Az alábbi szöveg az Alföld című folyóirat első internetes archívumából származik, abban a formában, ahogy az a megjelenés idején elérhető volt. A szövegben található esetleges hibák, tördelési és központozási hiányosságok technikai okokból keletkeztek, nem tükrözik sem az EPA, sem a folyóirat minőségi elveit.
Tudományos igényű felhasználáshoz javasoljuk a nyomtatott változat használatát.
A nyugati építészet történetét a koraantik birodalmaktól
kezdve egészen a 19. sz. historizmusáig menően jellemezte növényi, állati
és emberi formák, motívumok jelenléte, az alapvető tartószerkezeti elemek
kialakításában és díszítésében éppen úgy, mint a homlokzatok és a belső
terek megjelenítésében. Mindebben egy olyan sokrétű biomorfizmus, sőt animizmus
érvényesült, amelynek végső pszichológiai rugóiról a gyerekrajzok is tanúskodnak,
mikor a házakat emberarcúnak képzelik el.
Ezt a mintegy ötezer éves biomorfikus és animisztikus
kontinuitást a modern építészet vágta el, e hagyomány radikális, purista
elutasításával. Ennek klasszikus formulázása - amint ismeretes - Adolf
Loos-tól származik, aki Ornamens az építészetben című, 1892-ben írt cikkében
a következőt mondta: "Kívánatos lenne, hogy néhány év során teljesen lemondjunk
az ornamensről, amivel a gondolkodásunk olyan épületek konstruálására összpontosulhatna,
amelyek csakis a meztelenségükkel hatnak."
Ezt a követelményt a modern építészeti mozgalom
szinte fanatikus elszántsággal tette magáévá, s századunk 60-as éveinek
közepéig az élenjáró építészet szigorúan ragaszkodott hozzá.
Közismert, hogy akkor, elsősorban Robert Venturi
1966-ban kiadott Összetettség és ellentmondás az építészetben című művének
hatására vette kezdetét az a folyamat, amelyet néhány évvel később már
a modern építészet teljes összeomlásának minősítettek, amelyet egy új a
posztmodern építészet követ. Az is jól tudott, hogy e fordulat bemutatásának
és értelmezésének fő alakja Charles Jencks volt, mindenek előtt A posztmodern
építészet nyelve című, először 1977-ben megjelent könyvével.
Azt kívánjuk vizsgálni, hogy ez a fordulat mennyiben
jelentette a modern építészet által száműzött antropomorfizmus visszatérését,
s hogy ez milyen ellenhatást váltott ki az új helyzetben fellépő egyes
építészeti mozgalmakban, elsősorban a dekonstruktivista építészetben.
Venturi főművében nem találunk direkt ösztönzést
építészeti antropomorfizmusra. Álláspontjának lényege könyvének első fejezete
szerint az, hogy "elmúlt már az az idő, amikor az ortodox modern építészet
puritánul erkölcsös nyelvezete megfélemlíthette az építészeket. Szeretem
az olyan elemeket, amelyek inkább hibridek, mint "tiszták"; inkább megalkuvásokkal
terhesek, mint "símák"; inkább torzak, mint "őszinték"; inkább többértelműek,
mint "megformáltak"; amelyek visszásak és személytelenek; unalmasak és
"érdekesek"; inkább konvencionálisak, mint "formatervezettek"; inkább befogadóak,
mint kirekesztőek; inkább szószátyárok, mint egyszerűek, inkább csökevényesek,
mint újítók; inkább következetlenek és félreérthetők, mint egyértelműek
és tiszták. A rendetlent, de életszerűt többre becsülöm a nyilvánvaló egységnél.
Elfogadom az öncélúságot, és mindenben a kettősséget hirdetem.
Számomra fontosabb a jelentés gazdagsága, mint
tisztasága; a nem körülhatárolt funkció esetében éppúgy, mint a körülhatároltnál.
Számomra rokonszenvesebb az "is-is", mint a "vagy-vagy"; a fekete és a
fehér, és néha a szürke, mint a fekete vagy a fehér. Az életrevaló építészet
több jelentésréteggel bír, ezek lehetővé teszik, hogy a figyelem többfelé
irányuljon: a tér és elemei egyidőben többféleképpen értelmezhetők és használhatók."
Venturi itt nem az antropomorf (az emberi alakot
utánzó), hanem csak az antropofil - "emberbarát", "humanista" - posztmodern
építészet útjait egyengeti, amely a modern purizmus elitizmusának könyörtelensége
helyébe a hétköznapi embert toleráló, neki kedvező magatartást akar ültetni.
Ez a konvencionalitás eltűréséig, sőt ajánlgatásáig megy, a könyv hatodik
fejezetének következő, igen sajátságos indoklásával:
"Az iróniával alkalmazott konvenció az egyedi
épületeken és a városképben is elfogadható. Fényt derít építészetünk valódi
feltételeire és kultúránkban betöltött szerepére. Az ipar és a költséges
ipari és elektronikai kutatásokat helyezi előtérbe, az építészeti kísérleteket
nem támogatja; a szövetségi kormány inkább a légi közlekedés, a hírközlés
és a hatalmas háborús vállalkozások - az ún. nemzetbiztonság - között osztja
szét szubvencióit, mint az élet gazdagítását szolgáló területek között.
A gyakorló építésznek tudomásul kell vennie: épületei költségvetése, technológiája
és funkciója sokkal inkább XIX., mint XX. századi. Jobb, ha az építész
elfogadja szerény szerepét, nem pedig tagadja, és az úgynevezett elektronikus
expresszionizmussal próbálkozik, amely a korai modern építészet ipari expresszionizmusával
állítható párhuzamba. Az az építész, aki belenyugszik, hogy szerepe nem
több, mint jelentésteli régi klisék - érvényes közhelyek - új összefüggésbe
állítása egy olyan társadalomban, amely legjobb erőit, rengeteg pénzét
és elit technológiáit máshová irányítja, az legalábbis indirekt módon -
ironikusan - ki tudja fejezni a társadalom fonák értékrendjével kapcsolatos
aggodalmait."
Valamivel alább a következőképpen agitál igényeink
rezignált csökkentése mellett:
"Építészeink és várostervezőink a konvencionális
városképet duzzogva közönségesnek és elcsépeltnek ítélik, és bonyolult
módszerekkel próbálják a meglévő városképek kirívó elemeit megszüntetni
vagy eltakarni, az új városkép formavilágából pedig az ilyesmit eleve kirekeszteni.
Megpróbálják ugyan a jelenlegi képet javítgatni, vagy valami újjal helyettesíteni,
de ez a lehetetlennel határos, s ezért többnyire kudarcra van ítélve. Túl
sokat akarnak, és ezzel csak leleplezik tehetetlenségüket, s kockára teszik
még azt a befolyást is, melyet mint szakértők gyakorolhatnának. Nem tudna-e
az építész vagy a várostervező a meglévő vagy a tervezett városkép konvencionális
elemeinek leheletnyi igazításával jelentős hatást elérniű A konvencionális
elemeket módosítva vagy egymás mellé helyezve, csavarva egyet az összefüggéseken,
minimális befektetéssel a hatás maximális volna; ugyanazt a dolgot merőben
másképp láttathatnák."
A posztmodern építészet nyelve című könyvében
Jencks megkísérelte bemutatni, hogy ez az "ironikus konvencionalitás" milyen
fő irányokban igyekezett alakot ölteni.
Az egyik főirány Jencksnél a historicizmus, letűnt
korok építészeti kelléktárának újbóli hasznosítása.
A másik, Jencks szerinti főirány a neo-vernakularizmus,
a letűnt falusi és kisvárosi építészet felújítása.
Jencks harmadik főiránya az antropomorfizmus;
ezt a könyv Metafora és metafizika című fejezete mutatja be.
E fejezet annak a kérdésnek a feszegetésével
indul, hogy mond-e valamit az építészet. Ahogy írja, a technikai fejlődésbe
vetett modern hit összeomlásával ez a kérdés különösen nagy hangsúlyt kap.
Csak - mondja - attól, hogy a gép metaforája elvesztette a hitelét, a régről
ismert metafizikák metaforái még nem nyerték vissza a hitelüket. "Mindazonáltal"
- folytatja - "az építészet spirituális funkciója megmarad, s ténylegesen
nem tűnik el akkor sem, ha nincs hozzá vallás és metafizika; így a posztmodern
építész - akárcsak a szürrealista festő - azok köré a metaforák köré kristályosítja
saját spiritualitásának világát, amelyek kéznél vannak... A legszuggesztívebb
metafora, amit a közelmúlt építészei épp hogy elkezdtek használni, a modernizmus
organikus tradíciójából nő ki, s igen szorosan kapcsolódik testi képzetekhez
és ahhoz, hogy az ember a természeti és az állatvilág folytatódása. Szemünk
előtt játszódik le, hogy egy metafizika kezd ráépülni egészen direkt hasonlóságokra.
Az emberi test, az arc, állati formák szimmetriája válik egy olyan metafizika
alapjává, amely közvetlenül adott és releváns."
Ezt követően Jencks Charles Moore és Kent Bloomer,
valamint Carl Jung elemzéseire támaszkodva vázolja fel az építészeti antropomorfizmus
krédóját, majd reneszánsz és barokk példák megemlítése után lát hozzá a
posztmodern építészeti antropomorfizmus bemutatásához.
Ennek részleteiben nem mélyedhetünk el, csak
kiemeljük azokat az épületeket (és tendenciákat), amelyeket példái közül
a legjellemzőbbnek tekinthetünk. (Ezek egy részét már Mai építészet (Architecture
today), c. könyvének 1993. évi kiadásából vettük.)
Minoru Takeyama Hotel Beverly Tom (Hokkaido,
1973-4) és Stanley Tigerman Daisy House megnevezésű épületeivel a nyersebb
szexuális szimbolika aktuális érvényesülését példázza; az előbbit phallikus,
az utóbbit kopulációs metaforaként értelmezi.
Az emberi arc posztmodern építészeti megjelenésére
adott legrikítóbb példái Kazumasa Yamashita Arcház (Kioto, 1974) és Eric
Owen Moss 708 House (Los Angeles, 1981) nevű házai; mindkettő vulgáris
iróniával sokkol.
Jencks a posztmodern építészet különösen fontos
művének tartja Michael Graves Humana Headquarters (Lousville, Kentucky,
1982-86) nevű hatalmas irodaházát, amely kolosszális méretű óegyiptomi
memnon-szobor benyomását kelti. Ez egyrészt historizáló antropomorfizmusnak
tekinthető, másrészt olyan antropomorfizmusnak, amelynek már teomorf dimenziói
is vannak.
Jencks példáinak igen releváns kiegészítése lehet
Makovecz Imre Siófoki evangélikus templom-ának főbejárata, amely egyszerre
válthat ki zoomorf és teomorf asszociációkat.
Lássuk ezek után, hogy miként reagált a dekonstruktivista
építészeti irányzat a posztmodern antropomorfizmusra. E célból - bevezetésként
- érdemes idézni Claude Lévi-Strauss egy 1967-ből származó kijelentését.
Emellett szól, hogy Lévi-Strauss strukturalista gondolkodása a dekonstruktivista
filozófia közvetlen előzménye, de az is, hogy ezt a kijelentést Jencks
Architecture 2000 (London, 1971) c. könyvének egyik igen fontos helyén,
a hitbeli változásokkal (The scift in belief) foglalkozó fejezet mottójaként
idézte:
"Nem hiszek Istenben, de nem hiszek az emberben
sem. A humanizmus kudarcot vallott. Nem vette elejét generációnk szörnyű
tetteinek. Arra adta magát, hogy mentegesse és igazolja a rémségek minden
fajtáját. Félreértette az embert. Megkísérelte, hogy elszakítsa minden
más természeti megnyilvánulástól."
Azt lehet mondani, hogy a dekonstruktivista építészeti
irányzat legismertebb képviselői nem nagyon vettettek ügyet a posztmodern
építészet rikítóan antropomorfisztikus produktumaira (pl. Jencks példáira,
amelyek között egyébként dekonstruktivistává váló építész műve is található,
Tigerman Daisy House-ának esetével). Élesen támadták viszont azt az antropofil
humanizmust, amelyet a posztmodern törekvések főforrásaként lehetett tekinteni.
Ugyanakkor, az antropomorfizmust az építészet egész történetének relációjában
sokkal mélyebben értelmezték, mint a posztmodernek, és szintén igen élesen
támadták az antropomorfizmusnak ezeket a mélyrétegeit.
Nézzük mindkét esetet.
A dekonstruktivista építészeti provokáció mindmáig
legszuggesztívabb kifejeződése a párizsi Parc de la Vilette nevű építészeti
együttes összkarakterének az a végső megadása, amelyet Bernard Tschumi
a legnagyobb létesítmények közötti s azokat körülölelő park és a benne
szétszórt több tucat vérvörös neokonstruktivista acélpavilon kialakításával
vitt végbe, a 80-as években., A New-York-i Museum of Modern Art 1988. évi,
történelmi jelentőségű dekonstruktivista kiállítását követően kiadott terjedelmes
dekonstruktivista album is központi szerepet ad Tschumi e művének, s Tschumi
egy írását is közli, amely kifejti a mű filozófiáját. Ez szinte kiáltványszerű
állásfoglalás minden mellett, ami diszjunktív, disszociatív és dezintegráns
az építészetben, s ugyanakkor mindenféle szimbólum, mindenféle "értelem",
mindenféle "jelentés" kiküszöbölését, kiűzését követeli az építészetből.
Az általa posztulált építészetet eltökélten poszthumanista architektúrának
deklarálta, amely a posztmodern építészettel szöges ellentétben annak egész
historicista, neovernakuláris, antropomorf és minden egyebet magába foglaló
szimbólum-repertoárját elutasította, ezeket az általa megvetett humanizmus
"búvóhelyei"-nek minősítve.
Az említett albumba a dekonstruktivista építészetről
írt tanulmányában Jencks végigelemzi Tschumi művét és nézeteit, valamint
Derrida ezekre vonatkozóan máshol publikált reflexióit. Szerinte Tschumi
és Derrida élesen szembefordul azzal a nosztalgikus hullámmal, amely a
posztmodern tiltakozás volt a hagyományos városok intim utcáinak és tereinek
elvesztése ellen, ami a modern urbanizálódásban kegyetlenül végbement.
Jencks szerint Tschumi és Derrida épp ezt a dezintegrálódottságot glorifikálja,
annak a (Deleuze és Guattari Kapitalizmus és szkizofrénia c. kétkötetes
munkájában úttörő módon kifejtett és képviselt) "nomád életérzés"-nek a
szemszögéből, amely képes a romantikus szentimentalizmustól mentes életigenlésre.
Ennek az "affirmatív dekonstruktivizmus"-nak a hordozóját Jencks a "pozitív
nihilista" alakjával tette szemléletessé, s a pozitív nihilizmus legreprezentánsabb
képviselőjének Peter Eisenman-t minősítette.
Eisenman volt az, aki elvégezte az antropomorfizmus
"mélyrétegei"-nek azt a kritikáját, s elvi felszámolását, amit már említettem.
Eisenman 1986-ban publikált egy tanulmányt, miMISes
READING: does not mean A THING címmel. Ezt a címet nem könnyű magyarra
fordítani, mert egyike azoknak a jellegzetes (mondhatni James Joyce nyomába
lépő) szójátékoknak, amelyeket Eisenman - szinte mániákusan - produkált.
A tanulmány Mies van der Rohe néhány korai épületét interpretálja, mégpedig
nagy hangsúlyt adva a mimézis (utánzás) problémájának, ami kulcsszerepet
játszik sokak (pl. Lukács György) esztétikájában. Eisenman a "Mies" nevet
és a "mimézis" szót ötvözve kapta a "miMISes" kifejezést, amit úgy interpretálhatunk,
hogy ez a tanulmány a mimézis problémáját vizsgálja Mies van der Rohe építészetében.
A READING szó itt alighanem "olvasat"-tal lenne a legjobban fordítható,
s talán korrektül gondolhatjuk, hogy itt a Mies-i mimézis (eisenmani) olvasatáról
van szó, amelynek az a lényege, hogy "does not mean a THING", vagyis, hogy
(az olvasat szerinti mimézis) nem jelent DOLGOT, (ez az olvasat) nem gondol
DOLOGRA.
A cím további, rejtett mondanivalóját azzal fedezhetjük
fel, hogy felfigyelünk a kettőspont előtti rész játékára a kis és a nagy
betűkkel. Ha elhanyagoljuk a kisbetűket és összeolvassuk a nagyokat, akkor
"MISREADING-et kapunk, ami "hibás olvasat"-ot, "félremagyarázás"-t jelent;
azt kell gondolnunk, hogy itt MIES félremagyarázásáról van szó, ami akkor
következne be, ha nem vennénk észre, hogy Mies mimézise semmiféle DOLGOT
sem utánoz.
A tanulmány döntő állítása az, hogy Mies építészete
nem utánozza az embert, hanem "textuális struktúrát szimulál" (szándéka
szerint szöveg-szerkezethez hasonlít).
Lássuk Eisenman saját szavait:
"Szöveg azzal jön létre Mies építészetében, hogy
az ember és a tárgy (s így a szimbólum és a tárgy - tárgy: értsd épület,
K. Gy.) közötti szimbolikus kapcsolat elveszti a jelentőségét, s így félretehető.
Mies építészete az ember gerinces felépítésének szimulálása helyett szövegszerkezetet
szimulál. Az építészet elválasztása az ember mimézisétől szimuláció eredménye:
ez a természete minden szövegnek. Ebben az összefüggésben a "szöveg" kísérletnek
látható, hogy kitörjünk abból a szimbolizmusból, hierarchiából és mimézisből,
amely a tárgyak szimmetria-tengelyét az emberi test gerinces tengelyéhez
köti. Mikor ez a kitörés végbement, Mies tárgyai elvesztették a stabilitásukat
és hierarchikusságukat. A szimmetrikusságuk azt jelezte, hogy az elemek
kiszabadulnak gerinces vagy organikus struktúrájukból. Mies szakítása a
mimézissel szakítás volt a tradicionális reprezentációval. Ez a szakítás
Mies esetében szokatlan szembeállításban, a modernnek a klasszikustól való
fertőződöttségében nyilvánult meg."
A jelen tanulmányban nincs mód Eisenman textualitás-
és klasszicitás-elméletének bemutatására és értékelésére, hangsúlyozni
kell azonban, hogy Mies-elemzésében Eisenman olyan messzire ment az építészet
mindenféle antropomorfizmustól való megtisztításának propozíciójával, hogy
mindenféle szimmetria, mindenféle hierarchia, a kiegyenesedett emberre-hasonlító-nak
még a legelvontabb megjelenése ellen is tiltakozik.
Ennek a tiltakozásnak nagyfontosságú, s mondhatni
hatványozott variációja fedezhető fel Deleuze és Guattari már említett
munkájának második kötetében, amelynek az Ezer plató címet adták. E mű
rizoma-koncepciójára gondolunk, ami náluk egyetemes érvényű egzisztenciális
és kreativitási javaslat; így az építészetre is vonatkoztatható, amit bizonyos
vonatkozásokban már ők maguk is megtettek.
Ahogy a Mies-tanulmány elveti a hasonlóságot
az animális élővilág csúcsához, a gerinces emberhez, úgy az Ezer plató
elveti a hasonlóságot a növényvilág koronájához, a fához, mert azt is tűrhetetlenül
hierarchikusnak és centráltan strukturáltnak tartaná.
Amint Deleuze és Guattari legnagyobb közös művével
foglalkozó tanulmányomban írtam (Szkizoanalízis és nomadológia, NAPPALI
HÁZ, 1994/3), "a rizóma (tőke) a vegetatív módon szaporodó növényfajták
egyikének szaporítóteste. A legegyszerűbb vegetatív szaporodás a kettéosztódás,
bonyolultabb esetekben sajátságos szervek fejlődnek a sarjadásra. Ezek
egyike a rizóma, például a gyöngyvirág és az írisz szaporító-szerve, sarjadó
tőkéje. Az Ezer plató metaforaként használja a szellemi magatartás és a
kreativitás bizonyos fajtájának jelzésére. Az Ezer plató szerint "a rizóma:
eltérően a (hierarchiát szuggeráló) fáktól és azok gyökerétől, bármely
pontot bármely más ponttal összeköt, s jellemzői nem szükségszerűen kapcsolódnak
hasonló természetű jellemzőkhöz: igen különböző jelrezsimeket hoznak játékba,
sokszor még irrelevánsokat is. A rizóma nem vezethető vissza sem az Egy-re,
sem a többszörösre... Nem egységekből áll, hanem dimenziókból, vagy még
inkább mozgás-irányokból. Nincs kezdete, nincsen vége, mindig közbül (valamilyen
miliőben) van, s innen növekszik, ez az, amiből kicsordul... Nincsen genealógiája,
s a memóriája is csak rövid távú. Működése a variálás, az expanzió, az
okkupálás, a foglyul ejtés, a sarjadás... Ellentétben a központosított
(centrált vagy policentrikus) rendszerekkel, amelyekben a kommunikáció
hierarchikus módozatai lehetségesek előzetesen kiépített csatornákkal,
a rizóma centrumtalan, nem hierarchikus, nem jelentő rendszer, amelyben
nincsen Generális és nincs szervező memória vagy központi automata; egyes-egyedül
állapotok cirkulációja határozza meg.""
Nem lehet nem észrevenni e megfogalmazás, e tendenciák
rokonságát a dekonstruktivista építészet leghíresebb önjellemzéseivel,
pl. a Tschumitól és Eisenmantól származó idézetekkel is. Deleuze-ék kétkötetes
műve azonban azzal is túlmegy a dekonstruktivista építészek filozófiáján,
hogy direkt támadást intéz a centrált emberi szubjektivitás, a személyiség
ellen (lásd pl. a mű első, Anti-Ödipusz című kötete 4. 5. fejezetének hangsúlyos
elhatárolódását Martin Buber személyiségelméletének pszichiátriai alkalmazásától).
Ez már a dekonstruktivizmusban megjelenő Nihil, nihilizmus felsőfoka.
Eisenmant a 90-es évek elejétől egyre nagyobb
mértékben jellemzi kapcsolódása Deleuze filozófiájához, s ennek leglátványosabb
hatása az, hogy Eisenman az építészeti "folding"-mozgalom élére állt. Ez
a mozgalom építészeti realizálódása annak a szemléletnek, amely Deleuze
Le Pli: Leibniz et le baroque (A redő: Leibniz és a barokk) című 1988-ban
kiadott művével lépett színre. A "pli" angol fordítása a "fold", igésítve
"folding", ami hajtogatást jelent. Deleuze ebben a könyvében olyan természet-
és kultúrfilozófiát alkot, amely szerint a kozmikus és a kulturális kreativitásban
egyaránt valami misztikus-mágikus "hajtogatás" a formát-adás lényege, s
ezt a formát-adást Deleuze maga hasonlítja a japán origami-játékban érvényesülő
technikához, amellyel egyetlen papírlapból a legkülönbözőbb alakzatok hozhatók
létre egyes-egyedül hajtogatás révén. Építészetre transzponálva ez olyan
tervezői magatartást jelent, amelyet az origami formavilágában lehetséges
képződményt teremt minden épülettel.
Ez az építészeti folding-technika a legkülönbözőbb
- krisztallográfiai, geotektonikai, botanikai, zoológiai, antropológiai
és egyéb - origamizált morfizmusok lehetősége előtt nyit utat, s a mozgalom
már eddig is sok irányban élt ezekkel a lehetőségekkel. A legmeghökkentőbb
építészeti folding-produkciót azonban Eisenman művelte, a Berlinbe tervezett
Max Reinhardt-ház pályázatára benyújtott javaslatával.
A zseniális színházi rendező emlékére felépíteni
kívánt multimédia-központ horribilis méretű létesítmény lenne, s megoldásként
Eisenman két szorosan egymás mellé állított - pontosabban: hajtogatott
- felhőkarcolót tervezett, amelyek nagy magasságban bizarr módon egybeépülnek,
fantasztikus tér-kürtőket produkálva részben a szorosság, részben az egybeépülés
révén.
Ez az eisenmani Reinhardt-ház-vízió a legképtelenebb
hasonlatokra inspirálta méltatóit, s már eddig is üzekedő gigászoktól kezdve
egy fenyegető gólemig menően termelődtek az impressziók. Azt lehetne mondani,
hogy itt valamiféle sajátságos antropomorfizmussal van dolgunk, csak itt
inkább az emberrel valamilyen rokonságban lévő mitikus vagy technikai szörnyek
jelennek meg a fantáziánkban, mintsem embernek vehető emberek.
A biblia szerint Isten az embert saját képére
és hasonlatosságára teremtette, vagyis az ember teomorf létező. Mármost
kérdés, hogy milyen morfizmusok jönnek létre az Isten és az ember közötti
morfológiai kapcsolat megzavarodása vagy éppen a felszámolódása esetén.
Úgy vélem, hogy a modern, a posztmodern, a dekonstruktivista és az összes
egyéb mai építészeti irányzat e kérdés monumentális példatárának fogható
fel. Az eisenmani életműben pl. olyan építészt tanulmányozhatunk, aki a
Nihil- és a Szörny-hasonlóság szélső értékeit éppúgy megjárta, mint az
L-formával végzett mániákus játékot, aminek egyes méltatói vallástörténetileg
konkretizálható (a kánaanista panteonban érvényes) jelentőséget tulajdonítottak.
Akárhogy is van, az építészeti teomorfizmus olyan
kategória, amellyel dolgoznunk kell még a mai építészet értelmezésének
munkájában is. Korábbi korokban - elsősorban a középkorban - ez magától
értetődött, amit csodálatosan mutat be Rilke Stundenbuch-ja első, a "szerzetesi
élet" címet viselő ciklusának egyik költeménye. Előbb közlöm a német szöveget,
majd saját, hevenyészett fordításomat:
Werkleute sind wir: Knappen, Jünger, Meister,
und bauen dich, du hohes Mittelschiff.
Und manchmal kommt ein ernster Hergereister,
geht wie ein Glanz durch unsre hundert Geister
und zeigt uns zitternd einen neuen Griff.
Wir steigen in die wiegenden Gerüste,
in unsern Händen hängt der Hammer schwer,
bis eine Stunde uns die Stirnen küsste,
die strahlend und als ob sie Alles wüsste
von dir kommt, wie der Wind vom Meer.
Dann ist ein Hallen von dem vielen Hämmern
und durch die Berge geht es Stoss um Stoss.
Erst wenn es dunkelt lassen wir dich los:
Und deine kommenden Konturen dämmern.
Gott, du bist gross.
Magyarra fordítva:
A munka elvégzői vagyunk: tanoncok, segédek,
mesterek,
s téged építünk, te magas középhajó.
És olykor, komoly arccal, jön egy erre-bandukoló,
százunk szellemére záruló fénykeret,
s mutat, reszketegen, egy-egy újabb fogást.
Felhágunk az imbolygó, magas állványokra,
kezünkben a sok, súlyos kalapács,
míg az óra mintha homlokon csókolna,
s tengerről a szél mintha téged fújna,
ragyogva egy bolydult minden-tudást.
Ekkor aztán csap kőműves, csap és csap az ács,
minden egyes ütés hegyeket átvágva hat.
Már szürküllik, mikor abbahagyunk:
s kontúrodat immár sejtve rád-bámulunk.
Isten, óriási vagy.