Kukla Krisztián

Így festenek hát a dolgok

Radnóti Sándor: Hamisítás

"A festészet mesterei nem haltak ki Hollandiában.

Én például, Hans van Meegeren, éppolyan nagy

vagyok, mint Rembrandt és Vermeer voltak."

Hans van Meegeren, Amsterdam, 1947

"Lehet-e műveket alkotni, amelyek nem műalkotások?"

Duchamp

Két idézet, melyeknek az első pillantásra legcsekélyebb közük sincs egymáshoz. Századunk leghíresebb hamisítójának, Hans van Meegerennek kényszerű önleleplezése idején tett kijelentése arról tanúskodik, hogyan szerette volna ő magát láttatni és látni, kicsinyes gőg - bár a "például" enyhítő körülmény - keveredi itt a hamisítás fortélyai mögé rejtőzött festő történelmi öntudatával, sőt alkotói dacával; Duchamp kérdése ezzel szemben tétova feljegyzés, amely mindenfajta személyességet lehetőleg visszavonó ártatlan játéknak tűnhet csupán a holland "kolléga" árnyékában. A hagyományon élősködő zseniális hamisító, aki a tradícióba kívánja magát illeszteni és a festészet tradícióját megvetően recehártya-művészetként jellemző mester párosa: milyen kérdésfeltevés kapcsolja össze őket, hová vezet minket a két mottó, s nem osztódik-e a kérdés a megkülönböztetés lépései során oly sokfelé, hogy a remélt közös horizontnak a kirekesztés kockázatával kell szembenéznie?

Radnóti Sándor emblematikus című művészetbölcseleti könyve, a Hamisítás átörökölte a "Tisztelt közönség kulcsot te találj..." tanulmányaiban kidolgozott "esztétikai mozgástér" kifejezést. Szerencsés metafora ez: egyrészről felkeltheti a ring képzetét, melynek körülhatárolt voltában a közelebbi meghatározás nehézségeit tudomásul véve is biztosak vagyunk, kikerülhetetlenül antinomikus szerkezetű küzdőtér, ahol a kivívott pozíció sosem jelenthet biztonságos jövőt, berendezkedést; másrészről jelzi a feltérképező munka bonyodalmait is: a készülő térkép előre rögzített mértékének kell békében megférnie a tér állandóan kialakuló enyészpontjainak sokaságával. S a hamisítás tematikája még egyet csavar a dolgon: talán abban sem lehetünk olykor biztosak, hogy valódi mérkőzésnek, vagy megrendezett wrestling-shownak, szimulációnak vagyunk-e tanúi.

A plurális felépítésű esztétikai mozgástérben egymásra kacsint a művészethamisítás pikareszk jellegű történetekkel megfűszerezett, hamis művek garmadát hátrahagyó történeti jelensége és a hamisítás mint a jelenkori művészet paradigmatikus óhajjal fellépő metaforája, az appropriation art" szinkron művészeti gyakorlata, amely mintha a művészet múltjellegének agyonértelmezett hegeli tézisét is kisajátítaná magának: a poszthistorikus esztétikai terepen csupán "prózai" kísérletezésnek, vagy üres epigonizmusnak van helye. Ha az epochális művészeti karakter után már sóvárogni sem érdemes, a történetiség hangsúlyozására a történetiség destrukciója által adatik lehetőség.1 E két jelenség közös vonása, s egyben széttarthatóságuk biztosítéka is a gesztus-jelleg. "Minket azonban a hamisítás gesztusa foglalkoztat: a műalkotás történetiségének kritikája" (69. o.), illetve, "Az a gesztus, hogy valaki elhelyezi művében tradíciója egy darabjának megismétlését vagy másolatát, az elsajátítás, nem ritkán - modernebb változatokban egyre gyakrabban - a kisajátítás gesztusa." (150. o.)

A tematizáció előfeltétele Radnóti szerint, hogy a hamis értelmezhető ellenfogalmára leljen az eredetiben. A legendás hamisítások születése, a hamisításlegendák a művészi eredetiség reneszánsz fogalmához kalauzolnak minket. A kultuszkép válsága és a nem kevésbé dicsőséges művészeti korszak kezdete2 a reneszánsz idején - a hamisítások közvetett koronatanúi ennek - valóban kezdet: a hagyományválasztás koraújkori tradicionalista módja egyben az új letéteményese. A képzőművészeti hamisítvány, vagyis az olyan (szépségigényünket gyakorta hiánytalanul kielégítő) tárgy, amely "megtévesztően állítja, hogy az eredeti, vagy egy eredeti keletkezéstörténetével és történelmi sorsával rendelkezik", parazita-életének lehetőség-feltétele az autonómia. Az eredetiség fogalmának büszke tartalma - unikalitás, individualitás és újdonság egysége - azonban csak a későbbiekben, a zseniesztétika korában válik egyeduralkodóvá, az autonóm esztétikai szféra egyre növekvő dinamizmusa nyomán pedig az avantgárd-ban radikalizálódik a végsőkig. A hamisítás problémája kapcsán viszont egy e dinamizmus által elnyomott szál, az eredetiség letagadott kistestvére is előbukkan: a művészet tradíciójának, ahogyan ezt Radnóti többször kihangsúlyozza, a mintakövetés, a másolás, a megismétlés titkos fenntartója". "A másolás az egyik - és az újításnál összehasonlíthatatlanul sűrűbben előforduló - alapvető kulturális tevékenység" (106. o.), villantja fel a Hamisítás szerzője Az idő formája szerzőjének, George Kublernek a Függelékben részletesen elemzett álláspontját, vele képez "szekvenciális sorozatot" "harminc év múltán". A reflektáló értelem számára ezenkívül "a másolás hermeneutikus feladat, amelyben működnek a hermeneutika nagy, vetekvő paradigmái: a megértés, az eredetinél jobban való megértés, másképpen értés, sőt megértés lehetetlenségének demonstrálása is." (115. o.)

A hamisítások problematikájának morális előfeltevésektől mentes vizsgálata tehát az autonóm esztétikai szféra épületének antinomikus alapjait fedi fel. A műalkotások létének kiiktathatatlan történelmi eleme szegül szembe a jelenidejű esztétikai tapasztalat imperatívuszának, a hamisító meg csak nevet a markába.

A fentiekkel összefüggő probléma, a kánonképződés így szintén fontos megkülönböztetésre sarkall. "Meg kell különböztetni a művészeti kánon két fajtáját: a művészet gyakorlati életében, mindenkori jelenében működőképes és működő kánont, ahol az, ami mérték, egyben minta is; és a kultúra kánonát, a "katalógust", amely függetlenül attól, hogy mintául szolgálhat-e a művészeti gyakorlatban - másolható, utánozható-e, követhető-e - mértékadó a kultúra művészetfelfogására nézve." (118-119. o.). A kétfajta kánon, a mintaadó és a mértékadó funkciók erőteljes elválása jelzi az esztétikai tapasztalaton belül létrejött olykor igencsak feszült viszonyt történelmiség és szépség között. A műalkotások eredeti életösszefüggésüktől való elszakítottsága - műalkotás-létük az esztétikai megkülönböztetés kereti között - űrt hagyott hátra, amelyet azonban éppen a történelmiség fokozott szerepe próbál kompenzálni. Az alkotást a történelmi hitelesség öntudata, a befogadást az akár csupán sejtett, feltételezett történelmiség aurája tölti ki. Ide fészkelődik be a klasszikus értelemben vett hamisítás, illetve ez magyarázza meg, hogy a saját történelmi sorsra szert tevő hamisítások esztétikailag érdekessé válhatnak, sőt bekerülésük sem lehetetlen az eredeti műalkotások féltve őrzött birodalmába. A történelmiség viszont az "így már nem lehet" parancsát, vagy nosztalgikus sóhaját foglalja magában, mértékadó művek mintaadóként nem segítenek újabb mértékadó alkotásokat világra, a mintaadó kánon pedig képtelen fenntartani a mértéket. A műterem és a múzeum messze kerül egymástól.

A korabeli műgyűjteményeket felváltó múzeumi kultúrának, alighogy megszilárdult, a falak szűkösségét kellett észlelnie. A modern esztétikai tapasztalat színhelye - éppen a globális hozzáférhetőséget lehetővé tevő reprodukciós technikák elterjedése miatt is - a valódi múzeumok kialakulásávával szinte párhuzamosan a Malraux által felvázolt lehetőség, a képzeletbeli múzeum lett. Az univerzalitás az átláthatatlanságig fokozódik, minden egyenlő távolságra kerül, ami a másik oldalon az odatartozás érzésének radikális csökkenését okozza, a hagyomány arculatának átalakulása egyre erősödő aktivitást kíván a befogadótól.

A múzeumi praxist szem előtt tartván Peter Bloch egy tudományokat összefogó, jól működő team-munkát és fogalmi csiszoltságot szorgalmaz a hamisítások felderíthetősége érdekében3. A Radnóti Sándor által a könyv első részében bemutatott exkluzív hamisítástörténet-csokrot olvasva az a kép alakul ki az emberben4, hogy ez az igyekezet érthető és fontos, ám a másik oldalról nézve hiábavaló is: a hamisítók "intellektuális" fölénnyel indulnak a felderítők csapatmunkájával szemben, hiszen tudják, amit a többiek még nem, s ami a számukra ideális esetben csak tőlük tudható meg, de akkor már késő, a fogalmi csiszoltság csupán aprómunka, mert - talán ez a tagadhatatlan rokonszenv oka - a hamisítóknak sikerült elérniük, hogy a kulturális emlékezet megőrizze cselekedeteiket, ez pedig azt jelenti a moderniát viszonyai között, hogy egyéniségként eredetit alkottak, mégha az az eredeti hamis is.

(a dilemma) A Hamisítás különbségtételek útján kibontakozó széles tematikája a könyv közepén elhelyezkedő a tökéletes hamisítvány című fejezetben magát a különbségtételt is tematikussá teszi. A megkülönböztetés-megkülönböztethetetlenség a hamisítás alapkérdése: kezdő kérdés, az indítás, az elindulás problémája, s ugyanakkor retrospektív jellegű is, hiszen a megkülönböztetés ad hírt a korábbi szétválaszthatatlanságról. "A tökéletes hamisítvány" a Hamisítás filozófiai kulcsfejezete, Radnóti szorosan idekapcsolja az előző fejezetek művészeti hagyományt tárgyaló részeit, s előrevetíti a művészet jelenkori helyzetét vizsgáló gondolatmenetet. A dilemma három kulturális gyakorlat - az utánzás, az önazonosság és az idézés - körvonalazása kapcsán göngyölödik fel. A mimetikus modell művészeti legendája a verebeket becsapó festett szőlőfürt története, metaforája a tükör, a második, az identitás fogalma köré szerveződő modellt pedig a maga alkotta úton eltűnő kínai festő legendája vezeti elő. Legfőbb elve ez az autonóm, esztétikaivá vált művészet korszakát megelőző kultikus művészeti gyakorlatnak, s középpontjában áll képrombolók és képtisztelők hosszú vitájának. A megkülönböztethetetlenség azonban csupán akkor válik értelmezhetővé a modell keretei között, amikor a kép már a művészet korszakának derekán a hasonlósággal szembehelyezkedve jelenti ki önálló voltát, Radnóti példái a 20. századi művészet reprezentatív nagyságai: a lehet-e nem műalkotást létrehozni? kérdésére a ready-made-del válaszoló Duchamp, a reprezentációra talán legleleményesebben rákérdező Magritte és a leképzés és önazonosság határait ingoványossá tevő Jasper Johns. A harmadik kulturális-művészeti gyakorlatot az idézés irodalomból kölcsönvett fogalma nevezi meg. A képzőművészeti idézés egyaránt összefügghet dekanonizációs tendenciákkal és az összetartozás igényével, a megkülönböztethetetlenség gondolatmenete számára pedig az egész mű idézésének gyakori jelenkori gyakorlata (legendaként itt Borges: Pierre Ménard, a "Don Quijote" szerzője című novellája szolgál) legitimizálja az idézés gyakorlatának tipizálását.

Bár Radnóti hangsúlyozottan kulturális-művészeti gyakorlatokként, vagyis szinkron együttélésük lehetőségében mutatja be a fenti három modellt, a háttérben egymást követő elméletek történeti szála is kibontakozik.

A mimetikus gyakorlat a képzőművészetek esetében leírható a műalkotás és a valóság által kiváltott optikai inger minimumra szorításának szándékaként. Ha az utánzás gyakorlatát művészettörténeti modellnek is tekintjük, akkor a realitáselv elválaszthatatlanul összekapcsolódik az ábrázolás fejlődésének elvével. A tökéletes leképzést megcélzó festészet vállalkozása tulajdonképpen paradox feladat: a képi lét túlszárnyalására, a képiség feloldására az ábrázolás tökéletesítésével tett kísérlet. Danto a "művészet végének" általa propagált - a kritika számára mindenképpen - örömteljes gondolatának szemszögéből felvázolt sémájában összefüggést is teremt az imitáció alapján értelmezett művészet és a tudományos fejlődéshit között. Danto szerint a festészet egészen addig vitte ezt a lobogót, míg a mozgó kép lehetőségét létrehozó film, átvéve az észlelés-adekváció élményének feladatát, leváltotta pozíciójáról.5

Másrészről interpretálható a madarakat becsapó szőlőfürt legendája úgy is, mint a hasonlóság mélyén rejtőző, sőt azt konstituáló különbség közvetett kifejezése; az imitáció ráismertető szerepéhez hozzátartozik a távolság, az érzékszervek megtévesztése ugyan lehetséges, a szemlélő esztétikai tapasztalatának viszont fontos részét alkotja, hogy tudja, műalkotással van dolga. A képi médium általános alapvonásának tekinthető a kontrasztikus jelleg, a különbségeket egységbe rendező, kölcsönös meghatározások rendszere, az "ikonikus differencia"6. Az imitációs modell példája a festészetben mindig a perspektivikus kép, a kontraszt ez esetben a sík felület és az érzékelhető térhatás viszonyában érhető tetten. A perspektíva elsajátításának egyik legfontosabb része volt a széli torzulások elkerülésének, elfedésének "tudománya". A római Szent-Ignác templom Andrea Pozzo által festett menyezetfreskója ezeknek a széli torzulásoknak nyújtja egyik legtökéletesebb példáját: a kupolát "tartó" ábrázolt oszlopok csupán egyetlen rögzített nézőpontból szemlélve állnak a helyükön. Az a tény, hogy középpontos perspektivikus táblaképeket szemlélve kioltódik ez az effektus a kiindulópontja Polányi Mihály7 gondolatmenetének. Gomrich-csal szemben, aki a sík felületet és a létrejövő térhatást vagy-vagyként írja le, Polányi érzékeléspszichológiai vizsgálatok segítségével kifejti, hogy a táblaképeket az óvja meg a torzulásoktól, hogy tudjuk, sík felületre festett alkotással van dolgunk. "A részeket magukban látni fókuszált nézést jelent, miközben azt érzékelni, amint együtt egy egészet képeznek, a kísérő érzékeléssel ellátott nézést jelenti."8 Polányi ezzel lehetővé teszi, hogy sík felület és tér "kontradiktorikus tulajdonságai" együtt lehessenek a képen tetten érhetőek. A következmények azonban messzebbre vezetnek, a kép e jellegzetes "sík mélysége" ugyanis nem vonatkozhat természeti mintára, túlmegy a természeten, "transznaturális". "Nem egyszerűen a kép egy puszta hiányossága előtt állunk, hanem egy különleges minőség előtt, amely a természetben teljesen hiányzik. Így értjük meg, hogy a festő kezdettől fogva egy a természettől lényegileg különböző kép létrehozására törekszik."9 A leképzés tökéletességének tökéletes megfigyelése, vagyis a kísérő érzékelés figyelembevétele a természetutánzás határaira mutat rá. Polányi további következtetése, amely szerint az ábrázoló művészetek szerkezetéhez tartozik az ábrázolt tárgy és a mesterséges - vagyis művészi - keret együttese, párhuzamra talál Radnóti ama okfejtésében, "hogy egy korszakban milyen művészeti valóságfogalmak lehetségesek, annak számos külső oka és magyarázata képzelhető el, de minden egyes műalkotás maga hasítja ki azt a területet, amelyben a valóság ellenfogalmaként működik"(136. o.)

A 20. századi művészet azon igénye, hogy megszabaduljon illusztratív, narratív és literális funkcióitól, szinte szállóigévé vált megfogalmazását találta meg Paul Klee kijelentésében, miszerint a művészet nem a látható visszaadása, hanem láthatóvá tétel. A tükör-funkció, az imitáció mint valami idegen leképzése helyett a kép egyetlen feladatává a maga teremtette jelenlét kifejezése válik. Az optikai adekváció igyekezetét a kifejezés elmélete váltja fel, amely a művészet addig érvényben lévő történeti szerkezetét is megkérdőjelezte, s azzal a felfogással kacérkodik leginkább, amely a művészetet egyes műalkotásokat létrehozó egyes művészekre redukálja, a diszkontinuitás pályázik a rendező elv szerepére. Az összefüggést, a hagyományhoz való - választható, destruálható - viszonyt azonban éppen a tagadás, másfelől pedig a diszkontinuitás ellen ható iskolaalapító művészeti gyakorlat tartja fent.

Ha a műalkotás a világ (bármily külső realitás) leképzése helyett mint világ interpretálható, az azt is jelenti, hogy értelmezhetősége, értékelhetősége csak más műalkotásokkal összehasonlítva lehetséges. A tradicionális szerepek leküzdésével tehát a teljes autonómiát és önreferencialitást megcélzó művészet mégsem maradt történet nélkül, a folyamatosság végső megbomlása helyett a művészeti események egy célképzetnek megfelelően rendeződtek. Ez az elméleti és gyakorlati tér egyben a modern művészettörténet bölcsőjeként is felfogható.10 Bár a századforduló művészettörténeti iskolái nem tették közvetlen vizsgálatuk tárgyává koruk művészetét, a látens kapcsolat kiiktathatatlanul jelen van.11 "A művészet saját jelenlétre és önreferenciára való törekvése a művészeti fejlődésnek teleologikus perspektívát nyújtott, amely a művészeti események és művek puszta kronologikus leírását egy szigorú belső logika diktálta művészettörténetté változtatta."12 A folyamat végét pedig az önreferenciában való teljes feloldódás víziója, egy soha nem látott kép eszménye jelenti, amely a szemlélőnek önmagát éppoly teljesen megnyilatkoztatja. E törekvés egyik legkifejezőbb példája (hogy több példa létezik, már kifejezi az ideál elérhetetlenségét) Malevics szuprematizmusa. "A festő számára a realitás valami teljesen mást jelent, mint a tudomány és a közvélemény számára. Az utóbbi kettő a realitásra az élőben lel rá. A festő esetében ez fordítva van: számára az élő realitás nem a természetben van, hanem a képfelületen, vagyis, mihelyt az ábrázolandó minden valóságos természetét elvesztette, - súlyt, mozgást, időt, teret." - írja Malevics: Szuprematizmus - a tárgynélküli világ13 című hatalmas kiáltványában. "A festészet felett rég eljárt az idő, a festő pedig a múlt előítélete" - hangzik a szentencia, s valóban az utolsó kép ideálját megtestesítő "Fekete négyzet fehér alapon" már nem is óhajt az alkotás rangjára emelkedni, hanem pontosan datált felfedezésként érvényesülni.14 A festmény tárgytalan képiség és tárgy nélküli dologiság, amely magába olvasztja az érzékelés maximumának feszültségét, és vakfoltját. A "Fekete négyzet fehér alapon" felidézi, hogy a semleges alap, maga a felület kulturális absztrakció terméke15, megjeleníti a bizonyos értelemben minden képet jellemző paradoxont: ábrázolás és ábrázolt egységét és távolságát, értelmezhető lineárisan, mintegy az alapon lévő összefolyt íráskép gyanánt, összevethető az ősember tisztán ritmust érzékelhetővé tevő ábrázolásaival16, s a múzeumi művészet hamujából létrejött képként is interpretálható, utalva Malevics extatikus kijelentésére, amely szerint a "mű-művészetből" az "élő-művészetbe" való átmenet első lépéseként el kellene égetni a múzeumokban összehordott művészetet, hogy a hamuban gyönyörködhessünk.17

A múzeumok ósdi, muzeális művészetét eltörlő avantgárd végül azonban a múzeumokban nyert otthont. Az avantgárd erőteljes militáns képzeteket keltő asszociációi is enyhültek az idők folyamán, s a mozgalom, az előőrs felderítő szerepe egy rövidtávú mezei futóversenyhez kezdett hasonlítani, ahol a célbaérők közötti különbség nehezen rögzíthető, s igen sokan képzelhetik magukat győztesnek.18 "A művészeti parancs alapjában véve egy történelmi parancs volt - alapíts egy művészettörténeti periódust! - és a meghozandó teljesítmény egy elismerten innovatív produkciót jelentett".19

Napvilágra került tehát a kifejezés, az önazonosság elméletének törékeny mivolta, s a végső autonómia és önreferencia ideáljának belső kettőssége, amit így kettős támadás is ért: a művészet múzeumi hagyománya erősnek bizonyult, az élet esztétizálásának új korszakát bejelentő különféle avantgárd törekvések művészetként egzisztálnak továbbra is, másrészről pedig - a posztstrukturalizmus elméleteinek hozadékaként - az ideál, a végős kép elérhetetlensége nem kívánatos voltát is jelzi, a teleologikus hegemónia helyre szignifikánsok végtelen játéka nyomul be. Az "utolsó kép" mint az önreferencialitás és autonómiaigény büszke letéteményese az abszolút jelenlétként felfogott modern szubjektivitás téloszával van összhangban, amely mindig az elnyomott "másik" hátterét feltételezi. "A dekonstruktivista posztmodern leépíti a felszabadított, "modernisztikus" képek privilégiumait, amennyiben minden képet autonóm, felszabadított szignifikánsnak tekint, s felmenti őket a történeti jelentések szolgálatából."20

Ha a kép identitásának folyománya az ábrázolt távolléte, akkor, mihelyst valami képpé válik, önálló, soha végérvényesen nem rögzíthető jelként kezd szüntelen mozgásba, mely az intertextuális mező hatásaiban írható csupán körül. Derrida van Gogh elhíresült cipőit alapul vevő "polilógusában"21 így mutatja be, hogyan "szaladnak el" a festett cipők mindenféle visszaadás elől, legyen az a Heidegger által javasolt parasztasszony világa, vagy Meyer Schapiro célt tévesztő vitairata, amely a cipőket jogos tulajdonosuknak, magának van Goghnak kívánja visszaszolgáltatni. Ráadásul Heidegger és Meyer Schapiro bizonyos szempontból egy párt képez, mindkettő úgy gondolja ugyanis, hogy a képen ábrázolt cipők egy párt képeznek, s lábat is igyekszik belegyömöszölni a cipőkbe. Az önmagában álló, magát megnyilatkoztató kép elméletileg is kérdéses tehát, minden egyes kép csupán része valaminek, jelentése rögzítetlen, s csak más képekkel való kapcsolata alapján írható körül. Derrida valóban így jár el, amint polilógusának van Gogh cipői mellett van Eyk és Magritte festményeit is részesévé teszi.

Radnóti művészeti gyakorlatainak a felvázolt művészettörténeti modellekkel való párhuzamba állítása - úgy vélem - megvilágító erejű. Az ínycsiklandozó festett szőlő és a festett út legendáját, utánzást és önazonosságot, illetve az idézés praxisát egyetlen nagyvonalú történetté alakíthatjuk, amely mögött azonban kulturális-művészi gyakorlatok heterogén együttese található. Elméletként mindhárom modell fogalma széles művészetdefiníciót ad: az érzéki megfeleltetés, az imitáció az impresszionizmusig elmenően értelmezhető, az önazonosság kimutatja a leképzés hiányosságait, s bizonyos értelemben a művészeti korszak előtti művészethez is visszanyúl, s az idézés mint a "poszthistorikus" művészeti korszak egyik modellje szoros kapcsolatban áll reinterpretációs tendenciákkal.

A megkülönböztethetetlenség dilemmája a mintaképként szolgáló remekművek egykori kánonja és a modern, archivizáló kultúra mértékadó "katalógusának" játékterében bontakozik ki. Míg a kánont a minőség, a szépség sensus communis-szának terepeként a hasonlóság jellemzi, az archívumok számára - az egyre tökéletesebb és nagyobb mértékű technikai reprodukció folyományaként is - csupán az eltérés, az innovatív differencia az értékes. Radnóti a dinamikus tradíció védelmezője, aki a totális idézetben a mintaadás destruktív visszatérését észleli, s ritkán elérhető művészi határesetként utasítja el a megkülönböztethetetlenség kortárs gyakorlatának paradigmatikus igényét.

(a vita) A megkülönböztethetetlenség - a kulturális gyakorlatok útját persze teljesen nem megkerülve - közvetlenül is elindítója lett egy terebélyes filozófiai vitának. A "végy egy tökéletes hamisítványt" analitikus esztétikát felpezsdítő példája - anélkül, hogy a sokféle történeti hamisításformát bűntetté redukálnánk - leginkább a "tökéletes bűntényhez" hasonlít, létének biztosítéka ugyanis felfedezetlen (felfedezhetetlen) volta, ami persze gyakorlatilag gondolatkísérletté, de nyugtalanságot előidéző hipotézissé teszi. Az idő viszont éppen fordítva dolgozik a két esetben: míg a bűntett felfedezésének esélye egyre csökken az idő folyamán, a hamisítvány számára a frissesség jelent nagyobb biztonságot. S máris elképzelhetjük Nelson Goodmann példájának nem túl erős szemüvegű, fejét csóváló szakértőjét, amint puszta ránézéssel nem képes a két egyforma mű közül az egyiket hamisítványnak nyilvánítani.

Az általános szimbólumelmélet felől a művészethez közelítő Goddmann teóriájában az idő más értelemben is fontos szerepet játszik. Szinte jogi precizitással fogalmazza át Goddmann az esztétikát egyik leginkább foglalkoztató kérdést: "Kétséges esetben nem az a valódi kérdés: "mely tárgyak (permanensen) műalkotások?", hanem: "mikor műalkotás egy tárgy?"; s a művészet és autenticitás problémájába vezető kiinduló kérdésre, hogy van-e bármilyen esztétikai különbség eredeti és jól sikerült hamisítványa között, ha nem látunk különbséget, szintén az idő "eltolásával válaszol", hiszen az érzékileg adott különbségek tárháza nem állandó, hanem a kognitív szféra függvényeként alakítható, nemcsak a belátás, de a meglátás is tanulható. "Az esztétikai különbséget a tudás és a lehetőség együtt konstituálja; a lehetőség, hogy ez a tudás olyan folyamatokat indít el, melyeknek eredményeképpen érzékileg is képessé válunk (válhat valaki) a megkülönböztetésre."(156. o.)

A vita újabb szereplőjének, Mark Sagoffnak Radnóti által ismertetett álláspontja még Goodmann-nél is határozottabb lépésként írható le a kognitivitás irányába, ami a történetiség teljes térvesztését és a hamisítás másolással való azonosítását is jelenti. Goddmann számára az érzékelés megváltozása idézi elő a referenciaosztályok szétválását, Hans van Meegeren kényszerű önleleplezése után elsajátítottuk az eredeti és az általa hamisított Vermeer képek közti különbséget, Sagoff szerint viszont - aki az esztétikai befogadást a műalkotásokra adott kognitív válasszal azonosítja(168. o.) - műalkotás és remek hamisítványa nem kerülhet egy referenciaosztályba, "míg az eredeti kép a megoldást keresi, a hamisítvány a megtalált megoldást ismétli"(164. o.) A vitát továbbgörgetve Danto az ellenkező irányba indul el: érzékileg megkülönböztethetetlen különböző műalkotások példáinak sokaságát teremti meg, polemizálva Goddmann azon tézisével, amely a műalkotások esztétikai szimptómái közé sorolja a szintaktikai és szemantikai telítettségüket. Danto a hétköznapi, a banális felértékelődését vizsgáló művészetfilozófiájában egyaránt felértékelődik a művészi intenció és az interpretáció kritikusi tevékenysége, azonban "a megkülönböztethetetlenség fikciója éppen a másolatot zárja ki"(177. o.) A vitát Radnóti ábrázolásában Richard Wollheim biccenti a helyére. A művészetről alkotott fogalmunk és a történetiségbe ágyazottság védelmében - a kritika feladata a mű visszanyerése - Wollheim megforgatja a kiinduló példát, kimutatja mesterségességét. Ha el is fogadjuk, hogy létezik tökéletes hamisítvány, miért lennék ezért abban is biztosak, hogy "a meggyőződés, hogy az egyik festmény a másik hamisítványa, nem változtathatja meg mindkettőről való érzékelésünket?"22

Radnóti a vitát ismertetve relativizálja a különféle álláspontokat, visszavezeti őket a felfogásuk hátterében lehetségesen megbújó művészi gyakorlatokra. Goodmann-nél a tanulás, a szakértői viszonyulás játszik főszerepet (Dieter Henrich egy helyütt ki szarkazmussal logika és műkereskedelem mérnöki összekapcsolásának produktumaként jellemezte Goddmann teóriáját23); Sagoff okfejtése mélyén a szenvtelen műélvezet, a kisajátítás művészeti gyakorlata áll (Radnóti kritikai megjegyzései előrevetítik a hamisítás-paradigmára adott nemleges válaszát); Dantónál a nagy kedvenc Andy Warhol, Wollheimnél pedig a kritikai relevanciát védelmező álláspont jelenti a vonatkozási pontot.

Ezek a domináns művészeti gyakorlatok rámutatnak a művészetfelfogás elmozdulására, s a tökéletes hamisítvány vitájának hermeneutikai adalékaként a megértés negyedik "eretnek" paradigmájában foglalhatók össze. A hermeneutika gadameri variánsa a vitában képviselhet ugyan egy erőteljes álláspontot, de csak saját - a klasszikus kapcsán is kifejthető24 - behatárolt mivoltában: a hamisítás és lelepleződése kiválóan leírható a megértés, a másképpen értés és a horizontösszeolvadás folyamatként, a hatástörténeti tudat győzelmeként, ám csupán a klasszikus hamisításfogalom tekintetében, melynek az eredetiség ellenében felfogott hamisítás a tartópillére. Más összefüggéseket takar a megkülönböztethetetlenség a kortárs művészeti jelenségek jó részében, ahol az újdonságelv már nem jelent kötelező eredetiséget. Mi által jön létre valami új, ha nem látjuk - bár a szó másik értelmében tekinthetjük - eredetinek?

(amit szabad Duchamp-nak...) A Hamisítás - nem is titkos25 - főszereplője Marcel Duchamp, a könyv művészetbölcseleti témája pedig hagyománynak és megújításának viszonya. A "duchamp-i gesztus" "hányaveti mélységének" hol "filozófiailag mély értelmű drámai" vonásai, hol játékos, "ironikus művészetbölcseleti" jellemzői kerekednek felül. Radnóti vissza-visszatérve említi meg Duchamp nevét: a tradíció dekanonizálása, destruálása (120. o.), a művészeti-kulturális gyakorlatok önazonosságot hirdető (144-145. o.), illetve idéző (152. o.) típusa kapcsán, művészetfilozófiák ösztönzőjeként (194. o.), nehezen követhető mintaként (199., 280. o.), klasszicizálódásra nem hajlamos életműként (193. o.) és a hagyománnyal és a banalitással egyaránt ügyesen bánó, a szó legtágabb értelmében vett "hamisítóként" (269. o.).

A ready made történetének első, lappangó szakasza egy 1913-as feljegyzéssel veszi kezdetét. "Lehet-e műveket alkotni, amelyek nem műalkotások?" - teszi fel Duchamp a kérdést abban az évben tehát, amikor festménye, "A lépcsőn lejövő akt" amerikai fogadtatása éppen hírnévvel kezdi koszorúzni nehézkesen induló festői pályafutását. 1914 nyarán Duchamp Párizsban egy palackszárítót vásárol, hazaviszi, ellátja egy - mára ismeretlen - mondattal, s műtermének sarkában helyezi el, aztán egy évre rá Amerikában egy hólapát jut hasonló sorsra.

Mindez még nem is lenne túl érdekes, s nem lenne előtörténet sem, ha 1917-ben a "semmiféle zsüri, semmiféle díjak" szlogenjét magáévá tevő New York-i kiállításra Duchamp nem küldte volna el a "Fontaine" címmel ellátott R. Muttként szignált vizelőcsészét. A gesztus létmódja az interszubjektivitás. Az 1917-es New York-i kiállítás elutasítja R. Mutt "vizelőcsészéjét", Duchamp kilép a független művészek társaságából, majd - újabb ravasz gesztus - az általa szerkesztett "The Blind Man" hasábjain maga kezdi el a Richard Mutt botrány és a recepció irányítását.

A Mona Lisaként mosolygó Duchamp alakja, s a ready made esztétikája tűnik fel számomra legalkalmasabbnak Radnóti a Hamisításban kifejtett hamisítatlanul "modernség-tradicionalista" álláspontjának értelmezésére. Radnóti rámutat arra, hogy a 60-as évektől kezdődően Picasso klasszicizálódik, Duchamp pedig aktualizálódik, s a jelen művészetét érintve felteszi a kérdést: "ez a művészet az a művészet-e még?"(194. o.) A válasz: nem. Nem valami rózsás a művészbarát helyzete tehát, ritka a nagy pillanat, a képzőművészetben a befogadás "telített esztétikai tapasztalatának és élményének" a vágyát a jelenkori törekvések jórészt csupán "szenvtelenséggel" viszonozzák, nagyobbak - éppen a történelmiség aurájának esztétikai tapasztalatot konstituáló voltából fakadóan is - a múlt művészetével való hermeneutikus kapcsolatteremtés esélyei. Radnóti idézi Szilágyi János György filológusi óhaját, hogy "úgy kell szemlélni és élvezni tudni az antik műalkotásokat, mintha ma keletkeztek volna", majd megfordítja a mondatot egy másik óhajt kifejezve: "úgy kellene szemlélni és élvezni tudni a ma keletkezett műalkotásokat, ahogyan ma szemléljük és élvezzük az antik műalkotásokat."(195. o.)

Hogyan szemlélhető például Duchamp "Fontain-je", mára kétségkívül erős történelmi aurával rendelkező, s paradox módon magukat ezzel szemben megvédő, sőt az aurát tagadó ready made-jei? Úgy vélem a ready made befogadási modelljei, interpretációs lehetőségei Radnóti antinomikus szerkezetű "vagy-vagy-vagyának"26 közepébe kalauzolnak, s megvilágítják a hamisítás-paradigmát.

A ready made legborúlátóbb befogadási modellje a mű dadaista vonásaira koncentrál: a kész tárgy művészeti kontextusba való állítása hamisságával eszerint leleplezi a művészeti múlt értéktelenségét, és a jelen üres, használhatatlan mivoltát (s ezzel persze a politikai feladatokat) hangsúlyozza. Ez a befogadás-történeti lehetőség azonban előjelet vált, mihelyt a ready made a banalitás felértékelésének új dimenziójaként értelmeződik. "A későbbi amerikai pop art számára például a ready made technikája egyáltalán nem a művészet végéről tanúskodott, hanem az öreg Európa művészetbeli hegemóniájának a végéről, s egy új az amerikai művészet vezetése alatt álló periódusról, amely a vizuális jelen tanúbizonyságait vitte bele a művészeti tradícióba".27 Ide kapcsolható még az a kihívás, amely a hétköznapi dolgok művészi "színeváltozásával" kapcsolatban a művészetfilozófiát érte, vagyis, hogy mit jelent a művészet szempontjából, hogy bármi művészet lehet. A ready made ilyen értelemben művészetteóriák próbaköve, melyek az alapkérdésre, művészet és nem-művészet megkülönböztetésének kérdésére adott válaszuk alapján két csoportra oszlanak: a művészi identifikáció vagy a művész és az értelmező kritika dolga, vagy egyes-egyedül intézményi ügy, múzeumok, galériák, intézményi szakemberek feladata (és érdeke).

Más kép és interpretációs lehetőség adódik viszont, ha a kiválasztás, megnevezés és szignálás aktusának hangsúlyozott tetszőlegessége, a ready made tökéletes közönye felületi illúzió csupán, melynek mélyén vágymechanizmusok lapulnak, vagy hétköznapjaink mitológiái lepleződnek le. A pszichoanalízis és a strukturalizmus elméleti hozzájárulásának nyomaként felvillant a ready made folytathatóságának és tradícióvá szilárdulásának lehetséges útja. A hétköznapi dolgok banalitása heterogén szférává alakul, és - ha a műélvezetbe nehezen is - a műértelmezésbe visszacsempészhetőek személyes elemek: a művész sajátos szimbólumrendszert, egyéni mitológiát teremt, a kommercializált művészeti világban személyre szóló stratégiát próbál kialakítani. Ezt a lépést szoros kötelékek fűzik a hagyományban és a kortárs művészeti gyakorlatban való körültekintéshez: az újdonságelv kényszerít és késztet.

Ennek a külsődleges értelemben vett újdonságelvnek látszólag az ellentéte, sőt tagadása jelenik meg a művészi tevékenységet passzív másolássá tevő, az eredetit "hamisító" appropriation art eljárásban, amelyben Radnóti szerint az eredetivel való hermeneutikus párbeszéd felfüggesztésére tesznek kísérletet. A hagyománnyal érintkező művészetértésünk felől nézvén a dolog nyugtalanító: "a kérdés: lehet-e a hamis igazi? Válaszom: gesztusként igen, berendezkedett művészi praxisként nem."(198. o.). A gesztus zöld utat kap, ismétlésének viszont megálljt parancsol az ítélet, hiszen a fölcserélhetőség elve, a hamisítás nyílt hangoztatása rutinná alakulva elveszti provokatív erejét. A Hamisítás álláspontjával szemben úgy vélem, hogy az ismételt gesztus viszont másik gesztus is lehet, a hamisítással kapcsolatba hozható modern művészeti jelenségek pedig, ha nem is a megújulás kizárólagos forrásai és hordozói, mégis újat jelentenek abban az értelemben, hogy a megújulás mechanizmusaira reflektálnak, és magát a megújuláselvű modernitást teszik művészi koncepciójuk tárgyává.

A kulturális archiváció formáinak, a hierarchikusan felépülő s egymást váltó kanonizációs folyamatoknak kitett kulturális emlékezetnek, hogy a dinamizmusa fennmaradhasson, szüksége van az archívumok által nem rögzített területre, az úgynevezett "profán térre". Ez a kölcsönviszony azt is kifejezi, hogy minden újdonságértékkel fellépő törekvés célja az archívumba való bekerülés: "az Új eredete ezért a kulturális értékek és a profán tér dolgai közötti értékelő összehasonlítás". Boris Groys szerint Duchamp ennek az innovációs eseménynek a nagy stratégája, ezt teszi szemléletessé a ready made esztétikája. A Fontaine létrejöttének előfeltétele tehát a múzeum mint az archiváció, a történeti összehasonlítás terepe, ahová a bejutás összehasonlíthatóságot és megőrzést jelent. A historikus intézmény falai között a jelen a különbözőség igényével lép fel, a jelent reprezentáló műalkotás maga viszont nem olvasztja össze az értékszinteket, hanem felmutatja mindkettő: a profanitás provokatív szerepére (a vizelőcsésze mint igazi ready made mű keményen ellenszegül az esztétikai szemléletnek), a tradíció leértékelésére a helyteremtés miatt van szükség, de a hagyományhoz fűződő kapcsolat is fennmarad különféle magaskulturális utalásokon (a piszoár mint a társadalom elfojtottja; ülő Buddha a fürdőszobában) keresztül.

"Duchamp, úgy tűnik fel, nem beszél többé a dolgokról, hanem magukat a dolgokat teszi a nyelv részévé".28 A kisajátítás atyját követő kisajátítás művészete már a ready made hagyományával találta szemben magát: Sherie Levine vagy Elaine Sturtevant Duchamp Fontaine-jét "újraalkotó" csillogó műveivel - nyilván nem véletlen, hgoy művésznőkről van szó - összevetve az eredeti (vagyis a Duchamp nevéhez fűződő mű) kopottsága, az elmázolt R. Mutt felirat még feltűnőbb, Duchamp vizelőcsészéjét történelmi aura övezi. Ez viszont új lehetőséget teremt: a történelmi mű másolata értéktelen, a reprodukció tucatterméket hoz létre, (s azt is újból ráadásul, hiszen a még-nem-ready-made tárgy maga is az), amely tehát legfeljebb a profán térből kacsinthat a dicsőséges eredetire. Bár a művészi intenció valóban a végletekig szenvtelen, de új - a leértékelődött másolat így lesz végül értékessé a felértékelés számára, amelynek eredményeképpen mint ready made kerül vissza a művészeti körforgásba, s érzékelteti a művészeti világ törvényeit. A kisajátító, totális idézés a duchamp-i stratégiával csak eljátszik, a reprodukció behozhatatlan differenciájának tudatával nyúl a klasszikus avantgárd műveihez, hogy az ismétlés agresszív és egyben kommentáló gesztusában a történelmivé válás differenciáját is érzékelhetővé tegye. A kiválasztás és a "minden volt már egyszer" tételét affirmáló újraalkotás egy esztétikailag akár közömbösnek is tekinthető, csupán dekoratív értékekkel rendelkező tárggyá változtatja a modernitás büszke, önreferens műalkotásait, a modern művészet elfojtott, vagy elfeledett lehetőségeire emlékeztet, s így, persze a heteronóm esztétikai felfogás feltételei közepette a művészet mindenkori lehetőség-feltételeire is kérdez.29

Az 1996-os düsseldorfi Magritte-kiállítás egyik termében Elaine Sturtevant "Johns Lights Bulbs" című műve volt látható, Jasper Johns 1958/60-as "villanykörtéjének" 1966-ban, 68-ban és 87-ben elkészített másolatai. A mellékelt szöveg szerint a kiállítás tervezőinek akár didaktikusnak is nevezhető célja volt Sturtevant műalkotásával: a múzeumi körülmények retrospektív tudatát nélkülöző kisajátítás a fejlődés megkérdőjelezésén keresztül Magritte életművével és a retrospektív kiállítás szerkesztési elveivel is kapcsolatba hozható.

A tradíció és a hermeneutikus tevékenység védelmének alapjait Radnóti véleménye szerint a modernitás kultúrájának dinamizmusa és az autonómia és heteronómia pólusaira épülő esztétikai mozgástér biztosítja, a múzeum pedig "filozofikus" intézményként, e dinamizmus érzékeny részeseként továbbra is letéteményese ennek a szerepnek. Radnóti az esztétikai tapasztalat rezignált apologétájaként száll szembe az appropriation art tevékenységével. Az absztrakt tradíciótól ironikusan távolságot tartó kortárs művészeti formák nyomán valóban diszkurzív fellegek jelentek meg az esztétikai tapasztalat egén, ez azonban, mondhatnánk fellengzősen, nem jelent mindenképpen befellegzést. Számomra a probléma, hogy láthatjuk-e a modernitást másképpen, mint ahogyan az magát látta, miközben gyakran ugyanazt látjuk, a hogyan festenek a dolgok? minduntalan visszatérő kérdését veti fel. S a kérdés a Hamisításnak is köszönheti létét.

 

Jegyzetek

1. "Mint a metafizikai örökség egészét, a művészet halálát sem értelmezhetjük úgy, mint "megfogalmazást", amelyről kijelenthető, hogy megfelel vagy nem felel meg a dolgok állapotának, vagy ami logikailag kisebb-nagyobb mértékben ellentmondásos, helyettesíthető más megfogalmazásokkal, meg lehet magyarázni az eredetét, ideológiai jelentését stb. Inkább történés: azt a történeti-ontológiai konstellációt alkotja, amelyen belül mozgunk." - írja Vattimo A művészet halála vagy alkonya című cikkében. in.: Az esztétika vége - vagy se vége, se hossza? szerk.: Bacsó Béla, Ikon, Budapest 1995. 14. o.; Ez korántsem csupán elszomorító lehetőség, jól jelzi a következő Danto idézet: "a poszt-narratív kifejezésnek a poszt-historikussal kell egybeesnie, s mindkettőnek a művészet vége utáni művészet állapotát kijelölnie. Ezen a következőt értem: a nagy elbe3szélés lezárulta után keletkezett művészet elérte az igazi filozófiai öntudat első fokát, és nem kényszerül többé arra, hogy ezt vagy valamely másik elbeszélést előrehajtsa. Ez a nagy elbeszélés nem kimerültségbe torkollik, hanem győzelembe; a kognitív önfelfedezés elbeszélése ez, mely ábrázolásomnak megfelelően Warhol művészetében különösen világosan felismerhető áttörés volt..." A. C. Danto: Das "Ende der Kunst" mi verstanden als "Tod der Malerei" in: Kunst ohne Geschichte? szerk.: A-M Bonnet és G. Kopp-Schmidt, Beck, München 1995. 76. o.

2. Bár az esztétikai művészet létrejötte, a templomfalak "galériákká" alakulása hosszú és bonyolult folyamat, a reneszánsz képértelmezés mindenképpen egy radikális változást jelez, a kultuszkép válságát, amelyet Radnóti Hans Beltinget idézve említ meg. A Hamisítás bibiográfiai adatával szemben viszont Belting könyvének a címe nem "Kult und Bild", hanem fordítva "Bild und Kult", ha ez fontos, csak annyiban, hogy Radnóti a mongráfia címével utal a fordulatra.

3. Peter Bloch: Gefalschte Kunst. in: Zeitsdhrift für Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 23/1. (1978)

4. A hamisítás, a megtéveszéts pikareszk szándéka, és az erizányú olvasat mellett persze léteznek egyészen más hamisítástörténetek, például a 19. század eleji Németországban a nemzeti múlt megalkotásának patetikus szándéka ösztönözte a későközépkori festészet tömeges hamisítását, melynek hátterében olyan kultúrszemlélet állt, mely a történelmi múltat lezártnak tekintette, vagyis a jelenben csak esztétizációja és műalkotásai álatl hozzáférhetőnek. A téma feldolgozása: Andrea Zupancic: Falschungen altdeutscher Tafelmalerei im frühen neunzehnten Jahrhundert. Zur Phanomentologie der Kunstfalschung. Dissertation der Ruhr.Universitat Bochum 1992.

5. vö. A. C. Danto: Das Ende der Kunst, ill. uő.: Kunst, Evolution und das Bewusstsein der Geschichte, in.: uő: Die philosophische Entmündigung der Kunst. Fink Müncen 1993.

6. vö.: Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder, in.: Was ist ein Bild? 29-36. o. Boehm a festészet alapkategóriájának tekinti az időbeliséget mint szimultanitás és zsukcesszivitás kölcsönviszonyát. lásd még: G. Boehm: Bildsinn und Sinnesorgane in: Anschauung als asthetische Kategorie, Neue Hefte für Philosophie 118/19, 1980. 118-132. o.

7. Michael Polányi: Was ist eini Bild? in.: Was ist ein Bild?

8. u.o. 153. o.

9. u.o. 155. o.

10. Jonathan Crary írja a modern művészettörténet kialakulása kapcsán: "A 19. század három fejleménye elválaszthatatlan a művészettörténeti gyakorlatok intézményesülésétől: 1. historikus és evolucionista gondolatmodellek, amelyek lehetővé teszik, hogy formákat mint az idő folyamának kibontakozását gyűjtsenek és klasszifikáljanak 2. azok a szociális-társadalmi változások, melyek a városi lakosság egy részénél a szabadidő megteremtésére és a kulturális döntési képesség megszerzésére volt kihatással, mely a nyilvános múzeumok létrehozásának előfeltétele 3. a képek új tömegtermelése." Jonathan Crary: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert. Verlag der Kunst, Dresden/Basel 1996. 32. o.

11. vö. Radnóti Sándor: Az esztétikai redukció (RIegl és a következmények) in: "Tisztelt közönség kulcsot te találj..." Gondolat, Budapest 1990.

12. Boris Groys: Der Tod steht ihr gut, in.: Kunst ohne Geschichte? 13. o.

13. Kasimir Malewitsch: Suprematismus - Die gegenstandslose Welt. DuMont Schauberg, Köln 1962. 66. o.

14. Felix Philipp Ingold a szuprematizmus esztétikájának kidolgozását vizsgálja Malevicsnél, vö.: F. Ph. Ingold: Welt und Bild, in: Was ist ein Bild?

15. Meyer Schapiro a kép-jel úgynevezett nem-mimetikus elemeit vizsgálva, s ezek rövid katalógusát elkészítve mutat rá, hogy mennyire nem előfeltevésmentes, hanem kulturálisan meghatározott, s így jelentséhordozó része a képeknek az alap, a keret, a materiális alap stb. M. Schapiro: Über einige Probleme in der Semiotik der visuellen Kunst: Feld und Medium beim Bild-Zeichen, in: Was ist ein Bild?

16. Az interpretációs lehetőségeket gazdag dokumentációval mutatja be Ingold i. m.

17. Kasimir Malevich: On the Museum, in: u.ő., Essays on Art, New York 1971, idézi Boris Groys egy lábjegyzetben im. 153.

18. "Dinamikus kultúrákban a régi temprális előnyhöz jut, s sokkal kevésbé gyorsan öregszik, mint a kevésbé régi" - írta e versenyfutásra utalva nem is olyan régen Hermann Lübbe: Die Avantgarde und das Museum. Über das Veralten des Neuen című tanulmányában. in: Der Mensch als homo pictor? Die Kunst traditioneller Kulturen aus der Sicht von Philosophhie und Ethnologie. (szerk.: H. Kampf. R. Schott), Bonvier, Bonn 1995. 84. o.

19. A. C. Danto: Das Ende der Kunst 138. o.

20. Boris Groys i. m. 15. o.

21. Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei, Passagen, Wien 1992.

22. Richard Wollheim: Kritik als Wiedergewinnung in: uő.: Objekte der Kunst, Suhrkamp, Frankfurt. a. M. 1982. 185. o.

23. vö. Dieter Henrich: Kunstphilosophie und Kunstpraxis in: Kunstforum 100. kötet 1989.

24. A klasszikus "történeti kategória volt, egy stílus vagy egy korszakfogalom elnevezése, egyúttal azonban egy történelem feletti értékgondolat is" - Gottfried Boehm: Das imaginare Museum und die Sprache der Bilder in: Über das Klassichce szerk. R. Bockholdt, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1987. 211. o. Az igazság és módszer a megértés történetiségét vizsgáló részének a "klasszikus példája" című fejezete ellenpélda is lehetne, hiszen, úgy tűnik fel, a klasszikus "közvetlen kifejezőereje" nélkülözi a megértés paradigmatikus kérdés-felelet logikáját. Gadamer mihelyt a klasszikust "példává" teszi, azt is posztulálja, hogy az hatékony szubsztrátumként alapját képezi minden történeti viszonynak, ezt azonban éppen a modern művészeti tapasztalat kérdőjelezi meg leginkább. vö.: Rainer Warning: Zur Hermeneutik des Klasszischen in: Über das Klasszische.

25. A Hamisítás remek könyvborítójától nehéz eltekinteni, és csak nagysokára vettem észre, hogy a Mona Lisa arca helyére benyomuló karakteres öreg ábrázat több mint valószínűleg Duchamp arca (Rrosé Sélavy!?).

26. "Vagy - bízva a hagyomány minden reformon keresztül való fenntarthatóságában - bíráló szempontokat érvényesítünk a hamisítás mint eredeti paradigmájával szemben. Vagy - bízva e paradigma teherbíró képességében - radikálisan átértékeljük az egész hagyományt, eredeti értelem-összefüggéseire való tekintet nélkül. Vagy - ha nem bízunk egy új, egységes, univerzális művészetfogalom létrehozhatóságában - tudomásul vesszük, hogy különböző művészetfogalmak és paradigmák különböző történetekként egymás mellett élnek a modern kultúrában." (201. o.) Talán az utolsó "vagyot" bánjuk a legkevésbé, Radnóti mindenképpen erre tesz. Ahogy a "tökéletes hamisítvány" Wollheim általi kommentárja is jelezte: az egész művészetben nem rendülhet meg a bizalmunk, a művészet egészében igen.

27. Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. Hanser, München/Wien 1992. 78. o.

28. Karlheinz Lüdeking: Ding-Gegenstand-Zeichen in: Nach der Destruktion des asthetischen Scheins. Van Gogh, Malewitsch, Duchamp. 254. o.

29. Markus Brüderlin az appropriation ar művészeti gyakorlatát a "diszkurzív esztétika" fogalmával jellemzi, amely a konceptuális műalkotás diszkurzusokat a mű fenomenológiájába bevonuló eszéttikai tapasztalatával számol. M. Brüderlin: Beitrag zu einer Asthetik des Diskursiven. Die asthetische Sinn- und Erfahrungstruktur postmoderner Kunst. in: Asthetische Erfahrung heute szerk. J. Stöhr, DuMont, Köln 1996.