Kunszt György

A nyugati építészet történetét a koraantik birodalmaktól kezdve egészen a 19. sz. historizmusáig menően jellemezte növényi, állati és emberi formák, motívumok jelenléte, az alapvető tartószerkezeti elemek kialakításában és díszítésében éppen úgy, mint a homlokzatok és a belső terek megjelenítésében. Mindebben egy olyan sokrétű biomorfizmus, sőt animizmus érvényesült, amelynek végső pszichológiai rugóiról a gyerekrajzok is tanúskodnak, mikor a házakat emberarcúnak képzelik el.
Ezt a mintegy ötezer éves biomorfikus és animisztikus kontinuitást a modern építészet vágta el, e hagyomány radikális, purista elutasításával. Ennek klasszikus formulázása - amint ismeretes - Adolf Loos-tól származik, aki Ornamens az építészetben című, 1892-ben írt cikkében a következőt mondta: "Kívánatos lenne, hogy néhány év során teljesen lemondjunk az ornamensről, amivel a gondolkodásunk olyan épületek konstruálására összpontosulhatna, amelyek csakis a meztelenségükkel hatnak."
Ezt a követelményt a modern építészeti mozgalom szinte fanatikus elszántsággal tette magáévá, s századunk 60-as éveinek közepéig az élenjáró építészet szigorúan ragaszkodott hozzá.
Közismert, hogy akkor, elsősorban Robert Venturi 1966-ban kiadott Összetettség és ellentmondás az építészetben című művének hatására vette kezdetét az a folyamat, amelyet néhány évvel később már a modern építészet teljes összeomlásának minősítettek, amelyet egy új a posztmodern építészet követ. Az is jól tudott, hogy e fordulat bemutatásának és értelmezésének fő alakja Charles Jencks volt, mindenek előtt A posztmodern építészet nyelve című, először 1977-ben megjelent könyvével.
Azt kívánjuk vizsgálni, hogy ez a fordulat mennyiben jelentette a modern építészet által száműzött antropomorfizmus visszatérését, s hogy ez milyen ellenhatást váltott ki az új helyzetben fellépő egyes építészeti mozgalmakban, elsősorban a dekonstruktivista építészetben.
Venturi főművében nem találunk direkt ösztönzést építészeti antropomorfizmusra. Álláspontjának lényege könyvének első fejezete szerint az, hogy "elmúlt már az az idő, amikor az ortodox modern építészet puritánul erkölcsös nyelvezete megfélemlíthette az építészeket. Szeretem az olyan elemeket, amelyek inkább hibridek, mint "tiszták"; inkább megalkuvásokkal terhesek, mint "símák"; inkább torzak, mint "őszinték"; inkább többértelműek, mint "megformáltak"; amelyek visszásak és személytelenek; unalmasak és "érdekesek"; inkább konvencionálisak, mint "formatervezettek"; inkább befogadóak, mint kirekesztőek; inkább szószátyárok, mint egyszerűek, inkább csökevényesek, mint újítók; inkább következetlenek és félreérthetők, mint egyértelműek és tiszták. A rendetlent, de életszerűt többre becsülöm a nyilvánvaló egységnél. Elfogadom az öncélúságot, és mindenben a kettősséget hirdetem.
Számomra fontosabb a jelentés gazdagsága, mint tisztasága; a nem körülhatárolt funkció esetében éppúgy, mint a körülhatároltnál. Számomra rokonszenvesebb az "is-is", mint a "vagy-vagy"; a fekete és a fehér, és néha a szürke, mint a fekete vagy a fehér. Az életrevaló építészet több jelentésréteggel bír, ezek lehetővé teszik, hogy a figyelem többfelé irányuljon: a tér és elemei egyidőben többféleképpen értelmezhetők és használhatók."
Venturi itt nem az antropomorf (az emberi alakot utánzó), hanem csak az antropofil - "emberbarát", "humanista" - posztmodern építészet útjait egyengeti, amely a modern purizmus elitizmusának könyörtelensége helyébe a hétköznapi embert toleráló, neki kedvező magatartást akar ültetni. Ez a konvencionalitás eltűréséig, sőt ajánlgatásáig megy, a könyv hatodik fejezetének következő, igen sajátságos indoklásával:
"Az iróniával alkalmazott konvenció az egyedi épületeken és a városképben is elfogadható. Fényt derít építészetünk valódi feltételeire és kultúránkban betöltött szerepére. Az ipar és a költséges ipari és elektronikai kutatásokat helyezi előtérbe, az építészeti kísérleteket nem támogatja; a szövetségi kormány inkább a légi közlekedés, a hírközlés és a hatalmas háborús vállalkozások - az ún. nemzetbiztonság - között osztja szét szubvencióit, mint az élet gazdagítását szolgáló területek között. A gyakorló építésznek tudomásul kell vennie: épületei költségvetése, technológiája és funkciója sokkal inkább XIX., mint XX. századi. Jobb, ha az építész elfogadja szerény szerepét, nem pedig tagadja, és az úgynevezett elektronikus expresszionizmussal próbálkozik, amely a korai modern építészet ipari expresszionizmusával állítható párhuzamba. Az az építész, aki belenyugszik, hogy szerepe nem több, mint jelentésteli régi klisék - érvényes közhelyek - új összefüggésbe állítása egy olyan társadalomban, amely legjobb erőit, rengeteg pénzét és elit technológiáit máshová irányítja, az legalábbis indirekt módon - ironikusan - ki tudja fejezni a társadalom fonák értékrendjével kapcsolatos aggodalmait."
Valamivel alább a következőképpen agitál igényeink rezignált csökkentése mellett:
"Építészeink és várostervezőink a konvencionális városképet duzzogva közönségesnek és elcsépeltnek ítélik, és bonyolult módszerekkel próbálják a meglévő városképek kirívó elemeit megszüntetni vagy eltakarni, az új városkép formavilágából pedig az ilyesmit eleve kirekeszteni. Megpróbálják ugyan a jelenlegi képet javítgatni, vagy valami újjal helyettesíteni, de ez a lehetetlennel határos, s ezért többnyire kudarcra van ítélve. Túl sokat akarnak, és ezzel csak leleplezik tehetetlenségüket, s kockára teszik még azt a befolyást is, melyet mint szakértők gyakorolhatnának. Nem tudna-e az építész vagy a várostervező a meglévő vagy a tervezett városkép konvencionális elemeinek leheletnyi igazításával jelentős hatást elérniű A konvencionális elemeket módosítva vagy egymás mellé helyezve, csavarva egyet az összefüggéseken, minimális befektetéssel a hatás maximális volna; ugyanazt a dolgot merőben másképp láttathatnák."
A posztmodern építészet nyelve című könyvében Jencks megkísérelte bemutatni, hogy ez az "ironikus konvencionalitás" milyen fő irányokban igyekezett alakot ölteni.
Az egyik főirány Jencksnél a historicizmus, letűnt korok építészeti kelléktárának újbóli hasznosítása.
A másik, Jencks szerinti főirány a neo-vernakularizmus, a letűnt falusi és kisvárosi építészet felújítása.
Jencks harmadik főiránya az antropomorfizmus; ezt a könyv Metafora és metafizika című fejezete mutatja be.
E fejezet annak a kérdésnek a feszegetésével indul, hogy mond-e valamit az építészet. Ahogy írja, a technikai fejlődésbe vetett modern hit összeomlásával ez a kérdés különösen nagy hangsúlyt kap. Csak - mondja - attól, hogy a gép metaforája elvesztette a hitelét, a régről ismert metafizikák metaforái még nem nyerték vissza a hitelüket. "Mindazonáltal" - folytatja - "az építészet spirituális funkciója megmarad, s ténylegesen nem tűnik el akkor sem, ha nincs hozzá vallás és metafizika; így a posztmodern építész - akárcsak a szürrealista festő - azok köré a metaforák köré kristályosítja saját spiritualitásának világát, amelyek kéznél vannak... A legszuggesztívebb metafora, amit a közelmúlt építészei épp hogy elkezdtek használni, a modernizmus organikus tradíciójából nő ki, s igen szorosan kapcsolódik testi képzetekhez és ahhoz, hogy az ember a természeti és az állatvilág folytatódása. Szemünk előtt játszódik le, hogy egy metafizika kezd ráépülni egészen direkt hasonlóságokra. Az emberi test, az arc, állati formák szimmetriája válik egy olyan metafizika alapjává, amely közvetlenül adott és releváns."
Ezt követően Jencks Charles Moore és Kent Bloomer, valamint Carl Jung elemzéseire támaszkodva vázolja fel az építészeti antropomorfizmus krédóját, majd reneszánsz és barokk példák megemlítése után lát hozzá a posztmodern építészeti antropomorfizmus bemutatásához.
Ennek részleteiben nem mélyedhetünk el, csak kiemeljük azokat az épületeket (és tendenciákat), amelyeket példái közül a legjellemzőbbnek tekinthetünk. (Ezek egy részét már Mai építészet (Architecture today), c. könyvének 1993. évi kiadásából vettük.)
Minoru Takeyama Hotel Beverly Tom (Hokkaido, 1973-4) és Stanley Tigerman Daisy House megnevezésű épületeivel a nyersebb szexuális szimbolika aktuális érvényesülését példázza; az előbbit phallikus, az utóbbit kopulációs metaforaként értelmezi.
Az emberi arc posztmodern építészeti megjelenésére adott legrikítóbb példái Kazumasa Yamashita Arcház (Kioto, 1974) és Eric Owen Moss 708 House (Los Angeles, 1981) nevű házai; mindkettő vulgáris iróniával sokkol.
Jencks a posztmodern építészet különösen fontos művének tartja Michael Graves Humana Headquarters (Lousville, Kentucky, 1982-86) nevű hatalmas irodaházát, amely kolosszális méretű óegyiptomi memnon-szobor benyomását kelti. Ez egyrészt historizáló antropomorfizmusnak tekinthető, másrészt olyan antropomorfizmusnak, amelynek már teomorf dimenziói is vannak.
Jencks példáinak igen releváns kiegészítése lehet Makovecz Imre Siófoki evangélikus templom-ának főbejárata, amely egyszerre válthat ki zoomorf és teomorf asszociációkat.
Lássuk ezek után, hogy miként reagált a dekonstruktivista építészeti irányzat a posztmodern antropomorfizmusra. E célból - bevezetésként - érdemes idézni Claude Lévi-Strauss egy 1967-ből származó kijelentését. Emellett szól, hogy Lévi-Strauss strukturalista gondolkodása a dekonstruktivista filozófia közvetlen előzménye, de az is, hogy ezt a kijelentést Jencks Architecture 2000 (London, 1971) c. könyvének egyik igen fontos helyén, a hitbeli változásokkal (The scift in belief) foglalkozó fejezet mottójaként idézte:
"Nem hiszek Istenben, de nem hiszek az emberben sem. A humanizmus kudarcot vallott. Nem vette elejét generációnk szörnyű tetteinek. Arra adta magát, hogy mentegesse és igazolja a rémségek minden fajtáját. Félreértette az embert. Megkísérelte, hogy elszakítsa minden más természeti megnyilvánulástól."
Azt lehet mondani, hogy a dekonstruktivista építészeti irányzat legismertebb képviselői nem nagyon vettettek ügyet a posztmodern építészet rikítóan antropomorfisztikus produktumaira (pl. Jencks példáira, amelyek között egyébként dekonstruktivistává váló építész műve is található, Tigerman Daisy House-ának esetével). Élesen támadták viszont azt az antropofil humanizmust, amelyet a posztmodern törekvések főforrásaként lehetett tekinteni. Ugyanakkor, az antropomorfizmust az építészet egész történetének relációjában sokkal mélyebben értelmezték, mint a posztmodernek, és szintén igen élesen támadták az antropomorfizmusnak ezeket a mélyrétegeit.
Nézzük mindkét esetet.
A dekonstruktivista építészeti provokáció mindmáig legszuggesztívabb kifejeződése a párizsi Parc de la Vilette nevű építészeti együttes összkarakterének az a végső megadása, amelyet Bernard Tschumi a legnagyobb létesítmények közötti s azokat körülölelő park és a benne szétszórt több tucat vérvörös neokonstruktivista acélpavilon kialakításával vitt végbe, a 80-as években., A New-York-i Museum of Modern Art 1988. évi, történelmi jelentőségű dekonstruktivista kiállítását követően kiadott terjedelmes dekonstruktivista album is központi szerepet ad Tschumi e művének, s Tschumi egy írását is közli, amely kifejti a mű filozófiáját. Ez szinte kiáltványszerű állásfoglalás minden mellett, ami diszjunktív, disszociatív és dezintegráns az építészetben, s ugyanakkor mindenféle szimbólum, mindenféle "értelem", mindenféle "jelentés" kiküszöbölését, kiűzését követeli az építészetből. Az általa posztulált építészetet eltökélten poszthumanista architektúrának deklarálta, amely a posztmodern építészettel szöges ellentétben annak egész historicista, neovernakuláris, antropomorf és minden egyebet magába foglaló szimbólum-repertoárját elutasította, ezeket az általa megvetett humanizmus "búvóhelyei"-nek minősítve.
Az említett albumba a dekonstruktivista építészetről írt tanulmányában Jencks végigelemzi Tschumi művét és nézeteit, valamint Derrida ezekre vonatkozóan máshol publikált reflexióit. Szerinte Tschumi és Derrida élesen szembefordul azzal a nosztalgikus hullámmal, amely a posztmodern tiltakozás volt a hagyományos városok intim utcáinak és tereinek elvesztése ellen, ami a modern urbanizálódásban kegyetlenül végbement. Jencks szerint Tschumi és Derrida épp ezt a dezintegrálódottságot glorifikálja, annak a (Deleuze és Guattari Kapitalizmus és szkizofrénia c. kétkötetes munkájában úttörő módon kifejtett és képviselt) "nomád életérzés"-nek a szemszögéből, amely képes a romantikus szentimentalizmustól mentes életigenlésre. Ennek az "affirmatív dekonstruktivizmus"-nak a hordozóját Jencks a "pozitív nihilista" alakjával tette szemléletessé, s a pozitív nihilizmus legreprezentánsabb képviselőjének Peter Eisenman-t minősítette.
Eisenman volt az, aki elvégezte az antropomorfizmus "mélyrétegei"-nek azt a kritikáját, s elvi felszámolását, amit már említettem.
Eisenman 1986-ban publikált egy tanulmányt, miMISes READING: does not mean A THING címmel. Ezt a címet nem könnyű magyarra fordítani, mert egyike azoknak a jellegzetes (mondhatni James Joyce nyomába lépő) szójátékoknak, amelyeket Eisenman - szinte mániákusan - produkált. A tanulmány Mies van der Rohe néhány korai épületét interpretálja, mégpedig nagy hangsúlyt adva a mimézis (utánzás) problémájának, ami kulcsszerepet játszik sokak (pl. Lukács György) esztétikájában. Eisenman a "Mies" nevet és a "mimézis" szót ötvözve kapta a "miMISes" kifejezést, amit úgy interpretálhatunk, hogy ez a tanulmány a mimézis problémáját vizsgálja Mies van der Rohe építészetében. A READING szó itt alighanem "olvasat"-tal lenne a legjobban fordítható, s talán korrektül gondolhatjuk, hogy itt a Mies-i mimézis (eisenmani) olvasatáról van szó, amelynek az a lényege, hogy "does not mean a THING", vagyis, hogy (az olvasat szerinti mimézis) nem jelent DOLGOT, (ez az olvasat) nem gondol DOLOGRA.
A cím további, rejtett mondanivalóját azzal fedezhetjük fel, hogy felfigyelünk a kettőspont előtti rész játékára a kis és a nagy betűkkel. Ha elhanyagoljuk a kisbetűket és összeolvassuk a nagyokat, akkor "MISREADING-et kapunk, ami "hibás olvasat"-ot, "félremagyarázás"-t jelent; azt kell gondolnunk, hogy itt MIES félremagyarázásáról van szó, ami akkor következne be, ha nem vennénk észre, hogy Mies mimézise semmiféle DOLGOT sem utánoz.
A tanulmány döntő állítása az, hogy Mies építészete nem utánozza az embert, hanem "textuális struktúrát szimulál" (szándéka szerint szöveg-szerkezethez hasonlít).
Lássuk Eisenman saját szavait:
"Szöveg azzal jön létre Mies építészetében, hogy az ember és a tárgy (s így a szimbólum és a tárgy - tárgy: értsd épület, K. Gy.) közötti szimbolikus kapcsolat elveszti a jelentőségét, s így félretehető. Mies építészete az ember gerinces felépítésének szimulálása helyett szövegszerkezetet szimulál. Az építészet elválasztása az ember mimézisétől szimuláció eredménye: ez a természete minden szövegnek. Ebben az összefüggésben a "szöveg" kísérletnek látható, hogy kitörjünk abból a szimbolizmusból, hierarchiából és mimézisből, amely a tárgyak szimmetria-tengelyét az emberi test gerinces tengelyéhez köti. Mikor ez a kitörés végbement, Mies tárgyai elvesztették a stabilitásukat és hierarchikusságukat. A szimmetrikusságuk azt jelezte, hogy az elemek kiszabadulnak gerinces vagy organikus struktúrájukból. Mies szakítása a mimézissel szakítás volt a tradicionális reprezentációval. Ez a szakítás Mies esetében szokatlan szembeállításban, a modernnek a klasszikustól való fertőződöttségében nyilvánult meg."
A jelen tanulmányban nincs mód Eisenman textualitás- és klasszicitás-elméletének bemutatására és értékelésére, hangsúlyozni kell azonban, hogy Mies-elemzésében Eisenman olyan messzire ment az építészet mindenféle antropomorfizmustól való megtisztításának propozíciójával, hogy mindenféle szimmetria, mindenféle hierarchia, a kiegyenesedett emberre-hasonlító-nak még a legelvontabb megjelenése ellen is tiltakozik.
Ennek a tiltakozásnak nagyfontosságú, s mondhatni hatványozott variációja fedezhető fel Deleuze és Guattari már említett munkájának második kötetében, amelynek az Ezer plató címet adták. E mű rizoma-koncepciójára gondolunk, ami náluk egyetemes érvényű egzisztenciális és kreativitási javaslat; így az építészetre is vonatkoztatható, amit bizonyos vonatkozásokban már ők maguk is megtettek.
Ahogy a Mies-tanulmány elveti a hasonlóságot az animális élővilág csúcsához, a gerinces emberhez, úgy az Ezer plató elveti a hasonlóságot a növényvilág koronájához, a fához, mert azt is tűrhetetlenül hierarchikusnak és centráltan strukturáltnak tartaná.
Amint Deleuze és Guattari legnagyobb közös művével foglalkozó tanulmányomban írtam (Szkizoanalízis és nomadológia, NAPPALI HÁZ, 1994/3), "a rizóma (tőke) a vegetatív módon szaporodó növényfajták egyikének szaporítóteste. A legegyszerűbb vegetatív szaporodás a kettéosztódás, bonyolultabb esetekben sajátságos szervek fejlődnek a sarjadásra. Ezek egyike a rizóma, például a gyöngyvirág és az írisz szaporító-szerve, sarjadó tőkéje. Az Ezer plató metaforaként használja a szellemi magatartás és a kreativitás bizonyos fajtájának jelzésére. Az Ezer plató szerint "a rizóma: eltérően a (hierarchiát szuggeráló) fáktól és azok gyökerétől, bármely pontot bármely más ponttal összeköt, s jellemzői nem szükségszerűen kapcsolódnak hasonló természetű jellemzőkhöz: igen különböző jelrezsimeket hoznak játékba, sokszor még irrelevánsokat is. A rizóma nem vezethető vissza sem az Egy-re, sem a többszörösre... Nem egységekből áll, hanem dimenziókból, vagy még inkább mozgás-irányokból. Nincs kezdete, nincsen vége, mindig közbül (valamilyen miliőben) van, s innen növekszik, ez az, amiből kicsordul... Nincsen genealógiája, s a memóriája is csak rövid távú. Működése a variálás, az expanzió, az okkupálás, a foglyul ejtés, a sarjadás... Ellentétben a központosított (centrált vagy policentrikus) rendszerekkel, amelyekben a kommunikáció hierarchikus módozatai lehetségesek előzetesen kiépített csatornákkal, a rizóma centrumtalan, nem hierarchikus, nem jelentő rendszer, amelyben nincsen Generális és nincs szervező memória vagy központi automata; egyes-egyedül állapotok cirkulációja határozza meg.""
Nem lehet nem észrevenni e megfogalmazás, e tendenciák rokonságát a dekonstruktivista építészet leghíresebb önjellemzéseivel, pl. a Tschumitól és Eisenmantól származó idézetekkel is. Deleuze-ék kétkötetes műve azonban azzal is túlmegy a dekonstruktivista építészek filozófiáján, hogy direkt támadást intéz a centrált emberi szubjektivitás, a személyiség ellen (lásd pl. a mű első, Anti-Ödipusz című kötete 4. 5. fejezetének hangsúlyos elhatárolódását Martin Buber személyiségelméletének pszichiátriai alkalmazásától). Ez már a dekonstruktivizmusban megjelenő Nihil, nihilizmus felsőfoka.
Eisenmant a 90-es évek elejétől egyre nagyobb mértékben jellemzi kapcsolódása Deleuze filozófiájához, s ennek leglátványosabb hatása az, hogy Eisenman az építészeti "folding"-mozgalom élére állt. Ez a mozgalom építészeti realizálódása annak a szemléletnek, amely Deleuze Le Pli: Leibniz et le baroque (A redő: Leibniz és a barokk) című 1988-ban kiadott művével lépett színre. A "pli" angol fordítása a "fold", igésítve "folding", ami hajtogatást jelent. Deleuze ebben a könyvében olyan természet- és kultúrfilozófiát alkot, amely szerint a kozmikus és a kulturális kreativitásban egyaránt valami misztikus-mágikus "hajtogatás" a formát-adás lényege, s ezt a formát-adást Deleuze maga hasonlítja a japán origami-játékban érvényesülő technikához, amellyel egyetlen papírlapból a legkülönbözőbb alakzatok hozhatók létre egyes-egyedül hajtogatás révén. Építészetre transzponálva ez olyan tervezői magatartást jelent, amelyet az origami formavilágában lehetséges képződményt teremt minden épülettel.
Ez az építészeti folding-technika a legkülönbözőbb - krisztallográfiai, geotektonikai, botanikai, zoológiai, antropológiai és egyéb - origamizált morfizmusok lehetősége előtt nyit utat, s a mozgalom már eddig is sok irányban élt ezekkel a lehetőségekkel. A legmeghökkentőbb építészeti folding-produkciót azonban Eisenman művelte, a Berlinbe tervezett Max Reinhardt-ház pályázatára benyújtott javaslatával.
A zseniális színházi rendező emlékére felépíteni kívánt multimédia-központ horribilis méretű létesítmény lenne, s megoldásként Eisenman két szorosan egymás mellé állított - pontosabban: hajtogatott - felhőkarcolót tervezett, amelyek nagy magasságban bizarr módon egybeépülnek, fantasztikus tér-kürtőket produkálva részben a szorosság, részben az egybeépülés révén.
Ez az eisenmani Reinhardt-ház-vízió a legképtelenebb hasonlatokra inspirálta méltatóit, s már eddig is üzekedő gigászoktól kezdve egy fenyegető gólemig menően termelődtek az impressziók. Azt lehetne mondani, hogy itt valamiféle sajátságos antropomorfizmussal van dolgunk, csak itt inkább az emberrel valamilyen rokonságban lévő mitikus vagy technikai szörnyek jelennek meg a fantáziánkban, mintsem embernek vehető emberek.
A biblia szerint Isten az embert saját képére és hasonlatosságára teremtette, vagyis az ember teomorf létező. Mármost kérdés, hogy milyen morfizmusok jönnek létre az Isten és az ember közötti morfológiai kapcsolat megzavarodása vagy éppen a felszámolódása esetén. Úgy vélem, hogy a modern, a posztmodern, a dekonstruktivista és az összes egyéb mai építészeti irányzat e kérdés monumentális példatárának fogható fel. Az eisenmani életműben pl. olyan építészt tanulmányozhatunk, aki a Nihil- és a Szörny-hasonlóság szélső értékeit éppúgy megjárta, mint az L-formával végzett mániákus játékot, aminek egyes méltatói vallástörténetileg konkretizálható (a kánaanista panteonban érvényes) jelentőséget tulajdonítottak.
Akárhogy is van, az építészeti teomorfizmus olyan kategória, amellyel dolgoznunk kell még a mai építészet értelmezésének munkájában is. Korábbi korokban - elsősorban a középkorban - ez magától értetődött, amit csodálatosan mutat be Rilke Stundenbuch-ja első, a "szerzetesi élet" címet viselő ciklusának egyik költeménye. Előbb közlöm a német szöveget, majd saját, hevenyészett fordításomat:

Werkleute sind wir: Knappen, Jünger, Meister,
und bauen dich, du hohes Mittelschiff.
Und manchmal kommt ein ernster Hergereister,
geht wie ein Glanz durch unsre hundert Geister
und zeigt uns zitternd einen neuen Griff.
Wir steigen in die wiegenden Gerüste,
in unsern Händen hängt der Hammer schwer,
bis eine Stunde uns die Stirnen küsste,
die strahlend und als ob sie Alles wüsste
von dir kommt, wie der Wind vom Meer.
Dann ist ein Hallen von dem vielen Hämmern
und durch die Berge geht es Stoss um Stoss.
Erst wenn es dunkelt lassen wir dich los:
Und deine kommenden Konturen dämmern.
Gott, du bist gross.

Magyarra fordítva:

A munka elvégzői vagyunk: tanoncok, segédek, mesterek,
s téged építünk, te magas középhajó.
És olykor, komoly arccal, jön egy erre-bandukoló,
százunk szellemére záruló fénykeret,
s mutat, reszketegen, egy-egy újabb fogást.
Felhágunk az imbolygó, magas állványokra,
kezünkben a sok, súlyos kalapács,
míg az óra mintha homlokon csókolna,
s tengerről a szél mintha téged fújna,
ragyogva egy bolydult minden-tudást.
Ekkor aztán csap kőműves, csap és csap az ács,
minden egyes ütés hegyeket átvágva hat.
Már szürküllik, mikor abbahagyunk:
s kontúrodat immár sejtve rád-bámulunk.
Isten, óriási vagy.