Alföld - 47. évf. 3. sz. (1996. március)

vissza a tartalomjegyzékre | a borítólapra | az EPA nyitólapra


H. Nagy Péter

„Csilicsáré történetek"

Ficsku Pál: A videodisznók esete és más történetek

Ficsku Pál alkotásainak tetemes hányadában az elbeszélő konkretizálja a maga helyzetét s úgy jelenik meg, mint egy „népi író", aki saját gyűjtőkörútjának dokumentumait teszi közzé, pl.: „A fentieket Kerkó Jani a kondás aki a fűrésztelep mellett a falu utolsó házában lakott és az öreg malom mögött makkoltatta a disznókat mesélte el nekem a kocsmában. Éppen gyűjtő körúton jártam anyagot gyűjtöttem Az elektronikus falu című regényemhez amikor találkoztam vele." (A videódisznók esete Kerkó Jánossal). E magatartástípus (melyre Szirák Péter is céloz a Folytonosság és változás a 80-as évek magyar prózájában című tanulmányában) a kétosztatú irodalom-felfogás azon szereplehetőségére utal, amely a szerző-funkciót (s vele az elbeszélt dolgok értelmezhetőségét) kiszolgáltatja a mimetikus jelfejtés konkretizációinak. A szociográfiai érdeklődés (és annak hagyománya) azonban Ficsku Pálnál a folytathatatlanság horizontjában merül fel, amit az elbeszélő által artikulált „történet" (sok esetben többszöri) áttételessége reprezentál. Az iménti példánál maradva: „Kerkó Jani a falu félkegyelműnek tartott kondása" mint adatközlő teljességgel megbízhatatlan, hiszen „csilicsáré történeteket" mesél a kocsmában, s amit az elbeszélő rögzít és közzétesz nem más, mint egy olyan újramondott narratíva, melynek már kezdetben sem volt referenciája. A „népinek" tartott irodalom átértelmezését persze több részlet is támogatja. Például az elektronikus falu koncepciója (egyébként a kötet alcíme is utalhat erre: „ami egy regényből kimarad"), amely formálisan - már a szóösszetétel szintjén - jelzi e fogalom kontextusváltását; és a „tény" megváltozott státusza, amit egyrészt a rontott nevek (pl. „a Fukugyama nevű fószer"), másrészt az irreális, meseszerű elemek (pl. a disznók beszélgetnek) jelenléte is kifejezésre juttat. Amellett, hogy a „népi kultúra" a fonákjáról mutatkozik meg az elbeszélésben (pl. a periféria centrumként érti önmagát: „mi vagyunk a világ közepe mi vagyunk az elektronikus világ közepe" - mondja a falu papja, a tárgykörnyezet elveszti archaikus jellegét: a média révén a szimuláció terepévé válik stb.), fontos az is, hogy az átfunkcionálást a nyelv közegében érhetjük tetten: a tagolatlan beszédben (mondatokon belüli interpunkció hiánya), a fonetikus (tehát az élőszót hangsúlyozó) átírásban és a nyelvi regiszterek interakciójában (pl. „Nekem junoszty hogy nekik panaszonik."). Mindezeket együttvéve már látható (s talán a fenti idézetekből is kitűnt), hogy a heteronómiák olyan képleteket eredményeznek, amelyek osztottá teszik a szöveg elbeszélői modalitását. Nemcsak az iróniára gondolok, hanem arra is, hogy ezesetben az implicit olvasói szólam többfajta alanyi pozíció létesítését teszi lehetővé; ha arra utalok, hogy a „történetnek" két elbeszélője van (egy szubjektívnak beállított: Kerkó Jani és egy objektívként felmutatott: az adatok közzétevője), akkor ez nem pusztán dichotóm értési horizontot feltételez, hanem ezek interakciója vagy interferenciája elbizonytalaníthatja és aktivizálhatja is az eltérő olvasói szokásrendszerek intencióit.

Jól látható e szövegen, hogy Kerkó Jani beszámolója (gyónása) egy másik elbeszélésbe van beágyazva, ugyanakkor a disznó szövege pedig az övébe. Valaki először úgy beszél hőséről (Kerkó Janiról), hogy annak mondandóját a maga nézőpontjához hasonlítja (egyes szám harmadik személyben), majd kilép az elbeszélés teréből s ezáltal hőse felveszi az egyes szám első személy pozícióját. Ez a szerepcsere vagy narratív váltás azért érdekes, mert a közzétevő elbeszélő (mondjuk így) a történtek körülményeinek koherenciáját biztosítja az előadás szintjén, míg a másik a történet tételezett tárgyát adja elő, amely a maga szubjektivitásában van megalapozva. Majd ez a szimultainetás egy másik szinten is ismétlődik: Kerkó Jani harmadik személyben beszél a kan disznóról, majd az átveszi tőle a beszéd lehetőségét, szóhoz jut én-ként is. A jelöletlen idézetek révén tehát megtriplázódik az elbeszélés síkja s ezáltal az én funkciója is. Aztán a folyamat visszafelé is lejátszódik, Kerkó Jani visszaveszi a szót - eszmefuttatása azonban visszacsatol a külső szempont jelenlétéhez (amit végig a pap figurája is jelképez, aki szintén elbeszélt hős): „ez megtörtént bár tudom hogy vannak olyan dolgok amik igazak mégis hihetetlenek". A nézőpont és a történtek értelmezhetőségének osztottságát itt már nemcsak a párbeszédhelyzet indukálja, hanem az is, hogy a végkövetkeztetés nyelviségében feloldhatók azok az alanyi pozíciók, amelyek kialakították azt - a konklúzióban egyszerre beszél az én és az ő, pontosabban: nem számít ki beszél. Majd hogy a kör teljes legyen a közzétevő ismét visszalép az elbeszélés terébe s a nézőpontok megint újrarendeződnek. Ez a szövegalakítási mód (helyesen látja Szirák Péter) az elbeszélt tudat elve alapján működik s ez teszi lehetővé az én funkcióváltásait.

A videódisznók esete Kerkó Jánossal című alkotás egy további (de az előzőekben tárgyaltakkal szervesen összefüggő) sajátossága az értelmezés birtokolhatóságának többrétűsége és ezzel együtt a jelek (vagy a dolgok) identitásának polivalenciája.

Érdemes figyelnünk arra, hogy - pl. a parabolaantenna értelmezésekor - (az elvileg) fölérendelt dokumentarista elbeszélő által „valami"-ként aposztrofált jelenség (mivel bizonytalan pozíciót foglal el a narrátor) két egyenrangú interpretációban konkretizálódhat. Vagyis a dolog önazonosságát semmi sem garantálja s így az értelmezésekről sem állíthatók, hogy helyesek vagy helytelenek. A szöveg által tematizált interpretáció - megoszlás így a mű megformáltságának síkján is jelen van. Ugyanígy feltűnő, hogy az irodalomban egyre gyakrabban tapasztalható jelenségként a fikcióba (esetenként) Ficskunál is beépül az elméleti kérdésekre való reflexió.

Az említett novella alapötletét is egy olyan intertextuális játék képezi, amely elméleti szöveget vesz célba: „(...) a hajnali adásban valami Fukugyama nevű fószer azt mondta nekik hogy a történelemnek vége és hogy ezt állítólag direkte a magyar disznóknak üzeni szóval hogy a történelemnek vége és hogy már nincs is haladás meg ilyeneket mondott az a Fukugyama a gyesznóknak azok meg nekem. És akkor a legnagyobb kan amikor a gazda hajnalban hozta a moslékot azt mondta neki (...) hogy papa a történelemnek vége már nincs fejlődés hát hova etet hát hova hízlal a történelemnek vége pap már nem a moslék már nem a hovahízlalás a lényeg papa gyönyörködjön az életben nézze mily csodás a világ papa nézze milyen csodás a világ és akkor azt mondta a gyesznó nekem hogy a zsálya meg a kökörcsin meg a parti sás szebb mint a moslékban úszó árpaszemek. És hát azt kérték tőlem a gyesznók hogy csak úgy hadd ejtőzhessenek az árnyékban hogy csak akkor kelljen enniük makkot ha akarnak (...)" Fukugyama tézisének relativálásához egy másik elbeszélés is kiindulópontot nyújt, mely kontextualizálja az előbbit. A Cégély Vendel és a nagy kan gyesznó című szöveg redundanciái egy új nézőpontot (a kocsmárosét) is mozgósítanak a polémiában. Csakhogy e narratíva igazságértéke (mint Kerkó Jani elbeszélése) is megkérdőjeleződik (Cégély Vendelt elszállítják az őrültek házába) s a „történet" ezáltal fenntartja rögzítettségének eliminálását és az interpretációkban való megmutatkozásának különbségeit. Mégis a kocsmáros és Kerkó Jani előadásai kiegészítik egymást s Cégély Vendel explicite meg is fogalmazza a Fukugyama-tétel kritikáját: (...) azért is megmutatom ezeknek a disznóknak hogy van haladás hogy van fejlődés annak a Fukugyamának meg csak azt üzenem hogy a történetnek nincs vége. // Fukugyama! // A történetnek még nincs vége." A Cégély Vendel-féle „fővilágosult" „haladás filozófia" (amelynek metaforája, többek között, a disznótartás forradalmasítása - ha az állatok nézik a tévét, akkor többet esznek - ami az elektronikus falu reprezentálója is, ugyanakkor az „eset" elindítója) két ponton biztosan kitágítja az értelmezhetőség terét. Egyrészt, mivel (már az előbb tárgyalt novellában is) az állatok emberi attribútumokkal rendelkeznek, „Fukugyama" kijelentése (miszerint ezt kifejezetten a „magyar disznóknak" üzeni) címzettjét tekintve legalábbis kétértelmű; másrészt a történelem történetté kontaminálása jelzi az idézett folyamat nyitottságát és értelmének további alakíthatóságát.

A könyv egyes alkotásai között visszatérő metaforák, idézetek, helyszínek és alakok biztosítják a kapcsolatot. A Kerkó Jani nyaral című mű szerző és hőse viszonyát beszéli el, melynek szerkezetét egy allegória példázza.

Ez a szöveg nemcsak arra világít rá, hogy a szerző és a hőse közötti hierarchia felbontható és a két szereplehetőség ugyanannak a játéktérnek a részét képezi; hanem arra is, hogy a szerepek felcserélhetők (egymásról beszélnek) s ez az interakció folyamatosan felszámolja azokat a referenciákat, melyek kívülesnek a fikció világán (az isteni irányítottság transzcendens vonatkozásai helyett a betölthető funkciókat az „elbeszélői nézőpont keveredése" biztosítja). Ez a továbbiakban is nyomon követhető a novellában: a helyszín változásait felsorolások jelzik, majd a nyelvről való eszmefuttatás (a két szereplő kétféle nyelvi regiszterben mozog, ezt pl. a „tőgyfa" szó „elemzése" is mutatja: tölgyfa illetve tőgyel lógnak a fáról) mellett szó van arról is, hogy „minden irodalom" (feliratok asszociációi a szerző részéről és Kerkó Jani következtetései a könyvek - aranyár, homorú trópusok (Frazer és Lévi-Strauss munkáinak rontott, elértett címei) - alapján) s végül a szöveg fel is oldja a két szereplő közti különbséget, tematikusan: „Tudod én lehetnék te is más alapon mondja nekem a Jani. Végül is én lehetnék te is és akkor én találtalak volna ki téged. Akkor a Kerkó Jani találta volna ki Ficsku Pali bácsit.", és formálisan is: „És ekkor egyszer csak egy hang ki tudja a Janié az enyém: Megérkeztünk." (érdekes lehet e szempontból az is, hogy a két iménti idézet utolsó mondata felfüggeszti az én-te viszonyt!). S mindeközben a szöveg folyamatosan utal A videódisznók esete Kerkó Jánossal című novellára, vagyis a fikció egy másik fikcióra nyit horizontot. S éppen ezért maga Kerkó Jani különbséget is tesz (talán Hegelt parafrazeálva?) létező és élő között, utalva ilymódon az irodalmi és a valóságos létmódra: „Most már biztos hogy létezem de nem tudom hogy élek-e. Ülünk fenn a tribünön mi létező vagy nem létező lények kitaláltak vagy valóságosak valaha éltek vagy ezután leendők." Ha ezt a dilemmát visszavonatkoztatjuk a mű címére (a nyaralás motívumára) akkor az nyilván így több értelmet nyerhet: nemcsak a tematizált görög kiruccanást jelölheti, hanem azt a relációt is, mely szerint Kerkó Jani alakja (eltávozva a faluból, ahol a „gyesznó-ügy" történt) átkerült egy másik szövegvilágba. S ez az identitásváltás (éppen ezért) egyfolytában a semmivel is (mint egy lehetséges helyével) szembesíti a szubjektumot, a novella elején: „Olyan mintha nem is lennék. // Olyan itten mintha minden nem is lenne. // Olyan jó.", majd a végén: „Jó ez a lebegés. Mintha semmi nem volna. Mint amikor a semmi van." Ehhez persze (mint már említettük) hozzájárul a nyelvi természetű közeg kitüntetett jelenléte: „Képzelt kitalált létező valaha volt mondatok bennünk."

A nyelv kérdésénél maradva látható, hogy a Csak úgy bejárok nézni, szagolni című alkotás nyelvi terének összetettségét az idősíkok (jelen - múlt) és az elbeszélők (első illetve harmadik személy) váltakozása jellemzi. Emellett a beszélő nevek alkalmazása figyelhető meg a műben (Szagos Misi, Gokartos Gizi, Lombrágó, Takony kocsma stb.), amely (talán 19. századi hagyományokat felelevenítve) allegorikus mellékjelentéssel ruházza fel az alakokat és a helyszíneket. A „történet" fókuszában az érzékelés áll, ami abszurd helyzeteket metaforizál. Ehhez társul egy kriminarratíva, mely a „rend" helyreállításának teleológiáját reprezentálja (az ételek helyett szagokon élő férfi nyomozókutya módjára az eltűnt koldusasszony nyomába ered, akit - nyomorék létére - megerőszakoltak a katonák) s melyet a véletlen old meg. Az értékvesztett jelen lehangoltságát és a múlt rendjének pozitív totalitását szembeállító szerkezet fekete/fehér - logikája megkockáztatom: nem tartozik Ficsku Pál legjobban sikerült alkotásai közé (bár nekem szimpatikus, hogy a koldusasszony (várva a halált, ami nem következik be) a történetek létmódjáról is megemlékezik: „Mi maradt nekem, csak a történetek, amiket mesélhetek. A történetek, amik sehol és soha nem érnek véget, csak azok maradtak nekem.")

Hasonlóan némi hiányérzetet kelt az Egy kicsit élni, egy kicsit meghalni című rövid írás, amely két csavargó gondolatvilágát jeleníti meg állóképszerűen („Néha valamelyikük mond valamit, nem mintha fontos lenne, úgyis tudnak már minden történetet, velük meg úgyse történik semmi, csak úgy beszélnek, hogy ne legyen ez a súlyos csend. Ott bévül.") aminek ellenpólusát képezi a lány alakja („Ica volt az egyetlen biztos pont életükben."). A „történet" a várakozás motívumától az intenzitás felé halad, mely utóbbit a szimulátorszalon metaforizálja, ami magában foglalja a halál illúzióját („Azért jó élni, mondta Ica, de jó volt egy kicsit meghalni is.") E novella mind megformáltság (egyszerű linearitás), mind pedig jelképzés (ellenpontozó szerkezetek) tekintetében elmarad Ficsku Pál (már tárgyalt) alkotásai mögött s a kontextust figyelembe véve el is szigetelődik a kötet egyéb szövegeitől.

Az előbbi két műhöz viszonyítva összetettebb A kocsonya, amely alcíme szerint egy élettörténet-töredéket dolgoz fel (Feljegyzések egy kérdezőbiztos életéből). A dramatizált párbeszédekből (is) építkező (s azt tematizáló - „(...) beszélgettek merthogy diszkurzus és információ nélkül nem élhet az ember." -) szöveg egyik központi metaforája a könyv, amely jelen esetben adatbázist reprezentál (Tények könyve 88): „A három szó: Tény adat szám akárcsak xyz életünk koordinátatengelyei." Feltűnő jelenség, hogy az irodalom e nagymúltú metaforája a 20. század végén olyan átfunkcionáláson megy keresztül, mely kiemeli a könyvhöz kapcsolható jelentés-összefüggések közül a populáris regiszterek szerepét (gondoljunk például a lexikonregényekre - Simionexcu: Névszótár, Pavic: Kazár szótár, Temesi: Por -, vagy azokra a művekre, amelyek jelképzésében hasonló funkciót tölt be az enciklopédia motívuma - Norfolk: A Lempriére-lexikon, D. Kis: A holtak enciklopédiája -, s ide sorolható Darvasi Történetek Olvasókönyve című ciklusa is, amely szintén népszerűsítő műfajt jelöl). Ficsku Pál novellájában e metafora az információk birtokolhatóságának horizontjában merül föl, ami a szereplők identitásának alappillérét reprezentálja („Többet tudni a világról.") A férfi és a nő kapcsolatában a statisztika szimbolizálja a biztos pontot, de e karteziánus logika a mű végén már csak a világhoz való viszony egy lehetséges (s így nem kitüntetett) módját képviseli.

A kötet azon alkotásai közül, melyekben van központozás (s így megszerkesztettségüknél fogva a tagolt beszéd benyomását keltik) az egyik az egy igaz történet alcímet viseli. A Sanyi bácsi, Lenin és a tökmag a marxista diskurzusból adódó helyzetek ironikus átírása, amely egy vidéki munkás moszkvai utazását beszéli el. A szöveg a tök metaforáján keresztül párbeszéltethető például Rákosy Gergely az óriástök című „pamfletjével", amely a kommunista korszak abszurditását „leplezte le", de historizáló szemléletmódja nem tette lehetővé az esztétikai üzenetalkotás megvalósítását. Ficsku Pál műve így ennek a denatatív jelképzésű irodalomnak is paródiáját nyújtja: az igaznak beállított történet „igazságértéke háttérbe szorul s helyére az elbeszélés artisztikumai lépnek. Kétségtelen azonban, hogy a kötet lineáris tagozódású szövegeivel szemben (mint amilyen az előbb tárgyalt „történet" is volt) több figyelmet érdemelnek az alineáris alakítottságú elbeszélések: köztük az Andreas Bieder vallomása Ulrike Meier ügyében (a Bieder-Meier terroristacsoport történetéből), amely azon túl, hogy visszavezet Kerkó Jani „gyesznó-ügyének" helyszínére („A kocsmában már ott volt mindenki, aki a történeteimben számított.") és az elbeszélő ismét alakot vált (Ficsku Pali bácsi helyett a címben jelölt személy beszél, vagy ki tudja), kifejti a Keress nekem remetét című novella zárómotívumának (szappanszag) „történetét": a világtól elvonuló pár nőtagja szappanszobrokat készit, melyek a kormány tagjait mintázzák. A „terrorista-akciónak" a spiclik vetnek véget: „(...) nem tudom ki lehetett az az ember, aki feljelentett minket (...) A tűzoltók nem végeztek teljes munkát, a többit rábízták az esőre. // Medárd nap nem esett az eső. // Azóta aszály van. // A szobrokból ami maradt, azt széthordták a falusiak (...)" Az iménti két novella tehát egy olyan ponton érintkezik, melyet az egyik pusztán jelöl, a másik pedig kibontja a motívumot s ilymódon megteremti annak kontextusát.

Hasonló eljárás létesít kapcsolatot a kötet további két novellájának megalkotottsága között is. A Nagyanyám a parafenoma című alkotás diszkurzív nyelve az elbeszélő és a címszereplő szempontjait ütközteti a globalizáló rendszerek kapcsán. A két világértelmezési szisztéma kétféle nyelvjátékban mozog s az egyik a másik szempontjából fikciónak vagy hozzáférhetetlen konstrukciónak minősül: „És akkor azt mondja hogy én erről nemhogy nem tudhatok de még nem is hallhatok semmit mert én még nem vagyok beavatva és ő is csak most lett mert a beavatás után ő tudja az univerzális kódokat amit én természetesen nem láthatok (...)"; és az elbeszélő szempontját érvényesítve: „És olvassa mama olvassa rendületlenül az igazat. Az igazságot aminek egyetlen lényege hogy ő hisz benne."

A Nagyanyám a parafenoma komplementer alkotása a Puzzle, avagy rakd össze magad, amely (modalitását tekintve) úgy beszél a nagymama alakjáról, hogy az iróniát kiegészíti a heroizálás gesztusa, s ezáltal a kétféle trend közeledik egymáshoz: „A szűk kis udvaron ott áll nagyanyám, aki nekem már nemcsak egy nagymama, hanem a hős is, s néha komolyan szégyenlem magam, amikor diktafonnal, fényképezőgéppel és egy halom papírral felszerelkezve beállítok hozzá." A nagymama alakja „történelmi" távlatot kap: meséiből kibontakozik előélete, mely konstrukció formájában létezik: „És folytatja a mama a történetet, amit ugyan mindig másképp ad elő, de úgyis csak a vége az érdekes (...)". S ezzel párhuzamosan beépül a novella világába az elbeszélő múltjának horizontja is: „Életem egyetlen biztos pontja ez a lakás. Az eltűnt gyerekkor. Az egyetem alatt is ide tértem vissza." stb. Az emlékek felidézése során az egyik kép a játék metaforájába vezet át, amely emblematikusan jelöli a „történet" alapszituációját, ugyanakkor a „szentdisznózás" és a kirakós játék felidézi az irodalmi hagyomány egy szeletét és az elbeszélő identitásának mozaikszerűségét, mint játékteret: „(...) talán ez a lány sikerül, talán ő össze tud rakni engem. (...) majd egy korai emlék. Amikor szentdisznózunk. (...) leginkább az ugrósiskolához hasonlít. A kerthelyiség homokjába vonalakkal kell rajzolni egy nagyméretű disznót, és azt felosztani úgy, mint a hentesbolti plakátokon. A részekbe egy-egy művész nevét kell írni. Mondjuk csülök Móricz, oldalas Erdély Miklós, comb: Hajas, farok: Mikszáth, satöbbi. Aki kezd, az írja föl, az választja ki a neveket, aztán féllábbal ugrálva el kell jutni mondjuk Móricztól Erdélyig, és valamilyen kérdésre válaszolni. (...) Ez a magyar művészet szent disznója, ez az igazi játék."

Az imént tárgyalt két „nagymama-novellában" az elbeszélő (családja kapcsán) többször utal az orvvadászatra. Erre a toposzra épül az Ölyvendezzetek az Ulyban című alineáris alkotás, amely két (egymástól elválasztott) részre tagolódik: az első az elbeszélő orvvadászkalandját, majd a szituáció relativálhatóságát jeleníti meg; a második pedig az elbeszélő egy kocsmai élményét adja elő. A két rész ok-okozati viszonyban is állhat egymással, de elképzelhető az is, hogy nem lineáris és kauzális az eseménysor, hanem az első epizód az elbeszélő tudatában zajlik. Az utóbbi értelmezési lehetőség szerint olyan konstrukció jön létre, mely egyrészt körkörös szerkezetű (az orvvadászat toposzából kiindulva oda tér vissza) és modellértékű, másrészt az elbeszélői tudat fáziseltolódásaira épül s így megszünteti az időviszonyok verifikálhatóságát. Mindenesetre a novella poéticitásának az képezi az alapját, hogy a tiltott illetve a megengedett vadászat allegóriája hierarchizálhatatlan, vagyis feloldható az ölés metaforájában. Ezt példázza többek között az is, hogy az áldozat szerepébe egyaránt beleérthető a lelőtt vad és a vadász helyzete: „Látom magam a hentesbolt kirakatában, egy nagy plakáton: Ficsku Pál bolti bontása: Fej, Tor, Potroh és csüngelék. Alatta zárójelben, a bőrzet, a belek és a szív egy cserjés alá dobandó." Ez a novella első részében elhangzó konklúziószerű megállapítás (érdekessége persze az is, hogy a vadászt rovarrá degradálja) a második részben is (nem önidentikusan) megismétlődik: „Vadélet, igen az az enyém." A behelyettesíthetőség tehát úgy válik az elbeszélő attitűdjének hordozójává, hogy közben meg is szünteti (a „történet" értelmében!) annak kitüntetett pozícióját: „Nemsokára véget ér a kilövési tilalom, amikor a vadászok elindulhatnak végre szabadon ölni. / Tudom, én azt már nem érem meg."

Az Ölyvendezzetek az Ulyban második része felidéz egy kocsmát, amely az „elektronikus falu" információáramlásának bázisát metaforizálja. Utalnunk kell ezzel kapcsolatban A férfi, aki napi huszonöt-harmincezret szenvedett című alkotásra. Bár e szöveg interpretációnk végén kap szerepet, maga a mű a kötet centrumában olvasható (a tizenhárom novella közül a hetedik). A „történet" elbeszélője egy férfi (Szultán) narratív identitásáról tudósít, ami egyúttal az önértelmezés rögzítettségét problematizálja („És Szultán csak beszélt tizenkilenc éve mindennap ugyanott és ugyanazt."). A porfán szenvedéstörténetben körvonalazódó múlt egy olyan szubjektumot konstituál, amely Szultán számára narratív mintaként szolgál, tehát énjének egy lehetséges terepét jelenti, ami valóságként funkcionál („Szultán arról beszélt hogy először is milyen nehéz volt egész délelőtt hallgatnia és örül annak hogy most ennyi embernek beszélhet és hogy ő napi huszonöt-harmincezer forintot szenved mindennap már tizenkilenc éve és hogy az pont ötven de lehet hogy megvan az negyven is és hogy ezért ő az ország leggazdagabb embere de most hogy megkapta ezt az ötvenmilliót hát attól még az marad ezután is."). Míg az elbeszélés közegében megjelenített (vagyis nem a szereplő történeteiből kibontakozó) én Szultán kocsmai tevékenységét artikulálja: Szultán eltűnése után a kocsmáros „Soha nem árulta el senkinek hogy valaki minden reggel felmossa a budi padlatát hipós vízzel. Valaki olyan aki szereti a fal zöld enyves ragyogását." Az én brizurájának ábrázolása tehát összekapcsolódik a kocsma metaforájával (itt: Szultán „munkahelye"), amely Ficsku Pál könyvének egyik visszatérő toposza - a részegség, kanevalizmus stb. konnotációja mellett a beszéd (és egyáltalán a történetek keletkezésének és folyamatos elkülönböződésének) helyszíneként, szintereként hozható játékba.

Ficsku Pál ígéretes bemutatkozó kötete (mint láttuk) számos ponton olyan olvasói stratégiákat hívhat elő, melyeknek recepciós képleteit akár teljesen eltérő kondíciók jellemzik. Nem lennék meglepve, ha az elkövetkező értelmezők egy része például a non-fiction irodalom reneszánszát, másik része pedig éppen ellenkezőleg, a fikcionalitás újrakontextualizálását vélné felfedezni e szövegiség kapcsán. Éppen ezért, e kérdést nyitva hagyva, állapítsunk meg annyit, hogy a címben „csilicsáré történetekként" aposztrofált világszerűség (egyenetlenségei ellenére is) valószínűleg képes lesz megőrizni válaszképességét (s ezt nyilvánvalóan nagy mértékben befolyásolja majd az eljövendő Ficsku Pál-alkotások szerepe, mivel esetleg másfajta horizontból fogják láttatni az itt tárgyalt novellákat.) Ennek persze az is feltétele, hogy a hatástörténet mindig alakuló irányvonalait ne a szubjektív döntések igen-nem logikája szerint gondoljuk el. Hiszen e közeg (mint ahogy legutóbb Oláh Szabolcs - jeles előzményekre tekintve - precízen megfogalmazta) „(...) legalább annyira rendelkezik velünk, mint amennyire rendelkezésünkre is áll." (Alföld 1995/9. 39.) Így e dolgozat állításainak megoszthatósága is a hozzá való kapcsolódások viszonyrendszerében fog megmutatkozni. (Seneca)