Alföld - 47. évf. 3. sz. (1996. március)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


Széles Klára

Feleselés a posztmodernnel?

Lászlóffy Aladár: Symphonia antiqua

A költő idei, új verseskötete különös meglepetés. Lehetséges, hogy ez az új mű éles ellentéte korábbi lírájának? Hiszen Lászlóffy Aladár a hatvanas évektől induló költészetét főként a merész formabontás, sajátságos szabadvers-formák, prózaversek megteremtése jellemezte. Itt pedig egy többrétegű formai és egyéb kötöttségeket vállaló és teremtő, szigorú, zárt kompozícióval találkozunk.

- Előrebocsátást kíván: a kötet minden egyes darabját végigkísérő grafikák, - Heim András munkái - voltaképpen a lírától függetlenül keletkeztek. A huszas évek konstruktivizmusát egyedi, századunkvégi módon idézik, a versek világát semmiképpen sem „illusztrálják", inkább ellenpontozzák s bizonyos értelemben kiegészítik. A szögek, vonalak olyan mérnöki vízióit, optikáit jelentik meg nagy változatossággal, amelyek hiányoznak a versekből, a költő által kiválasztott történelmi, szemléleti aspektusokból. Grafikus és lírikus együttműködése, a kétfélének érzett világ közötti híd - úgy vélem - a szintén Heim András által tervezett borító, s a szintén általa tervezett tipográfia révén valósul meg. S a mű természetéből következően ennek is jelentése van.

Olyan költői alkotást látunk, amely egy egész, elrendezett kötetben ölt testet. Illetve: kötetnyi vers van előttünk, amely egyetlen műalkotásként fogható fel. A cím maga: szimfónia (sőt: „symphonia", az eredeti görög írásmódot alkalmazva, persze latin betűkkel, mindennek funkciója van) kompozíciós szabály jelzése és vállalása, szorosan összekapcsolódik a versek szervezettségével. Ehhez, a mintegy „műfaji" megjelöléshez hozzáilleszti a költő az „antik" (sőt: antiqua) jelzőt. Ez a pontosítás adott összefüggésben nemcsak az ókori görög-római történelem, illetve műtárgy vonatkozásokat villanthatja fel, hanem az „antikvá"-ra: latin álló betűtípusra is utalhat, s a kötetet akár „betű-szimfóniának" is tekinthetjük. Életműbéli kontextusban az „antik" szó angolban élő ódon, divatjamúlt értelmezése is kísérthet. A tüntető alcím mindenesetre efelé tereli a figyelmet („Verses kommentár gyermekkorom kedvenc, kopott tankönyvéhez"). Kihívó kiállás is ez az akár a didaktikával társítható, netán iskolamesteri szerep mellett, a mindenkori iskola tisztelete mellett. A költő mintegy kesztyűt dob a tolvajnyelvűség, bennfentesség kedvelőinek. Mint különösen utóbbi verseiben is gyakran: nem riad vissza a könnyed közérthető formáktól. Itt: a verselés szabályossága, csengő rímei is mintha a „kommentár", s a „kopott tankönyv" mintájához igazodnának. Mi se féljünk kimondani a lehetséges benyomást: holmi történelmi megverselésről, rigmusokba foglalt históriáról van itt szó?

Nem. A szemmel látható (és az ezen belül szemmel nehezebben meglátható) bravúros - mégis könnyed! - szerkesztési szabályok, s a szabályszerűségek kereszteződései más utakról tanúskodnak, másféle üzenetet közvetítenek. Legfeltűnőbb e szabatosságok közül a „symphonia"-címhez közvetlenül kapcsolódó belső, zenei tagolás. Az első, - Auftakt-szerű bevezető vers után szabatosan 5 tétel követi egymást (Andante, Allegro, Parlando, Recitativo patetico, Largo). Mindegyik zenei allúzió, ugyanakkor zene - és beszéd átmeneti formáira való hivatkozás is, helyenként egyedi módosítással (Parlando, Recitativo patetico). Mint a beszédnél (avagy a kántáló szövegmondásnál) tempo, előadásmód, alaphangulat egységét, illetve váltását képviseli. Átlag 10-10 vers alkot 1-1 tételt, két kivétellel, mintegy belső hullámzásként (az I. tétel 8 verse „visszalép", a II. tétel a 11 darabbal pedig „túllép" ezen a hallgatólagos határon). Az egyes versek mindegyike oktáva: 8 soros, 11 szótagos. A hagyományos stanzától csupán a még egyszerűbb, s még szorosabb rímképlete különbözteti meg: abababcc helyett aabbbbbaa vagy cc. Így a számszerűségekben is feltűnően megmutatkozik szabályok sora: 5 tételben 50 vers - azaz félszáz; s a 8 sorosok összesen 400 sornyi egységet adnak. A sorok 11 szótagjai, páros összecsengései továbbszorozzák, osztják a páros-páratlan váltakozást; a kettő egymást egyensúlyozó arányát. Együttesük adja a harmonikus, „szimfonikus" egésszé kerekedést. A felsorol egybevágásokon belül számos más, belső motívum- kép- és képzet- visszatérés növeli a mű belső ritmikusságát, a konkrét és átvitt értelmű dallamosságot. Például a „tenger", a „víz", csobogás, mormolás, hullámzás képeiben, hatásaiban kezdettől végig jelen van.

Hullámzás ütemére csap a partra

az indulat s az irgalom hatalma.

- Az irgalom-ban.

... úgy tűnik, mindig egyedül a tenger

nyugalma bír a bénult félelemmel

- olvashatjuk a Nosztalgiák-ban. Emlékek, jelentések társítása is ez, amit elősegít az aláfestő hangzás, az ütemes odacsapódás, illetve az elnyújtózó szavak lelassulása; s mindkettőnél a trochaikus lejtés ringása.

Vajon mindez nem azt jelzi-e, hogy a mű uralkodó, formáló jegye, iránya a klasszikus (neoklasszikus) teljesség-eszmény, ki- és meg-munkáltság? Hogy választott címéhez hűen az „antik" minta itt a mértékadó? Hogy a görögösen írott „symphonia" az ókori „szümföné": összhang speciális lírai megvalósítását jelenti itt? Hiszen az ókori görög zenében a kifejezés az együtthangzó oktáva hangköz értelmet is magába foglalja (amely itt versformában van jelen). Még az is eszünkbe juthat (s nem alaptalanul), hogy a szimfónia és oktáva nevek egyaránt az oktávákban kísérő hangszerek nevei is (asszír-babiloni, római, középkori kultúrákban). Ezeket az asszociációkat alátámasztja az, hogy a címekben, nevekben, leggyakrabban idézettek a görög példák (Thalassza, Neptun, Homérosz, Gordiusz, Hektor, Akhilleusz stb.) S hozzájárul az is, hogy ezek kibővítése nem a jelenkor irányába, hanem időben visszafelé történik, a görögöket megelőző kultúrák, s a civilizáció előtti lét utalásaira (Sumér és kaldeus, Thot, Gilgames, Vízözön-mondák, Genezis stb.). Vajon nem éppen egy költői történelmi nosztalgia-sor áll előttünk? Régmúlt idézése, tüntető eltávolodás - megszabadulás - az ezredforduló, s a Posztmodern labirintusaitól?

A felsorakoztatott jellegzetességek alapján tipikus példája lehet ez az 1995-ös kötet a Posztmodern ellentétét jelképező „rács"-nak, amely - Rosalind Krauss jellemzése szerint - „formába és stílusba belefeledkező" modernizmus, „formális, repetitív, egyhangú, rendezett" alakzat.

Ha közelebb hajolunk a műhöz, másféle élménnyel találkozunk. Ez az oly formás, rendezett, szilárd szerkezetű, „rács" - jelképhez hasonlított lírai kompozíció a fogékony olvasó számára éppen a formák, rendezettségek, határozott kontúrok feloldása, - feloldódása átéléséhez visz. Hasonlatként hozzáillőnek vélem a „rács"-csal szembeállított „térképet", a Posztmodern ideiglenes szimbólumaként javasoltat, amely arra utalna, hogy „léteznek a műtárgy felszíne mögötti, a művészet terepén kívüli territóriumok is"; azt sugallná, hogy „a kötöttségek önkényesek és flexibilisek, s hogy a rácshoz hasonló, emberi kéz alkotta rendszereket kívülről helyezték rá a természeti képződményekre".1. Vajon vonatkoztatható ez az adott műre? Ha igen, hogyan? Néhány kiválasztott, - a mű kontextusából adódó - szemszögből kísérelem meg ezt bemutatni. A lírai tér, idő és alany oldaláról.

A fentjelzett „térképszerűség" feltevésem szerint követhető például a versek tereinek, ha tetszik: tájainak különös költői megteremtésén keresztül.

Az I. Andante-tétel darabjaiban a föld és víz határvidéke a színhely. „Homokot", „szárazföldet" érnek a kétéltűek, a szökevények; „nyüzsgő folyamközi réten" terjed sötéten a jóslat, „víztől lucsogó tájat" látunk ama negyvennapos eső után, a „tengerpart párolgó iszapjából" gyúr embert Deukalion és Pyrrha. Az élet keletkezésének, ki- és megmentésének terepei ezek. Vízpartok: onto- és filo-genetikai mozzanatok helyei. Megjelenítésük töredékszerű kép, vázlatnak is jelzésnyi vonal. Egyetemes jelentéseik előhívásának eszköze. Az Allegro-részben (II.) domborzat bukkan fel. Ismerős „szemközti hegyháton", „lentről a síkról" látjuk a közeledőket, majd ugyanezek „öblök mocsarába" kényszerülnek vissza. A „barlang belsejében" ragadnak benn, majd „a kráterből" riasztják fel az őzet, „a tisztáson" állítják körbe a sziklákat, a „hegyeken és tengereken innen" űzik a menekülőt. A következő (Parlando, III.) tételen belül a föld a főszereplő. A „száraz belsejében lakók" is megjelennek. Mindig felbukkan a vízzel, vízparttal való társítás, de az Allegro-rész lassított, részletezőbb változataként. Így a „szép mezők" az öntözőcsatorna mentén tűnnek fel; Afrika „sivatagnyi táblája" pedig a „tintakék Nílus"-sal együtt jelenik meg. Valóságos földrajzi tájakat, helyeket látunk: Afrikát, Nílust, Turánt, Babilont, - de mindegyik megidézett mivoltában, mintegy „terepasztalon", példaként látható. Közvetlen mivoltukban oly módon felfoghatatlanok, amiként A kínai fal-at is „se császárok se turisták" „látni sose" fogják, csupán az elme, „égi / röppályákon a lencsék szeme nézi". A Recitativo patetico (IV.) tételben még körülhatároltabban földrajzi, történelmi helyek idéződnek meg. Szigetek, városok, emlékhelyek. Kréta és Szantorin, „dombocskán fehérlő akropolisz", Jeruzsálem, Alexandria. Mégis: emlékképeik csupán jelzések. Nem önmagukat, hanem a hozzájuk tapadó asszociációkat eleveníti fel a költő. Szándékos elmosódottságban rémlik fel a tárgyias körvonal. Nyitva hagyja a legendák, sejtések és sejttetések szabadságát. Az V. Largo-részben történelmi jelenések vonulnak előttünk, miként Róma felől a „légiók csigavonalnyi útja" a Földön át. S e nagyléptékű, vázlatos víziók váltakoznak egy-egy közeli, intim részlet fölvillantásával, például a „völgy ölén virágzó kertek álma" / nyújtóztatásával. Másutt is feltűnnek a völgyek, vízpartok, erdők, ligetek. Mind történelmi megrendülések között, után, ezek tanúiként. „a parton romok füstölögnek", „az erdők felé elvonult hadak", „a ligetek szent fái alatt is öltek".

A Symphonia antiqua időbelisége talán még említett lírai tereinél is lebegőbb, kevésbé körülhatárolható.

Egy-egy pillanatot tüntet ki figyelmével az Andante-tétel mindegyik verse. (Később, címként is felbukkan: A fontos pillanat, illetve versbefejező hangsúllyal: „a pontos pillanat".) Mind létfontosságú mozzanat ideje. Például, amikor „kétéltűek érkeztek a homokra", vagy amikor a szökevények „szárazföldet értek". Ugyanakkor ezek a pillanatok mindig meg-nem-jelölt idők, örökre homályba-vesző „valamikorok" mikronjai, ellenőrizhetetlenül sokszorosak. Bizonytalanságba vész a „negyvennapi eső után" körülírás idő-kerete éppúgy, mint a „párezer évig" lucsogó tájaké. A II. Allegro darabjaiban az idő közeli, köznapi, bármikori. „A holdas éjszakákon", „Este a vackán alvó", avagy a „Már akkor!" kezdések illetve cím kérdeztetheti: mikor? Mihez képest „már"? Az időbeli relativizálódás teljes. Ez csak fokozódik a lírai szövegek sodrása nyomán. Például a fontos pillanat így körvonalazódik: (amikor) „a csiszolatlan álmok / csak hozzáértek hirtelen a léthez". Belső időként él ez a kívülről időtlen, bármikori pillanat. Másutt többszörösen számszerűsített az idő-megjelölés (önkényesen számjegyekkel jelölöm itt):

Idő volt bőven nemzedékben 3

szilát cipelt 99 nyáron;

1000 tél múltán...

(Menhir és Dolmen)

- A pontos numerusok nyilvánvalóan legenda-csiszolta ál-adatok.

A jelzett idő kvázi-korabeli: lényegében kollektív képzeletbeli. A Parlando (III.) : zenei jelzésének megfelelően az idő folyamszerűségét, tagolatlanságát állítja előtérbe. A háttér mintegy állandósultan nyitott: „pár százezer év múlva", „Hány ezer éve"... stb. A fordulatok, vívmányok datálhatatlansága, a „bármikor megidézhető jelen" válik hangsúlyossá. A IV. (Recitativo patetico) időjelzése lehetne a „kezdetek"-hez viszonyított „később". Az az idő például, amikor „Tengerész már terem minden berekben", a „dombocskán" már „akropolisz fehérlik". A körülhatárolatlan Homérosz korát idézi, s a hasonló színház-kezdetét, majd a növekvő „zűrzavar"-t, mely „képrombolásnak is nevezhető", - azaz csak egyke a többféleképpen elnevezett zűrzavaroknak. A Színház egy sora sűrített lírai megjelenítése ennek a lírai gesztusnak:

Az idő saját tetemével játszik

vagyis, maga az idő, amiközben kétszeresen megtestesül (játékosként és játékszerként), kétszeresen valószerűtlen. Hiszen ő az, aki játszik saját volt-jával, elmúlt-jával, teteméve., - megelevenített abszurditásként. Az idő (egyben mint kvázi-színész) önnön testté- jelenné válhatóságát példázza, s egyben cáfolja. Szamárfület mutat létének és léte kétségbevonásának, mindkettőt igazolva is egyben. A Largo (V.) lelassulva, lecsendesedve, mintegy mindenidejűség, egyetemesség - mutatja fel az időt. Hol a közelhozottságban időtlen pillanat formájában, hol eltávolítottságában. „A soros történelmi esőzések / árhullámain érkeztek a népek". A római légiók sereglése, Thermopylé, Babilon ostroma - konkrét történelmi időik átvitt jelentéseiben lesznek költőileg megidézetté. A Madártávlat, História című versekben válik ez kifejezetté. Mintegy crédószerűen olvashatjuk A próbatétel-ben:

Nincs múlt s jövő, mikor jelen lehet,

A vég rendíti meg a népeket:

...

Kor-reggelből kor-naplemente lett

ezért ó hányszor is viselkedett

utolsó bölényként az első fecske.

Minden kornak teljes világ a lelke.

Ha a kompozíció térbelisége, időbelisége íme saját határait megsemmisítően mutatkozott, akkor még inkább zavarba jöhetünk, ha a versek alanyát - netán alanyait - keressük.

Az első tétel első darabjának első szava rácáfolni látszik erre. Hiszen határozott az állítás: „Kétéltűek érkeztek a homokra" Ámde szemünk láttára bújnak ki e lények hüllő-bőrükből a vers során, amint „emlékeznek", illetve „az első két követ egymásra" rakják. Az ember biológiai előzményeivel, majd utódaikkal találkozunk, s maga a metamorfózis halvány jelzései villannak fel. Hasonlóan talányosak a „tengerből szabadult szökevények", - utódaik a már barkácsolók, ácsok, hajósok-ként megnevezettek. (I. Andante). A II. tételben ennek az elasztikus, amőba-szerű élőlényként megidézett névteleneknek gazdag változataival találkozunk. Például csörtetnek a szökőár elől „verejtékezve, lihegve" menekülők, - nem tudjuk: kik? A cím szerint: „elemek". Csupán viselkedésük antropomorfizált. Hasonlóan, az, aki este „a vackán akár álmot láthat, / lerogyva fél, de szunnyad", „ember, állat" egyaránt lehet. Analóg a helyzet az „állat-kor óta kergetett"-tel, illetve a „barlang belsejé"-ben bennragadt „medve" - „ember"-rel; a makogásból nyelvet alakító majmokkal (A menekülő élet, Paleozoikum, Vivat academia!). A Parlando (III.) hőse a szerepbe öltözött ember, - avagy az emberét kereső szerep. Hajcsár, írnok között és utánuk, máig ott él a korok névtelenje, például a szerény érdekű önzetlen, akinek „Vérévé vált a vérét ontó érdek". Azok is ott élnek, akik „állatok s istenek közé szorulva" nem restek az etikumot keresni, tökéletes és tévedés káprázataiban. (A hajcsár, Az írás csodája, Az irgalom, Az etiku, A szeretet). A IV. tétel (Recitativo patetico) is e próteuszi lényt idézi, esendő, hű-hűtlen mivoltában. A „fogékony elme" éppúgy az övé, mint a „tévhitek szerelme". Ő az, akinek „Ezerszer kell ... belehalni / és újra megszületni, míg... / a tényleg maradandót létrehozza". (Homérosz, Afrodité, Körforgás, Külső tekintet). Az utolsó részben (Largo) „ők"-gyanánt bukkannak fel a „népek", „seregek". Ez a többesszám különös módon személyes, illetve személytelen. Ők azok, akik hol az antik templomokra „rátaposók", hol a megmentő "háromszázadik" Thermopylében. Ők azok, akik „ a ligetek szent fái alatt is öltek", de ők az áldozatok is ugyanitt / „az ordító s a jajgató is ember" / - (Népvándorlás, Az érkezők, Jeremiás, Háromszázan, Madártávlat, História).

A kezdő- és záró-vers a kompozíció jellegzetes foglalata. Szemben a többi darabbal, már a címben feltüntetett a tér, a táj és az idő, pontosabban: időszak (Égei este, Mediterrán reggel). A megjelölések kultúrtörténeti hagyománysorra utalnak: az európai - emberi - civilizáció szülővidékére; illetve alkonyatra és hajnalra. Utóbbinál a szokásos sorrend felcserélődik: naplementével indít és új reggel kezdetével zár. (Ellenpontozza saját műszerkesztését: „zárással" nyit és „nyitással" zár.) Vagyis, az ismert átvitt értelmek szerint, haláltól feltámadásig, átoktól reményig ível az architráv. Tér és idő így olymódon megnevezett, hogy egyúttal mindkettő „széle" a végtelenbe mosódik. A mindenkori - és mindig relatív - horizontot látjuk; mindenkori látásunk határoltságát és a határtalanság szédületét. A versek alanya, - alanyai? - pedig az eddigieknél is próteusziabbak. Az emberen kívüli, az ember körüli, az ember előtti (és utáni?) természet maga lesz egyszerre tanú és „szereplő"; egyszerre színhely és dráma. Kívül tehát az emberen, mégis az emberrel átitatottan. Szemléletünk korlátozottsága, s ebből fakadó gyermeki szabadsága csapong az antropomorfizáló képekben. A kezdő Égei est-ben maga az „ég" mintegy madárként „haldoklik". A „hegyek éle" vág szelíd begyébe, az ég „vére" ezért „kékké hűl vörös lilából". A „darvak éke" az, aki „kék átkokat" „zokog" érte. A befejező Mediterrán reggel-en pedig „az ég ... visszavonja" „Kék átkait". Vagyis, hallgatólag azonosul az ég a darvakkal, netalán azok egyikével: ahogy a naivan merész látás önkénye engedi. - Miniatűr ütközet és békekötés ez, gyilkolás és kiengesztelődés: a história kivonata, égi színjátékként, tobzódó színekben és szinesztéziákban. Festőiség, zenei és szóbeli eszközök harmonikus együttese a közvetítő. Aláfestése, aláhúzása a vers-szimfónia kicsengésének: „megérdemli a világ a bizalmat", - mivel: „Minden kornak teljes világ a lelke." (Mediterrán reggel, A próbatétel).

Visszautalhatok a már idézett jellemzésre. Eszerint: tehát „...a térkép lehetne a Posztmodernizmus ideiglenes jelképe", (ez) „azt sugallná, hogy a kötöttségek önkényesek és flexibilisek". Úgy vélem, hogy ilyenszerű önkényességet és flexibilitást érzékelhettünk az elemzés során. A gondolatmenet kezdetén kiemelt szabatosságoknak mintegy áttetszővé válását tapasztalhattuk. A citátum, így folytatódik: (a térkép tehát azt sugallná) „hogy a rácshoz hasonló, emberi kéz alkotta rendszereket kívülről helyezték rá a természeti képződményekre; visszahozná a művészetet a természetbe és a földi világba, elvállalván ezáltal az élettel járó összes felelőssége."2

Azt állítanám tehát, hogy Lászlóffy Aladár akarva-akaratlan a Posztmodernnel párhuzamosítható, netalán ellentételező dallamos lírai „tankönyv-kommentárt" írt? Sorolhatnám még az érintkezési pontokat: a tudatváltások korának vállalását, az alany kiszolgáltatottsága ellenszereinek felmutatását, az „én elhajlásainak" artisztikus variációit.3 - De valamennyi esetben, akárcsak ennél a legutóbbi kötetnél, szándékosságból a legkevésbé beszélhetünk.

Azt hangsúlyozom - előbbi interpretáció alapján -, hogy az akár Posztmodern jelképnek tekintett „térképszerűség" is fellelhető a Symphonia antiq ua-ban. Fellelhető, mert ez a tételes lírai sorozat olyan versszövedék, amelynek formált külleme, poétikai fortélyai engedelmes eszközök csupán, amelyekkel „önnön felszíne mögötti"4 territóriumokat hív elő. Ám, hozzátenném, ennél a mozzanatnál, - csakúgy, mint a szövésmód minden eleménél - Lászlóffy Aladár nem másnak, mint önnönmaga tanítványának bizonyul (ahogyan ezt Horváth János találóan Aranyról állapítja meg). A szimfónia témáira, hangjaira, fordulataira nemcsak Termopülé-verse, Hephaisztosz című regénye, legutóbb: Botrány Gordiuszban kötete visszhangzik, hanem egész eddig életműve. Az a magateremtette karakter ölt itt új formát, amelyet értő kritikusa „virtuálisan megsokszorozott helyzetek" létrehívásaként nevezett meg, s amely látásmód szerint „az emberiség... egyetlen szinkron és diakron szövetség"5. Ezredvégünkön ez felfogható sajátos válaszként a Posztmodernben megfogalmazott kérdésekre. Főként: az életmű egészével, állásfoglalás ez. Eszerint nem „felemelkedni" kíván a „civilizátum fenségéhez"6, hanem fel- (vissza?)- emelkedni a civilizátumot megteremtő ember fenségéhez. (Jelenkor, Kriterion)