Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Schein Gábor

Egyik névben a másikat
(Az ironikus allegóricitás alakzata Füst Milán költészetében)

Ma már egyre több jele van annak, hogy a 10-es, 20-as évek klasszikus és avantgárd lírai modernségének kutatásában egymástól első látásra nagy mértékben eltérő poétikákat kialakító szerzők esetében is mind fontosabbá válnak a grammatikai első személyűség és az allegórizáció jelhasználati eredetű stílusproblémái, amelyeket eddig azonban kérdésként is alig sikerült megfogalmazni. E ma még halk, de egyértelmű kérdéskísérletek az elsők között érintik Füst Milán művészetét, amelynek mind máig lényegében egyetlen kánon centrumában sem sikerült helyet foglalnia. Ennek oka véleményem szerint nem legjobb műveinek esztétikai színvonalában keresendő, sokkal inkább azokban a kérdéslehetőségekben, amelyeket a korszak recepciójának meghatározó szólamai a 80-as évek közepéig a század eleji modernség lírai törekvéseinek megértéséhez felkínáltak. Így aligha kell csodálkoznunk azon, hogy e recepció felülvizsgálatára utaló jelek közül sok már a 80-as éveket megelőzően is éppen a Füst Milánról szóló szakirodalomból érkezett, amelyből mai szemmel visszatekintve kiemelkedik Bori Imre, Bányai János, Kis Pintér Imre, Rába György és Angyalosi Gergely egymással is sok vonatkozásban vitatkozó munkája. E vitakérdések közül a továbbgondolás szempontjából azokat tartom a legtermékenyebbnek, amelyeket Angyalosi Gergely A lélek lehetőségei (1986) című könyvében, illetve Objektív kórus-árnyjáték (1991) című tanulmányában - Kis Pintér Imre A semmi hőse (1983) című monográfiájával érezhetően polemizálva - megfogalmazott, de gondolatmenetemben azt a Bori Imrénél és Bányai Jánosnál megjelenő értelmezői utat is érinteni fogom, amely az avantgárd hagyományai felől érkezik el Füst Milán verseinek olvasásához.
Kis Pintér Imre kismonográfiájának esztétikai-poétikai alapvetése lényegében megegyezik azzal az alaptézissel, amelyre Szilágyi Ákos először 1975-ben, majd sokkal kidolgozottabb formában 1980-ban felépítette akkoriban nagy vihart kavart Weöres-kritikáját. A két költő recepciójának egyezéseit jól magyarázza, hogy Füst és a 30-as évek közepén radikális újraértelmezőként fellépő Weöres poétikai kísérletei    - Weöres felől reflektáltan is - egyértelmű párhuzamokat és termékeny hatáselemeket mutatnak, ezért az olvasókat sok tekintetben hasonló feladatok elé állítják. De Kis Pintér és Szilágyi között mégsem elhanyagolható az a különbség, hogy amíg Szilágyi Az esztétikum sajátosságának Lukács Györgyére alapozott kritikája azzal az igénnyel lép fel, hogy következetes rendszerré formálja A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika valamint Lukács későbbi nagy összefoglaló munkájának nem mindig egy irányba mutató költészetesztétikai alapgondolatait, és ennek érdekében szinte tejes elutasításra kényszerül Weöres Sándor költészetével szemben, addig Kis Pintér nem formálója, hanem alkalmazója olyan elméleteknek, amelyek bizonyos helyeken jól kitapintható ellentétben állnak egymással. Ám ez az eklekticizmus lehetővé teszi számára, hogy tökéletesen elfogadja, sőt drámaivá stilizálja azt a lírapoétikai alaphelyzetet, amelyet Szilágyi Weöres-értelmezésével egybehangzóan tár fel Füst Milán költészetében. Szilágyi Ákos határozottan leszögezi Weöressel kapcsolatban, hogy nála "a lírai felidézés mindig a valóság nélküli létre irányul, vagy a valóság nélküli lét nézőpontjából irányul a valóságra. Az ornamentális lírai személyesség az ornamentika léttelen valóságának fantasztikus képét éppen erre a valóság nélküli létre vonatkoztatja, s egy általánossá tett, »embertelenül senkihez sem tartozó« lírai személyességgé alakítja át"1 Az ornamentális lírai személyiség fogalmából Weöresre nézve csakis elítélő vélemény fakadhatott, mert Szilágyi ekkori esztétikai horizontján a lírai személyesség és a szerzői személyiség közvetlen egymásra utaltságában jelentek meg az olvasói elvárások: "A lírai »szerepben« azonban csakis a költő által megformált alakból, a lírai személyesség gazdagságából, konkrétságából, hitelességéből fakadhat a mélység és egyetemesség. A lírai személyesség elevensége, esztétikai mélysége - végső soron - attól függ, milyen viszonyban áll a valóságos személyiséggel, hogyan él a konkrét egyén életének anyagával. (...) Minél létszerűbb, valóságosabb, »immanensebb« maga az emberi egyéniség, amely a különböző lírai élethelyzetekben, hangulatokban művészi értelemben személyiséggé formálja magát, hogy az emberi fájdalom és öröm, kétségbeesés és remény hangjait hallassa, annál gazdagabb, annál mélyebb a lírai mű."2
Kis Pintér Imre Füst-monográfiája ugyanígy a valóságnélküliség önmagában is eléggé nehezen értelmezhető fogalmára épül, de mivel ő megkísérelte kioltani az ebben rejlő elítélő felhangokat, és teljes mértékben semleges leíró kategóriává igyekezett változtatni, összekapcsolta az ontólogikusság kategóriájával3, ráadásul "per definitionem", holott ha valami semmilyen valóságra nem referál, aligha válaszolhat arra a kérdésre, hogy Füst költészetének poétikai valósága miként irányulhat a lét egészére, és miben áll a létnek az a megértése, amely lehetőségi feltételként alapul szolgál a konkrét valósággal való gondolati érintkezésre. Más helyütt maga a monográfia is érzékeli ennek az összekapcsolásnak a képtelenségét, és arra kényszerül, hogy gyengítve, kvázi tudati tartalmakkal írja újra a valóságnélküliség fogalmát, de így még nyilvánvalóbb kizáró ellentéthez jut: Füst "lírai világát egészében a tudat feltételes tájaira, a lehetséges valóságba utalja: alanyának szubjektivitását képzeli el mint fikciót: a személytelen személyességet. Lírája tehát ennek az alanynak befelé néző, szüntelen önreferenciája, képzeletbeli lényegi élete: létmegismerése."4 Ezt a személytelen személyességet, képzeletbeli lényegszerűséget nevezi Kis Pintér Imre szerepnek. Ugyanakkor annak az igénye is él benne, hogy ezeket a feloldhahatatlan és esztétikai értelemben képtelen ellentmondásokat valamiképpen egységbe foglalja, és mivel ez nem járhat sikerrel, az egységesítés gondját valamiféle metafizikai drámaként beleolvassa a versekbe, és ezt természetesen nagy beleéléssel teszi, hiszen a probléma nem annyira Füst költészetét jellemzi, mint inkább a megértésére irányuló olvasói kísérlet zavarosságát. Az egységesítés funkcióját Szilágyi Ákoséhoz hasonlóan Kis Pintér Imre olvasatában is a szövegek mögött feltételezett szerzői személyességnek kellene betöltenie, ami szép példája annak az esetnek, amikor a metafizikai konstrukciók arra szolgálnak, hogy elfedjék azt a fogalmi tisztázatlanságot, amiből fakadnak: "E ponton (...) rálátás nyílik a költői szerepjátszás komolyságára (...). A stilizált szerep, a maszk  - az azonosság és nem-azonosság érzéki egysége - kényszerűség annak, akinek nincsen egyetlen szerepe. (...) Füst alakjai összességével azonos, illetve azzal, az egyetlen, nagyformátumú érzéssel, ami egész versvilágát minősítheti: a teljesség megvalósíthatatlanságának létérzésével: a »kettős fájdalommal« és »képtelen kínnal«.5 Így Kis Pintér Imre végkövetkeztetése nem annyira Füst költészetétől szól, mint inkább saját olvasói stratégiájának és feltevéseinek genetikus hibáiról, elhárított félelmeiről: "A Füst-líra első számú értékproblémája az, hogy a megannyi ellentétes és eklektikus - egymást kizárni látszó és egymást nyilvánvalóan kétségbe vonó -, fiktív szerepvállalás mögött létezik-e egyáltalán valóságos lírai személyiség. Olyan, aki valamely magasabb egységbe hozva az egyes versek szituációra széttördelt életművét, végül is megteremti az egyetlen lehetséges szerep közös nevezőjét, megteremti az életmű egységes szubjektumát, hogy lehetővé váljék (...) a létről adott teljes vízió."6
Egy olyan megközelítéshez, amely a Füst Milán-i költészetről szóló legutóbbi monográfiánál termékenyebb kérdéseket igyekszik találni, minden bizonnyal Angyalosi Gergely e témakörben született tanulmányai adhatnak megfelelő ösztönzést. Angyalosi semmi esetre sem tételez fel közvetlen összefüggést a versekben megalkotott személyesség és a szerzői én között, ugyanakkor annak lehetőségét sem zárja ki, hogy  Füst Milán egyéb írásai, prózai művei, drámái, naplófeljegyzései és esztétikai előadásai felől is érkezhetnek olyan megfigyelések, amelyek hozzásegíthetnek a versek jobb megértéséhez. Másfelől azt a tapasztalatát sem kényszerül valamiféle metafizikai konstrukcióval felülírni, hogy "a Füst-versek szubjektuma (...) sohasem kísérli meg a tragikus homogenitás és egyértelműség megvalósítását".7 E két belátásból egyértelműen következik annak a kutatási iránynak a kijelölése, amely "a Füst Milán-i objektivitás vizsgálatát a beszélő alany versen belül is változó pozícióinak vizsgálatával"8 kezdené el. Erre a kutatásra Angyalosi Gergely mindkét tanulmányában azonos opciót tesz, amennyiben a Füst-versek beszélő szubjektumát az "Én és a Mi közötti szférában" szituálja. E szubjektivitás reprezentációját ő mindenekelőtt a versek egy tematikus csoportjában, az úgynevezett halál-versekben vizsgálja, és amint látni fogjuk, ez a kiválasztás egyáltalán nem önkényes, még akkor sem, ha értelmezésében a világszemléleti aspektusok nagyobb szerepet játszanak a poétikaiaknál. Saját megfontolásaim szempontjából a halálnak és a haldoklásnak az a megkülönböztetése tűnik igazán fontosnak, amely Angyalosi Gergely korábbi tanulmányában más észrevételek mellett szintén szoros szálakkal kapcsolja Füst Milán költészetét Lukács György és Balázs Béla 1910 és 1918 között kibontakozó gondolkodásához. Angyalosi ugyanis éppen a halál és a haldoklás erős egymásra vonatkoztatottságát teszi felelőssé azért, hogy Füst versei fogékonnyá válnak az allegórizálásra9, amit később e líra alaptendenciájának nevez. A Füst Milán-i allegória jelhasználatában ő mindenekelőtt a többértelműség, a rejtélyesség és a többszólamúság jegyeit emeli ki10, de e tendencia poétikatörténeti értelmezésére nem vállalkozik.
E jegyeket máig meghatározó módon Walter Benjamin allegóriaelmélete mutatta ki a későreneszánsz és a barokk kor jelhasználatában, amelyet ő igen bátran, de megalapozottan -  Novalis művészetén keresztül  -  saját korának lírai és drámai kísérleteihez kapcsolt. Benjamin abból indult ki, hogy a barokk allegória olyannyira elmélyíti azt a különbséget, amely a konvenció és a kifejezés között húzódik, mert immár nem a kifejezés konvenciójának, hanem a konvenció kifejezésének tételezi fel magát, hogy szakadék alakul ki a képi lét és a jelentés között. Mindez azt jelenti, hogy amíg a középkor kötött jeleket használt, addig a későreneszánsz és a barokk korában maga a jelszerűség és a jelhasználat nagy mértékben szabaddá vált, és nem a hagyományban adott, hanem a hagyományban teremtett bevésésként mutatkozott meg. Benjamin szerint mindenekelőtt e jelszerűség teremtett jellege teszi hasonlatossá az allegóriát az íráshoz, leginkább magához a szent íráshoz, ami egy újabb ellentétre világít rá. Ugyanis "a kinyilatkoztatott nyelv ellentmondás nélkül elgondolhatóvá tesz egy élő, szabad használatot anélkül, hogy bármit veszítene méltóságából. Nem így az írás, amilyennek az allegória mutatkozik. Az írás szentsége elválaszthatatlan szigorú kodifikációjának gondolatától"11. A konvenció és a kifejezés ellentéte ebből a szempontból az írás és a kinyilatkoztatás ellentéteként áll előttünk, és az allegória mintha éppen ennek az ellentétnek a vitája lenne, amit akár Benjaminnál is inkább kiélezhetünk, megjegyezve, hogy a kép potencialitásként éppen úgy igyekszik magában összegyűjteni minden lehetséges jelentést, ahogyan az írás a kinyilatkoztatást, a kinyilatkoztatás pedig a másodlagosság szintjére akarja visszaszorítani az írást csakúgy, mint a jelentés a képet. Ezt még fokozza az a Benjamin által megfigyelt íráson belüli feszültség, hogy a szent írás, azaz az allegória is, összetett jelcsoportokban igyekszik rögzíteni magát, amitől az írás atomizáló nyugati modellje a lehető legtávolabb áll. Benjamin úgy véli, hogy éppen az allegória az a jel, amely "kontemplatív nyugalommal" képes elmerülni ezekben az ellentétekben, és szemlélhetővé teszi azt a teremtett történelmet, amelyet ezek az ellentétek hatnak át. "Miközben a szimbólumban a pusztulás megdicsőülésével a természet transzfigurált arca a megváltás fényében egy pillanatra megmutatkozik, addig az allegóriában a történelem facies hoppocraticája megmerevedett őstájként tárul a szemlélő szeme elé. A történelem mindazzal, ami időtlent, szenvedést és elhibázottat magában visel, ott van egy arcon - nem, egy halotti fejen. És amennyire hiányzik belőle a kifejezés minden »szimbólikus« szabadsága, az alak klasszikus harmóniája és minden emberi - az ember természetről levált alakját a rejtély kérdéseként mondja ki, és nemcsak az emberi lét természetét, hanem az egyes ember biografikus történetiségét is. Ez az allegórikus szemlélet lényege (...). Ennyi jelentés, ennyi halál felé fordulás, mert legmélyebben a halál ássa meg a physzisz és a jelentés közötti (...) demarkációs vonalat. De amennyiben a természet kezdettől fogva a halál felé tart, annyiban kezdettől fogva allegórikus. A jelentés és a halál annyira időbeli a történelmi kibontakozásban, mint amennyire a teremtmény bűnösségében csíraként szorosan egymásba kapcsolódnak."12 Tehát a történelem az allegóriában írásként lép fel, és a történelem szót ezúttal a legszélesebben kell értenünk úgy, hogy az allegórikus folyamatban részt vevő egyes ember történetiségét is magába foglalja. Ez a folyamat ugyanakkor a halállal van eljegyezve, amennyiben a halált nem az eltűnés, a nemlét szinonimájaként használjuk, sokkal inkább az idő elmúlásának érzékelhető formájaként, a nem teljességgel nem jelen lévő megmutatkozásaként. Joggal hangsúlyozza Benjamin, hogy az allegória nem csupán a barokk szomorújáték színpadán van jelen romként, hanem az allegórikus intenció szerint maga a kép nevezhető romnak, hogy "a gondolati világban az allegóriák ugyanazok, mint a romok a dolgok világában"13. Ilyen értelemben az allegóriát az idő és a történetiség eminens nyugati alakzatának kell tartanunk, és egyszersmind a múlt felé tekintő alakzatnak is. De a múlt az allegórikus intenció szerint nem jelent üres távollétet, a történelem, azaz minden nyomot hagyó szinguláris esemény rommezőként tárul a néző szeme elé. Maga az allegória a múlt romszerű jelenlétének írása, jelentéses képi folyamata, amelyben a jelentés, tehát a romok opciószerű kiegészítése távol van a puszta jeltől. Éppen ezért a teremtettség által meghatározott allegórikus kép természetének jobb megértése érdekében azt is mondhatjuk, hogy az allegória olyan írás, amely elszakíthatatlan a múltnak állított emléktől, vagy még pontosabban a halálnak állított emléktől. Az allegória ebben az értelemben sírfelirat, amire tulajdonképpen Benjamin is tesz kifejtetlen utalást, amikor a barokk festészetről szólva megjegyzi, hogy az allegórikus hatás rejtélyszerű titokzatosságához már akkoriban is társult az alvilág titokzatossága, ami a romok és a katakombák groteszkségéből fakadt.14 Gyakorta el szoktunk felejtkezni arról, hogy az a titokzatosság, furcsaság, amit a groteszkség jelöl, eredetét tekintve a "grotta"-ból, azaz a barlangból vezethető le, amely egyszerre kínált helyet az elrejtőzés és a temetkezés számára.
Füst Milánról szólva rendkívül lényegesek ezek a megfontolások, hiszen - mint köztudomású - feltűnően sok olyan verset írt, amely vagy teljes egészükben vagy egyes passzázsaikban sajátos sírfeliratoknak bizonyulnak, amelyekkel majd foglalkoznunk kell. Ehhez azonban ki kell térnünk az allegóriakutatásnak azokra az újabb eredményeire, amelyek a lehető legmélyebben hozzátartoznak Walter Benjamin kezdeményezéseihez. Mindenekelőtt természetesen Paul de Manra gondolok, aki Az önéletrajz mint arcrongálás című tanulmányában ugyan nem hivatkozik Benjaminra, de az a mód, ahogyan újraértelmezi a sír, a sírfelirat és a rom romantikus kultuszát, közvetlenül pedig Wordsworth három sírfeliratokról szóló esszéjét, alaptéziseit tekintve Benjamin szövegének továbbgondolásaként is tekinthető.
Wordsworth esszéje tartalmaz két olyan fontos megfigyelést, amelyek megerősítik azokat a következtetéseket, amelyekre Benjamin könyvét olvasva jutottunk. Az epitáfium történetiségét nyomon követve az allegóriának lényegében ő is ugyanazt az útját írja le, mint amely Benjaminnál megmutatkozik, tehát azt, ahogyan a konkrét utalásokkal élő, konvenciókat követő kifejezés15 a temetkezési szokások megváltozása miatt absztrakttá válik, és az immár absztrakt formában megőrzött konvenció szabad kifejezése veszi át a helyét. Innen nézve azok az ellentétek, amelyek Wordsworth szövegét szervezik, mint amilyen például a természet és a város ellentéte, vagy éppen Wordsworthé és Pope-é, nem csupán Wordsworth  elnyomott félelmeiről adnak számot, sőt elsősorban nem erről, hanem nagyon is hozzátartoznak magához a sírfelirat allegórikusságához, mert gyökerüket tekintve a kő és az írás Wordsworth által is fontosnak tartott ellentétében nyilvánulnak meg. Ennek az ellentétnek más fajta megfogalmazására ad módot Wordsworth-nek az az egyértelmű véleménye, hogy a sírfelirat vét konvenciói ellen, ha az elhunytat egyedi módon jellemzi, amihez szorosan kapcsolódik az a követelmény, hogy az epitáfium "az emberiség közös nyelvén szóljon, s ne csak a halál témájához kötődjék, melyből ered, hanem az élethez is"16. A konvencionális kifejezésnek ezt a vágyott közösségét valójában csak akkor nem fenyegeti veszély, ha konvenciói egyben konkrét utalások is. Amennyiben ezek az utalások elvonttá válnak, azaz megszűnnek adottnak lenni, mondjuk azért, mert az emberek az utazás veszélyessége miatt a városokba kezdenek temetkezni, a képek elszakadnak a konkrét környezettől, és egy elvont konvenció szabadon bővíthető kifejezéseivé válnak. Tehát az emberiség közös nyelve, ami kétségtelenül megszólal a középkori típusú allegóriákban, itt visszahozhatatlanul elveszik.17 E megfontolásokkal talán úgy módosíthatnánk Paul de Man véleményét, hogy Wordsworth nem annyira fél az allegória új típusának következményeitől, inkább ellenáll annak a történelmi folyamatnak, amely e típushoz elvezetett, és erősen moralizáló szemlélete, nem teszi lehetővé számára, hogy elfogadja azt. Megfigyelései ettől függetlenül igen pontosak, és ha esszéjét bizonyos vonatkozásokban másként is olvasom, mint Paul de Man, a különbségek nem olyan mélyek, hogy ne lennének nagyon is megfontolandóak az ő megállapításai. Mindenekelőtt azt emelem ki, amely nem csupán a  benjamini értelemben vett allegória értelmezését egészíti ki, de Füst Milán olvasása szempontjából is lényeges intenciókat tartalmaz. Mielőtt Paul de Man rátér a prosopopeia fogalmának értelmezésére, fontosnak tartja leszögezni, hogy Wordsworth esszéjében "a halál vagy élettől az élet és halál irányába történik elmozdulás", miközben "a szöveg egzisztenciális töltete az elmúlás hatalmába való teljes beletörődésből ered"18. Valóban igaz az, hogy Wordsworth összeegyeztethetetlen dolgok, mindenekelőtt a halál és az élet közötti átmenetek sorát építi fel, miközben mindent megtesz azért is, hogy az ellentéteket a lehetséges mértékig kiszélesítse. Ebben is tetten érhető, hogy Wordsworth felemás érzésekkel viseltetik az allegória történeti változásával szemben, számunkra azonban itt sokkal fontosabb ennél, hogy a képiség és a jelentés, vagy ha tetszik a halál és az élet közti ellentét elmélyítése és tágítása a későreneszánsz kor allegórizmusa óta megfigyelhető tendencia az allegória történetében, hiszen e kor már nem riadt vissza a jel és a jelentés összefüggésének homályosságától, inkább annak a lehetőségét kereste, hogy a kifejező képtárgyat minél távolabbi tulajdonságainak összekapcsolásával avassa jelképpé. Paul de Man teljes joggal állítja az eddig felsorolt ellentétek mellé a név és az arc ellentétét, ami módot ad neki arra, hogy a prosopopeia alakzatában, amely az allegória írásjellegét alkalmasint minden más aspektusnál jobban szemlélhetővé teszi, elszakíthatatlanul egymáshoz fűzze a sírfelirat és az önéletrajz fogalmát, amelyek a halálon túlról jövő élő hang groteszkségében jelennek meg együtt.
Füst Milán kötetben található, valamint naplójában vázlatszerűen megmaradt versei között számos sírfelirat jellegű szöveg van, amelyek azonban kivétel nélkül átalakítják a műfaj klasszikus hagyományait. Elsőként az Őszi sötétség negyedik darabját, az Egy bánatos kísértet panaszát érdemes elolvasnunk, amely látszólag teljes mértékben kilép az epitáfium konvenciói közül, hiszen nem egy teleírt sírkövet állít elénk, hanem egy kísértet halálon túlról érkező panaszos beszédét hallatja, de a vers valójában mégis epitáfium, amelyet a halál allegórikus önéletírásának olvasója alkot meg.
Épp egy rigó fütyült a téli fán.
Gyönyörű volt a téli világ s én eltöprengtem éppen:
Ki égeti vaj' a havas útak sárga tüzét?
S hogy sötét nyaram elaludt már s magasztos éji csendbe
Fúlt s a bús fenyők sötétje régen eltakarta:
S mint a rabló kullogott mögöttem boros, nagy bánatom. -
S: "Barbárok ők, a téli szenvedések," - éppen gondolám,
S hogy: "Fagyosabb s kristályosabb a téli szerelem"...
... Mikor hazaérkezének várunk dús szekerei éji időben
Elemózsiával s a kofának hideg zöldségeivel nehézre rakottan...
S a világos, karácsonyi kapún beözönlött szekerük serege...
Mihály volt a nevem s a várfal alatt korcsmából jöttem épp',
S útban valék éjfél után s ők elgázoltak engem,
S meghaltam ott, világos-szürke fellegek alatt,
S amíg a vidám kocsisok kurjongatása messzi hallék:
S a téli fagyban elszállt pőre lelkem s most bolyong,
S meghaltam egy világos kőszobor tövében, zord országuton,
Míg a várúr drága s habos husú almákat evett,
S amíg egykedvűn kártyázott egy bús lovaggal,
S fehér macskája lustán nyújtózott egy színes szőnyegen.
A sírfelirat egyik hagyományos típusában a halott nevével és halálának történetével mutatkozik be a vándornak. A sírkövön a név és a halál története elszakíthatatlanul egymáshoz tartozik, amennyiben mindkettő az élőnek szól: a halott az ő emlékezetébe ajánlja magát, és cserébe megajándékozza egy haláltörténettel, amelyet nem neki kellett elszenvednie. Ebben a versben azonban, amelyből stiláris konvenciók közül nem tartalmazza a megszólítást, a sírfelirat műfaja mintegy önmagára is reflektál. Amint Benjamin felhívta rá a figyelmet, az allegóriát a melankólia hangulata teszi a halál alakzatává.19 A melankólia elvonja az életet a szemlélet tárgyaiból, kiemeli őket funkcionális összefüggéseik közül amelyek így önmagukban már nem képesek jelentést sugározni, ám készek arra, hogy befogadják és megjelenítsék azt a jelentést, amelyet az allegórikus az általa megteremtett új funkcionális összefüggésben kölcsönöz nekik. Az allegórikus kezében a dolgok megváltoznak, másról kezdenek el beszélni, a halál és valamilyen - a haláltól elválaszthatatlan - tudás írás jellegű emblémájává válnak. Füst Milán versének első sora a következőkkel összefüggésben csak a mulandósággal, a halállal állítja konnotatív kapcsolatba  a téli fán fütyülő rigó képzetét, a halál azonban nem mint valami vég, hanem a bús fenyők sötétjével a melankólia forrásaként jelenik meg. Mindez egy haláltörténet bevezetőjeként magához a megidézett énhez tartozik, a vers első sorai valójában őt magát avatják a szemlélet tárgyává a téli tájban. Az önhalálírást pedig a mulandóság egyetemes tudása hatja át, és így az írás szabaddá teszi az ént individuális jellegétől, a Mihály név olyan esetlegesség, amely bármilyen más névvel behelyettesíthető.
Ezt a behelyettesítést végzi el az Egy egiptomi sírkövön... című vers, amely azonban nem egy másik lehetséges nevet vés a kőbe, hanem az allegórikusság tendenciáinak megfelelően a mindenkori egy embert teszi az írással emlékezetessé: "Élek és kiáltok, hogy halld, - de vajjon meddig kiáltok én? / S vajon kinek kiáltok én? / S meghallják-e vaj' a századok, hogy egy ember élt itt? S vajjon elbolyong-e jajszavam a századok rengetegében - s nem hal-e el?" Megfontolandó, hogy éppen az a vers vonja kétségbe az allegórikus írás megőrző és közvetítő jellegét, amelyben a szubjektivitás a lehető legszabadabban fejtheti ki erejét. E kétség az allegória olvasását illeti: "S vajjon kinek kiáltok én, ha más nem érti meg, / Ha senki más nem érti majd, mit mond e jajszó? / S hiába hallja, - ész nem éri fel, hogy mit tanultam én, / Hogy mit szenvedtem és mit láttam én?". Az olvasás olyan individuális cselekedet, amely az allegória esetében talál minden másnál nehezebben bejárható hermeneutikai kört alkot: egyfelől arra hívja az olvasót, hogy tegye írássá önmagát, vagyis engedje meg, hogy neve helyére bármilyen más név beírható legyen, másfelől arra ösztönzi őt, hogy minden nevet, végső soron azt a szót, hogy "egy ember", a saját neveként olvassa. Az allegória alakzatában az írás és az olvasás, az élő és a halott talán minden más alakzatnál szorosabban feltételezi egymást, és képessé válik a folytonos átmenetre. Ezt bizonyítja az a tény, hogy Füst Milán több sírfeliratszerű versének esetében a ránk maradt vázlat és a megjelentett vers között az iménti átmenet ment végbe, de mindig az olvasástól az írás felé, ami még egyszer aláhúzza az allegória alapvető írás jellegét. Ilyen például a Halottak éneke első részének második darabja, amely véglegesített formájában a halott beszédeként szólal meg, míg abban az 1926-ból származó naplóbejegyzésben20, ahol kezdetibb változatában megtaláljuk, még a sírt felkereső élő beszédét tartalmazta.
Füst Milán epitáfiumszerű versei valójában csak abban a tekintetben követik a sírvers stiláris hagyományait, hogy a halott felirattá válva beszéli el halála történetét és tesz általános érvényű kijelentéseket a mulandóságról. A halott nevét azonban nem adják meg, mert nem abban érdekeltek, hogy a halottnak, inkább abban, hogy az olvasónak adjanak arcot, aki az írás olvasása közben az írásban leli meg saját vonásait:
Ki síromhoz méla dudaszóval eljön,
Ki sírkövemre bágyadt gyermeket lerajzol,
Az holtomban megérti életem:
Az megholt lelkem mélységes és titkos
Tengerszemére rátalált és ahitatos szájjal
Nesztelenül megcsókolta tükrét.
(Halottak éneke / Mi bűnöm volt a csend 2.)
Az írás Füst Milán verseinek esetében tükörszerűnek bizonyul, és így az olvasás nem az arc lerombolásához, hanem felépítéséhez vezet. A felépítés legfontosabb alakzata a parabolikus hasonlatnak az a változata, amely konvencionális, mindenekelőtt a bibliai nyelv parabolikusságához tartozó képekkel él, és folyamataszerűségében a modern allegóriáéval rokon tulajdonságokat mutat. De Füst Milán a bibliai nyelv konvencióit legtöbbször - Kafkához hasonlóan - logikailag önmaguk ellentétébe fordítja át, és így teszi nyilvánvalóvá, hogy a parabola verbálisan meghatározott nyelvi viszonyai megmaradnak a nyelvi összefüggés pillanatnyi eseményei, azaz nem történhet meg bennük az, amit Jüngel a jézusi parabolák legfőbb jellemzőjének tekint21, a nyelvi cselekedet a hiányt teljesíti be. Példaként az Önarckép című verset érdemes idéznünk, amelynek zárlata e jelhasználatot szorosan hozzákapcsolja a halál-problematikához:
De gúnytól félek s elbuvok magamba.
Négy izzó fal mered reám csupán, -
Az Úristennek vörhenyes haragja, -
Majd bólogatva, lassan elmegyek.
S mint ki régen hordja már szívében a halált, -
Kárvallott számadó, megbántott, régi szolga
S ki bírót ment el keresni, de nem talált.
E vers rávilágít arra, hogy az én megalkotásának parabolikus folymatát Füst Milán költészetében mindig megelőzi az írás. Külön tanulmányban kellene szólni arról, hogy milyen kapcsolatokat alakítanak ki nála a különböző nagy kultúrkörök írásfogalmai, melyek alapszövegei rendre megidéződnek a költeményekben.22 Az írás ugyanakkor mindig egy előzetes történetet is jelöl, amelynek kanonizált jelentései allegórikusan áthatják az énalkotás aktuális parabolikus folyamatát is. Az Önarckép esetében ez a történet az ószövetségi Szentírás egyik alapítótörténete, amely itt mégsem töltheti be az én megalapításának funkcióját, mert kihullanak belőle a szövetség, illetve az Atya megismerésének tartalmai, tehát azok, amelyek az ószövetségi hagyományban mindenekelőtt szentté teszik, és helyüket a próba motívuma foglalja el.
És nem az öröm útját választottam én sem, - ám a kopár sivatagét,
Hol vörös a földek szintje s nem legelész semmiféle nyáj, -
De hol majd megpróbáltatik, ki mit bír el?
S ha nem ád ott az égi Atya enni, azt kitartom-e?
S a szomjuságtól majd jajongok-e?
S a bitangságban majd, hogy elbitangolok-e?
Az én parabolikus megalkotásának ez a módja megfelel a versek átfogó allegórikusságának, és radikalizálja írásjellegüket, mert a konvenciót nem egyszerűen megidézi, hanem eredeti tendenciáival ellentétesen át is alakítja, és így új írással helyettesíti az originálist. Ez az írás a halál és az én megalkotásának jegyében áll, tehát mélységesen áthatják mindazok az ellentétek, amelyek Walter Benjamin szerint az allegória modern alakzatát jellemzik.
A továbbiakban annak kívánok utánajárni, hogy az allegóricitás terében miként mutatkozik meg az én biografikus történetisége, tehát egy arc, amelynek megjelenésében és eltűnésében részt kell engednünk Füst Milán más önéletrajzi jellegű műveinek is, mindenekelőtt a Naplónak, amelynek bejegyzései, mint az imént egy példa bizonyította, sok esetben a versek és még inkább a prózai művek vázlatának, előzetes változatának tekinthetők. Ám itt nem árt újra hangsúlyoznunk, hogy az önéletrajz maga is írás, azaz nem Füst Milán személyes élettörténetét közli, hanem annak az énnek és annak a biográfiának a nyelvi folyamattá szervezésében érdekelt, amelyet például az eredetileg is kiadásra szánt Napló megalkot, retorikusan szüntelenül épít, átír és lebont.
Bizonyosan közelebb visz a Füst Milán-i  allegóricitás megértéséhez, ha a pálya logikájából következően megkíséreljük nyomon követni, milyen figuratív változások történtek a Változtatnod nem lehet egyes darabjainak későbbi átírása során. A hold című vers 1913-ban jelent meg a Nyugatban, és az egy évvel később kiadott kötetben az Epodoszok ciklusában kapott helyet. 1934-ben a szöveg jelentős változtatásokkal került be a Válogatott versek kötetébe, sőt maga a cím is kicserélődött (Levél az ifjúságról). Az első változatban a vers határozottan két részre tagolódik, és a második rész ironikus hangütéssel mintegy allegóriaként olvassa az első három szakasz éjszakai lovaglást idéző leírását:
Nagy csöndesség volt és sötétség eső után
S egyszerre, mint átkozott tünemény,
Úgy tűnt fel az Alpesek mögül
S a békességet menten megzavarta:
Az óriási hold - mint egy nyugtalan paripa, gőzt lehelve
Rohant a völgyön át meg át
S nem lelte senki helyét, kereste a párját
S a futkosás oly nagy lett végül és a zűrzavar:
Hogy négy erős lovat kellett befogni s a nagy szekéren
Ülvén hajtottunk erre, arra, mint az éji bolondok, kilencen,
Köztünk sok ember sírt, sok halála napját emlegette
S némelyik már szívéhez tartá pisztolyát: -
Ó hogyan megyünk mi s hová, mint az őrült gomolyag,
Mint egy olvadt tűzgolyó mely végig gurúlna dübörögve e világon:
Kicsinyek vagyunk mi!
Kicsinyek vagyunk mi, társaim - jobb lesz elaludni!
- A réz hasonlít az aranyhoz, az álom a halálhoz, a szerelem az üdvösséghez:
Jobb lesz elaludni.
A vers modalitását alapvetően az archaizálás és a szóválasztástól a szintaktikai szinten át a szövegkonstruálásig egyaránt érzékelhető irodalmias retorizáltság határozza meg. E modalitás minden mimetikusan felépülő referenciához ironikusan viszonyul, és maga a szöveg is így reflektál önmagára, mintegy az ironia ironiájának erejével. Az az allegória, amely "Kicsinyek vagyunk mi" kijelentés megismétlésével kibontakozó beszédidézetben - mindenekelőtt éppen a barokk kulturális hagyomány egyik analógiákra épülő logikai sorának ironikus újramondásával - kiépül, fiktívnek nyilvánítja azt a konvencionális igazságot, amelyet a hagyományban betöltött, és maga a szöveg ezzel az igazsággal szemben antifikcióként kínálja magát olvasásra. Tehát a vers allegóricitásának dinamikájában egyszerre érvényesül a már önmagában is ironikus idézés és az ironia ironiájaként ható antifikcionális önreferencialitás ereje. A második változat legnagyobb újdonsága egy új szereplő bevezetése, az öreg és bölcs polgármesteré, aki az 1934-es átírásban a beszéd címzettjeként jelenik meg. Vele lényegében az imént feltárt allegórikus mozgás eszménye íródik bele a versbe, és megjelenése a szimbólikusság felől még inkább az allegórikusság felé tolja el a hold valamint az éjszakai lovaglás képzetét, hiszen ő mondja ki, pontosabban hallgatja el a cím által is igazolt konvencionális jelöltet: "Az ifjukor bizony...".
A polgármester! - kiáltottam én -, de már ez nem is kellett,
Megállt a had magától is az öreg férfi mellett...
(A nagy ének után fülünkbe' még elébb
Bezzeg süket, nagy csend következék...)
Majd köszöntöttük őt, ahogy mint gyermekek apánkat hajdan
És nevettünk sokat, hogy azt ne higyje tán, hogy baj van...
Elmondtuk azt, hogy mulattunk kicsit s a bor
Fejünkbe szállt. - S a bölcs így szólt: a kor!"
A bölcsesség és az öregség eszményének irányadó szerepére már Angyalosi Gergely is felfigyelt Füst Milán költészetében, és azt nagyszerű érzékkel értelmezte Lukács György két összefüggő korai tanulmánya, A nem-tragikus dráma problémája és A "románc" esztétikája  felől. Így itt csak arra szorítkozom, hogy röviden megismétlem A lélek lehetőségeiben tett észrevételeit, illetve egy-két apró vonással kiegészítem őket. Angyalosi Gergely Lukáccsal együtt állítja, hogy a bölcs mint típus kizárja a tragikumot. Szempontunkból talán még fontosabb Lukácsnak az a belátása, amely ama megfontolásának metafizikai implikátumait dekonstruálva kiviláglik, hogy a bölcs románcbeli alakja felismeri a valóság illuzórikusságát, fiktivitását, és a bölcsességet ezzel szemben antifikcióként gyakorolja: "A bölcs lelke ugyanazokból az alkotórészekből épül föl, mint a megszállotté, csak az alkotórészek erőviszonya, a lélek struktúrája más a bölcsben. A bölcs átlátja a világ irracionalitását és valamennyi szenvedély értelmetlenségét, átlátja azt, amit a hős adottságként elfogad, és amitől vereséget szenved, ugyanakkor átlátja azonban e felismerésének gyengeségét és relatív voltát is, és e végső rezignáció, e végső lemondás mindenről, szerencséről, életről és tudásról, erővé és hatalommá lesz: a sors lényének egyetlen pontját sem képes uralma alá hajtani, mert önként átengedi a sorsnak, amit nem tud tőle megvédelmezni, és így lényének az a tiszta legbensőbb pontja, amely a megszállott hős esetében színpadiassá és belsőleg distanciálttá tette a szenvedélyt, nála ragyogó önállósággá, szubsztancialitássá fejlődik. Akkor beszélhetünk bölcsességről, ha a lét és a gondolkodás egyensúlyban van, ha a világról alkotott tudás megfelel a világ struktúrájának. Ebben a világban, melynek konstruktív stílprincipiuma megköveteli, hogy a látszat és a lényeg, az immanencia és a transzcendencia soha ne legyen összhangban, bölcsesség csak azt jelenti, hogy tudjuk: a határok elmosódnak, a különböző valójában egyforma, az egyformának látszó pedig szétesik, élet és halál puszta látszat, a transzcendencia az egyedüli realitás - tudjuk, hogy az élet álomszerű, az álom pedig élő, a világ folyása absturd, és értelme ebben az abszurditásban van."23
A románcos bölcsesség és a nem-tragikus dráma problematikája barokk eredetű kérdéseket tartalmaz, és ez a fiatal Lukács számára is világos volt, hiszen itteni megfontolásai és más helyütt e tárgyban tett megjegyzései végső soron Shakespeare-hez kapcsolódnak. Füst és Lukács kérdéseinek hasonlóságát kellőképpen bizonyítja Shakespeare-értelmezésük rokonsága24, és úgy vélem, hogy amit Lukács a románc meseszerűségéről mondott, az Füst Milán nagy prózai műveire, A feleségem történetére és a Hábi Szábira nézve is lényeges megfontolásokat nyújthat. Ugyanakkor Lukács tanulmánya arra is jó érvekkel szolgál hogy az allegória benjamini problémája, és az allegória romantikus leértékelése a szimbólummal szemben, mennyire összefügg Shakespeare romantikus félreértelmezésének történetével. Lukács tézise így hangzik: Amíg Skakespeare-nél a konfliktus konkrét, és a hely valamint az idő absztrakt, addig a modern drámában a konfliktus válik absztrakttá, és a történelmi tér-idő összefüggéseket csak bizonyos motívumok jelzik. Füst Milán mindezt ugyanígy látta, és a IV. Henrik királyban, valamint az Aggok a lakodalmonban éppen a shakespeare-i poétika ilyenértelmű újragondolására tett kísérletet.
Füst értelmezéséből most mégis egy olyan vonást emelek ki, amely nem csupán első kötetére nézve magyarázza meg a bölcsesség és az öregség összekapcsolásában rejlő problémákat, hanem az ironia ironiájának alakzatára is példát mutat. Egy helyütt, ahol Füst Milán a Látomás és indulat a művészetben előadásaiban az öregségről szól, lényegében a Változtatnod nem lehet parafrázisát nyújtja: "Tehát az öreg embernek az a tapasztalata, hogy változtatni nehéz volt az ő korában, ez az emléke nem olyan irányban teszi elszánttá, hogy mégiscsak és akármi lesz is, muszáj változtatni a dolgokon, hanem megátalkodottá teszi abban a véleményében, hogy meg se szabad kísérelni a változtatást, minthogy úgyis hiábavaló mindennemű kísérletezés."25 Az öregségnek ezzel az ironikus tapasztalatával, amelyet ő valójában gondolkodási típusként kezel, egyenrangú típusként állítja szembe a fiatalság tapasztalatát, amelyben inkább a jelenre és a múltra vonatkozik a pesszimizmus. De éppen Shakespeare-ben látja meg a legnagyszerűbb példát arra, hogy ezek a típusok önmagukban semmilyen esztétikai igazságot nem tartalmaznak, ilyesmire csak akkor tesznek szert, ha őket fikciónak tekintve velük szemben is távolságtartó bölcsként viseltetünk, és az ironia ironiájával visszahelyezzük őket az életbe: "Ő [t.i. Shakespeare] tehát nem mindenekelőtt saját bölcsességeit akarja belecsempészni műveibe, (...). S e célja kedvéért nyilván hajlandó még el is torzítani saját megállapításait, ezt pedig úgy kell érteni, hogy: ha netán az lett volna a mondanivalója, hogy e világban való boldogulásunknak bizony inkább görbék az útjai, mint egyenesek - az ember jól teszi tehát, ha minél többet hallgat, ha véleményt nem mond semmiről, s amit tud, mindenkr titokként őrzi magában -, (...) mihelyt ugyanezt például egy Polonius vagy Falstaff szájába adja, máris megváltozik jellegében ez a mondanivaló, Polonius például csupa hasonló életbölcsességgel látja el útravalóul a fiát, csak, mint már mondottam, valamelyest ferde síkba is van azért helyezve az egész, egy kis könnyed hülyeség és aggkori fecsegés élvezetes édességébe van merítve ez a nagy okosság, egy-egy kis jelző vagy szuffixum útján van a jellemzés kedvéért eltorzítva az, amit minden keserű élettapasztalata alapján nyilván saját maga számára gondolt el az író."26
Füst Milán verseiben, leginkább az átírásokban, hasonló mozgásnak lehetünk tanúi. Az allegórikus barokk költészetben jól megfigyelhető az a tendencia, hogy amint a szöveg tulajdonképpeni alapja egy szentenciózis bölcsesség lett, az írók annál inkább arra törekedtek, hogy nevekkel és mindenféle emblematikus metaforaként megjelenő rekvizitum felemlítésével tegyék érdekesebbé írásukat. Valójában éppen ez, a konkrétumok - Shakespeare-nél is megfigyelhető - kedvelése és precíz kidolgozása vezetett az allegória alakzaténak megújításához, amennyiben a jobb szerzőknél az absztaktum és a konkrétum sokszor kötőjelesen megjelenő összekapcsolása27 helyett (pl. "remény-cukor") a metaforikusan felfogott konkrétum találékony kiépítése érzékeltetni tudta a távol maradó absztrakt konvenciót is. Az átírások során Füst Milán verseiben gyakorta felduzzad az allegórikus mozgásokat elindító konkrétumok részletezése, de ő ezt is szinte mindig úgy teszi, hogy a szövegbe humoros túlzásokat vagy anakronizmusokat építve az alakzat fontos irányultságává teszi az ironikus önreflexiót. Ilyen humoros túlzásokban bővelkedik például az Öregség című vers, és ilyen kiélezett anakronizmusok válnak hangsúlyossá, illetve kerülnek be a Levél az ifjúságról szövegébe, ahol a fiatalság és az öregség össze nem illő jeleként állnak egymással szemben az éjszakai vágtatás történelmi idexeket is tartalmazó konkrét, zsúfolt képei, a pisztolyé, a gáté, a gátőré, a gyertyáé, a lámpáé, a kastélyé, a kastélyból előrohanó kuktáké és katonáké, illetve  a minden történelmi indexet összezavaró, meseszerű hódprémes aggé, aki ráadásul magában is olyan távoli tulajdonságokat rendel egymás mellé, mint az ősz haj és a gyermekarc.
Füst sok versében magát a beszéd modalitását is alapvetően meghatározza az ironia, és éppen azokban az esetekben, amikor a versforma hagyománya hangsúlyozottan archaikus, ironia nélkül már felidézhetetlen viszonyokat tesz élővé. Ilyen például az Ó Uram, engem bántanak kezdetű Zsoltár, amely mintegy gyűjteményét tartalmazza azoknak a retorikai eljárásoknak, amelyeket Füst Milán az ironia ironiájának alakzataként máshol is használt.
Ó Uram, engem bántanak - - -
Csendes vagyok, félek, kis helyre, sarokba meghúzódom
És utánam jönnek, üszkösbottal szurkálnak szörnyű módon,
Fázékony testemmel jeges vízbe rántanak - - -
Ó Uram, én mozogni nem kivánok - - -
Én pici helyen dideregve űlni akarok, én komplikációktól félek:
S tiszta ruhámmal, ujjaimmal ragadós mézfürdőbe lök az Álnok
És kijövök és piszokban élek - - -
A túlzások és az anakronizmusok (itt pl.: "komplikációktól félek") szerepére már felhívtuk a figyelmet, amelyek a szórendi archaizálással együtt hozzájárulnak ahhoz, hogy a cím által jelzett hagyományok és a beszélő én szituáltsáhga egyaránt groteszkké válik. Az én alapvetően nem képes más viszonyt kialakítani, mint amilyet a zsoltáros hagyomány előhív, sőt erre a hagyományra szüksége is van saját szituációjának megértéséhez, a hagyomány igazsága azonban már nem őrizhető meg, és így az én csak elmúltként, elveszítettként idézheti meg az istenit, és benne saját létét. A tulajdonképpeniség múltjellege, elveszített idézetszerűsége fontos része az ironikus allegóricitás Füst Milán-i problémájának. E vers ugyanakkor rávilágít arra is, miként viszonyult Füst Milán költészete ahhoz a hagyományhoz, amelyet Ady korai költészete és annak kanonizációi képviseltek. A Zsoltár a második szakasz utolsó sorában ironikusan kifordítja az allegóriának azt a kifejezés konvenciójára épülő változatát is, amely Ady dichotomiát feltételező és a harc helyzeteit megidéző képei, mint például az ős Kaján vagy a nagy Pénztárnok.
Ugyanakkor a régmúlt hagyományokat idéző versformák rendkívüli erővel beszélik el az egyes ember történetiségét is, ami Füst Milán esetében akkor válik különösen szembetűnővé, ha verseit együtt olvassuk (töredékesen és szerkesztett formában napvilágot látott) Naplójával. A Napló első mondata Füst Milán édesapjáról szól, akiről azután egyetlen szó sem esik a későbbi lapokon: "Apámról mondják, hogy nagyon szép férfi volt valamikor, - mikor én megismertem, beteg, összetört, rendetlen ember volt már." Ez a mondat mintegy kitörli a Naplóban feltáruló világból az apát, de korántsem nyomtalanul. Az apa iránti érzések két emberre helyeződnek át, az egyik az édesanya, a másik Osvát Ernő. Sőt Osvát Ernővel kapcsolatban, akit egy 1924-es bejegyzésben28 expressis verbis apának nevez, egy helyütt29 a vágynak olyan bensőségességet és fájdalommentességet sugalló hangján szól, amilyen hang az édesanyával kapcsolatban soha nem tudott megszólalni. Osvátot Füst egyfelől megfellebezhetetlen tekintélynek, szinte felettes énnek fogadta el, és szenvedett attól, hogy ennek a tőle egyáltalán nem idegen, sőt nagyon is belőle fakadó követelménynek nem tud megfelelni, másfelől tisztán látta Osvát önkényességét. Ő, aki egyébként tanári tekintélyére is adott, 1924-ben, a Nyugatból való "kilépése" után, ez írta Naplójába: "Választani kell a kettő között. Vagy oly hiú vagyok s arra törekszem, hogy munkám a legkeményebb ízlést kielégítse... S ha igen, tűrnöm kell, hogy Osvát megtörje lendületemet, önérzetemet... (...) Hogy megbénította volna ő Balzacot... s ha rajta múlott volna: ő Swift pamfletjét: a Gullivert nem adta volna ki ... talán még az Ember Tragédiáját  sem engedte volna érévényesülni. (Fércműnek tartja.) (...) Én bámulom szellemét s ambiciózus vagyok - s azt akarom, hogy munkám a legszigorúbb ítélet mértékének megfeleljen, - de viszont beteggé tesz, megőröl, hogy folyton az ő arcát látom magam előtt s az ízlése szerint próbálom mérlegelni, amit csinálok. Borzasztó ez, lehetetlen egyetlen embernek dolgozni! (...) S azután: mint a tanítvány ott állni előtte és tanulni tőle:( ez megfelel ugyan ízlésemnek és felfogásomnak, - valóban én a növendékének fogom érezni magam hetven éves koromban is, - de az idegzetem nem bírja már..." Füst Milán azonban azt is érezte, hogy ez a felettes én nem méltó erre a szerepre, és a Napló lapjain szüntelenül azzal  küszködött, hogy éppen úgy kitörölje a nevét, ahogy apjáéval tette, de erre épp oly kevéssé volt képes, mint ahogy a Nyugattal sem tudott, akart szakítani. Még akkor sem, ha tudta, hogy érzéseit Osvát soha sem fogja viszonozni, valószínűleg nem is értette őket, és hogy ő a szeretettel is mindig kalkulált. Ezen a ponton Osvát személye nem csupán az apáéval, hanem az anyáéval is elszakíthatatlanul összeíródik, olyan kettős prosopopeiaként, amelyben két név és egy hiányzó harmadik egyetlen nagy történetet beszél el: "Épp úgy viselkedik [t.i. Osvát], mint anyám: ellenfeleimről épp akkor veszi észre, hogy szimpatikusak, mikor velem ügyük van (...). Sőt már az is előfordult, hogy barátságot kezd velük... - kitüntetően kezd velük viselkedni: Vagy legalábbis szívesen fogadja őket, mintha misem történt volna avval, aki közel áll hozz - Elég ebből a zsarnok apából!"30 Ezután a bejegyzés után kétségtelenül erősödik a lázadás szólama a Naplóban31, amikor Osvátról esik szó, és újra meg újra megszólal a kapcsolat befejezésének ditirambikus vágya, de a prosopopeianak ez a bevésődése valájában azonos a Naplóban megalkotott élet történetével.
A Napló névírása elválaszthatatlan attól az 1912. júniusában írott ódától, amelyben szintén megjelenik Osvát Ernő neve. Az Osvát Ernőhöz című verset Füst Milán fetehetően kifejezetten a Változtatnod nem lehet számára írta, amelynek első verse éppen ez volt. Sőt a kötethez kapcsolt ajánlás, amely csak azután születhetett, hogy maga kötetkompozíció elkészült, utólag az egész könyvet Osvátnak ajánlja: "E szerény kötetet a legnagyobb szeretettel Osvát Ernőnek ajánlom". A vers központi allegóriája a "nap", vagyis minden fény forrása. Ez az allegória magához rendel minden lényeges értéket: "Téged fennhangon nevezünk, téged elképzelünk: Igazság! Hatalmas nemtő! / Te voltál mindig a bölcsek képzelete!" Ugyanakkor az első sorból kihallható a sértett vád hangja is, amit a Napló bejegyzéseivel megteremtett kapcsolat kétségtelenül felerősít: "Ki egyformán osztod szemeidnek fényét, - mint a nap,". A Jób szenvedő belátását idéző sor Osvát Ernőre vonatkoztatva arról is szól, hogy ez a nap nem tudja megkülönböztetni a szeretetet az érdektől. Ugyankkor éppen a Jób könyvére utaló intertextualitás teszi érthetővé a vers második felének erőfeszítését, hogy a nap és a beszélő aszimmetrikus kapcsolatát valamiféle fenntartható szimmetriára sikerüljön átváltoztatni. A nap helyett itt a férfi lesz a címzett, vagyis a vers megkísérli leválasztani Osvát nevéről a hozzárendelt allegóriát: "Egy férfihez szólok most s hozzá intézem e szavakat! / Néki dícsérem a fényt, mert ő tudja, hogy van s várom / Okos szeme mint fénylik, mint nyílik szája feleletre ... / ... Én az életet már láttam, nem félek és nem várok s ki megszólít, megvetem.../ De szilárdan s szépen állani akarok s élni, mint az elfáradt oszloptartó leányok, / Szeretni, kit eddig megláttam, derék ha volt és menni mind-előre daccal / S meghalni azután, - meglátni végül a fényt,..." A versnek nem sikerül szimmetrikus viszonyt teremtenie, ezért a zárlat megváltoztatja a fény helyzetét, a fény látását kihelyezi az élet utáni időbe. Véleményem szerint a névvésésként megjelenő, és a névben ható szöveg- és életdinamika vezetett el a név kitörléséhez, ahhoz, hogy Füst Milán 1934-ben a Válogatott versekben már Az igaz bíróhoz címmel adta ki a költeményt. Ám a név kitörlése nem jelenti azt, hogy egyszer és mindenkorra kitörlődött a vers jelentésességének mozgásából. Inkább rejtőzködő jellé vált, amely immár kizárólag az új címtől való különbségében olvasható. Az új cím az ítéletnek (a bírónak) és a napnak azt az allegórikus kapcsolatát vázolja fel, amely hagyományképző erővel János Jelenéseiből maradt ránk, és amely így a bíró szavát, az ítélet kimondását maga is kihelyezi a végső időbe. Ám Jánosnál a bíró olyan isteni személy, aki éppen az ítélet kimondásakor mutatja meg magát a legteljesebb isteni természetében, amihez hozzátartozik a fény, a nap képzete. Füst Milán versében viszont a bíró hangsúlyozottan emberi alak. Tehát az az asszimmetria, amely az első változatban a bevésett névben jelent meg, a név kitörlésével nem számolódott fel, hanem áttevődött a hagyomány újraírásának, újraírhatóságának abba a problémájába, amelyet az ironikus allegórizációban ismertünk föl.
Osvát Ernő neve a Naplóban még egy nevet behív a prosopopeia által felidézett történetbe. Ez a név Móricz Zsigmondé. Móricz Füst Naplójában az az igazi író, aki a legnagyobb természetességgel hódítja meg az érvényesülni tudó igazságot, és írásaiban az igazság erejével akádálytalanul válik valószerűvé, bizalmasan ismerőssé minden mondat és mozzanat. Vele szemben saját magát olyannak látja, mint akinek mindezekben az erényekben nincs és nem is lehet része: "Móricz például csak olyat ír le, amiről úgy érezzük, hogy mi magunk is hallottuk, ami a magyar emberre jellemző szólás. - Erre mit csináljon az, aki valamely fiktív világban egy szegény udvart akar leírni, mint én a Jánoskában? Móriczban az igazság ereje lenyűgöző, - az ő művészete a valóság hatalmas, ellenállhatatlan szuggesztiójával hat, - azáltal, hogy meglevőt jellemez s nem általában az embert".32 Első pillanatban talán meglepő lehet, hogy miként hasonlíthatta össze Füst Milán saját művészetét Móriczéval, amikor teljesen tisztában volt azzal, hogy amit ő művel, legyen szó akár verseiről, drámairól, akár prózájáról, egészen más poétikát alakít ki, és egészen más kérdésekkel is szembesül, mint Móricz elbeszélései és regényei. Mindez inkább arra utal, hogy Füst Milán a saját poétikai kérdéseit és kísérleteit, amelyek kétségtelenül sok tekintetben modernebbek voltak, mint a Nyugat első nemzedékének más alkotóié, mintegy partikulárisnak látta, vagy ilyennek láttatták vele mások Adyéhoz, Móriczéhoz és Babitséhoz képest. De amíg például Babitsról sokszor gúnnyal vegyes hangon szól a Naplóban, Móriczról szinte mindig a legtisztább elismeréssel33. Ebben a Móricz prózájának valóban minden vitán felül kijáról tiszteleten kívül annak is része volt, hogy Móricz neve Füst írásában elválaszthatatlan Osvátétól. Amikor Füst megmutatta a Nevetőket Osvátnak, a Napló szerint Osvát úgy fejezte ki nemtetszését, hogy összehasonlította az ő pályaindulását Móriczéval. Amíg Móricznak a Hét krajcár után sikerült egy újabb remekművel előállnia, addig Füst Milán nem volt képes elérni a Változtatnod nem lehet színvonalát34, pedig Füst visszaemlékezése szerint Osvát a verseskötetért sem lelkesedett. Amíg ő maga szüntelenül vívódott, Móriczot olyannak látta, mint aki teljesen nyugodt a saját értékei felől.35 Ezért   szinte szükségszerű, hogy a Napló úgy végezze az Osvát és Móricz név összekapcsolását, hogy annak vesztese a Füst név legyen. Amíg Móricz szabad, sőt már-már önkényes, mert élvezi az apa feltétlen szeretetét, addig Füst fél, mert valamiképpen helyesli, és ezért nem szabadulhat az apa zsarnokságától: "Móricz Zsigmond: egészen szabad. Úgy ír, ahogy tetszik neki - s csak neki tessék, mással nem törődik. Merész: szófordulatok és kötések, képek - mind szinte az önkény bátorságával. Én állandóan O.-tól rettegek, nincs bátorságom, merszem - ennélfogva szerényen, középszerűen és tisztességesen írok - Semmi szuverenitás."36 Mintha Jákob és Ézsau történetétnek ellentétét és megkettőzését olvasnánk. Jákobnak semmi esélye sincs arra, hogy akár csellel is kieszközölje Izsák áldását, ahogyan a Naplóban vázolt konstellációban Füst Milán az édesanyjának sem tudta soha bebizonyítani, hogy kiérdemli az áldást, mert nem volt képes eltartani őt, mire pedig képes lett volna rá, addigra meghalt az özvegy.
Az Óda Móricz Zsigmondhoz című verset Füst a Nyugat 1911-ben tartott Móricz-estjére írta, ahol Ady Levélféle Móricz Zsigmondhoz című költeményét is felolvasták. Amíg Ady verse az egyenrangú társ köszöntője, addig Füst Miláné hódolatteljes dícséret. Ez lényegében már a választott íráshagyományok, a levél és az óda különbségében is megnyilatkozik. Füst Milán versében gyakorlatilag megismétlődnek, sőt fel is erősödnek a Napló azon sorai, amelyekben önmagáról Móricz ellenében oly lesújtóan nyilatkozott: "Nagy művész! Hogy ünneped van ma, szívemből felköszöntelek s keserűn / Gondolok tétlen s busongó életemre is, melyben nincsen erő és izzás / színes képeket vetíteni, csupán feketéket s éjjel!" Az eddig idézett versek ismeretében már szinte várjuk, hogy a vers a nagy művész oldalára odaállítsa napot, a beszélő oldalára pedig az ellentétét, a holdat. És a következő sorban ez meg is történik: "Sápadtabb fény ez, betegebb, mint a holdé, nem vetekszik ez a nappal,". Úgy vélem, ugyanazok a dinamikai tényezők vezethettek el ahhoz,, mint amelyeket az Osvát Ernőhöz esetében feltártunk, hogy 1934-ben az Óda Móricz Zsigmondhoz címből is kitörlődött a név, és a helyére itt is egy fiktív alak íródott be: Óda egy elképzelt művészhez. E változás azt is lehetővé tette, hogy a vers második felét, amely egyértelműen alkalmi költeménnyé tette az eredeti változatot, és nem teljesítette azokat a lehetőségeket, amelyek benne vannak a szöveg első felében, a Válogatott versek számára teljesen átírja a költő.
Az Óda Móricz Zsigmondhoz 20. sorában ennél sokkal csekélyebb változás történik, csupán egyetlen szó cserélődik ki. Amíg 1911-ben ezt írta Füst: "Volna kedvem lenni erősnek, mint Te! Lásd egy leány / Ha csak az ő szeme látná művészetemet oly szépnek, mint a Tiéd!", addig 1934-ben, tehát már sok évvel édesanyja halála után így írja át: "Volna kedvem lenni erősnek, mint Te! Lásd az anyám /   Ha csak az ő szeme látná művészetemet oly szépnek, mint a Tiéd!". Valójában már az első változatban is az anyáról volt szó, de akkor a vers olyan alkalmi helyzetben kínálta magát az olvasásra, ahol a beszélő ént mindenki azonosította Füst Milánnal. Ezért a feltárt prosopopeia alakzatához hozzátartozó "anyám" szó csak akkor kerülhetett be a szövegbe, amikor a Móricz Zsigmond név kitörlődött a címből, és így a beszélő is teljesen fiktívvé vált. Mindez jól példázza azt, hogy a prosopopeia esetében, magán a sírkövön is, egyszerre mindig több név van bevésve, csak az egyik megakadályozza a másik kibetűzését, de nem örökre, mert a prosopopeia a több név miatt sosem lehet elég stabil ahhoz, hogy befejezetté tegye a szöveg alakulását. A nevek olvasójának viszont éppen az a feladata, hogy az írás hárító akcióival szemben kibetűzze és olvashatóvá tegye az egyik névben a másikat is. Az Óda egy elképzelt művészhez Füst Milán egyetlen olyan verse, amelyben közvetlenül tudott beszélni édesanyjához fűződő viszonyáról, ami a Napló tanúsága szerint élete egyik legkínzóbb lelki problémája volt. Ugyanakkor e vers, távolról Vörösmarty Előszójára is alludálva, szinte isteni pozícióba állítja az anyát ugyanúgy, ahogyan Az igaz bíróhoz című költemény a maga megszólítottját. Sőt az 1934-ben beiktatott szövegrészben Lukács apostol Szeretehimnuszának intertextuális körében - a nevek megmutatkozása nélkül   -  az Osvát-Móricz-Füst problematika is megjelenik:
Az anyák szörnyű mesterségét, mondd, nem ismered?
Adják az életet és elveszik. Oly ősz a haja már, szintiszta ősz
S oly megtört már szegény s fiát  ha hallja, akkor sem derűl
S a művészetem néki nem vígasság...
Oh boldog az, ki hárfájával hegységet megingat,
Ki konok nagyságokat térdre kényszerít
És úgy vezeti kézen őket aztán, mint a gyermeket.
Amint korábban már szó volt róla, a Shakespeare-olvasó Füst Milán pontosan érzékelte, hogy az allegóricitásnak az a modern problémája, amely saját művészetének talán legfontosabb poétikai kérdéseit tartalmazta, összefügg a barokk kor művészetével. Az Óda Móricz Zsigmondhoz és az Óda egy elképzelt művészhez közös hold-allegóriájának kiépülésénél aligha kell jobb példa arra, ahogyan egy a költészete egésze által rögzített konvenció megnyilvánulása a konkrétumok hozzárendelésével szabaddá válik. Ugyankkor az is figyelemre méltó, hogy az első sorban Móricz Zsigmond nevét egy olyan formula takarja el ("Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, (Móricz Zsigmond!) Borzippa szülötte, Menénusz!"), amely a hexameter utolsó kolónját felelevenítő verskezdetet a vergiliusi eclogák hagyományához kapcsolja. Ez a hagyomány éppen a barokk költészetben vált újra elevenné, ahogyan nálunk Faludi Ferenc példája mutatja. Walter Benjamin nem alaptalanul tett kísérletet arra, hogy a német szomorújáték eredetéről szóló könyvének előszavában párhuzamot vonjon a barokk költészet bizonyos poétikai jelenségei és az expresszionista líra, illetve dráma törekvései  között. Mindez a német irodalomtörténetírásban nem volt minden előzmény nélkül való, hiszen, mint ő is hivatkozik rá, Victor Manheimer már 1904-ben utalt a századelő és a barokk kor szellemi helyzetének hasonlóságára. Ha nem is fogadható el teljes mértékben Benjaminnak az a meglátása, hogy az expresszionizmus a barokk művészethez hasonlóan nem annyira a művészet gyakorlásának, mint inkább akarásának produktuma37, az mégis nyilvánvaló, hogy az expresszionista dráma legfőbb törekvése a konfliktusok konkretizálásában és a tér-idő viszonyok absztrahálásában ragadható meg. Ez a drámapoétikai paradigma, amelyet Lukács György és Füst Milán egyaránt felfedezett Shakespeare drámáiban is, az allegória Benjamin által leírt modelljének elvére épül. Ezt vette észre ő is, amikor ezt írta: "Ma, ahogy akkor is, sokakban megnyilvánul az ősi pátosz utáni vágy. Aköltők arra törekedtek, hogy a nyelv képi erejéből nyerjék személyes erejüket, ahonnan a nyelv meghatározott, mégis finom metaforikája fakad. (...) A barokk fordítók örömüket lelték az erőszakos megfogalmazásokban, ahogy azzal a maiaknál archaizmusok formájában alkalmanként találkozunk, és így vélték magukat a nyelv forrásához kötni."38 Füst Milánnál azonban az archaizálás az ironia ironiájának alakzataiban jelenik meg, amelyek a nem túlpoentírozott anakronizmusokat is kedvelik. Ez arra utal, hogy a nyelvnek és a kultúrának  ebben a költészetben nincsenek olyan forrásai, amelyekhez vissza lehet térni, ahogyan víznyelői sincsenek, ahol elszivárog az erő. Inkább az egymást át meg átjáró hagyományok végtelen játéktereként képzelhető el az én, amely sosem formálható meg egyszer és mindenkorra, ahol azonban a hagyományok a szabaddá vált szubjektivitás hajlásszöge alatt bizonyos nevek körül olyan alakzatokba szerveződhetnek, amelyek alkalmasak arra, hogy belőlük kiindulva egyetlen történetben váljék elbeszélhetővé a hagyomány és az én története.
 

Jegyzetek

1. Szilágyi Ákos: Az ornamentális lírai személyesség helye Weöres Sándor életművében, in: Uő., Nem vagyok kritikus!, Magvető, Bp. 1984. 628.
2. Szilágyi Ákos: i.m. 544.
3. "Füst Milán költészete így egyszerre lesz nyomatékosan valóságnélküli és per definitionem: ontologikus." Kis Pintér Imre: A semmi hőse, Magvető, Bp. 1983. 74.
4. Kis Pintér Imre: i.m. 68.
5. Kis Pintér Imre: i.m. 122-123.
6. Kis Pintér Imre: i.m. 147.
7. Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei, Akadémiai Kiadó, Bp. 1986. 97.
8. Angyalosi Gergely: Objektív kórus-árnyjáték, in: Uő. A költő hét bordája, Latin betűk, Debrecen, 1996. 183.
9. Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei, 81.
10. "A Füst Milán-i allegória egyik különös vonása a többértelműség. Ez annyit jelent, hogy bár a költő rendkívül merészen használja fel az emblematikus, közhelyszerűen áttetsző motívumokat, egy következő lépésben mégis »rejtélyessé« teszi azokat. Mégpedig úgy, hogy a már kész, klasszikus műveltségű, közvetlenül értelmezhető képet váratlanul tovább folytatja, valamilyen szokatlan, a leggyakrabban naturális-profanizáló módon. Ilyenkor az emelkedett hangnem hirtelen, közvetítés nélkül önmaga ellentétébe csap át (...)."Angyalosi Gergely: A lélek lehetőségei, 121.
11. Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974. 194.
12. Walter Benjamin: i.m. 182-183.
13. Walter Benjamin: i.m. 197.
14. Walter Benjamin: i.m. 189.
15. A rómaiak eredetileg az utak mellé temetkeztek. Wordsworth felhívja a figyelmet, hogy például az "Állj meg utazó" konvencionális kifejezés konkrét intenciót fejezett ki, ahogy a sírfeliratok visszatérő természeti képei is: "A síron álló felirat pedig bizonnyal telis-tele volt határozott utalásokkal, melyek a látványra és a közvetlen benyomásokra vonatkoztak, továbbá eleven és megragadható hasonlatokkal, amilyen az élet mint utazás - a halál mint a fáradt vándort legyűrő álom; a balszerencse mint hirtelen támadt vihar, ami az utazót éri; a szépség mint elhervadt virág, illetve az öröm mint szedhető, gyűjthető élvezet; stb." William Wordsworth: Esszék a sírfeliratokról I-III., Pompeji 1997.3. 73-74.
16. William Wordsworth: i.m. 77.
17. Innen visszatekintve talán az allegória modern típusára általában is érvényesíthető Angyalosi Gergely megfigyelése a Füst-líra szubjektumáról, amely szerinte az Én és a Mi között szituálja magát.
18. Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás, Pompeji, 1997. 3. 99.
19. Walter Benjamin: i.m. 204-205.
20. Füst Milán Napló II., Magvető, Bp. 1976. 110.
21. "Bennünket most mindenekelőtt a megnevező és a megnevezett közötti viszony érdekel. Ha ez a viszony önmagában nyelvi természetű, akkor a megnevezések egy nyelvi összefüggés pillanatnyi eseményeként jelenik meg, amely elsődlegesen verbálisan meghatározott. Míg ha e viszony megtörténik, akkor maga Isten nyilatkozik meg bennük, és nemcsak a két létező egyikében. Tehát a kapcsolat nem a külső viszonyoknak felel meg, sokkal inkább egy nyelvi cselekedet beteljesedéseként szemlélhető, amely az egymással kapcsolatba lépő létezőket új, saját létüket a legmélyebben meghatározó reláció részesévé teszi." Eberhard Jüngel: Az evangélium: analóg beszéd Istenről, Pannonhalmi Szemle 1998. 1. 10.
22. Az Ezeregy éjszaka meséinek Füst Milán-i átírásáról részletesen beszámolt Rába György A képzelet szertartásai című tanulmánya.
23. Lukács György: A "románc" esztétikája, in: Ifjúkori művek, Magvető, Bp. 1977. 797-798.
24. Lukács György: Shakespeare és a moder dráma, in: Ifjúkori művek, 476-488., Füst Milán: A Lear király érdekessége, in: Látomás és indulat a művészetben, Magvető, Bp. 1963. 437-438., valamint a Napló számos helye
25. Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben, 542.
26. Füst Milán: i.m. 567-568.
27. Walter Benjamin: i.m. 223.
28. Füst Milán: Napló II. 21.
29. "Osvát itt volt nálam többször betegségem alatt. Igazán boldog órák voltak: Az volt az érzésem, hogy voltaképpen szép volna így eltölteni az életet: - hallgatagon ülni, szivarozgatva egy örökké tartó téli délutánon - s egy ilyen lélek volna az ember közelében. - Csak éppen hogy itt volna s az ember érezné, hogy itt van az a lélek, amelyben bízni lehet."
30. Füst Milán: Napló II. 21. (A bejegyzés 1924-ből származik.)
31. "1925. szept. 8. - O.-nál elhatározásom szerint utoljára! - Ezek olyan emberek, akiknek szüksége van rá, hogy felégessenek valakit! - Inkább élni, mint írni - és inkább írni, mint a tökéletesség ambiciója miatt elhallgatni! - Jó, hogy még egyszer ott voltam! - de ennyi elég!" Füst Milán: Napló II. 87.
32 Füst Milán: Napló II. 118.
33. Móriczról szólva csak akkor vegyült sértettség Füst naplóírói hangjába amikor 1924-ben elhatározta, hogy kilép a Nyugatból. Akkor Osváton kívül éppen Móriczról írt a legkeserűbben. Vö. Napló II. 41-43.
34. Füst Milán: Napló I. 220.
35. Füst Milán: Napló I. 361.
36. Füst Milán: Napló I. 482.
37. Walter Benjamin: i.m. 42.
38. u.o.