Juhász Tamás

LORD JIM: URALHATÓ-E A TÖRTÉNET?

Ha összehasonlítjuk A sötétség mélyént és a Lord Jimet, két ellentétes, és mégis hasonló narratív vonalvezetést találunk. Mindkét írás a beteljesülés, a történet kielégítő lezárása felé halad, azzal a különbséggel, hogy míg az elsőt egy jövő-irányultságú, a szinte bibliai prefigura-figura kapcsolaton alapuló mozgás határozza meg, a másiknak mind narratív keretét, mind pedig elsődleges, kísértő témáját a múlt jelenti. Az első történetben Marlow a klasszikus regényhagyományoknak megfelelően akadályokkal teli, de viszonlylag egyenes úton halad az (általa legalábbis) beteljesülésnek vélt cél felé: A Központi Állomástól eljut a Belső Állomásig, kapcsolatba kerül a Kurtzot ismerő emberekkel, majd magával Kurtzzal, végezetül pedig, a Jövendőbelivel való találkozásakor egyetlen mondattal ("Az utolsó szó, amelyet kiejtett - a maga neve volt"), elvégzi a kurtzi "életmű" részleges átértékelését. A másik műben Marlow retrospektív módon próbálja megfejteni Jim titkát, megérteni a főhős botrányos viselkedésének az indítékait, majd bepillantani színpadias halála mögé. Mivel mind a regény, mind az ezzel kapcsolatos irodalomkritika utal arra, hogy a központi motívumként szereplő ugrás az ember bűnbeesésének mítoszával, egy archetipikus bukással rokonítható, egy - bármennyire is összetett - magyarázat kétségtelenül megfogalmazható. Ezt a Conradra jellemző teleologikus szerkesztettséget tovább erősíti az a tény, hogy mindkét szöveg nagymértékben ismétlő jellegű. A sötétség mélyénben Marlow, illetve az elsődleges narrátor univerzalitást sugalló, a különböző idősíkokat összefogó motívumok ismétlésével egy szinte apokaliptikus jellegű reveláció lehetőségét és szükségességét sejteti, míg a Lord Jimben az ismétlés explicit téma, és egy bizonyos emberi tulajdonság értelmezhetőségéhez, lokalizálhatóságához kapcsolódik. Összefoglalva: a két mű szimbolikusnak tűnik. Mivel ennek a túlterhelt, sokat használt szónak központi szerepet szánok elemzésemben, hadd szolgáljak egy rövid definícióval.

A szimbólum olyan kifejezésmód, amely a szubjektum és az általa szemlélt tárgyi világ határainak megszüntetését ígéri. Az erre használt nyelv jelölő természetű, amely egy nem-jelszerű entitásra utal, és azt mintegy magába olvasztja. Esetleg fordítva: a mai napig folyik a vita arról, hogy vajon a szubjektum élvez ontológiai prioritást az objektummal szemben, vagy a tárgyi világ az elsődleges. A szimbolizáló szemléletmód tehát a jelölés mozzanatának polarizáltságát, alapvető megosztottságát kívánja megszüntetni, s ezáltal mintegy "összemossa" a nyelv szemantikai és reprezentatív funkcióit. Célja az azonosítás, alapja pedig egy olyan transzcendentális-organikus világszemlélet, amelyben a dolgok végsősoron egyneműek, s ezáltal szintézisük is elérhető. Trópusként a szünekdochéhoz áll a legközelebb, hiszen a jelölő folyamat részeit térbelileg elválasztottnak tekinti és rész-egész viszonyrendszerként fogja fel. A szimbólum tulajdonképpen ígéret: noha a folytonos határeltörlés új, misztikus dimenziók feltárulásához vezet, e relatív homályosság végső soron ember és természet viszonyának olyan megvilágosodásához, átláthatóságához vezet, amely elhiteti a halandóval, hogy a természeti állandóság jegyei az övéi is, s feledteti a lét fájdalmas időbeliségét.

De valóban a szimbolikus írásmód-e az, amit a Lord Jim művészi alapvonásának tekinthetünk? Nem törik-e meg ezt az olvasatot olyan szövegrészletek, amelyek egy másik, a szimbolizálással ellentétes dimenzióra hívják föl a figyelmet?

A következő elemzés célja annak a bemutatása, hogy Conrad írásai, s ezen belül is a Lord Jim, éppen az organikus-szimbolikus világlátás lehetetlenségéről szóló szövegek. Visszatérő sémái szerint az ilyen perspektívák kívánatosak és csalókák, de huzamosabb ideig tarthatatlanok. Marlow és Jim hinni szeretne a külvilág és önmaguk megérthetőségében, abban, hogy a nyelviség segítségével e két szféra dialógusa viszonylag pontosan reprodukálható. Célját tekintve e vállalkozás a 19. század tudomány- és művészetfelfogásainak a produktuma: eltérő síkokon ugyan, de az elsődleges narrátor, Marlow, Stein és maga a főhős is ugyanazt a mélyreható, tudományos vizsgálatot végzi el, aminek a bíróság Jimet aláveti. Ennek - mint tudjuk - az a sovány eredménye, hogy Jim "romantikus." Egy irodalomkritikus találó módon sorolta a regényt az M.H. Abrams által nagy romantikus lírának nevezett műfajhoz, hiszen mindkét esetben az alaptéma a múlt rekonstruálhatósága az emlékezet hatalma révén. A párhuzam azonban csak akkor helytálló, ha a romantikusokat már eleve egy bizonyos módon olvassuk. Conrad abban az esetben rokonítható velük, ha nem a vízió illékonyságát vagy az emlékezet gyengeségét tesszük felelőssé a romantikus reveláció elmaradásáért, hanem egy olyan szubjektumot feltételezünk, amely nélkülöz egy pontosan definiálható belső lényeget, s így ezt a világra sem tudja kivetíteni. A mögöttes esszencia megragadhatatlannak, az igazi indítékok és összefüggések leírhatatlannak bizonyulnak. Mindez fájdalmas felismerés, bár a Lord Jim esetében eldönthetetlen, hogy maguk a szereplők átesnek-e egy ilyen élményen - az organikus-szimbolikus világ széthullását elsősorban az olvasó tapasztalja. Ezen az oldalon nincs hirtelen felismerés, nincs fordulópont: noha jelen írás a szimbolizáló szemlélet kizárólagossága ellen, és ellentmondásossága mellett érvel, az bizonyos, hogy a mű éppen retorikájának sajátos meghatározatlanságával, különféle kétértelműségek sorozatával mindvégig megőrzi paradox jellegét, azaz dialektikusan megőrzi és elveti a szimbólikus perspektívát.

A fő tendencia azonban a szimbólum allegorizálódása. Mivel itt egy olyan trópusról van szó, amelynek Paul de Man és Walter Benjamin egyéni jelentést adott és ráadásul a két gondolkpdó életművén belül is eltérő értelmekben szerepel, hadd kíséreljek meg ismét egy rövid definíciót.

Allegóriának nevezhető az a szókép és kifejezésmód, amely a szimbólum antitézise. Jelentő és jelentett különbözőségén alapul, s ezáltal föladja a szemantikai egységesség illúzióját. Abban különbözik a többi szóképtől, hogy noha azok is egy referenciális törésnek köszönhetik létüket, velük ellentétben ezt nem próbálja eltitkolni - ebben az értelemben az allegória az első számú trópusnak tekinthető. Míg a szimbólum a térbeli szervezettség dimenzióján belül értelmezhető, addig az allegória utalásának tárgya nem az a referens, amely csupán térbelileg van tőle elválasztva, hanem egy másik jel, amely időben megelőzi. Jelként tehát nem egy szinkron jelölő-tárgy, hanem egy diakron jelölő-jelölő reláción alapul. Egyik lényeges funkciója szerint "megakadályozza a személyént azzal a nem-énnel való illuzórikus azonosulásban, amely most - teljes mértékben és fájdalmasan - mint nem-én ismertetik el." Eszerint az allegória aláássa a szimbolikus szemléletmódot, azaz az időbeliség tényét és az önazonosság hiányát vezeti be éppen ott, ahol - a romantikus költészetre jellemző módon - a beszélő egy organikus világszemlélet jegyében elmosni igyekszik a személyén és az általa szemlélt természeti szféra határait. Az ilyen művek esetében például úgy rendül meg ez a szemléletmód, hogy noha az egyén a a szemlélt természeti világból kívánja meríteni saját örökkévalóságának tudatát, ezt csak úgy tudja megtenni, ha különféle retorikai stratégiákkal a természetit az emberi szintjére viszi át, arról az időbeliség és a hanyatlás kategóriáján belül beszél, azaz egy másik jelsor szintjére lefordítva, allegorizálja a szimbólumot.

Noha a szimbólum allegorizálódásával kapcsolatban először említett A sötétség mélyén elemzésére itt nincs mód, a kisregény intertextuális viszonya a Lord Jimhez valóban különleges - az olvasó szempontjából részben a korábbi mű egyes szövegrészletei, kulcsfontosságú metafikcionális állításai a felelősek azért, amiért a regény alapvetően allegorikus természetű írásnak fogható fel. Bizonyos részletek összecsengése miatt a kisregény a Lord Jim "kritikai magyarázataként" is felfogható, és a strukturalista "interpretáció-primér szöveg" allegorikus viszonyhoz hasonló reláció alakul ki közöttük. Mindezt később próbálom meg kifejteni részletesebben. Most csak tézisem részeként állítom, hogy párhuzam fedezhető fel Jim története és az ezt körülvevő, Marlow-i és egyéb intertextusok között: mindkét esetben egy másik írásba, egy másik történetbe való beágyazottság az oka annak, hogy az elsődleges narratíva befejezetlen, sőt bizonyos értelemben üres marad.

A mű számos vonása utal egy fönti értelemben vett szimbolikus látásmódra. Conrad a keresést tette a történet vezérmotívumává, s a tematikus síkon alig van valami, ami e keresés eredendő hiábavalóságára utalna. Marlow-t Jim "igaz története" érdekli, amit - ha nem is mindig közvetlenül tőle - technikai értelemben megkap. A bíróság és a Jimmel felületes kapcsolatba kerülők a Patna elhagyásában játszott szerepére kíváncsiak, s a hivatalos ítéletből, valamint a különféle tapintatlan megjegyzésekből kiderül, hogy ez a kíváncsiság kielégül. Végezetül pedig maga a főhős keres: a Patusanba való alámerülését az igazi, ideális én megtalálásának a vágya motiválja, s ha halálát heroikus gesztusként, morális elégtételként értelmezzük, akkor a vállalkozás sikeres. A keresés motívuma állandó eleme a mű rövidebb, csak bizonyos epizódokhoz kötődő részleteinek is: ilyen például Gentleman Brown kalózélete, vagy Stein gyűjtőszenvedélye - a maga módján mindkettő eredményes. A motívum elsődleges hordozója azonban Marlow. Az ő retorikája bővelkedik a külső-belső ellentétpár megnyilvánulásaiban. Alapfeltevése, hogy a mögöttes lényeg létezik, s noha ideiglenesen elfedik is a rárakódó pszichológiai, illetve morális szövevények, végső soron hozzáférhető: "Jim egyazon lélegzetvétellel bizalmas és zárkózott tudott lenni, mintha annyira bízott volna feddhetetlenségében, hogy ettől nem bírt felszínre törni a benne kavargó [writhing] igazság." (277; 49) Marlow "tisztán akart(a) látni" (7.48) ezt az igazságot, s noha ugyanebben a mondatban rögtön el is ismeri, hogy hiába vágyott tudni ("jóllehet még ma is csak találgatok") (277; 48), az igazság létezésébe és felfedhetőségébe vetett hite sohasem rendül meg. Elbeszélése koncentrikus kört rajzol a bírósági tárgyalás epizódja köré, hiszen mindkettő közvetlen indítéka, hogy "hátha megtudhatnak [disclosure] valami nagyon fontosat arról, hogy milyen erősek, hatalmasak és rémítőek lehetnek az emberi érzelmek." (254; 35) A kutatás, a mélybe való lepillantás a regény legerősebb motívuma: "Minden pillanatban jobban belemerült abba a regényes képzeletvilágba." (281) Noha Marlow a bíróságinál kifinomultabbnak tartja saját keresését, éppen az elhatárolódását kimondó mondat fedi fel azt, hogy hasonló elvi alapon történik mindkét vizsgálat: "Itt olyan vitapontok szerepeltek, melyekben a bíróság már nem volt illetékes. Fontos és aprólékos vita folyt az élet velejéről, s bíróra it nem volt szükség." (290, a kiemelés tőlem) A fönti példák közül talán a "writhing" és a "disclosure" szavak árulják el leginkább, hogy az igazság, az emberi lét esszenciája alapvetően nem időbeli, hanem térbeli kategóriákkal írható le. Egy ilyen jellegű kapcsolatrendszerre utal a narrátor akkor is, amikor Jimet számos alkalommal "közölünk való"-nak nevezi, és amelynek ellentéte, a "nem közölünk való" a Marlow által változtathatatlannak hitt "bizonyos, meghatározott életforma [fixed standard of conduct]" (248; 31) megsértését jelenti - a határsértés igazi jelentősége azonban nem egy másik, alternatív területre való átlépés, hanem a térbeli jelenlét lehetőségének teljes elvetése.

E statikus énszemlélet nemcsak Marlow diszkurzusának alapvető vonása, hanem a műhöz kapcsolódó irodalomkritikáé is: számos esszé választja tárgyául Jim igazi, rejtett személyiségének bemutatását. Így például Dorothy Van Ghent a Patnával összeütköző, azonosítatlan tárgyat a főhős egyéniségének látens vonásaival felelteti meg, annak ellenére, hogy írása elején leszögezi: az enigma nem az, hogy kicsoda Jim, hanem az, hogy kik vagyunk mi. Ez a megfeleltetés ("úgy tűnik, hogy a külső természet az én rejtett részével való összjátékban nyilvánul meg"), markáns példája a fönnt leírt szimbolikus szemléletnek, amely azt a meggyőződést tükrözi, hogy létezik az emberi személyiség rejtett, igazi lényege és, hogy ez lokalizálható, hanem azt is, hogy ez a "valódi lényeg" egy szinte végtelen összefüggésrendszer részeként kapcsolatban áll a külső természettel is.

A mű egy másik elemzője, Albert J. Guerard szintén átmeneti álláspontot képvisel az irodalmi szereplők valóságosságáról, illetve puszta szemiotikai alapozottságáról szóló vitában. Esszéjében kimondja, hogy "(talán) a Lord Jim az első nagy regény, mely főleg a lelki folyamatként történő szimpatikus azonosulás igazi, intuitív megértésén alapul. Ez a folyamat egyaránt működhet tudatosan és kevésbé tudatosan. A mű olvasóinak a figyelmét hosszú ideig elkerülte az a tény, hogy a Lord Jim ezt a folyamatot teszi meg középpontjának." Állítása szerint tehát Conrad az azonosulás, a valamivé-válás folyamatát tematizálja, s ettől a gondolattól nem áll messze az, hogy a regény, a narratív aktus maga is egy tematizált-allegorizált változata azoknak a textuális-szemiotikai folyamatoknak, amelyek a személyiség kialakulásáért felelősek. Máshol azonban Guerard az esszencialista felfogás jegyében elemzi azokat az epizódokat, amelyek során Jim egyszer kalapban, egyszer kalap nélkül jelenik meg, s fölteszi a következő kérdést: "Az igazi Jim-e az, aki, büszkeségből vagy vezeklésképpen, kalap nélkül, magára vállalja a katasztrófát?"

Az "igazi" személyiség mineműségének ilyen jellegű vizsgálata, az ezzel kapcsolatos sejtések és hipotézisek sora végigvonul a regényen. A Patna elhagyását felidézve a főhős kijelenti: "(t)udom én jól: én leugrottam...(d)e az ő művük volt minden." (319) Az ehhez hasonló mondatok az emberi cselekvés eredetét keresik, és egy szinte "hamleti" beszédhelyzetet teremtenek, amelyben a különböző, egymással ellentmondásban lévő állítások egy álca, egy verbális maszk létét sejtetik, és az olvasót a szubjektivitás rejtett rétegeinek keresésére ösztönzik. Stein, a mű sztoikus bölcse a következő életvezetési tanácsot adja Marlow-nak:

A passzus hagyományos olvasata szerint csak az elfojtás, egy freudi értelemben vett szuperego tudja konrollálni azt a destruktív, mély réteget, amely a szöveg sugallata szerint a személyiség legfontosabb, véglegesen soha el nem hagyható része. A fönti maxima érvényességét fokozni látszik az a párhuzam, ami Marlow mint amatőr kutató és Stein mint hivatásos között fedezhető fel: kettejük erős motiváltságát, Stein bölcsességét és a fő cselekményvonaltól való elhatároltságát sok olvasó úgy értelmezi, hogy Conrad ideológiai szócsövével áll szemben.

Külön figyelmet érdemelnek azok a szövegrészletek, amelyekben (az angol romantikusoktól eltérően) a személyén nem a természetből meríti a maga állandóság- és autonómiatudatát, hanem ellenkezőleg, mindezt önmagából vetíti ki, így (a romantikusokkal egyező módon) feltételezi ember és természet közötti közös lényegiségét, a szimbolikus mód működését. Dorothy Van Ghent hívta fel először a figyelmet arra az analógiára, amely a patusani táj és Jim belső egységének hiánya között fedezhető fel: e szerint a sziget belsején levő kúp alakú, meghasadt hegy a hős megosztott személyiségét szimbolizálja. Érvelése azért meggyőző, mert összhangban áll Marlow egy beszámolójával, amelyben a természet annak a képnek a részeként jelenik meg, amelyet Jim önmágáról alkotott:

A narratív hang kétségtelenül ironikus, de az iróniát egyfelől megkettőzi, másfelől patetikus dimenzióval egészíti ki az az olvasói intuíció, amely tudja, hogy Marlow az igazat írja. A regényben szereplő egyéb azonosulás - illetve énképmodellek - arra utalnak, hogy a hős valóban a fönti módon, a teljes egységesség és autonómia kategóriáján belül vélekedik önmagáról, s így amikor a narrátor a "mintha" szóval távolságot kíván teremteni egy föltételezett és egy valós ego-ideál között, saját iróniája is irónia tárgyává válik, hiszen szándéka ellenére éppen az igazsághoz kanyarodik vissza. Mindezt pedig a pátosz szintjére emeli az a tudás, hogy e félreismerések Jim élettörténetének alapelemei, olyan alapelemek,amelyek kényszerű ismétlődésük révén a narratívát egy pszichoanalitikus esettanulmányhoz teszik hasonlóvá, végsősoron önromboláshoz vezetve. A holdfelkelte-epizód csupán egyike azoknak a szövegrészleteknek, amelyekben a hős megfelel a Stein által adott "romantikus" (407) jelzőnek, mégpedig egy kultúrtörténeti szempontból meglehetősen pontos értelemben: élettörténetét autonóm szubjektumának önkifejezéseként, annak függvényének tekinti.

Az eddigieket összefoglalva, a következő főbb pontok hozhatók föl a regény szimbolikus interpretációja mellett. A mű szerkezetileg teleologikus vonalvezetésű, a narratív lezárás felé haladó írás. Ezen átfogó tendencia két fő eleme az az alámerülés, amely a tények és az önismeret szféráiba történik, s amelyet egyfelől a narrátorok és a bíróság, másfelől maga Jim képvisel. Mindkét vizsgálati vonal olyan alapfeltevéseken nyugszik, amelyeket logocentrikusnak lehet nevezni, azaz egy mögöttes jelenlétet, egy végső eredetet posztulálnak, és föltételezik, hogy ez az akár historikusnak, akár spirituálisnak, akár pszichoanalitikusnak nevezett tényfeltárás valóban tényeket fog narratív eszközökkel felmutatni, azaz a használt nyelv egy nyelven túli valóságra referál. Conrad írásművészete tehát a jel-referens modell és a jel-másik modell közötti feszültség megnyilvánulásaként értelmezhető. A két, elvileg összeegyeztethetetlen világszemlélet és ábrázolástechnika, a szimbolikus és az alllegorikus mód együtt tárgyalja a nem létező eredet és nem létező egység varázsának és elvesztésének visszatérő témáját.

Identifikáció, félreismerés, az én megosztottsága - e szavak együttese a conradihoz hasonlóan elliptikus természetű lacani szövegekre emlékeztetnek. A következő passzus egyike azoknak a részleteknek amelyekben a szerző visszatérő jelleggel tárgyalja az azonosulás és az ezzel járó illuzionizmus kérdéseit, és amely számos más, a tenger motívumának totalizáló funkcióját állító szövegdarab kritikájaként olvasható:

A kiemelt részek egyértelművé teszik a passzus pszichoanalitikus alapozottságát. Jacques Lacan elmélete szerint pedig a személyiség létrejöttéért azok a folyamatok a felelősek, amelyek során a körülbelül egyéves gyermek akár saját, a szó szoros értelmében vett tükörképéből, akár egy hasonló funkciót betöltő más, reflektív forrásból (például a szülők arcából) származó élményre válaszol. Az ilyen felületeken látott kép, illetve ennek emléke a következő okok miatt hoz létre egy szükségszerűen megosztott szubjektumot: a\ mivel mindenben követi az ekkor még koordinációs problémákkal küszködő gyermek cselekedeteit, a testi autonómia, a személyiség teljes egységességének illúzióját kelti. Ez az illúzió olyan kellemes, és olyan maradandó, hogy az egyén minden későbbi találkozásakor a másikkal ezt próbálja reprodukálni, azaz a részleteket olyan módon igyekszik összerendezni (félreismerni), hogy azok saját vélt egységességét tükrözzék vissza. b\ a látszólag teljes kontrollt sugalló élmény mindvégig külön síkon tartja a jelentőként működő szemlélődőt, és a jelentettként funkcionáló tükörképet. Az egyik nemcsak, hogy éppen az abszolút azonosság pillanataiban határolódik el a másiktól, hanem a jelentett elérhetetlenségét is sugallja azáltal, hogy a referensi pozíciót betöltő kép tulajdonképpen a jelentővel azonos.

A lacani pszichoanalízis erősen interdiszciplináris jellege miatt nem tartom következetlenségnek, hogy noha a jelen esszé alapvetően nem pszichoanalízis és irodalom kapcsolatáról szól, mégis e területről vett példával kezdjem bemutatni, miképpen szól a Lord Jim a személyiség autonómiájának és a nyelv (kizárólagosan) referáló természetének illuzórikusságáról. Az idézett szöveg több ponton evokálja a személyiség kialakulásának fenti történetét. A tenger mint vízfelület reflektáló síkként (that glitter of the vast surface) jelnik meg, és egy olyan, fiatal korban (the youth on the brink) előforduló vizuális aktusnak (looking with shining eyes) a tárgya, amely a szubjektum autonómiájával kapcsolatos illúziók forrása. Az élmény kezdete narcissztikus vágy (we all commenced with the same desire), következménye a vágyott ideálképhez való folytonos visszafordulás (carried the same cherished glamour), eredménye pedig a félreismerés (ended with the same knowledge). Az idézett szövegrészlet nem elszigetelt példa. Más hasonló passzusok olvashatók a regényen belül és a regényen kívül egyaránt: nem véletlen, hogy a fönti témák azonos konfigurációja éppen abban a "Secret Sharer"-ben fordul elő a legmarkánsabban, amely a szubjektum meghasadásának hiperbolikus kezelése miatt a "leglacaniánusabb" Conrad írás. A fönti és hasonló passzusok jelentősége az, hogy jóval túlmutatnak azokon a pszichoanalitikai megfigyelésen, amelyet egy szűk keretek között tartott pszichoanalitikus elmélet lehetővé tesz. A reflexió, azonosulás, félreismerés esszéisztikus vagy tájleírásokhoz kapcsolódó tárgyalásai ugyanis a regény egészébe adnak bepillantást, hiszen a mű első olvasásra is hozzáférhető témája az a hasadás, amely Jim tettei és szándékai között van. A főhős vágya az önmagáról alkotott imágónak való megfelelés, hiszen "romantikus" lévén, keresése tárgya a belső esszencia, az igazi én. Vágya konvergál Marlow-éval, akinek célja a furcsa történetre magyarázatot találni, és az olvasóéval, aki ha "naiv," szeretne bepillantani a sok zavaró narratív szál mögötti lényegbe és megtalálni a regény egyetlen és igazi kulcsát, vagy ha "professzionális," kifinomultabb interpretációs eljárásokkal mintegy lefordítani a művet a kritikai érthetőség síkjára. Az olvasó tehát szintén szeretne eljutni az írás jelentettjéhez, akárcsak Jim, aki cselekedeteinek mint jelentőknek az igazi jelentettjét keresi, mégpedig oly módon, hogy a lacani tükörélményből fakadóan megkísérli eltüntetni a kettő közötti távolságot, és létrehozni jel és referens igéző egységét.

A két elem közötti űr azonban áthidalhatatlannak bizonyul. Ennek elsődleges oka a felállított modell félrevezető volta. A mű keresés-történeteit egy végső referens megtalálhatóságába vetett hit irányítja, az egyes jelentéssíkok mozgása azonban nem ide, hanem újabb, járulékos jelentőláncolatok szövevénye felé, végsősoron a befejezetlenség irányába tart. Az első modell plátói: ennek értelmében a mögöttes lényeg olyan fényforráshoz hasonlítható, amely a Naphoz hasonlóan nemcsak, hogy más dolgokat világít meg, de egyben az igazi megismerésnek is végcélja, hiszen a tudni vágyónak minden reflexió nélkül ebbe kell belepillantania.

A modell leírásához általában használt fénymetaforát módosítja Conrad akkor, amikor az A sötétség mélyén elején egy alternatív viszonyrendszert vázol fel:

J. Hillis Miller elemzése szerint a szöveg implikációi a következőek. Léteznek olyan elbeszélések, amelyekben narratíva és jelentése egy doboz és belseje viszonyához hasonlítható. A kettő szétválasztható, a belső mag olyan központként szolgál, amelyhez képest a doboz járulékos elem, amely azt megelőzi, jelentésel ruházza föl. Léteznek ezzel szemben olyan, bonyolultabb elbeszélések is, amelyekben a jelentés a külső, járulékos elem: megragadhatósága nem a doboz egyszerű felnyitása, hanem a különféle, egymással egyenrangú elemek összjátékékának a követése által lehetséges. A szövegrészleteket nem vertikálisan, egyetlen kitüntetett komponensnek való direkt relációjukban kell vizsgálni, hanem horizontálisan, indirekten, az elemek lehető legteljesebb interakcióját lehetővé téve - Hillis Miller "oldalirányú táncnak" nevezi ezt az interpretációs felfogást egy másik esszében.

A fenti szöveg tehát nem csupán Marlow történeteinek a működéséről szól: azt is állítja, hogy a narrátor elmélete saját elbeszéléseit illetően éppoly indirekt, éppoly metaforikus módon értendő, mint maguk a történetek. Az angol szövegben az "in the likeness" kezdetű mellékmondat egyszerre utal a diagetikus és a szuperdiagetikus szintre, azaz azt sugallja, hogy az elbeszélt történetekhez hasonlóan a különböző metafikcionális kijelentések sem fordíthatók le egy literális szintre, hanem közvetetten, a figuratív nyelv szövevényei mentén olvasandók. Külön érdekessége a leírásnak, hogy éppen az eredendő fényforrás, a napsugarak áttételeinek, indirekt hordozóinak segítségével éri el azt a hatást, amely a "megvilágító-megvilágított" logocentrikus modell megkérdőjelezéséhez szükséges. Ennek értelmében Marlow elbeszélésének a lényege a hiány és a közvetettség. Az a pont, ahol direkt fény látszik, valójában a többszörösen megtört sugarak összjátéka: holdudvar.

Ha komolyan vesszük a metaforikus kijelentést (dehát maga Conrad biztat erre), akkor feltűnik, hogy a Lord Jim narrátora szívesen jellemzi különféle, fénnyel kapcsolatos szóképekkel Jimet, és az is, hogy ezek mindig a reflektált fény trópusai: "Már én sem látom olyannak, amilyennek akkor utoljára láttam - pici fehér pont, mely magába gyűjti az alkonyat minden maradék fényét az elsötétült tenger komor partján (a white speck catching all the dim light left upon a sombre coast and the darkened sea) -:megnőtt, és szánnivalóbb lett magányos lelkével, mely kegyetlen és megfejthetetlen rejtély marad még az előtt is, aki legjobban szerette a világon." (334; 239) Mint ahogy az említett fényforrás is másodlagos forrás, maga a szöveg is egy olyan, előző részlet parafrázisa, ahol a visszatükrözés többszörösen áttételes:

A föntiek a cselekmény egyes epizódjaihoz kapcsolódnak, de a mű elején Marlow hasonlóképpen jellemzi a főhőshöz fűződő általános viszonyát is: "Nem mondom, hogy megértettem őt. A pillantás, amelyet lelkébe vethettem rövid volt, mint amikor egy szemvillanásra meghasad a gomolygó, sűrű köd, s az ember megpillant néhány ragyogó, de tünékeny részletet, mely nem ad összefüggő képet a tájról [glimpses through the shifting rents in a thick fog - bits of vivid and vanishing detail, giving no connected idea...] (273-74; 47) A mű zárósorai mégegyszer visszatérnek a köd-motívumhoz: "És ezzel vége. Eltűnik, ködbe vész [He passes away under a cloud], szívében kiismerhetetlenül, elfeledetten, bocsánat nélkül, nagyon-nagyon regényes módon." (602; 253)

E képzetcsoport jelentőségét nem csupán szépségében, önmagában vett hatásosságában látom, hanem abban a viszonyrendszerben is, amely az ismétlés Lord Jimben megjelenő ideája, és az A sötétség mélyén mint intertextus között tárul fel. A regény első olvasásra is nyilvánvaló témája az ismétlés elkerülhetetlensége: Jim Dosztojevszkij félkegyelműjéhez hasonló karakter, aki a terembe történő belépése pillanatában már tudja, hogy erős elhatározása ellenére is le fogja dönteni a túlsó sarokban lévő vázát. Hősünk mindig akkor hagyja ott állásait, átmeneti menedékeit, amikor a olyasvalaki jelenik meg a színen, aki akár akaratlanul (például a kidobott kapitány), akár intuitív cératöréssel (például Genleman Brown) egykori dezertálására emlékeztetik. A menekülések indítéka a szembesüléstől való félelem, magyarázata a tiszta lappal való indulás vágya, következménye pedig a kisebb-nagyobb mértékű hűtlenség, akár támogatóival, akár Jewellel szemben.

Az ilyen akciók nyomonkövetése során nyilvánvalóvá válik, hogy a regény igazi témája bizonyos nyelvi relációk elkerülhetetlen ismétlődése, valamint az, hogy Marlow-hoz hasonlóan Jim sem tud túllépni a nyelvi reprezentációk szintjén. Üldöztetésének érzetét éppoly fiktív, a külvilág reakciójához alig kapcsolódó, mindamellett kényszerítő erejű szemiotikai konfigurációk, belső ábrázolások okozzák, mint amelyek az énről alkotott, lacani értelemben vett tükörképet kialakítják. Mind a narrátor, mind pedig a főhős az elbeszélt történet mögöttes rétegét, rejtett magvát szeretné megérteni, az egy adott nyelvi síkról kiinduló próbálkozás azonban csak újabb nyelvi síkra juttatja el őket - a Patna és Patusan közötti távolságot csak az összecsengés, a hasonló jelentők által kifejtett vonzerő, az ismétlés lehetőségének vágya hidalja át.

E vágy azonban kielégületlen marad, s ez a hiányélmény már magának a vágynak a szerkezetébe van belekódolva. Jim vágya annak a helyzetnek a megismétlése és korrekciója, amelyben egyszer tévedett, ez azonban azért lehetetlen, mert az akkori helyzet elválaszthatatlan a hős önmagáról alkotott, illuzórikus, félreismerése alapuló nyelvi reprezentációjától. E reprezentáció szükségszerűen uralhatatlan, szükségszerűen helyettesítésekel és a szubjektum megosztottságával jár. A kartéziánus gondolatot módosító Lacan ezt így fogalmazta meg: "Ott gondolkozom, ahol nem vagyok, következésképpen ott vagyok, ahol nem gondolkozom." E gondolatot dramatizálja Jim is, aki az énonciation és az énoncé közötti különbséget fogalmazza meg akkor, amikor kijelenti: "(t)udom én jól: én leugrottam...(d)e az ő művük volt minden." (319) A hős tehát mást mond és mást cselekszik, mint amire valójában gondol, s ez a megállapítás visszavisz ahhoz a kiindulóponthoz, amely szerint a regény művészi ábrázolásmódja az allegorikus-parabolikus mód. Ha ugyanis elfogadjuk, hogy a Patna történet a szándék és cselekvés közötti űrről szól, akkor e két szimbolikus sík olyan viszonyrendszerét ismerjük fel, amely megfelel egy tradicionális, quantiliánusi allegória-definíciónak (Angus Fletcher meghatározása szerint e trópusról akkor beszélhetünk, ha egy adott kijelentéssel egyvalamit mondunk, de másvalamit értünk).

De a regény túlmutat ezen a definíción, s egy korábban leírt, alternatív allegória-fogalom bevezetését teszi szükségessé. Ennek elsődleges oka az, hogy nem szerepeltet egyetlen olyan metafikcionális pozíciót sem, amelyből (vagy ahová) az egyik narratív sík a másikba úgy válna lefordíthatóvá, lekódolhatóvá, hogy a történet záródása, azaz érthetősége véglegessé válna. Az egyik elbeszélő éppoly megbízható, mint a másik. J. Hillis Miller ezt így fogalmazta meg: "A regényt alkotó különálló epizódok sorrendjén belül egyik epizód sem szolgál kiindulópontként, a regény egységének alappéldájaként, hanem az egyéb epizódokkal való analógiája miatt a többi ismétlése, amelyben minden egyes példa éppoly enigmatikus, mint a többi...a szöveg nem teszi lehetővé az olvasó számára, hogy alternatív lehetőségek közül válasszon, annak ellenére, hogy azok a lehetőségek pontos, meghatározott bizonyossággal azonosíthatók."

Ha elfogadjuk, hogy a regény elsősorban adott nyelvi relációk tudatalatti ismétlődéséről szól, és, hogy ezen ismétlődések a szándékolt jelentés és az azzal ellentétes értelmű kifejezések feszültségében szerveződnek, akkor a Lord Jim mint kvintesszenciálisan allegorikus mű áll előttünk. Szövege más, a közvetlen átláthatóság határán túllévő szövegek lezáratlan ismétlése. E szövegek vagy olyan, pszichoanalitikailag értelmezhető reprezentációk, mint például a hős "tükörképe", vagy olyan, a mű szorosan vett határain túllévő írások, mint például az A sötétség mélyén. Az összekötő elem a szubjektumtól való kívülállás. E szövegek ugyanis Jim (és az olvasó) akaratától függetlenül, azon kívül működnek, és egy olyan szimbolikus rend létét példázzák, amely a szubjektum (lacani értelmű) meghasadásáért felelős. A tudatos individuum szándékol valamit, és másvalami származik a textualitás lezárhatatlan játékaiból - ezen "antihumanista" modell egyszerre felel meg egy olyan tradicionális allegória-meghatározásnak, amelyben a szöveg "birtokosa" más pozícióból beszél, mint ami szándékolt jelentését szignifikálhatná, és az újabb, Paul de Man által kidolgozott allegóriafelfogásnak, amely szerint a jelentésszintek közötti mozgás szükségszerűen a félreismerés, a tévedés pillanata:

A de Man által az "olvasás allegóriáinak" nevezett jelentésformálási folyamat mindennek a "hatványozott", többszörösen megjelenő változata, amelyben az első tévedés újabb, magasabb szinteken ismétlődik. Marlow narratívájának néhány eleme sajátos összhangban áll ezzel az irodalomfelfogással, azaz a félreismerés elemét nem pusztán visszatérő motívumként, hanem a mű ontológiai alapjaként szerepelteti. Hős és elbeszélő első találkozására nem került volna sor, ha a bíróság előtti tumultusban Jim nem hiszi azt, hogy az elhangzó "Cur!" szót Marlow mint sértést neki szánja. A félreértés abból származik, hogy a literális és a metaforikus síkok összekeverednek, azaz a korcs kutya feltűnésére közvetlenül reagáló felkiáltást Jim átvitt értelmű inzultusként értelmezi, önmagára vonatkoztatja. Ugyonakkor a kijelentés forrása más, mint aminek először tűnik: Marlow helyett a tömeg egy azonosítatlan tagja szólt. Az epizód tehát nyitánya, koncentrált összefoglalása annak, ami a regény létmódját alkotja: a különböző narratív és szignifikációs síkok behatárolhatatlansága, szükségszerű perspektivikus torzítások, a nyelvi kijelentések eredetének és végpontjának tisztázhatatlansága. Jim úr meséjének kezdete egy másik narratíva uralhatatlanságáról szól, és oly módon illeszkedik a regénybe, hogy magát a művet is e félreértés egyenes következményeként szerepelteti, hiszen ha a véletlen nem hozza így ösze a két szereplőt, nincs mit elbeszélni.

E péda nem az egyedüli, prefiguratív szerepe miatt azonban egyike a legmarkánsabbaknak. Két másik szövegrészlet hasonló szerepet tölt be. Az egyik Jewellel kapcsolatos, akinek nevét Patusan lakossága félreértelmezi, és Jimet egy páratlan értékű drágakő tulajdonosaként kezdi emlegetni. A másik, kevésbé nyilvánvaló epizód pedig Jim utolsó, fatális tévedéséről szól, aki a Gentleman Brownnal való beszélgetése során végig azt feltételezi, hogy a kalóz tud múltbeli botlásáról. Figyelemreméltó, hogy a Marlow-hoz, a Jewelhez, a Brownhoz kapcsolódó félreismerés-motívumok nem a mű egy részére koncentrálódnak, hanem a regény elején, közepén és végén bukkannak föl, ráadásul a cselekményszerkesztés szempontjából kulcsfontosságú helyeken. E megosztás önmagában is a motívum jelentőségére irányítja a figyelmet, s e jelentőség fokozottá válik akkor, ha észrevesszük, hogy a denotatív tévedés mozzanata visszatér egy másik, magasabb narratív szinten is, azaz, de Man szavaival élve, az allegória hatványozott formában, az olvasás allegóriájaként jelenik meg. A regény makrostruktúráját ugyanis Jim azon menekülés-történetei alkotják, amelyek szintén a félreismerés történetei: a hős tévesen föltételezi, hogy a Patna esetét szóbahozó, arra akár csak halványan utaló szereplők őt is felismerik, esetleg hibáztatják. Ezekben az esetekben Jim odébbáll, elhagyja az általa süllyedőnek tartott hajót, ezek a hajók azonban, ironikus módon, többnyire nem süllyednek el. Az alaptörténet így a korábban említett, esetlegesnek tűnő tévedésmotívum köré szerveződik, azt egy magasabb szinten megismételi, s egy esztétikai szempontból koherens darabot hoz végül létre.

E koherencia azonban legalábbis Janus-arcú. Egyfelől a mű hozzáférhetőségét, olvashatóságát biztosítja, s ezáltal a mű lezárásának irányába mutat. Ebben az értelemben az ismétlés megerősítés, amely egy megragadható jelenlét kisugárzásaként működik. Az esztétikai koherencia elemei lefordíthatók egy hasonlóképpen koherens idealista nyelvezet terminológiájára, s a mű igazi tárgyköre, mint például a "bűn" vagy a "felelőségvállalás", megnevezhetővé válik. Másfelől azonban ez a koherencia folyton felbomlik. Felbomlik azért, mert a Lord Jim esetében az ismétlés azon rétege, amelynek tárgya a félreismerés, sem Jim, sem a két elbeszélő számára nem hozzáférhető. E művészi megoldás Conrad részéről azt sugallja, hogy a nyelviség jelensége alapvetően a szubjektum határain kívül helyezkedik el. A mű létalapja a félreismerés, azaz a megerősítő jellegű ismétlés eleve egy olyan referenciális törésen alapul, amelynek egy magasabb narratív szinten való visszatérése nem az illumináció, hanem a homály irányába hat, s a textualitás szféráját a kartéziánus szubjektum szférájától függetleníti. A narráció, a nyelvi értelemképzés forrásaként nem az autonóm, humanista egyén jelenik meg, hanem éppen ellenkezőleg, az autonómia illúziójában élő szubjektum mint rajta kívül álló nyelvi relációk függvénye. Ez a tény azért is érdekes ennek a regénynek az esetében, mivel itt az ismétlődés lehetősége éppen a vágy és az akarat tárgyaként jelenik meg: Jim számára egy korábbi helyzet megismételhetősége mint autonómiájának kritériuma jelenik meg. Az ismétlés azonban lehetetlennek bizonyul a szubjektivitás ezen kartéziánus szintjén, s csak egy másik, a szereplőktől és az elbeszélőtől független, a narratív szinteken átcikázó síkon válik lehetségessé. A regény tehát az ismétlés forrásként nem az autonóm szubjektumot, hanem a textualitás szféráját posztulálja. A mű az ismétlés megragadása által válik érthetővé, az ismétlődés tárgya azonban mindig egy másik narratíva, egy másik, megelőző jel - a Lord Jim létmódja ebben az értelemben maga az allegorikus kifejezésmód.