán művészetét, amelynek mind máig lényegében egyetlen kánon
centrumában sem sikerült helyet foglalnia. Ennek oka véleményem szerint
nem legjobb műveinek esztétikai színvonalában keresendő, sokkal inkább
azokban a kérdéslehetőségekben, amelyeket a korszak recepciójának meghatározó
szólamai a 80-as évek közepéig a század eleji modernség lírai törekvéseinek
megértéséhez felkínáltak. Így aligha kell csodálkoznunk azon, hogy e recepció
felülvizsgálatára utaló jelek közül sok már a 80-as éveket megelőzően is
éppen a Füst Milánról szóló szakirodalomból érkezett, amelyből mai szemmel
visszatekintve kiemelkedik Bori Imre, Bányai János, Kis Pintér Imre, Rába
György és Angyalosi Gergely egymással is sok vonatkozásban vitatkozó munkája.
E vitakérdések közül a továbbgondolás szempontjából azokat tartom a legtermékenyebbnek,
amelyeket Angyalosi Gergely A lélek lehetőségei (1986) című könyvében,
illetve Objektív kórus-árnyjáték (1991) című tanulmányában - Kis Pintér
Imre A semmi hőse (1983) című monográfiájával érezhetően polemizálva -
megfogalmazott, de gondolatmenetemben azt a Bori Imrénél és Bányai Jánosnál
megjelenő értelmezői utat is érinteni fogom, amely az avantgárd hagyományai
felől érkezik el Füst Milán verseinek olvasásához.
Kis Pintér Imre kismonográfiájának esztétikai-poétikai alapvetése lényegében
megegyezik azzal az alaptézissel, amelyre Szilágyi Ákos először 1975-ben,
majd sokkal kidolgozottabb formában 1980-ban felépítette akkoriban nagy
vihart kavart Weöres-kritikáját. A két költő recepciójának egyezéseit jól
magyarázza, hogy Füst és a 30-as évek közepén radikális újraértelmezőként
fellépő Weöres poétikai kísérletei - Weöres felől reflektáltan
is - egyértelmű párhuzamokat és termékeny hatáselemeket mutatnak, ezért
az olvasókat sok tekintetben hasonló feladatok elé állítják. De Kis Pintér
és Szilágyi között mégsem elhanyagolható az a különbség, hogy amíg Szilágyi
Az esztétikum sajátosságának Lukács Györgyére alapozott kritikája azzal
az igénnyel lép fel, hogy következetes rendszerré formálja A heidelbergi
művészetfilozófia és esztétika valamint Lukács későbbi nagy összefoglaló
munkájának nem mindig egy irányba mutató költészetesztétikai alapgondolatait,
és ennek érdekében szinte tejes elutasításra kényszerül Weöres Sándor költészetével
szemben, addig Kis Pintér nem formálója, hanem alkalmazója olyan elméleteknek,
amelyek bizonyos helyeken jól kitapintható ellentétben állnak egymással.
Ám ez az eklekticizmus lehetővé teszi számára, hogy tökéletesen elfogadja,
sőt drámaivá stilizálja azt a lírapoétikai alaphelyzetet, amelyet Szilágyi
Weöres-értelmezésével egybehangzóan tár fel Füst Milán költészetében. Szilágyi
Ákos határozottan leszögezi Weöressel kapcsolatban, hogy nála "a lírai
felidézés mindig a valóság nélküli létre irányul, vagy a valóság nélküli
lét nézőpontjából irányul a valóságra. Az ornamentális lírai személyesség
az ornamentika léttelen valóságának fantasztikus képét éppen erre a valóság
nélküli létre vonatkoztatja, s egy általánossá tett, »embertelenül senkihez
sem tartozó« lírai személyességgé alakítja át"1 Az ornamentális
lírai személyiség fogalmából Weöresre nézve csakis elítélő vélemény fakadhatott,
mert Szilágyi ekkori esztétikai horizontján a lírai személyesség és a szerzői
személyiség közvetlen egymásra utaltságában jelentek meg az olvasói elvárások:
"A lírai »szerepben« azonban csakis a költő által megformált alakból, a
lírai személyesség gazdagságából, konkrétságából, hitelességéből fakadhat
a mélység és egyetemesség. A lírai személyesség elevensége, esztétikai
mélysége - végső soron - attól függ, milyen viszonyban áll a valóságos
személyiséggel, hogyan él a konkrét egyén életének anyagával. (...) Minél
létszerűbb, valóságosabb, »immanensebb« maga az emberi egyéniség, amely
a különböző lírai élethelyzetekben, hangulatokban művészi értelemben személyiséggé
formálja magát, hogy az emberi fájdalom és öröm, kétségbeesés és remény
hangjait hallassa, annál gazdagabb, annál mélyebb a lírai mű."2
Kis Pintér Imre Füst-monográfiája ugyanígy a valóságnélküliség önmagában
is eléggé nehezen értelmezhető fogalmára épül, de mivel ő megkísérelte
kioltani az ebben rejlő elítélő felhangokat, és teljes mértékben semleges
leíró kategóriává igyekezett változtatni, összekapcsolta az ontólogikusság
kategóriájával3, ráadásul "per definitionem", holott ha valami semmilyen
valóságra nem referál, aligha válaszolhat arra a kérdésre, hogy Füst költészetének
poétikai valósága miként irányulhat a lét egészére, és miben áll a létnek
az a megértése, amely lehetőségi feltételként alapul szolgál a konkrét
valósággal való gondolati érintkezésre. Más helyütt maga a monográfia is
érzékeli ennek az összekapcsolásnak a képtelenségét, és arra kényszerül,
hogy gyengítve, kvázi tudati tartalmakkal írja újra a valóságnélküliség
fogalmát, de így még nyilvánvalóbb kizáró ellentéthez jut: Füst "lírai
világát egészében a tudat feltételes tájaira, a lehetséges valóságba utalja:
alanyának szubjektivitását képzeli el mint fikciót: a személytelen személyességet.
Lírája tehát ennek az alanynak befelé néző, szüntelen önreferenciája, képzeletbeli
lényegi élete: létmegismerése."4 Ezt a személytelen személyességet, képzeletbeli
lényegszerűséget nevezi Kis Pintér Imre szerepnek. Ugyanakkor annak az
igénye is él benne, hogy ezeket a feloldhahatatlan és esztétikai értelemben
képtelen ellentmondásokat valamiképpen egységbe foglalja, és mivel ez nem
járhat sikerrel, az egységesítés gondját valamiféle metafizikai drámaként
beleolvassa a versekbe, és ezt természetesen nagy beleéléssel teszi, hiszen
a probléma nem annyira Füst költészetét jellemzi, mint inkább a megértésére
irányuló olvasói kísérlet zavarosságát. Az egységesítés funkcióját Szilágyi
Ákoséhoz hasonlóan Kis Pintér Imre olvasatában is a szövegek mögött feltételezett
szerzői személyességnek kellene betöltenie, ami szép példája annak az esetnek,
amikor a metafizikai konstrukciók arra szolgálnak, hogy elfedjék azt a
fogalmi tisztázatlanságot, amiből fakadnak: "E ponton (...) rálátás nyílik
a költői szerepjátszás komolyságára (...). A stilizált szerep, a maszk
- az azonosság és nem-azonosság érzéki egysége - kényszerűség annak, akinek
nincsen egyetlen szerepe. (...) Füst alakjai összességével azonos, illetve
azzal, az egyetlen, nagyformátumú érzéssel, ami egész versvilágát minősítheti:
a teljesség megvalósíthatatlanságának létérzésével: a »kettős fájdalommal«
és »képtelen kínnal«.5 Így Kis Pintér Imre végkövetkeztetése nem annyira
Füst költészetétől szól, mint inkább saját olvasói stratégiájának és feltevéseinek
genetikus hibáiról, elhárított félelmeiről: "A Füst-líra első számú értékproblémája
az, hogy a megannyi ellentétes és eklektikus - egymást kizárni látszó és
egymást nyilvánvalóan kétségbe vonó -, fiktív szerepvállalás mögött létezik-e
egyáltalán valóságos lírai személyiség. Olyan, aki valamely magasabb egységbe
hozva az egyes versek szituációra széttördelt életművét, végül is megteremti
az egyetlen lehetséges szerep közös nevezőjét, megteremti az életmű egységes
szubjektumát, hogy lehetővé váljék (...) a létről adott teljes vízió."6
Egy olyan megközelítéshez, amely a Füst Milán-i költészetről szóló
legutóbbi monográfiánál termékenyebb kérdéseket igyekszik találni, minden
bizonnyal Angyalosi Gergely e témakörben született tanulmányai adhatnak
megfelelő ösztönzést. Angyalosi semmi esetre sem tételez fel közvetlen
összefüggést a versekben megalkotott személyesség és a szerzői én között,
ugyanakkor annak lehetőségét sem zárja ki, hogy Füst Milán egyéb
írásai, prózai művei, drámái, naplófeljegyzései és esztétikai előadásai
felől is érkezhetnek olyan megfigyelések, amelyek hozzásegíthetnek a versek
jobb megértéséhez. Másfelől azt a tapasztalatát sem kényszerül valamiféle
metafizikai konstrukcióval felülírni, hogy "a Füst-versek szubjektuma (...)
sohasem kísérli meg a tragikus homogenitás és egyértelműség megvalósítását".7
E két belátásból egyértelműen következik annak a kutatási iránynak a kijelölése,
amely "a Füst Milán-i objektivitás vizsgálatát a beszélő alany versen belül
is változó pozícióinak vizsgálatával"8 kezdené el. Erre a kutatásra Angyalosi
Gergely mindkét tanulmányában azonos opciót tesz, amennyiben a Füst-versek
beszélő szubjektumát az "Én és a Mi közötti szférában" szituálja. E szubjektivitás
reprezentációját ő mindenekelőtt a versek egy tematikus csoportjában, az
úgynevezett halál-versekben vizsgálja, és amint látni fogjuk, ez a kiválasztás
egyáltalán nem önkényes, még akkor sem, ha értelmezésében a világszemléleti
aspektusok nagyobb szerepet játszanak a poétikaiaknál. Saját megfontolásaim
szempontjából a halálnak és a haldoklásnak az a megkülönböztetése tűnik
igazán fontosnak, amely Angyalosi Gergely korábbi tanulmányában más észrevételek
mellett szintén szoros szálakkal kapcsolja Füst Milán költészetét Lukács
György és Balázs Béla 1910 és 1918 között kibontakozó gondolkodásához.
Angyalosi ugyanis éppen a halál és a haldoklás erős egymásra vonatkoztatottságát
teszi felelőssé azért, hogy Füst versei fogékonnyá válnak az allegórizálásra9,
amit később e líra alaptendenciájának nevez. A Füst Milán-i allegória jelhasználatában
ő mindenekelőtt a többértelműség, a rejtélyesség és a többszólamúság jegyeit
emeli ki10, de e tendencia poétikatörténeti értelmezésére nem vállalkozik.
E jegyeket máig meghatározó módon Walter Benjamin allegóriaelmélete
mutatta ki a későreneszánsz és a barokk kor jelhasználatában, amelyet ő
igen bátran, de megalapozottan - Novalis művészetén keresztül
- saját korának lírai és drámai kísérleteihez kapcsolt. Benjamin
abból indult ki, hogy a barokk allegória olyannyira elmélyíti azt a különbséget,
amely a konvenció és a kifejezés között húzódik, mert immár nem a kifejezés
konvenciójának, hanem a konvenció kifejezésének tételezi fel magát, hogy
szakadék alakul ki a képi lét és a jelentés között. Mindez azt jelenti,
hogy amíg a középkor kötött jeleket használt, addig a későreneszánsz és
a barokk korában maga a jelszerűség és a jelhasználat nagy mértékben szabaddá
vált, és nem a hagyományban adott, hanem a hagyományban teremtett bevésésként
mutatkozott meg. Benjamin szerint mindenekelőtt e jelszerűség teremtett
jellege teszi hasonlatossá az allegóriát az íráshoz, leginkább magához
a szent íráshoz, ami egy újabb ellentétre világít rá. Ugyanis "a kinyilatkoztatott
nyelv ellentmondás nélkül elgondolhatóvá tesz egy élő, szabad használatot
anélkül, hogy bármit veszítene méltóságából. Nem így az írás, amilyennek
az allegória mutatkozik. Az írás szentsége elválaszthatatlan szigorú kodifikációjának
gondolatától"11. A konvenció és a kifejezés ellentéte ebből a szempontból
az írás és a kinyilatkoztatás ellentéteként áll előttünk, és az allegória
mintha éppen ennek az ellentétnek a vitája lenne, amit akár Benjaminnál
is inkább kiélezhetünk, megjegyezve, hogy a kép potencialitásként éppen
úgy igyekszik magában összegyűjteni minden lehetséges jelentést, ahogyan
az írás a kinyilatkoztatást, a kinyilatkoztatás pedig a másodlagosság szintjére
akarja visszaszorítani az írást csakúgy, mint a jelentés a képet. Ezt még
fokozza az a Benjamin által megfigyelt íráson belüli feszültség, hogy a
szent írás, azaz az allegória is, összetett jelcsoportokban igyekszik rögzíteni
magát, amitől az írás atomizáló nyugati modellje a lehető legtávolabb áll.
Benjamin úgy véli, hogy éppen az allegória az a jel, amely "kontemplatív
nyugalommal" képes elmerülni ezekben az ellentétekben, és szemlélhetővé
teszi azt a teremtett történelmet, amelyet ezek az ellentétek hatnak át.
"Miközben a szimbólumban a pusztulás megdicsőülésével a természet transzfigurált
arca a megváltás fényében egy pillanatra megmutatkozik, addig az allegóriában
a történelem facies hoppocraticája megmerevedett őstájként tárul a szemlélő
szeme elé. A történelem mindazzal, ami időtlent, szenvedést és elhibázottat
magában visel, ott van egy arcon - nem, egy halotti fejen. És amennyire
hiányzik belőle a kifejezés minden »szimbólikus« szabadsága, az alak klasszikus
harmóniája és minden emberi - az ember természetről levált alakját a rejtély
kérdéseként mondja ki, és nemcsak az emberi lét természetét, hanem az egyes
ember biografikus történetiségét is. Ez az allegórikus szemlélet lényege
(...). Ennyi jelentés, ennyi halál felé fordulás, mert legmélyebben a halál
ássa meg a physzisz és a jelentés közötti (...) demarkációs vonalat. De
amennyiben a természet kezdettől fogva a halál felé tart, annyiban kezdettől
fogva allegórikus. A jelentés és a halál annyira időbeli a történelmi kibontakozásban,
mint amennyire a teremtmény bűnösségében csíraként szorosan egymásba kapcsolódnak."12
Tehát a történelem az allegóriában írásként lép fel, és a történelem szót
ezúttal a legszélesebben kell értenünk úgy, hogy az allegórikus folyamatban
részt vevő egyes ember történetiségét is magába foglalja. Ez a folyamat
ugyanakkor a halállal van eljegyezve, amennyiben a halált nem az eltűnés,
a nemlét szinonimájaként használjuk, sokkal inkább az idő elmúlásának érzékelhető
formájaként, a nem teljességgel nem jelen lévő megmutatkozásaként. Joggal
hangsúlyozza Benjamin, hogy az allegória nem csupán a barokk szomorújáték
színpadán van jelen romként, hanem az allegórikus intenció szerint maga
a kép nevezhető romnak, hogy "a gondolati világban az allegóriák ugyanazok,
mint a romok a dolgok világában"13. Ilyen értelemben az allegóriát az idő
és a történetiség eminens nyugati alakzatának kell tartanunk, és egyszersmind
a múlt felé tekintő alakzatnak is. De a múlt az allegórikus intenció szerint
nem jelent üres távollétet, a történelem, azaz minden nyomot hagyó szinguláris
esemény rommezőként tárul a néző szeme elé. Maga az allegória a múlt romszerű
jelenlétének írása, jelentéses képi folyamata, amelyben a jelentés, tehát
a romok opciószerű kiegészítése távol van a puszta jeltől. Éppen ezért
a teremtettség által meghatározott allegórikus kép természetének jobb megértése
érdekében azt is mondhatjuk, hogy az allegória olyan írás, amely elszakíthatatlan
a múltnak állított emléktől, vagy még pontosabban a halálnak állított emléktől.
Az allegória ebben az értelemben sírfelirat, amire tulajdonképpen Benjamin
is tesz kifejtetlen utalást, amikor a barokk festészetről szólva megjegyzi,
hogy az allegórikus hatás rejtélyszerű titokzatosságához már akkoriban
is társult az alvilág titokzatossága, ami a romok és a katakombák groteszkségéből
fakadt.14 Gyakorta el szoktunk felejtkezni arról, hogy az a titokzatosság,
furcsaság, amit a groteszkség jelöl, eredetét tekintve a "grotta"-ból,
azaz a barlangból vezethető le, amely egyszerre kínált helyet az elrejtőzés
és a temetkezés számára.
Füst Milánról szólva rendkívül lényegesek ezek a megfontolások, hiszen
- mint köztudomású - feltűnően sok olyan verset írt, amely vagy teljes
egészükben vagy egyes passzázsaikban sajátos sírfeliratoknak bizonyulnak,
amelyekkel majd foglalkoznunk kell. Ehhez azonban ki kell térnünk az allegóriakutatásnak
azokra az újabb eredményeire, amelyek a lehető legmélyebben hozzátartoznak
Walter Benjamin kezdeményezéseihez. Mindenekelőtt természetesen Paul de
Manra gondolok, aki Az önéletrajz mint arcrongálás című tanulmányában ugyan
nem hivatkozik Benjaminra, de az a mód, ahogyan újraértelmezi a sír, a
sírfelirat és a rom romantikus kultuszát, közvetlenül pedig Wordsworth
három sírfeliratokról szóló esszéjét, alaptéziseit tekintve Benjamin szövegének
továbbgondolásaként is tekinthető.
Wordsworth esszéje tartalmaz két olyan fontos megfigyelést, amelyek
megerősítik azokat a következtetéseket, amelyekre Benjamin könyvét olvasva
jutottunk. Az epitáfium történetiségét nyomon követve az allegóriának lényegében
ő is ugyanazt az útját írja le, mint amely Benjaminnál megmutatkozik, tehát
azt, ahogyan a konkrét utalásokkal élő, konvenciókat követő kifejezés15
a temetkezési szokások megváltozása miatt absztrakttá válik, és az immár
absztrakt formában megőrzött konvenció szabad kifejezése veszi át a helyét.
Innen nézve azok az ellentétek, amelyek Wordsworth szövegét szervezik,
mint amilyen például a természet és a város ellentéte, vagy éppen Wordsworthé
és Pope-é, nem csupán Wordsworth elnyomott félelmeiről adnak számot,
sőt elsősorban nem erről, hanem nagyon is hozzátartoznak magához a sírfelirat
allegórikusságához, mert gyökerüket tekintve a kő és az írás Wordsworth
által is fontosnak tartott ellentétében nyilvánulnak meg. Ennek az ellentétnek
más fajta megfogalmazására ad módot Wordsworth-nek az az egyértelmű véleménye,
hogy a sírfelirat vét konvenciói ellen, ha az elhunytat egyedi módon jellemzi,
amihez szorosan kapcsolódik az a követelmény, hogy az epitáfium "az emberiség
közös nyelvén szóljon, s ne csak a halál témájához kötődjék, melyből ered,
hanem az élethez is"16. A konvencionális kifejezésnek ezt a vágyott közösségét
valójában csak akkor nem fenyegeti veszély, ha konvenciói egyben konkrét
utalások is. Amennyiben ezek az utalások elvonttá válnak, azaz megszűnnek
adottnak lenni, mondjuk azért, mert az emberek az utazás veszélyessége
miatt a városokba kezdenek temetkezni, a képek elszakadnak a konkrét környezettől,
és egy elvont konvenció szabadon bővíthető kifejezéseivé válnak. Tehát
az emberiség közös nyelve, ami kétségtelenül megszólal a középkori típusú
allegóriákban, itt visszahozhatatlanul elveszik.17 E megfontolásokkal talán
úgy módosíthatnánk Paul de Man véleményét, hogy Wordsworth nem annyira
fél az allegória új típusának következményeitől, inkább ellenáll annak
a történelmi folyamatnak, amely e típushoz elvezetett, és erősen moralizáló
szemlélete, nem teszi lehetővé számára, hogy elfogadja azt. Megfigyelései
ettől függetlenül igen pontosak, és ha esszéjét bizonyos vonatkozásokban
másként is olvasom, mint Paul de Man, a különbségek nem olyan mélyek, hogy
ne lennének nagyon is megfontolandóak az ő megállapításai. Mindenekelőtt
azt emelem ki, amely nem csupán a benjamini értelemben vett allegória
értelmezését egészíti ki, de Füst Milán olvasása szempontjából is lényeges
intenciókat tartalmaz. Mielőtt Paul de Man rátér a prosopopeia fogalmának
értelmezésére, fontosnak tartja leszögezni, hogy Wordsworth esszéjében
"a halál vagy élettől az élet és halál irányába történik elmozdulás", miközben
"a szöveg egzisztenciális töltete az elmúlás hatalmába való teljes beletörődésből
ered"18. Valóban igaz az, hogy Wordsworth összeegyeztethetetlen dolgok,
mindenekelőtt a halál és az élet közötti átmenetek sorát építi fel, miközben
mindent megtesz azért is, hogy az ellentéteket a lehetséges mértékig kiszélesítse.
Ebben is tetten érhető, hogy Wordsworth felemás érzésekkel viseltetik az
allegória történeti változásával szemben, számunkra azonban itt sokkal
fontosabb ennél, hogy a képiség és a jelentés, vagy ha tetszik a halál
és az élet közti ellentét elmélyítése és tágítása a későreneszánsz kor
allegórizmusa óta megfigyelhető tendencia az allegória történetében, hiszen
e kor már nem riadt vissza a jel és a jelentés összefüggésének homályosságától,
inkább annak a lehetőségét kereste, hogy a kifejező képtárgyat minél távolabbi
tulajdonságainak összekapcsolásával avassa jelképpé. Paul de Man teljes
joggal állítja az eddig felsorolt ellentétek mellé a név és az arc ellentétét,
ami módot ad neki arra, hogy a prosopopeia alakzatában, amely az allegória
írásjellegét alkalmasint minden más aspektusnál jobban szemlélhetővé teszi,
elszakíthatatlanul egymáshoz fűzze a sírfelirat és az önéletrajz fogalmát,
amelyek a halálon túlról jövő élő hang groteszkségében jelennek meg együtt.
Füst Milán kötetben található, valamint naplójában vázlatszerűen megmaradt
versei között számos sírfelirat jellegű szöveg van, amelyek azonban kivétel
nélkül átalakítják a műfaj klasszikus hagyományait. Elsőként az Őszi sötétség
negyedik darabját, az Egy bánatos kísértet panaszát érdemes elolvasnunk,
amely látszólag teljes mértékben kilép az epitáfium konvenciói közül, hiszen
nem egy teleírt sírkövet állít elénk, hanem egy kísértet halálon túlról
érkező panaszos beszédét hallatja, de a vers valójában mégis epitáfium,
amelyet a halál allegórikus önéletírásának olvasója alkot meg.
Épp egy rigó fütyült a téli fán.
Gyönyörű volt a téli világ s én eltöprengtem éppen:
Ki égeti vaj' a havas útak sárga tüzét?
S hogy sötét nyaram elaludt már s magasztos éji csendbe
Fúlt s a bús fenyők sötétje régen eltakarta:
S mint a rabló kullogott mögöttem boros, nagy bánatom. -
S: "Barbárok ők, a téli szenvedések," - éppen gondolám,
S hogy: "Fagyosabb s kristályosabb a téli szerelem"...
... Mikor hazaérkezének várunk dús szekerei éji időben
Elemózsiával s a kofának hideg zöldségeivel nehézre rakottan...
S a világos, karácsonyi kapún beözönlött szekerük serege...
Mihály volt a nevem s a várfal alatt korcsmából jöttem épp',
S útban valék éjfél után s ők elgázoltak engem,
S meghaltam ott, világos-szürke fellegek alatt,
S amíg a vidám kocsisok kurjongatása messzi hallék:
S a téli fagyban elszállt pőre lelkem s most bolyong,
S meghaltam egy világos kőszobor tövében, zord országuton,
Míg a várúr drága s habos husú almákat evett,
S amíg egykedvűn kártyázott egy bús lovaggal,
S fehér macskája lustán nyújtózott egy színes szőnyegen.
A sírfelirat egyik hagyományos típusában a halott nevével és halálának
történetével mutatkozik be a vándornak. A sírkövön a név és a halál története
elszakíthatatlanul egymáshoz tartozik, amennyiben mindkettő az élőnek szól:
a halott az ő emlékezetébe ajánlja magát, és cserébe megajándékozza egy
haláltörténettel, amelyet nem neki kellett elszenvednie. Ebben a versben
azonban, amelyből stiláris konvenciók közül nem tartalmazza a megszólítást,
a sírfelirat műfaja mintegy önmagára is reflektál. Amint Benjamin felhívta
rá a figyelmet, az allegóriát a melankólia hangulata teszi a halál alakzatává.19
A melankólia elvonja az életet a szemlélet tárgyaiból, kiemeli őket funkcionális
összefüggéseik közül amelyek így önmagukban már nem képesek jelentést sugározni,
ám készek arra, hogy befogadják és megjelenítsék azt a jelentést, amelyet
az allegórikus az általa megteremtett új funkcionális összefüggésben kölcsönöz
nekik. Az allegórikus kezében a dolgok megváltoznak, másról kezdenek el
beszélni, a halál és valamilyen - a haláltól elválaszthatatlan - tudás
írás jellegű emblémájává válnak. Füst Milán versének első sora a következőkkel
összefüggésben csak a mulandósággal, a halállal állítja konnotatív kapcsolatba
a téli fán fütyülő rigó képzetét, a halál azonban nem mint valami vég,
hanem a bús fenyők sötétjével a melankólia forrásaként jelenik meg. Mindez
egy haláltörténet bevezetőjeként magához a megidézett énhez tartozik, a
vers első sorai valójában őt magát avatják a szemlélet tárgyává a téli
tájban. Az önhalálírást pedig a mulandóság egyetemes tudása hatja át, és
így az írás szabaddá teszi az ént individuális jellegétől, a Mihály név
olyan esetlegesség, amely bármilyen más névvel behelyettesíthető.
Ezt a behelyettesítést végzi el az Egy egiptomi sírkövön... című vers,
amely azonban nem egy másik lehetséges nevet vés a kőbe, hanem az allegórikusság
tendenciáinak megfelelően a mindenkori egy embert teszi az írással emlékezetessé:
"Élek és kiáltok, hogy halld, - de vajjon meddig kiáltok én? / S vajon
kinek kiáltok én? / S meghallják-e vaj' a századok, hogy egy ember élt
itt? S vajjon elbolyong-e jajszavam a századok rengetegében - s nem hal-e
el?" Megfontolandó, hogy éppen az a vers vonja kétségbe az allegórikus
írás megőrző és közvetítő jellegét, amelyben a szubjektivitás a lehető
legszabadabban fejtheti ki erejét. E kétség az allegória olvasását illeti:
"S vajjon kinek kiáltok én, ha más nem érti meg, / Ha senki más nem érti
majd, mit mond e jajszó? / S hiába hallja, - ész nem éri fel, hogy mit
tanultam én, / Hogy mit szenvedtem és mit láttam én?". Az olvasás olyan
individuális cselekedet, amely az allegória esetében talál minden másnál
nehezebben bejárható hermeneutikai kört alkot: egyfelől arra hívja az olvasót,
hogy tegye írássá önmagát, vagyis engedje meg, hogy neve helyére bármilyen
más név beírható legyen, másfelől arra ösztönzi őt, hogy minden nevet,
végső soron azt a szót, hogy "egy ember", a saját neveként olvassa. Az
allegória alakzatában az írás és az olvasás, az élő és a halott talán minden
más alakzatnál szorosabban feltételezi egymást, és képessé válik a folytonos
átmenetre. Ezt bizonyítja az a tény, hogy Füst Milán több sírfeliratszerű
versének esetében a ránk maradt vázlat és a megjelentett vers között az
iménti átmenet ment végbe, de mindig az olvasástól az írás felé, ami még
egyszer aláhúzza az allegória alapvető írás jellegét. Ilyen például a Halottak
éneke első részének második darabja, amely véglegesített formájában a halott
beszédeként szólal meg, míg abban az 1926-ból származó naplóbejegyzésben20,
ahol kezdetibb változatában megtaláljuk, még a sírt felkereső élő beszédét
tartalmazta.
Füst Milán epitáfiumszerű versei valójában csak abban a tekintetben
követik a sírvers stiláris hagyományait, hogy a halott felirattá válva
beszéli el halála történetét és tesz általános érvényű kijelentéseket a
mulandóságról. A halott nevét azonban nem adják meg, mert nem abban érdekeltek,
hogy a halottnak, inkább abban, hogy az olvasónak adjanak arcot, aki az
írás olvasása közben az írásban leli meg saját vonásait:
Ki síromhoz méla dudaszóval eljön,
Ki sírkövemre bágyadt gyermeket lerajzol,
Az holtomban megérti életem:
Az megholt lelkem mélységes és titkos
Tengerszemére rátalált és ahitatos szájjal
Nesztelenül megcsókolta tükrét.
(Halottak éneke / Mi bűnöm volt a csend 2.)
Az írás Füst Milán verseinek esetében tükörszerűnek bizonyul, és így
az olvasás nem az arc lerombolásához, hanem felépítéséhez vezet. A felépítés
legfontosabb alakzata a parabolikus hasonlatnak az a változata, amely konvencionális,
mindenekelőtt a bibliai nyelv parabolikusságához tartozó képekkel él, és
folyamataszerűségében a modern allegóriáéval rokon tulajdonságokat mutat.
De Füst Milán a bibliai nyelv konvencióit legtöbbször - Kafkához hasonlóan
- logikailag önmaguk ellentétébe fordítja át, és így teszi nyilvánvalóvá,
hogy a parabola verbálisan meghatározott nyelvi viszonyai megmaradnak a
nyelvi összefüggés pillanatnyi eseményei, azaz nem történhet meg bennük
az, amit Jüngel a jézusi parabolák legfőbb jellemzőjének tekint21, a nyelvi
cselekedet a hiányt teljesíti be. Példaként az Önarckép című verset érdemes
idéznünk, amelynek zárlata e jelhasználatot szorosan hozzákapcsolja a halál-problematikához:
De gúnytól félek s elbuvok magamba.
Négy izzó fal mered reám csupán, -
Az Úristennek vörhenyes haragja, -
Majd bólogatva, lassan elmegyek.
S mint ki régen hordja már szívében a halált, -
Kárvallott számadó, megbántott, régi szolga
S ki bírót ment el keresni, de nem talált.
E vers rávilágít arra, hogy az én megalkotásának parabolikus folymatát
Füst Milán költészetében mindig megelőzi az írás. Külön tanulmányban kellene
szólni arról, hogy milyen kapcsolatokat alakítanak ki nála a különböző
nagy kultúrkörök írásfogalmai, melyek alapszövegei rendre megidéződnek
a költeményekben.22 Az írás ugyanakkor mindig egy előzetes történetet is
jelöl, amelynek kanonizált jelentései allegórikusan áthatják az énalkotás
aktuális parabolikus folyamatát is. Az Önarckép esetében ez a történet
az ószövetségi Szentírás egyik alapítótörténete, amely itt mégsem töltheti
be az én megalapításának funkcióját, mert kihullanak belőle a szövetség,
illetve az Atya megismerésének tartalmai, tehát azok, amelyek az ószövetségi
hagyományban mindenekelőtt szentté teszik, és helyüket a próba motívuma
foglalja el.
És nem az öröm útját választottam én sem, - ám a kopár sivatagét,
Hol vörös a földek szintje s nem legelész semmiféle nyáj, -
De hol majd megpróbáltatik, ki mit bír el?
S ha nem ád ott az égi Atya enni, azt kitartom-e?
S a szomjuságtól majd jajongok-e?
S a bitangságban majd, hogy elbitangolok-e?
Az én parabolikus megalkotásának ez a módja megfelel a versek átfogó
allegórikusságának, és radikalizálja írásjellegüket, mert a konvenciót
nem egyszerűen megidézi, hanem eredeti tendenciáival ellentétesen át is
alakítja, és így új írással helyettesíti az originálist. Ez az írás a halál
és az én megalkotásának jegyében áll, tehát mélységesen áthatják mindazok
az ellentétek, amelyek Walter Benjamin szerint az allegória modern alakzatát
jellemzik.
A továbbiakban annak kívánok utánajárni, hogy az allegóricitás terében
miként mutatkozik meg az én biografikus történetisége, tehát egy arc, amelynek
megjelenésében és eltűnésében részt kell engednünk Füst Milán más önéletrajzi
jellegű műveinek is, mindenekelőtt a Naplónak, amelynek bejegyzései, mint
az imént egy példa bizonyította, sok esetben a versek és még inkább a prózai
művek vázlatának, előzetes változatának tekinthetők. Ám itt nem árt újra
hangsúlyoznunk, hogy az önéletrajz maga is írás, azaz nem Füst Milán személyes
élettörténetét közli, hanem annak az énnek és annak a biográfiának a nyelvi
folyamattá szervezésében érdekelt, amelyet például az eredetileg is kiadásra
szánt Napló megalkot, retorikusan szüntelenül épít, átír és lebont.
Bizonyosan közelebb visz a Füst Milán-i allegóricitás megértéséhez,
ha a pálya logikájából következően megkíséreljük nyomon követni, milyen
figuratív változások történtek a Változtatnod nem lehet egyes darabjainak
későbbi átírása során. A hold című vers 1913-ban jelent meg a Nyugatban,
és az egy évvel később kiadott kötetben az Epodoszok ciklusában kapott
helyet. 1934-ben a szöveg jelentős változtatásokkal került be a Válogatott
versek kötetébe, sőt maga a cím is kicserélődött (Levél az ifjúságról).
Az első változatban a vers határozottan két részre tagolódik, és a második
rész ironikus hangütéssel mintegy allegóriaként olvassa az első három szakasz
éjszakai lovaglást idéző leírását:
Nagy csöndesség volt és sötétség eső után
S egyszerre, mint átkozott tünemény,
Úgy tűnt fel az Alpesek mögül
S a békességet menten megzavarta:
Az óriási hold - mint egy nyugtalan paripa, gőzt lehelve
Rohant a völgyön át meg át
S nem lelte senki helyét, kereste a párját
S a futkosás oly nagy lett végül és a zűrzavar:
Hogy négy erős lovat kellett befogni s a nagy szekéren
Ülvén hajtottunk erre, arra, mint az éji bolondok, kilencen,
Köztünk sok ember sírt, sok halála napját emlegette
S némelyik már szívéhez tartá pisztolyát: -
Ó hogyan megyünk mi s hová, mint az őrült gomolyag,
Mint egy olvadt tűzgolyó mely végig gurúlna dübörögve e világon:
Kicsinyek vagyunk mi!
Kicsinyek vagyunk mi, társaim - jobb lesz elaludni!
- A réz hasonlít az aranyhoz, az álom a halálhoz, a szerelem az üdvösséghez:
Jobb lesz elaludni.
A vers modalitását alapvetően az archaizálás és a szóválasztástól a
szintaktikai szinten át a szövegkonstruálásig egyaránt érzékelhető irodalmias
retorizáltság határozza meg. E modalitás minden mimetikusan felépülő referenciához
ironikusan viszonyul, és maga a szöveg is így reflektál önmagára, mintegy
az ironia ironiájának erejével. Az az allegória, amely "Kicsinyek vagyunk
mi" kijelentés megismétlésével kibontakozó beszédidézetben - mindenekelőtt
éppen a barokk kulturális hagyomány egyik analógiákra épülő logikai sorának
ironikus újramondásával - kiépül, fiktívnek nyilvánítja azt a konvencionális
igazságot, amelyet a hagyományban betöltött, és maga a szöveg ezzel az
igazsággal szemben antifikcióként kínálja magát olvasásra. Tehát a vers
allegóricitásának dinamikájában egyszerre érvényesül a már önmagában is
ironikus idézés és az ironia ironiájaként ható antifikcionális önreferencialitás
ereje. A második változat legnagyobb újdonsága egy új szereplő bevezetése,
az öreg és bölcs polgármesteré, aki az 1934-es átírásban a beszéd címzettjeként
jelenik meg. Vele lényegében az imént feltárt allegórikus mozgás eszménye
íródik bele a versbe, és megjelenése a szimbólikusság felől még inkább
az allegórikusság felé tolja el a hold valamint az éjszakai lovaglás képzetét,
hiszen ő mondja ki, pontosabban hallgatja el a cím által is igazolt konvencionális
jelöltet: "Az ifjukor bizony...".
A polgármester! - kiáltottam én -, de már ez nem is kellett,
Megállt a had magától is az öreg férfi mellett...
(A nagy ének után fülünkbe' még elébb
Bezzeg süket, nagy csend következék...)
Majd köszöntöttük őt, ahogy mint gyermekek apánkat hajdan
És nevettünk sokat, hogy azt ne higyje tán, hogy baj van...
Elmondtuk azt, hogy mulattunk kicsit s a bor
Fejünkbe szállt. - S a bölcs így szólt: a kor!"
A bölcsesség és az öregség eszményének irányadó szerepére már Angyalosi
Gergely is felfigyelt Füst Milán költészetében, és azt nagyszerű érzékkel
értelmezte Lukács György két összefüggő korai tanulmánya, A nem-tragikus
dráma problémája és A "románc" esztétikája felől. Így itt csak arra
szorítkozom, hogy röviden megismétlem A lélek lehetőségeiben tett észrevételeit,
illetve egy-két apró vonással kiegészítem őket. Angyalosi Gergely Lukáccsal
együtt állítja, hogy a bölcs mint típus kizárja a tragikumot. Szempontunkból
talán még fontosabb Lukácsnak az a belátása, amely ama megfontolásának
metafizikai implikátumait dekonstruálva kiviláglik, hogy a bölcs románcbeli
alakja felismeri a valóság illuzórikusságát, fiktivitását, és a bölcsességet
ezzel szemben antifikcióként gyakorolja: "A bölcs lelke ugyanazokból az
alkotórészekből épül föl, mint a megszállotté, csak az alkotórészek erőviszonya,
a lélek struktúrája más a bölcsben. A bölcs átlátja a világ irracionalitását
és valamennyi szenvedély értelmetlenségét, átlátja azt, amit a hős adottságként
elfogad, és amitől vereséget szenved, ugyanakkor átlátja azonban e felismerésének
gyengeségét és relatív voltát is, és e végső rezignáció, e végső lemondás
mindenről, szerencséről, életről és tudásról, erővé és hatalommá lesz:
a sors lényének egyetlen pontját sem képes uralma alá hajtani, mert önként
átengedi a sorsnak, amit nem tud tőle megvédelmezni, és így lényének az
a tiszta legbensőbb pontja, amely a megszállott hős esetében színpadiassá
és belsőleg distanciálttá tette a szenvedélyt, nála ragyogó önállósággá,
szubsztancialitássá fejlődik. Akkor beszélhetünk bölcsességről, ha a lét
és a gondolkodás egyensúlyban van, ha a világról alkotott tudás megfelel
a világ struktúrájának. Ebben a világban, melynek konstruktív stílprincipiuma
megköveteli, hogy a látszat és a lényeg, az immanencia és a transzcendencia
soha ne legyen összhangban, bölcsesség csak azt jelenti, hogy tudjuk: a
határok elmosódnak, a különböző valójában egyforma, az egyformának látszó
pedig szétesik, élet és halál puszta látszat, a transzcendencia az egyedüli
realitás - tudjuk, hogy az élet álomszerű, az álom pedig élő, a világ folyása
absturd, és értelme ebben az abszurditásban van."23
A románcos bölcsesség és a nem-tragikus dráma problematikája barokk
eredetű kérdéseket tartalmaz, és ez a fiatal Lukács számára is világos
volt, hiszen itteni megfontolásai és más helyütt e tárgyban tett megjegyzései
végső soron Shakespeare-hez kapcsolódnak. Füst és Lukács kérdéseinek hasonlóságát
kellőképpen bizonyítja Shakespeare-értelmezésük rokonsága24, és úgy vélem,
hogy amit Lukács a románc meseszerűségéről mondott, az Füst Milán nagy
prózai műveire, A feleségem történetére és a Hábi Szábira nézve is lényeges
megfontolásokat nyújthat. Ugyanakkor Lukács tanulmánya arra is jó érvekkel
szolgál hogy az allegória benjamini problémája, és az allegória romantikus
leértékelése a szimbólummal szemben, mennyire összefügg Shakespeare romantikus
félreértelmezésének történetével. Lukács tézise így hangzik: Amíg Skakespeare-nél
a konfliktus konkrét, és a hely valamint az idő absztrakt, addig a modern
drámában a konfliktus válik absztrakttá, és a történelmi tér-idő összefüggéseket
csak bizonyos motívumok jelzik. Füst Milán mindezt ugyanígy látta, és a
IV. Henrik királyban, valamint az Aggok a lakodalmonban éppen a shakespeare-i
poétika ilyenértelmű újragondolására tett kísérletet.
Füst értelmezéséből most mégis egy olyan vonást emelek ki, amely nem
csupán első kötetére nézve magyarázza meg a bölcsesség és az öregség összekapcsolásában
rejlő problémákat, hanem az ironia ironiájának alakzatára is példát mutat.
Egy helyütt, ahol Füst Milán a Látomás és indulat a művészetben előadásaiban
az öregségről szól, lényegében a Változtatnod nem lehet parafrázisát nyújtja:
"Tehát az öreg embernek az a tapasztalata, hogy változtatni nehéz volt
az ő korában, ez az emléke nem olyan irányban teszi elszánttá, hogy mégiscsak
és akármi lesz is, muszáj változtatni a dolgokon, hanem megátalkodottá
teszi abban a véleményében, hogy meg se szabad kísérelni a változtatást,
minthogy úgyis hiábavaló mindennemű kísérletezés."25 Az öregségnek ezzel
az ironikus tapasztalatával, amelyet ő valójában gondolkodási típusként
kezel, egyenrangú típusként állítja szembe a fiatalság tapasztalatát, amelyben
inkább a jelenre és a múltra vonatkozik a pesszimizmus. De éppen Shakespeare-ben
látja meg a legnagyszerűbb példát arra, hogy ezek a típusok önmagukban
semmilyen esztétikai igazságot nem tartalmaznak, ilyesmire csak akkor tesznek
szert, ha őket fikciónak tekintve velük szemben is távolságtartó bölcsként
viseltetünk, és az ironia ironiájával visszahelyezzük őket az életbe: "Ő
[t.i. Shakespeare] tehát nem mindenekelőtt saját bölcsességeit akarja belecsempészni
műveibe, (...). S e célja kedvéért nyilván hajlandó még el is torzítani
saját megállapításait, ezt pedig úgy kell érteni, hogy: ha netán az lett
volna a mondanivalója, hogy e világban való boldogulásunknak bizony inkább
görbék az útjai, mint egyenesek - az ember jól teszi tehát, ha minél többet
hallgat, ha véleményt nem mond semmiről, s amit tud, mindenkr titokként
őrzi magában -, (...) mihelyt ugyanezt például egy Polonius vagy Falstaff
szájába adja, máris megváltozik jellegében ez a mondanivaló, Polonius például
csupa hasonló életbölcsességgel látja el útravalóul a fiát, csak, mint
már mondottam, valamelyest ferde síkba is van azért helyezve az egész,
egy kis könnyed hülyeség és aggkori fecsegés élvezetes édességébe van merítve
ez a nagy okosság, egy-egy kis jelző vagy szuffixum útján van a jellemzés
kedvéért eltorzítva az, amit minden keserű élettapasztalata alapján nyilván
saját maga számára gondolt el az író."26
Füst Milán verseiben, leginkább az átírásokban, hasonló mozgásnak lehetünk
tanúi. Az allegórikus barokk költészetben jól megfigyelhető az a tendencia,
hogy amint a szöveg tulajdonképpeni alapja egy szentenciózis bölcsesség
lett, az írók annál inkább arra törekedtek, hogy nevekkel és mindenféle
emblematikus metaforaként megjelenő rekvizitum felemlítésével tegyék érdekesebbé
írásukat. Valójában éppen ez, a konkrétumok - Shakespeare-nél is megfigyelhető
- kedvelése és precíz kidolgozása vezetett az allegória alakzaténak megújításához,
amennyiben a jobb szerzőknél az absztaktum és a konkrétum sokszor kötőjelesen
megjelenő összekapcsolása27 helyett (pl. "remény-cukor") a metaforikusan
felfogott konkrétum találékony kiépítése érzékeltetni tudta a távol maradó
absztrakt konvenciót is. Az átírások során Füst Milán verseiben gyakorta
felduzzad az allegórikus mozgásokat elindító konkrétumok részletezése,
de ő ezt is szinte mindig úgy teszi, hogy a szövegbe humoros túlzásokat
vagy anakronizmusokat építve az alakzat fontos irányultságává teszi az
ironikus önreflexiót. Ilyen humoros túlzásokban bővelkedik például az Öregség
című vers, és ilyen kiélezett anakronizmusok válnak hangsúlyossá, illetve
kerülnek be a Levél az ifjúságról szövegébe, ahol a fiatalság és az öregség
össze nem illő jeleként állnak egymással szemben az éjszakai vágtatás történelmi
idexeket is tartalmazó konkrét, zsúfolt képei, a pisztolyé, a gáté, a gátőré,
a gyertyáé, a lámpáé, a kastélyé, a kastélyból előrohanó kuktáké és katonáké,
illetve a minden történelmi indexet összezavaró, meseszerű hódprémes
aggé, aki ráadásul magában is olyan távoli tulajdonságokat rendel egymás
mellé, mint az ősz haj és a gyermekarc.
Füst sok versében magát a beszéd modalitását is alapvetően meghatározza
az ironia, és éppen azokban az esetekben, amikor a versforma hagyománya
hangsúlyozottan archaikus, ironia nélkül már felidézhetetlen viszonyokat
tesz élővé. Ilyen például az Ó Uram, engem bántanak kezdetű Zsoltár, amely
mintegy gyűjteményét tartalmazza azoknak a retorikai eljárásoknak, amelyeket
Füst Milán az ironia ironiájának alakzataként máshol is használt.
Ó Uram, engem bántanak - - -
Csendes vagyok, félek, kis helyre, sarokba meghúzódom
És utánam jönnek, üszkösbottal szurkálnak szörnyű módon,
Fázékony testemmel jeges vízbe rántanak - - -
Ó Uram, én mozogni nem kivánok - - -
Én pici helyen dideregve űlni akarok, én komplikációktól félek:
S tiszta ruhámmal, ujjaimmal ragadós mézfürdőbe lök az Álnok
És kijövök és piszokban élek - - -
A túlzások és az anakronizmusok (itt pl.: "komplikációktól félek")
szerepére már felhívtuk a figyelmet, amelyek a szórendi archaizálással
együtt hozzájárulnak ahhoz, hogy a cím által jelzett hagyományok és a beszélő
én szituáltsáhga egyaránt groteszkké válik. Az én alapvetően nem képes
más viszonyt kialakítani, mint amilyet a zsoltáros hagyomány előhív, sőt
erre a hagyományra szüksége is van saját szituációjának megértéséhez, a
hagyomány igazsága azonban már nem őrizhető meg, és így az én csak elmúltként,
elveszítettként idézheti meg az istenit, és benne saját létét. A tulajdonképpeniség
múltjellege, elveszített idézetszerűsége fontos része az ironikus allegóricitás
Füst Milán-i problémájának. E vers ugyanakkor rávilágít arra is, miként
viszonyult Füst Milán költészete ahhoz a hagyományhoz, amelyet Ady korai
költészete és annak kanonizációi képviseltek. A Zsoltár a második szakasz
utolsó sorában ironikusan kifordítja az allegóriának azt a kifejezés konvenciójára
épülő változatát is, amely Ady dichotomiát feltételező és a harc helyzeteit
megidéző képei, mint például az ős Kaján vagy a nagy Pénztárnok.
Ugyanakkor a régmúlt hagyományokat idéző versformák rendkívüli erővel
beszélik el az egyes ember történetiségét is, ami Füst Milán esetében akkor
válik különösen szembetűnővé, ha verseit együtt olvassuk (töredékesen és
szerkesztett formában napvilágot látott) Naplójával. A Napló első mondata
Füst Milán édesapjáról szól, akiről azután egyetlen szó sem esik a későbbi
lapokon: "Apámról mondják, hogy nagyon szép férfi volt valamikor, - mikor
én megismertem, beteg, összetört, rendetlen ember volt már." Ez a mondat
mintegy kitörli a Naplóban feltáruló világból az apát, de korántsem nyomtalanul.
Az apa iránti érzések két emberre helyeződnek át, az egyik az édesanya,
a másik Osvát Ernő. Sőt Osvát Ernővel kapcsolatban, akit egy 1924-es bejegyzésben28
expressis verbis apának nevez, egy helyütt29 a vágynak olyan bensőségességet
és fájdalommentességet sugalló hangján szól, amilyen hang az édesanyával
kapcsolatban soha nem tudott megszólalni. Osvátot Füst egyfelől megfellebezhetetlen
tekintélynek, szinte felettes énnek fogadta el, és szenvedett attól, hogy
ennek a tőle egyáltalán nem idegen, sőt nagyon is belőle fakadó követelménynek
nem tud megfelelni, másfelől tisztán látta Osvát önkényességét. Ő, aki
egyébként tanári tekintélyére is adott, 1924-ben, a Nyugatból való "kilépése"
után, ez írta Naplójába: "Választani kell a kettő között. Vagy oly hiú
vagyok s arra törekszem, hogy munkám a legkeményebb ízlést kielégítse...
S ha igen, tűrnöm kell, hogy Osvát megtörje lendületemet, önérzetemet...
(...) Hogy megbénította volna ő Balzacot... s ha rajta múlott volna: ő
Swift pamfletjét: a Gullivert nem adta volna ki ... talán még az Ember
Tragédiáját sem engedte volna érévényesülni. (Fércműnek tartja.)
(...) Én bámulom szellemét s ambiciózus vagyok - s azt akarom, hogy munkám
a legszigorúbb ítélet mértékének megfeleljen, - de viszont beteggé tesz,
megőröl, hogy folyton az ő arcát látom magam előtt s az ízlése szerint
próbálom mérlegelni, amit csinálok. Borzasztó ez, lehetetlen egyetlen embernek
dolgozni! (...) S azután: mint a tanítvány ott állni előtte és tanulni
tőle:( ez megfelel ugyan ízlésemnek és felfogásomnak, - valóban én a növendékének
fogom érezni magam hetven éves koromban is, - de az idegzetem nem bírja
már..." Füst Milán azonban azt is érezte, hogy ez a felettes én nem méltó
erre a szerepre, és a Napló lapjain szüntelenül azzal küszködött,
hogy éppen úgy kitörölje a nevét, ahogy apjáéval tette, de erre épp oly
kevéssé volt képes, mint ahogy a Nyugattal sem tudott, akart szakítani.
Még akkor sem, ha tudta, hogy érzéseit Osvát soha sem fogja viszonozni,
valószínűleg nem is értette őket, és hogy ő a szeretettel is mindig kalkulált.
Ezen a ponton Osvát személye nem csupán az apáéval, hanem az anyáéval is
elszakíthatatlanul összeíródik, olyan kettős prosopopeiaként, amelyben
két név és egy hiányzó harmadik egyetlen nagy történetet beszél el: "Épp
úgy viselkedik [t.i. Osvát], mint anyám: ellenfeleimről épp akkor veszi
észre, hogy szimpatikusak, mikor velem ügyük van (...). Sőt már az is előfordult,
hogy barátságot kezd velük... - kitüntetően kezd velük viselkedni: Vagy
legalábbis szívesen fogadja őket, mintha misem történt volna avval, aki
közel áll hozz - Elég ebből a zsarnok apából!"30 Ezután a bejegyzés után
kétségtelenül erősödik a lázadás szólama a Naplóban31, amikor Osvátról
esik szó, és újra meg újra megszólal a kapcsolat befejezésének ditirambikus
vágya, de a prosopopeianak ez a bevésődése valájában azonos a Naplóban
megalkotott élet történetével.
A Napló névírása elválaszthatatlan attól az 1912. júniusában írott
ódától, amelyben szintén megjelenik Osvát Ernő neve. Az Osvát Ernőhöz című
verset Füst Milán fetehetően kifejezetten a Változtatnod nem lehet számára
írta, amelynek első verse éppen ez volt. Sőt a kötethez kapcsolt ajánlás,
amely csak azután születhetett, hogy maga kötetkompozíció elkészült, utólag
az egész könyvet Osvátnak ajánlja: "E szerény kötetet a legnagyobb szeretettel
Osvát Ernőnek ajánlom". A vers központi allegóriája a "nap", vagyis minden
fény forrása. Ez az allegória magához rendel minden lényeges értéket: "Téged
fennhangon nevezünk, téged elképzelünk: Igazság! Hatalmas nemtő! / Te voltál
mindig a bölcsek képzelete!" Ugyanakkor az első sorból kihallható a sértett
vád hangja is, amit a Napló bejegyzéseivel megteremtett kapcsolat kétségtelenül
felerősít: "Ki egyformán osztod szemeidnek fényét, - mint a nap,". A Jób
szenvedő belátását idéző sor Osvát Ernőre vonatkoztatva arról is szól,
hogy ez a nap nem tudja megkülönböztetni a szeretetet az érdektől. Ugyankkor
éppen a Jób könyvére utaló intertextualitás teszi érthetővé a vers második
felének erőfeszítését, hogy a nap és a beszélő aszimmetrikus kapcsolatát
valamiféle fenntartható szimmetriára sikerüljön átváltoztatni. A nap helyett
itt a férfi lesz a címzett, vagyis a vers megkísérli leválasztani Osvát
nevéről a hozzárendelt allegóriát: "Egy férfihez szólok most s hozzá intézem
e szavakat! / Néki dícsérem a fényt, mert ő tudja, hogy van s várom / Okos
szeme mint fénylik, mint nyílik szája feleletre ... / ... Én az életet
már láttam, nem félek és nem várok s ki megszólít, megvetem.../ De szilárdan
s szépen állani akarok s élni, mint az elfáradt oszloptartó leányok, /
Szeretni, kit eddig megláttam, derék ha volt és menni mind-előre daccal
/ S meghalni azután, - meglátni végül a fényt,..." A versnek nem sikerül
szimmetrikus viszonyt teremtenie, ezért a zárlat megváltoztatja a fény
helyzetét, a fény látását kihelyezi az élet utáni időbe. Véleményem szerint
a névvésésként megjelenő, és a névben ható szöveg- és életdinamika vezetett
el a név kitörléséhez, ahhoz, hogy Füst Milán 1934-ben a Válogatott versekben
már Az igaz bíróhoz címmel adta ki a költeményt. Ám a név kitörlése nem
jelenti azt, hogy egyszer és mindenkorra kitörlődött a vers jelentésességének
mozgásából. Inkább rejtőzködő jellé vált, amely immár kizárólag az új címtől
való különbségében olvasható. Az új cím az ítéletnek (a bírónak) és a napnak
azt az allegórikus kapcsolatát vázolja fel, amely hagyományképző erővel
János Jelenéseiből maradt ránk, és amely így a bíró szavát, az ítélet kimondását
maga is kihelyezi a végső időbe. Ám Jánosnál a bíró olyan isteni személy,
aki éppen az ítélet kimondásakor mutatja meg magát a legteljesebb isteni
természetében, amihez hozzátartozik a fény, a nap képzete. Füst Milán versében
viszont a bíró hangsúlyozottan emberi alak. Tehát az az asszimmetria, amely
az első változatban a bevésett névben jelent meg, a név kitörlésével nem
számolódott fel, hanem áttevődött a hagyomány újraírásának, újraírhatóságának
abba a problémájába, amelyet az ironikus allegórizációban ismertünk föl.
Osvát Ernő neve a Naplóban még egy nevet behív a prosopopeia által
felidézett történetbe. Ez a név Móricz Zsigmondé. Móricz Füst Naplójában
az az igazi író, aki a legnagyobb természetességgel hódítja meg az érvényesülni
tudó igazságot, és írásaiban az igazság erejével akádálytalanul válik valószerűvé,
bizalmasan ismerőssé minden mondat és mozzanat. Vele szemben saját magát
olyannak látja, mint akinek mindezekben az erényekben nincs és nem is lehet
része: "Móricz például csak olyat ír le, amiről úgy érezzük, hogy mi magunk
is hallottuk, ami a magyar emberre jellemző szólás. - Erre mit csináljon
az, aki valamely fiktív világban egy szegény udvart akar leírni, mint én
a Jánoskában? Móriczban az igazság ereje lenyűgöző, - az ő művészete a
valóság hatalmas, ellenállhatatlan szuggesztiójával hat, - azáltal, hogy
meglevőt jellemez s nem általában az embert".32 Első pillanatban talán
meglepő lehet, hogy miként hasonlíthatta össze Füst Milán saját művészetét
Móriczéval, amikor teljesen tisztában volt azzal, hogy amit ő művel, legyen
szó akár verseiről, drámairól, akár prózájáról, egészen más poétikát alakít
ki, és egészen más kérdésekkel is szembesül, mint Móricz elbeszélései és
regényei. Mindez inkább arra utal, hogy Füst Milán a saját poétikai kérdéseit
és kísérleteit, amelyek kétségtelenül sok tekintetben modernebbek voltak,
mint a Nyugat első nemzedékének más alkotóié, mintegy partikulárisnak látta,
vagy ilyennek láttatták vele mások Adyéhoz, Móriczéhoz és Babitséhoz képest.
De amíg például Babitsról sokszor gúnnyal vegyes hangon szól a Naplóban,
Móriczról szinte mindig a legtisztább elismeréssel33. Ebben a Móricz prózájának
valóban minden vitán felül kijáról tiszteleten kívül annak is része volt,
hogy Móricz neve Füst írásában elválaszthatatlan Osvátétól. Amikor Füst
megmutatta a Nevetőket Osvátnak, a Napló szerint Osvát úgy fejezte ki nemtetszését,
hogy összehasonlította az ő pályaindulását Móriczéval. Amíg Móricznak a
Hét krajcár után sikerült egy újabb remekművel előállnia, addig Füst Milán
nem volt képes elérni a Változtatnod nem lehet színvonalát34, pedig Füst
visszaemlékezése szerint Osvát a verseskötetért sem lelkesedett. Amíg ő
maga szüntelenül vívódott, Móriczot olyannak látta, mint aki teljesen nyugodt
a saját értékei felől.35 Ezért szinte szükségszerű, hogy a
Napló úgy végezze az Osvát és Móricz név összekapcsolását, hogy annak vesztese
a Füst név legyen. Amíg Móricz szabad, sőt már-már önkényes, mert élvezi
az apa feltétlen szeretetét, addig Füst fél, mert valamiképpen helyesli,
és ezért nem szabadulhat az apa zsarnokságától: "Móricz Zsigmond: egészen
szabad. Úgy ír, ahogy tetszik neki - s csak neki tessék, mással nem törődik.
Merész: szófordulatok és kötések, képek - mind szinte az önkény bátorságával.
Én állandóan O.-tól rettegek, nincs bátorságom, merszem - ennélfogva szerényen,
középszerűen és tisztességesen írok - Semmi szuverenitás."36 Mintha Jákob
és Ézsau történetétnek ellentétét és megkettőzését olvasnánk. Jákobnak
semmi esélye sincs arra, hogy akár csellel is kieszközölje Izsák áldását,
ahogyan a Naplóban vázolt konstellációban Füst Milán az édesanyjának sem
tudta soha bebizonyítani, hogy kiérdemli az áldást, mert nem volt képes
eltartani őt, mire pedig képes lett volna rá, addigra meghalt az özvegy.
Az Óda Móricz Zsigmondhoz című verset Füst a Nyugat 1911-ben tartott
Móricz-estjére írta, ahol Ady Levélféle Móricz Zsigmondhoz című költeményét
is felolvasták. Amíg Ady verse az egyenrangú társ köszöntője, addig Füst
Miláné hódolatteljes dícséret. Ez lényegében már a választott íráshagyományok,
a levél és az óda különbségében is megnyilatkozik. Füst Milán versében
gyakorlatilag megismétlődnek, sőt fel is erősödnek a Napló azon sorai,
amelyekben önmagáról Móricz ellenében oly lesújtóan nyilatkozott: "Nagy
művész! Hogy ünneped van ma, szívemből felköszöntelek s keserűn / Gondolok
tétlen s busongó életemre is, melyben nincsen erő és izzás / színes képeket
vetíteni, csupán feketéket s éjjel!" Az eddig idézett versek ismeretében
már szinte várjuk, hogy a vers a nagy művész oldalára odaállítsa napot,
a beszélő oldalára pedig az ellentétét, a holdat. És a következő sorban
ez meg is történik: "Sápadtabb fény ez, betegebb, mint a holdé, nem vetekszik
ez a nappal,". Úgy vélem, ugyanazok a dinamikai tényezők vezethettek el
ahhoz,, mint amelyeket az Osvát Ernőhöz esetében feltártunk, hogy 1934-ben
az Óda Móricz Zsigmondhoz címből is kitörlődött a név, és a helyére itt
is egy fiktív alak íródott be: Óda egy elképzelt művészhez. E változás
azt is lehetővé tette, hogy a vers második felét, amely egyértelműen alkalmi
költeménnyé tette az eredeti változatot, és nem teljesítette azokat a lehetőségeket,
amelyek benne vannak a szöveg első felében, a Válogatott versek számára
teljesen átírja a költő.
Az Óda Móricz Zsigmondhoz 20. sorában ennél sokkal csekélyebb változás
történik, csupán egyetlen szó cserélődik ki. Amíg 1911-ben ezt írta Füst:
"Volna kedvem lenni erősnek, mint Te! Lásd egy leány / Ha csak az ő szeme
látná művészetemet oly szépnek, mint a Tiéd!", addig 1934-ben, tehát már
sok évvel édesanyja halála után így írja át: "Volna kedvem lenni erősnek,
mint Te! Lásd az anyám / Ha csak az ő szeme látná művészetemet
oly szépnek, mint a Tiéd!". Valójában már az első változatban is az anyáról
volt szó, de akkor a vers olyan alkalmi helyzetben kínálta magát az olvasásra,
ahol a beszélő ént mindenki azonosította Füst Milánnal. Ezért a feltárt
prosopopeia alakzatához hozzátartozó "anyám" szó csak akkor kerülhetett
be a szövegbe, amikor a Móricz Zsigmond név kitörlődött a címből, és így
a beszélő is teljesen fiktívvé vált. Mindez jól példázza azt, hogy a prosopopeia
esetében, magán a sírkövön is, egyszerre mindig több név van bevésve, csak
az egyik megakadályozza a másik kibetűzését, de nem örökre, mert a prosopopeia
a több név miatt sosem lehet elég stabil ahhoz, hogy befejezetté tegye
a szöveg alakulását. A nevek olvasójának viszont éppen az a feladata, hogy
az írás hárító akcióival szemben kibetűzze és olvashatóvá tegye az egyik
névben a másikat is. Az Óda egy elképzelt művészhez Füst Milán egyetlen
olyan verse, amelyben közvetlenül tudott beszélni édesanyjához fűződő viszonyáról,
ami a Napló tanúsága szerint élete egyik legkínzóbb lelki problémája volt.
Ugyanakkor e vers, távolról Vörösmarty Előszójára is alludálva, szinte
isteni pozícióba állítja az anyát ugyanúgy, ahogyan Az igaz bíróhoz című
költemény a maga megszólítottját. Sőt az 1934-ben beiktatott szövegrészben
Lukács apostol Szeretehimnuszának intertextuális körében - a nevek megmutatkozása
nélkül - az Osvát-Móricz-Füst problematika is megjelenik:
Az anyák szörnyű mesterségét, mondd, nem ismered?
Adják az életet és elveszik. Oly ősz a haja már, szintiszta ősz
S oly megtört már szegény s fiát ha hallja, akkor sem derűl
S a művészetem néki nem vígasság...
Oh boldog az, ki hárfájával hegységet megingat,
Ki konok nagyságokat térdre kényszerít
És úgy vezeti kézen őket aztán, mint a gyermeket.
Amint korábban már szó volt róla, a Shakespeare-olvasó Füst Milán pontosan
érzékelte, hogy az allegóricitásnak az a modern problémája, amely saját
művészetének talán legfontosabb poétikai kérdéseit tartalmazta, összefügg
a barokk kor művészetével. Az Óda Móricz Zsigmondhoz és az Óda egy elképzelt
művészhez közös hold-allegóriájának kiépülésénél aligha kell jobb példa
arra, ahogyan egy a költészete egésze által rögzített konvenció megnyilvánulása
a konkrétumok hozzárendelésével szabaddá válik. Ugyankkor az is figyelemre
méltó, hogy az első sorban Móricz Zsigmond nevét egy olyan formula takarja
el ("Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, (Móricz Zsigmond!) Borzippa
szülötte, Menénusz!"), amely a hexameter utolsó kolónját felelevenítő verskezdetet
a vergiliusi eclogák hagyományához kapcsolja. Ez a hagyomány éppen a barokk
költészetben vált újra elevenné, ahogyan nálunk Faludi Ferenc példája mutatja.
Walter Benjamin nem alaptalanul tett kísérletet arra, hogy a német szomorújáték
eredetéről szóló könyvének előszavában párhuzamot vonjon a barokk költészet
bizonyos poétikai jelenségei és az expresszionista líra, illetve dráma
törekvései között. Mindez a német irodalomtörténetírásban nem volt
minden előzmény nélkül való, hiszen, mint ő is hivatkozik rá, Victor Manheimer
már 1904-ben utalt a századelő és a barokk kor szellemi helyzetének hasonlóságára.
Ha nem is fogadható el teljes mértékben Benjaminnak az a meglátása, hogy
az expresszionizmus a barokk művészethez hasonlóan nem annyira a művészet
gyakorlásának, mint inkább akarásának produktuma37, az mégis nyilvánvaló,
hogy az expresszionista dráma legfőbb törekvése a konfliktusok konkretizálásában
és a tér-idő viszonyok absztrahálásában ragadható meg. Ez a drámapoétikai
paradigma, amelyet Lukács György és Füst Milán egyaránt felfedezett Shakespeare
drámáiban is, az allegória Benjamin által leírt modelljének elvére épül.
Ezt vette észre ő is, amikor ezt írta: "Ma, ahogy akkor is, sokakban megnyilvánul
az ősi pátosz utáni vágy. Aköltők arra törekedtek, hogy a nyelv képi erejéből
nyerjék személyes erejüket, ahonnan a nyelv meghatározott, mégis finom
metaforikája fakad. (...) A barokk fordítók örömüket lelték az erőszakos
megfogalmazásokban, ahogy azzal a maiaknál archaizmusok formájában alkalmanként
találkozunk, és így vélték magukat a nyelv forrásához kötni."38 Füst Milánnál
azonban az archaizálás az ironia ironiájának alakzataiban jelenik meg,
amelyek a nem túlpoentírozott anakronizmusokat is kedvelik. Ez arra utal,
hogy a nyelvnek és a kultúrának ebben a költészetben nincsenek olyan
forrásai, amelyekhez vissza lehet térni, ahogyan víznyelői sincsenek, ahol
elszivárog az erő. Inkább az egymást át meg átjáró hagyományok végtelen
játéktereként képzelhető el az én, amely sosem formálható meg egyszer és
mindenkorra, ahol azonban a hagyományok a szabaddá vált szubjektivitás
hajlásszöge alatt bizonyos nevek körül olyan alakzatokba szerveződhetnek,
amelyek alkalmasak arra, hogy belőlük kiindulva egyetlen történetben váljék
elbeszélhetővé a hagyomány és az én története.
Jegyzetek
1. Szilágyi Ákos: Az ornamentális lírai személyesség helye Weöres Sándor
életművében, in: Uő., Nem vagyok kritikus!, Magvető, Bp. 1984. 628.
2. Szilágyi Ákos: i.m. 544.
3. "Füst Milán költészete így egyszerre lesz nyomatékosan valóságnélküli
és per definitionem: ontologikus." Kis Pintér Imre: A semmi hőse, Magvető,
Bp. 1983. 74.
4. Kis Pintér Imre: i.m. 68.
5. Kis Pintér Imre: i.m. 122-123.
6. Kis Pintér Imre: i.m. 147.
7. Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei, Akadémiai Kiadó, Bp. 1986.
97.
8. Angyalosi Gergely: Objektív kórus-árnyjáték, in: Uő. A költő hét
bordája, Latin betűk, Debrecen, 1996. 183.
9. Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei, 81.
10. "A Füst Milán-i allegória egyik különös vonása a többértelműség.
Ez annyit jelent, hogy bár a költő rendkívül merészen használja fel az
emblematikus, közhelyszerűen áttetsző motívumokat, egy következő lépésben
mégis »rejtélyessé« teszi azokat. Mégpedig úgy, hogy a már kész, klasszikus
műveltségű, közvetlenül értelmezhető képet váratlanul tovább folytatja,
valamilyen szokatlan, a leggyakrabban naturális-profanizáló módon. Ilyenkor
az emelkedett hangnem hirtelen, közvetítés nélkül önmaga ellentétébe csap
át (...)."Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei, 121.
11. Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Suhrkamp,
Frankfurt am Main, 1974. 194.
12. Walter Benjamin: i.m. 182-183.
13. Walter Benjamin: i.m. 197.
14. Walter Benjamin: i.m. 189.
15. A rómaiak eredetileg az utak mellé temetkeztek. Wordsworth felhívja
a figyelmet, hogy például az "Állj meg utazó" konvencionális kifejezés
konkrét intenciót fejezett ki, ahogy a sírfeliratok visszatérő természeti
képei is: "A síron álló felirat pedig bizonnyal telis-tele volt határozott
utalásokkal, melyek a látványra és a közvetlen benyomásokra vonatkoztak,
továbbá eleven és megragadható hasonlatokkal, amilyen az élet mint utazás
- a halál mint a fáradt vándort legyűrő álom; a balszerencse mint hirtelen
támadt vihar, ami az utazót éri; a szépség mint elhervadt virág, illetve
az öröm mint szedhető, gyűjthető élvezet; stb." William Wordsworth: Esszék
a sírfeliratokról I-III., Pompeji 1997.3. 73-74.
16. William Wordsworth: i.m. 77.
17. Innen visszatekintve talán az allegória modern típusára általában
is érvényesíthető Angyalosi Gergely megfigyelése a Füst-líra szubjektumáról,
amely szerinte az Én és a Mi között szituálja magát.
18. Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás, Pompeji, 1997. 3.
99.
19. Walter Benjamin: i.m. 204-205.
20. Füst Milán Napló II., Magvető, Bp. 1976. 110.
21. "Bennünket most mindenekelőtt a megnevező és a megnevezett közötti
viszony érdekel. Ha ez a viszony önmagában nyelvi természetű, akkor a megnevezések
egy nyelvi összefüggés pillanatnyi eseményeként jelenik meg, amely elsődlegesen
verbálisan meghatározott. Míg ha e viszony megtörténik, akkor maga Isten
nyilatkozik meg bennük, és nemcsak a két létező egyikében. Tehát a kapcsolat
nem a külső viszonyoknak felel meg, sokkal inkább egy nyelvi cselekedet
beteljesedéseként szemlélhető, amely az egymással kapcsolatba lépő létezőket
új, saját létüket a legmélyebben meghatározó reláció részesévé teszi."
Eberhard Jüngel: Az evangélium: analóg beszéd Istenről, Pannonhalmi Szemle
1998. 1. 10.
22. Az Ezeregy éjszaka meséinek Füst Milán-i átírásáról részletesen
beszámolt Rába György A képzelet szertartásai című tanulmánya.
23. Lukács György: A "románc" esztétikája, in: Ifjúkori művek, Magvető,
Bp. 1977. 797-798.
24. Lukács György: Shakespeare és a moder dráma, in: Ifjúkori művek,
476-488., Füst Milán: A Lear király érdekessége, in: Látomás és indulat
a művészetben, Magvető, Bp. 1963. 437-438., valamint a Napló számos helye
25. Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben, 542.
26. Füst Milán: i.m. 567-568.
27. Walter Benjamin: i.m. 223.
28. Füst Milán: Napló II. 21.
29. "Osvát itt volt nálam többször betegségem alatt. Igazán boldog
órák voltak: Az volt az érzésem, hogy voltaképpen szép volna így eltölteni
az életet: - hallgatagon ülni, szivarozgatva egy örökké tartó téli délutánon
- s egy ilyen lélek volna az ember közelében. - Csak éppen hogy itt volna
s az ember érezné, hogy itt van az a lélek, amelyben bízni lehet."
30. Füst Milán: Napló II. 21. (A bejegyzés 1924-ből származik.)
31. "1925. szept. 8. - O.-nál elhatározásom szerint utoljára! - Ezek
olyan emberek, akiknek szüksége van rá, hogy felégessenek valakit! - Inkább
élni, mint írni - és inkább írni, mint a tökéletesség ambiciója miatt elhallgatni!
- Jó, hogy még egyszer ott voltam! - de ennyi elég!" Füst Milán: Napló
II. 87.
32 Füst Milán: Napló II. 118.
33. Móriczról szólva csak akkor vegyült sértettség Füst naplóírói hangjába
amikor 1924-ben elhatározta, hogy kilép a Nyugatból. Akkor Osváton kívül
éppen Móriczról írt a legkeserűbben. Vö. Napló II. 41-43.
34. Füst Milán: Napló I. 220.
35. Füst Milán: Napló I. 361.
36. Füst Milán: Napló I. 482.
37. Walter Benjamin: i.m. 42.
38. u.o.