Bodor Béla

Androgyna apokalipszise

Ladik Katalin: A négydimenziós ablak

Saját maga által szerkesztett és válogatott verseskötettel jelentkezett Ladik Katalin, a polgárháború idején Budapestre áttelepült vajdasági költőnő. A gyűjtemény a megjelenés időrendjében, a kötetbeli sorrendnek megfelelően, de a köteteken belüli ciklusokat megszüntetve adja közre három és fél évtized verstermését, és azt a néhány újabb darabot, amit Jegyesség című kötete megjelentetése óta írt. Látszólag regisztrálásnál többet nem érdemlő tény ez: azok a versek, amelyek korábban, megírásuk után rövidesen, ha úgy tetszik, "a maguk idejében" vékonyabb könyvekben már megjelentek, most egyetlen, vastagabb könyvbe gyűjtve olvashatók. A legtöbb költő életében az efféle kötet a summázó áttekintésre teremt lehetőséget (és egyben kihívást). Ladik esetében ez problematikusabb és hogy miért, azt érdemes alaposabban átgondolni, ugyanakkor vizsgálódásunk tárgyát kevéssé hátrább lépve szemügyre venni.

Olvasói magatartásunk, a választott vagy adódó olvasási és értelmezési stratégiák, de ezekből leszűrődő értékbenyomásaink szempontjából is meghatározó jelentőségű az a körülmény, hogy melyik fázisban kapcsolódunk egy formálódóban lévő életműhöz. A magunk sajátos olvasóként-felülírói pozíciója a nyílt, még a keletkezés, bővülés, szerzői felülírás pozíciójában és állapotában lévő műegyüttessel szemben (vagy, ha úgy tetszik, műegyüttes iránt) igen nagy mértékben változik attól függően, hogy minek tekintjük az előttünk álló szövegvilágot, amikor még nem ismerjük. A műről szerzett előzetes tudás a későbbi olvasat alapja. Ez az előzetes tudás egy adott könyv esetében az alkotó imázsából, a szöveg irományként és olvasmányként tekintett előzményeiből, a recepció kanonizációs javaslataiból, és magának a könyvnek mint tárgynak az üzenetéből, jelentéséből és esztétikumából tevődik össze. Ezek előzetes befogadását követi a fikció-univerzumba vezető bejáratok keresése, és a folyamatot a szövegek ("szoros") olvasása, értelmezése és átértelmezése... azt kellene mondanom, hogy tetőzi be, de a valóság ennél kevésbé diadalmas. Ebben a fázisban a mű valójában önálló entitásként megsemmisül, túlnyomó része értelmezetlenül hullik a felejtésbe, viszont néhány szilánk, töredék, benyomás az emlékezet trezorjaiba kerül, a szüntelenül dolgozó intellektus lassanként saját textúrájába szövi, és ez az olvasmánynak az a hozadéka, amiről egyáltalán képesek vagyunk mondatokat fogalmazni. Erre reflektálunk, amikor élményünkről, olvasatunkról, a mű "tartalmáról", vagy magáról a műről értekezünk. Az irodalomtudomány szüntelenül küzd azért, hogy hatékonyabb eszközöket találjon a szöveg texturális vagy splendorikus összetevőinek megismerésére, de nem vennék mérget arra, hogy amit az elemzés új eszközeivel megnyerünk, azt nem veszítjük el intuícióban, benyomásokban, megrendülésben.

Az olyan olvasmányban, mely a gyakorlati értelem előtt zárva maradó mondatokból (vagy még azokból sem, csak szövegegységekből) építkezik, talán abnormálisnak is nevezhetően eltúlzott súllyal jelenik meg az olvasatban az előzetes tudás, és ez sokszor az egész olvasat hangoltságát meghatározza.

Mondok egy példát. A Jegyesség-kötet ezúttal cikluscím nélküli, korábban a Jin-Jang ciklusba sorolt egyik darabja így kezdődik:

Egy homoki patkánynak engedte át hónalját

langyos virággyökerek között.

Ő volt az ifjúság, édes tejes bögre.

Ezek a mondatok mint közlések értelmetlenek. Azonban Rimbaud Színvázlatai óta megtanultuk, hogy az ilyen mondatokon nem kell megakadnunk, hanem lazábban, szabadabban asszociálva egy másodlagos értelmezési hálózatot szőhetünk, vagyis hogy az alkotó az egyszerű megértésnél többet bíz ránk a mű befogadói arculatának megformálásában. Szabad kezet kapunk abban is, hogy az illető szöveg idővetületét, narrátorát és narrátorának temperamentumát megformáljuk. Mármost a tapasztalat azt mutatja, hogy a három idő-lehetőségnek (múlt, jelen, jövő) a hangvétel három típusa feleltethető meg: a nosztalgikus, az erotikus és az apokaliptikus attitűd, egyszerűen azért, mert a múlt csak jól végződhetett (túléltük), a jövő csak rosszul végződhet (kizárt dolog, hogy túléljük), a jelen pedig csak az erotika öntudatlanságában létezik, másképp vagy a jövőhöz, vagy a múlthoz kapcsolódik. Ha megnézzük a fenti szöveget, azt látjuk, hogy mindhárom típus felé erős hívószavak irányítanak: a homoki patkány, a gyökerek közelsége, és a test átengedése ezeknek, az apokaliptikus olvasat felé terel; a langyosság, az ifjúság, a tejes bögre a gyermekkor-nosztalgia attribútumai; míg a hónaljt átengedése, és szexuális jelkép-mivoltában az édes tejjel telt bögre erotikus képzeteket keltenek. (A legerősebb impulzusokat mindig az erotikus attitűd kelti, egyebek mellett azért, mert jelenbelisége egybeesik az olvasás tevékenységének pillanatban-létével.)

Könnyű belátni, hogy az olvasat beállítódás-választását előzetes tudásunk határozza meg, az élmény mélységét pedig az, hogy így meghatározott várakozásunk a vers szövegét milyen érzelmi fénytörésbe állítja.

Ladik Katalin költészete előzetes várakozásunk szerint erotikus hangoltságú. Úgy tűnhet, hogy a költőnő mindent megtett ennek az előzetes várakozásnak a megváltoztatására: számos helyen aposztrofálta magát kétneműként, "androgyn"-ként, Jegyesség című kötetének fülszövegében szükségesnek tartotta cáfolni azt az álhírt, ami szerint meztelenül biciklizett volna Újvidék főterén. Azt a hírt viszont, ami szerint meztelenül csellózott Budapesten, nem cáfolta.) Csak hát olyan intenzív nőiséggel deklarálja saját nőszerűtlenségét, és olyan figyelem-felhívó maga a cáfolat ténye, hogy az már magában is elegendő az olvasó - amúgy neutrális - érzéseinek erotikus áthangolásához.

Közvetlen erotikus utalásokkal a korai kötetekben is találkozhattunk; első versválogatását pedig az alcím is erotikus versek gyűjteményének nevezi. De ezzel cseng egybe az a benyomás is, ami a nem maszületett olvasóban a költőnő performance-aiból megmaradt. Tulajdonképpen lényegtelen, hogy volt-e ezekben meztelenség vagy sem (Hajas Tibor akcióiban volt meztelenség, végkicsengésük mégis apokaliptikus volt); Ladik ezeken az előadásokon rendre olyan szerepeket játszott el, amelyek éterikus tündérkedéssel tevékenykedő, ártatlanul erotikusan kihívó mesefigurát juttattak a néző eszébe. És még valami: ezeknek az előadásoknak az intenzív jelenidejűsége is a látvány erotikusságát erősítette. A látványt kísérő hangkollázsban ugyan elhangzottak szövegek (sok közülük a régi és az új kötetekben el is olvasható), de a néző/hallgató sohasem kapott lehetőséget arra, hogy megértse ezeket a szövegeket. Laza, álomszerű benyomásokat előhívó és mindjárt visszahullani engedő hangulatuk volt ezeknek az esteknek, ahol a közlések, legyenek bár pantomimetikusak, fonikusak, vagy akár szóbeliek, sohasem az értelmet célozták meg. A komplex benyomások a maguk együttes pillanatnyiságában gyakoroltak hatást, és ennek a hatásnak a felidézése újra csak egy nehezen körvonalazható hangulatot éleszt fel az emberben; tehát visszatekintve is a jelenidejűség erotikája éled fel az emlékezetünkben. Ezt az élményt, vagy akár csak ehhez hasonlót, az esteken megszólaltatott szövegek redukált (nyomtatott vagy hangos) kiadása nem képes és nem is lehet képes felidézni.

A négydimenziós ablak című kötet egy költői életpálya dokumentuma. Úgy sorakoznak benne a versek, és fölöttük az évszámokhoz kötött egykori kötetcímek a maguk kíméletlen linearitásában, hogy már a tartalomjegyzék önmagában epikus tartalmat hordoz: ez történt Ladik Katalinnal 1962-ben, 1978-tól 1981-ig, és így tovább. A lineáris narratív konstrukcióhoz a lehető legredukáltabb szövegszerűség kapcsolódik, a lehető legtárgyilagosabb kronológia rendezőelvének alárendelve. Annak az alkotónak az esetében, aki a korszak legradikálisabb nyelvkritikusaként még a szöveg fragmentumainak megértését is igyekezett lehetetlenné tenni, ez az attitűd szinte feldolgozhatatlan.

Persze Ladik Katalinnak eddig is jelentek meg kötetei, és azokban is nyomdai eljárással megjelenítve álltak ugyanezek a szövegek. Azoknál mégsem volt bennem ez az idegenkedés. A korábbi kötetek ugyanis esztétikusan, vizuális szempontok szerint megformált könyvtárgyak voltak, melyek teret adtak a szövegeknek. Ahogy (a Magyar Műhelyben nemrég megjelent Egy új művészet: a könyvkészítés című tézistablójában) Ulises Carrion mondja: "A tér az eldalolatlan költemény zenéje". Az Elindultak a kis piros buldózerek szövegeit ívenként más színű papírra nyomták, a tükör alsó léniájához zárva; a magyar-szerb kétnyelvű versválogatás, A parázna söprű közös gerincre applikált kettős könyvteste borítóin egy-egy meztelen férfi és női test fotója látható, melyek a kötet becsukásával egymáshoz simulnak. Ezek a kötetek (és a többi is, egészen a Jegyességig) valamiféle megoldást adnak a versek szövegen túli megszólaltatására; igyekeznek megbontani a lapok alárendeltségét sorszámunknak, és valami olyasféle egyenrangúságot adni nekik, amilyen egy grafikai mappa lapjainak adódik. Ez a forma nem zárja ki az egyes darabok kapcsolódását egymáshoz, és a köztük lévő gondolati hidak kiépülését, csupán a linearitásból rájuk kényszerülő epikus jelleg anyagidegen szempontjait sikerül kiiktatnia. A versek térbe-helyezettségének illusztrálására is egy nagyon egyszerű példát mondok: a Jegyesség-kötetben (ami pedig már sokkal kevésbé szellemdús ebből a szempontból) az egyik Erdély Miklós emlékének ajánlott vers így fejeződik be:

"Ezt a költemény is le

j

je

bb

kellett volna kezdeni."

Ahol minden vers külön oldalt kap, és a szóban forgó vers így kitölti az egész neki szánt felületet, ennek a megoldásnak jelentése van. A helytakarékos gyűjteményes kötetben, ahol a vers után egy sor hézag, majd a következő vers címe olvasható, ez nem több idegesítő modorosságnál. Nem arról van szó tehát, hogy az új Ladik-válogatás nyomdatechnikailag, tipográfiailag igénytelen munka, hanem arról, hogy a jelentésképzésnek egy, a szöveggel egyenrangú összetevőjét ebből a kiadásból kihagyták, és helyette egy másikat, egy természeténél fogva idegent ruháztak rá a Ladik-életműre. A veszteség és a ráerőltetett többlet egyaránt lényegbevágó, félrevezető, és megnehezíti a befogadó dolgát.

Végül - különös tekintettel Ladik tudatosságára és a gesztusok iránti vonzalmára - fel kell figyelnünk a gyűjteményes kötet címére. Persze találó cím ez, ha a költő ezzel is hangsúlyozni akarta, hogy műveinek korábbi, erotikus megközelítésmódja helyett ezúttal az apokaliptikus hangoltságot ajánlja: a négydimenziós ablak a kozmikus katasztrófatörténetek és a távoli jövőben, az intergalaktikus térbe való kilépés korában játszódó tudományos-fantasztikus regények jellegzetes attribútuma. A címadó vers eredetileg az Ikarosz a metrón kötetben található. Jelen kötetbe megváltozott címmel - Kolozsvárra nyíló ablak - és némi szövegváltoztatással került (zárósora elmaradt). A címadó vers tehát már nem címadó. Ugyanakkor a Symposion Könyvek sorozatában már megjelent egy ilyen című könyv 1970-ben: Fülöp Gábor verseskötete. Talán földijének és (poézisében az övével semmi rokonságot nem mutató) költőtársának megidézésével próbálkozott a spirituális aktusokra hajlamos költőnő? A könyv semmit sem mond erről. Tanácstalan vagyok.

Mint ahogy bizonytalan vagyok az egész vállalkozás megítélésében. Hiszen valamennyi felsorolt fenntartásom ellenére a Ladik-költészet alkotó szövegek ezúton hozzáférhetővé váltak. Olvasóként pedig korántsem vagyunk annyira kiszolgáltatottak a kötetkonstrukció parancsának, hogy engedelmesen követnénk a benne foglalt útvonalat. (Hiszen a félreérthetetlenül lineáris epikus műveknél sem mindig tesszük.) Ezen a ponton tehát zárjuk le a könyv körül tett első kört, és kezdjünk a következőbe, melyben úgy térünk vissza jelen dolgozat második bekezdéséhez, hogy fenntartásainkat fejezzük ki a könyvút járhatóságának dolgában, és újra ott tartunk, hogy Ladik életműve nyitott, és vagy meg kell találnunk az eredendő bevezető utat (mely teljes értékű bejárást tesz lehetővé), vagy meg kell keresnünk a saját belépési pontunkat. Az első lehetőség annak az olvasónak a számára adott, aki az életmű alakulását kezdettől fogva figyelemmel kísérte. Ez azonban szinte lehetetlen. A művek szórt megjelenése folytán egy részükről mindenképpen lemaradunk, és az sem valószínű, hogy a műveket mindjárt a kezdet kezdetétől helyesen fogjuk érteni - "helyesértésen" most nem a szakrális szövegek iránt elvárt "hermeneutikai hódolat" (Peter Szondi) szempontjait értve, csak véleményük hozzávetőleges tarthatóságát tartva szem előtt. A követhető eljárás tehát az, hogy az olvasó egy más épülőfélben lévő életműre reflektál, amivel kapcsolatban olvasói benyomások fogalmazódtak meg, elhangzottak a recepció első (és esetleg további, netán ellentmondó) kanonizációs javaslatai, és az életmű ezek közegében, ezeket figyelembe véve vagy figyelmen kívül hagyva épül tovább. A már épülő műbe való belépésre nyilván kínálkoznak többé és kevésbé alkalmas pontok, és ez általában (Ladiknál is) összefügg az életmű korszakolásával.

Az első ilyen nevezetes belépési pont mindjárt a pályakezdés. 1962-től kezdve, az újvidéki Új Symposionban jelenő verseknek a szabadság és az európaiság auráját kölcsönözte az a körülmény, hogy a legkevésbé moszkovita, szinte már nyugati országban jelentek meg, és abban a lapban, melynek becsempészni próbált példányait a határon elkobozták, a mégis beszivárgó néhány példány alapján pedig a legtájékozottabbak számára kiderült, hogy a lap értekező prózája marxizmus utáni, később határozottan strukturalista kategóriákban fogalmaz. Ladik költészete magában tekintve ezidőtájt a legszorosabban talán az angolszász, Eliot és Pound nevével fémjelzett hermetizmushoz és imagizmushoz állt közel, de versei prozódiájukban a klasszikus magyar avantgárd verselésére emlékeztetnek, és logikájuk szürrealisztikus, legjobban talán az e tekintetben ritkán emlegetett Déry Tibor 1920-as évekbeli költői korszakához köthető; ez a kapcsolat azonban aligha tudatos, és semmiképpen sem tanítványi példakövetés.

Az 1960-as évek vége, 1970-es évek eleje a magyar neoavantgárd fontos korszaka. A hazai szövegköltészet hanyatlásával, a népi-szürrealisztikus hagyomány kiüresedésével párhuzamosan és annak a versolvasói alaphelyzetnek köszönhetően, melyben a tömegtermékként előállított verset a könyv, mint nyomdaipari termék hordozta - tehát egy, az alkotót egyre elvontabb figurává távolító mechanizmusnak az ellenhatásaként - reveláció lehetett az a helyzet, melyben költő és közönsége közvetlenül találkozott egymással. A kultúrpolitika által támogatott alkotók járták az országot, és író-olvasó találkozókon szólaltatták meg műveiket. Ezek a termelési értekezletre emlékeztető hangulatú rendezvények azonban csak egy jól körülhatárolható kör számára jelentettek irodalmi élményt. A beat-irodalomhoz és a rockzenéhez vonzódó, harcias fiatal értelmiség ezt a személyességet a neoavantgárd alkotók akcióiban, kocsmai felolvasóesteken, szobaszínházakban, performance-okon és happeningeken kereste, és a legjobbak (Erdélyi Miklós, Szentjóby Tamás, Balaskó Jenő, Hajas Tibor, Halász Péterék, Bálint Istvánék, Najmányi Lászlóék, Fodor Tamásék színjátszó stúdiója és még sokak) előadásában meg is találta. Ezeknek a rendezvényeknek talán a legkedveltebb szereplője volt a rendkívüli előadói kvalitásokkal rendelkező Ladik Katalin.

A Jelenlét-elvnek, ami ezeknek az akcióknak a meghatározója, az a lényege, hogy az alkotó kilép helyzetének elvontságából, megszabadul a távolságtartó beidegződésektől, és saját testi jelenlétével, olykor annak túlhangsúlyozásával, önmaga megsebzésével hitelesíti alkotását. Az experimentális színház, body art, performance és interdiszciplináris akcióművészet felől való közelítés talán a legtermékenyebb értelmezői behatoláshoz talál támadáspontot Ladik Katalin életművén. Hiába próbáljuk azonban ezeket az esemény-műveket leírással, a közben elhangzó szöveg kinyomtatásával, hang-, kép- vagy audiovizuális rögzítő eljárásokkal megőrizni, így csak a mű (részleges) dokumentációjához jutunk, nem magához a műhöz. Hiszen a lényeg éppen a történelmi jelenség: a papírundor, a nyomtatott szöveg inflációja volt, és az erre adott művészi válasz: a pillanatnyiság, a testi azonosulás a mű megjelenésével. Azt kell tehát mondanunk, hgoy az utókori befogadó számára Ladik Katalin munkásságának ez a része elveszett, semmiféle gyűjteményes kollekcióban nem lehet nyoma.

Nem pusztán avantgárdista probléma ez. Várady Szabolcs említette egyszer: elképzelni sem tudta, hogy T. S. Eliot egyes versei, például a Coriolanusból a Diadalmenet, hogy működhetnek mint költemények - egészen addig, amíg hangfelvételről meghallgatta a költő előadásában. Ugyanez a probléma Ladiknak olyan darabjaival, mint az UFO party, a Tél, vagy a Zöld tenyér, kárpitba verve. (Bár utóbbi, mint a nonszensz koncept példája, más elbírálás alá esik.) Michel Butor még úgy gondolta: "Bizonyára le is lehetne írni egy ilyen »happening«-szerű alkotást, reprodukálni is lehetne, át lehetne írni könyvvé vagy külsőleg is megragadható művé." (Irodalom, fül és szem) Ez azonban illúzió. Ha egy közönség körében, a közvetlen kapcsolatot feltételezve alkotott mű csak többszörösen átlényegítve kerül a befogadóhoz, az nem maga a mű; nem több pótléknál. Ha úgy tetszik, és elfogadjuk Szabolcsi Miklós kategóriáit, egy kiáltás-típusú műből jel-típusú átirat készül. Elvész a lényeg.

Az 1970-es évek elejétől a neoavantgárd kísérletekből lassanként eltűnt a jelenlét-elv mint meghatározó sajátosság. Több lépésben tárgyiasított, sokszorosítottan vizuális, hanghordozón forgalmazott fonikus művek, később video-installációk és önfejlesztő szoftverek jelentek meg, melyeket az 1990-es évek elején betetőzött Papp Tibor vers-generátora, ez az évmilliókig működtethető disztichongyártó program. Ez a korszakváltás Ladik munkásságában nem mutatkozik élesen. Inkább arról van szó, hogy az élő műveknek elkészül a rögzíthető változata. A Furcsa aki kalapácsokról álmodik logikáját folytatva megszületik a Furcsa, aki darazsakról álmodik performance, majd önálló fonikus változata 1988-ban; és így tovább. Nem célom, hogy meghatározzam ennek a tevékenységnek a természetét - adaptáció? fordítás? parafrázis? új mű? - egyszer majd érdemes lenne elgondolkodni ragja. Tény, hgoy a kétféle tevékenység párhuzamosan fut sok éven át, majd lassanként és egyszerre végük szakad. A kilencvenes években Ladik csak a leghagyományosabb szövegirodalomba sorolható művekkel jelentkezik, ha hallat magáról egyáltalán: verssel, regényrészlettel. A beszédmód ezzel egyidejű (már a Ikarosz a metrónban megjelenő, és a Kiűzetés záróciklusával meghatározóvá váló) apokaliptikus fordulatát már említettem. Van itt azonban egy másik fordulat is: egyfajta spiritiszta, ahogy Aranyi László mondja: gnosztikus-hermetikus bölcselet logikája tűnik fel a versekben, melyek mindinkább enigmatikus fragmentumoknak tűnnek. Hogy erről is mondhassunk valamit, ismét hátrább kell lépnünk egy kötettel.

Az utókor olvasó számára a leginkább ajánlhat megközelítési út alighanem az 1970-es évek könyvművein, az Elindultak a kis piros buldózerek és a Mesék a hétfejű varrógépről köteteken át jelölhető meg az életmű mélyebb rétegei felé. Nem véletlenül. Merőben másféle versek olvashatók ezekben a kötetekben, mint az elsőben. Eszünkbe juthat róluk az olasz hermetizmus, Ungaretti és Quasimodo éppúgy, mint a Szálkák-at író Pilinszky; a hasonlítgatás azonban sántít. Ha visszagondolunk, hogy kik körül, és milyen problémák körül látszott akkoriban forogni a világ: az antropológia, primitív társadalom és népi kultúra, mesekutatás, népi vallásosság és sámánhit, jel- és jelentéstan, struktúra és konstrukció kérdése jut eszembe - persze a perspektív csalóka. Lévi-Strauss, Bettelheim, Michel Butor neve. Ennek a két verseskötetnek a darabjai tökéletesen illeszkednek ebbe a fogalomkörbe. A versszerűbb darabok szinte kivétel nélkül ráolvasók, varázsigék is lehetnének; a prózaversek pedig éppen olyan elhomályosult értelmű mesetöredékek, amilyenekkel a század etnográfusai a pusztulóban lévő, hanyatló kultúrájú "természeti" népecskéket kutatva találkoztak. Ilyen lehet majd a vajdasági orális próza, ha közegét végképp felzabálja az agresszíven terjeszkedő modern civilizáció. A mesetöredékeket az teszi különösen bizarrá, hogy tele vannak a Freudon iskolázott népmesekutatók pszichoanalitikus toposzaival, fallikus szimbólumokkal, Ödipusz-komplexusra utaló célzásokkal, falánk fiókokkal és bolyhos rókafarkkal. Olyasféle hatást keltenek, mint amikor az adatközlő ironizál a néprajztudós mórickai-freudista gondolkodásmódján.

Persze tudjuk, hogy az egész magyar neoavantgárd sokkal szorosabban kötődött a népi kultúra hagyományaihoz, mint Európa nyugatabbi vidékein. Még a párizsi Műhely-eseknél is gyakran találunk népköltészeti áthallásokat; Ladiknál, Balaskó Jenőnél ez a mozzanat döntő jelentőségű, de még tolnai Ottótól vagy Domonkos Istvántól sem idegen olyankor a népmesei-népköltészeti allúzió, toposz szerepeltetése. Evidencia, hogy az avantgárd jelenlét-elve igen közel áll ahhoz a társadalmi szerephez, amit az archaikus társadalmakban a sámánok betöltenek. A sámán addig élvezheti helyzetének kiváltságát, amíg nap mint nap megjelenik közössége előtt; részelteti társait abban az élményben, hogy a csak általa megszólítható erők jelen vannak, és megerősíti népének spirituális vérközösségét. Igaz, a sámánnak eredményesnek is kell lennie: akkor végzi jól a dolgát, ha a betegek gyógyulnak, a föld terem, az ellenség otthon marad. Az akcióművész tevékenységének hasznossága nehezebb kérdés. Tény azonban, hogy ezt az archaikus szerepet, az értelemmel meg nem ragadható jelenségek kézben tartásának manifesztációját könnyű kapcsolatba hozni vele, akár pszeudo-kommunikatív akciónak tekintjük a performance-t, akár eltávolított tárgyú szertartásnak; de még akkor is, ha gesztusszemiotikai vagy polilingvális közelítésmódot választunk. (Talán ide tartozik, hogy a magam belépési pontja a Ladik-életműbe a költőnő szövegeit felhasználó Zolnay Pál-film: a Sámán volt.)

Ennek a párhuzamnak az analógiájára a másik ág: a vizuális, lettrista, mail-art-ista, tehát általában a versszöveg képi megjelenítésére összpontosító irányzatok a középkori kolostorok scriptorait juttathatják eszünkbe. A két műtípus elemzésére gyakran azonos apparátust használhatunk, ebben a tekintetben azonban a távolság áthidalhatatlan. De azt is le kell szögezni, hogy az archaikus allúziók nem a közvetlen művész-befogadó kapcsolat beszédhelyzetéből adódtak, hanem részint a Bartók-Kodály-Bárdos nevéhez köthető, a népi zenélést a műzenével egyenrangúnak tekintő szemlélet rendkívül intenzív térnyerésével, a népi szöveghagyomány lankadatlan gyűjtésének és megismertetésének tudatformáló hatásával, és végül azzal, hogy a század nagy írói közül sokan (Ladik is) nagyon mélyről jöttek, és olyan közösségekben nevelkedtek, melyekhez hasonlókért egy angolnak vagy egy franciának Amazóniába, Óceániába, Fekete Afrikába kellett utaznia. Ebből pedig az is következett, hogy az 1960-as, 1970-es évek magyar költészetében az igazi választóvonalak nem a hagyományos és avantgárd szövegek között húzódnak (Nagy László, Balaskó Jenő, Ladik Katalin, Kiss Anna és mások műveinek összekevert szövegtöredékeit még a szakember sem tudná biztosan szétválogatni), hanem az alkotó által választott politikai és beszédhelyzetek között. A társadalom "szürke polgárosodásával" mindkét költőszerep ellehetetlenült: a szoborszerű költő-gigász éppúgy komikussá vált, mint az ereit felvagdosó happening-sámán. A kor közbeszédét irónia járta át, ami ezekkel a szerepekkel összeegyeztethetetlen.

Ebben a beszédmódválságban az avantgárd alkotói elhallgattak (mint Balaskó és mások), vagy befelé fordultak. A happeningből és a performance-ból ekkor formálódik az a mozgásszínházi kultúra, ami az 1980-as évek meghatározó műneme lesz; de azt is könnyű belátni, hogy ez a színházhoz való közeledés az irodalomtól való távolodás komplementer-jelensége. Ladik munkássága ettől kezdve nem sokarcú egység, hanem több, párhuzamos szálon futó tevékenység, aminek nem-nyomtatásban megjelenő részeit innen kezdve nincs módunk irodalomként vizsgálni, hiszen annak nem lényeges eleme többé valamifajta beszéd közvetítése az olvasókhoz/befogadókhoz. Az elkülönülő és mindinkább főiránnyá váló költői pálya a mese- és ráolvasótöredékekből lép tovább a metaszakralitás mítosz-fragmentumai felé.

Ezt a továbblépést azonban tartós (bár nem terméketlen) tétovázás előzte meg. Először az első, már említett válogatás-kötettel, A parázna söprűvel válaszolt, dacos-ironikus belehelyezkedéssel, a meztelenkedés vádjára. Ezt az utolsó vajdasági (szintén válogatott) kötet, a Kiűzetés követi. Úgy is tekinthetnénk - a költőnő élettényeinek ismeretében - ezt a könyvet, mint a szülőföldjéről elűzött ember vallomással felérő visszatekintését gazdag pályájára. Ez azonban a lehető legképtelenebb megközelítés. A műegyüttes tartalmaz ugyan (roppant áttételesen) önéletrajzi mozzanatokat, ezek konkrét értelmezése azonban céltalan és reménytelen. Inkább arra gondolhatunk, hogy itt Ladik tudatosan építkező intellektuális kísérletként interpretálja életművét.

Megint csak: nem véletlenül, nem eredménytelenül. Az (eddigi) utolsó, új verseket közlő kötet, a Jegyesség, szintetizálja ennek a költészetnek a korábbi fejleményeit; nagy formát épít valahogy úgy, hogy a fragmentumokat motivikus láncra fűzi, s így egyfajta művek fölötti mű képzetét kelti. Ez a metamű azonban az olvasás haladtával lassanként elenyészik, majd újra láttatja magát, és ez a különös olvasási állapot, az összetartozás-elkülönülés érzésének bizonytalansága, különös kölcsönhatásba lép a versek mondatainak értelmezési nehézségeivel. Nem is az értés, hanem a miként-értés elbizonytalanítására törekszik Ladik. Visszamenőleg igazolja ez a szerkezet a recepció, elsősorban Csordás Gábor és Fabó Kinga azon megállapítását, miszerint Ladik szavai, motívumai, sorai, néha a cikluson belül egyes versei is veszteség nélkül felcserélhetők, helyettesíthetők, variálhatók, viszont maga a szerkezet kötött és stabil. Ide kívánkozik azonban Gyurácz Ferencnek az a gondolata is, hogy ez a költészet egészében is, darabjaiban is sokféleképpen értelmezhető, de értelmezés nélkül is megáll a lábán, sőt úgy áll meg igazán. És ebből a nézetből persze az új gyűjteményes kötet is tanulsággal elemezhető: szépen kirajzolódnak Ladik nyelvhasználatának tendenciái, ahogy az első kötet darabjaiban lényegében nyelvtanilag szabályos, bár egyre bonyolultabb mondatokkal találkozunk, majd a következő kötetben a szintaxis felbomlik, hogy a prózaversekben ismét teljesen korrektté váljon, majd a kései darabokban a roncsolt, mondatnál rövidebb szövegegységekből építkezzen. Ha ezt mint a Ladik-életmű példázatos elbeszélésként kezelésének lehetőségét fogjuk fel, azt a tanulságot szűrhetjük le, hogy beszédünk tarthat ugyan a rendezettől a rendezetlen felé és vissza, közléseink értelmessége és értelmezhetősége felcserélhetetlen sajátosság. Azután azt is szépen illusztrálja ez az olvasat, hogy a spontaneitás és a kidolgozottság milyen tökéletesen komplementer jelenségei ennek a költészetnek, bármelyik periódusát nézzük is. Rendkívül szemléletes a ciklusok architektonikus szerkezete, az egymást követő versek kapcsolódása, a gondolati pillérek és hídszerkezetek egyes mozzanatok illetve gondolati egységek között, ami különösen feltűnő a mai olvasó számára, aki az avantgárd utáni irányzatok szövetszerű szövegszervezéséhez szokott.

Mindezen túl, az összegyűjtés, betakarítás, a gazdagság számbavételének örömteli gondján túl van ennek a könyvnek (ami most már azt engedi mondani magáról: ennek a költészetnek) egy végső ambivalenciája, és minden "angyalok nyelvén szólás" mögött érzem az ebből táplálkozó apokaliptikus hangoltságot: ez pedig magára a költészetre és önnön költészetére irányuló reflexiója Ladiknak. Annak a belátását látom a könyv kibocsátásának gesztusa mögött, hogy a költészet az ezredfordulóra ismét szövegirodalmat, könyvkultúrát jelent, és a megújítására folytatott kísérletek, a performance, a fonikus poézis, a neoavantgárd személyes jelenlét-elve mára végképp szubkultúrává záródtak; remény sincs arra, hogy a költészet egésze befogadja ezeket a kísérleteket: a költészet továbbra is a szövegirodalom része, és így élhet tovább, a maga pusztulással felérően redukálódott terében. (Fekete Sas)